அ.ராமசாமி எழுத்துகள்

தமிழில் கவிதைகளும் கதைகளும் எழுதப்படும் அளவுக்கு நாடகங்கள் எழுதப்படவில்லையே? எழுதப்பட்ட நாடகங்களும் நிகழ்கால மனிதர்களைப் பாத்திரங்களாக்காமல் கடந்த காலத்திற்குள் நுழைகின்றனவே? தொன்மங்களையும் வரலாற்று நிகழ்வுகளையும் நினைவூட்டும் நாடகப்பனுவல்களே எழுதப்பட்டு மேடையேற்றப்படுகின்றனவே? இதன் பின்னணிகள் என்னவாக இருக்கும் என்ற கேள்வியைப் பல இடங்களில் சந்தித்ததுண்டு. புதுவைப் பல்கலைக்கழக நாடகத்துறையில் பணியாற்றி விட்டு வெளியேறிய பின்னும் நாடகங்கள் குறித்தும் அரங்க நிகழ்வுகளையும் அதன் தொடர்ச்சியாகத் திரைப்படங்களையும் ஊடகங்களையும் கவனித்து எழுதுபவன் என்பதால் இந்தக் கேள்விகளுக்கு என்னிடம் பதிலை எதிர்பார்ப்பதில் தவறில்லை. ஆனால், நான் இதற்கான பதில்களை உடனடியாகச் சொன்னதில்லை. ஆனால் சொல்ல வேண்டிய கேள்விகள் இவை என்பதையும் மறுக்கவில்லை; மறக்கவில்லை.

அண்மைக்காலமாகத் தினசரி உரைகளைக் கேட்டுக்கொண்டிருக்கிறேன். சுருதி இலக்கிய அலைவரிசை தொலைக்காட்சியின் வருகைக்குப் பின்பு சென்னை போன்ற பெருநகரங்களின் நடக்கும் இலக்கிய நிகழ்ச்சிகளில் பங்கேற்க முடியாத நிலையை அதன் மூலம் நிறைவேற்றிக் கொள்ளமுடிகிறது. குறிப்பிட்ட ஆளுமைகளின் உரைகள் என்று தேர்வு செய்து கேட்ட நிலையைக் கைவிட்டுவிட்டு ஒரு நிகழ்வில் பங்கேற்ற அனைத்துத் தரப்பினரின் உரைகளைக் கேட்கும் ஆர்வம் தோன்றியிருக்கிறது. இப்போது அதற்காக நேரம் ஒதுக்கவும் முடிகிறது. சுருதி இலக்கிய அலைவரிசையையும் தாண்டித் தமிழக அரசின் கல்வி தொலைக்காட்சியின் காணொளிக் காட்சிகளும், தனி அமைப்புகள் ஏற்பாடு செய்து ஒளிபரப்பும் காணொளிகளும் பார்க்கத்தக்கனவாக இருக்கின்றன என்பதைவிடக் கேட்கத்தக்கனவாக இருக்கின்றன. காலை, மாலை நடைகளின் போது கிடைக்கும் நேரத்தை இதற்கு ஒதுக்கிவிடுகிறேன். இதன் பின்னணியில் நானும் பேச்சாளனாக ஆகவிரும்பும் மனநிலை மாற்றமும் இருக்கிறது. நூல் வெளியீடுகள், கருத்தரங்கப் பேச்சுகள், இலக்கியவிழா உரைகள் என்பதைத் தாண்டி வெவ்வேறு அமைப்புகளின் உரைகளைக் கேட்கிறது. கடந்த மாதம் மே. 17 அமைப்பினர் ஏற்பாடு செய்த அறிஞர் அவையம

வடிவங்களும் வாசிப்பும் இலக்கியப்பனுவல்கள் அதனதன் உள்கட்டமைப்பின் வழியாக இலக்கிய வாசகர்களைத் தேடுகின்றன. ஒவ்வொரு இலக்கிய வடிவத்தின் உள்கட்டமைப்பைப் புரிந்து கொண்டவர்களே கவிதை, புனைகதை, நாடகம் என்பதான இலக்கிய வடிவங்களின் வாசகர்களாக இருக்கமுடியும். அப்படியல்லாதவர்கள் பொதுநிலையாக வாசகர்கள் எனத் தங்களை அழைத்துக்கொள்வதில் சிக்கல் எதுவுமில்லை. ஆனால் நாடகத்தின் வாசகர் எனச் சொல்லிக்கொள்ள விரும்பினால், அவ்வடிவத்தின் அக, புறக் கட்டமைப்புகள் குறித்த அறிதல் இருக்கவேண்டும். நாடகப்பனுவலுக்குள் உருவாக்கப்படும் முரண்நிலைப் பாத்திரங்களின் நகர்வுகள் வழியாகவே நாடகப்பனுவலின் வாசிப்பு நிகழும்; நிகழவேண்டும் என்பதைத் தனது கவிதையியலில் விவரிக்கிறார் அரிஸ்டாடில். அதில் விளக்கப்பெற்றுள்ள உள்கட்டமைப்பில் இருக்கும் தொடக்கம், முரண்நிலை வெளிப்பாடு, சிக்கல் மலர்ச்சி, உச்சநிலைக் கூர்மை, பின்விளைவுகள் வழியான முடிவு என்பதான நல்திறக் கட்டமைப்புப்பனுவல்களுக்கு உலக நாடக இலக்கியத்தில் நீண்ட வரலாறு உண்டு.

Antonin Artaud: The Insurgent, A Play By Charu Nivedita (in Tamil) என ஆங்கிலத்தில் தலைப்பிட்டுள்ள சாரு நிவேதிதாவின் நாடகப்பனுவல் வாசிக்கக் கிடைத்தது. ஆங்கிலத்தில் வைத்துள்ள இந்தத் தலைப்பை ‘அந்த்தோனின் ஆர்த்தோ: ஒரு கிளர்ச்சிக்காரனின் உடல்’  எனத் தமிழாக்கிக் கொண்டேன். அப்பனுவல் நாடக எழுத்தாளர் ஒருவரின் எழுத்துப் பனுவலாக இல்லாமல், ‘நிகழ்த்தவிருக்கும் அரங்கை மனதில் கொண்டு முழுமையான ஆற்றுகைப்பனுவலாக -டைரக்டோரியல் ஸ்கிரிடாக – எழுதப் பெற்றிருக்கிறது என்பது முதல் வாசிப்பிலேயே தோன்றியது. பனுவலை மேடையேற்றத் தயாராகும் இயக்குநர் சாரு தந்துள்ள குறிப்புகளைப் பின்பற்றிக் காட்சிக் கோர்வைகளையும் இசைப்பின்னணி, ஒளிமையமைப்பு போன்றவற்றைச் செய்தால் போதும். பார்வையாளர்களுக்கு முழுமையான – கொண்டாட்டமான நிகழ்வைப் பார்த்த நிறைவைத் தந்துவிடும் அத்தனைக் குறிப்புகளையும் பனுவல் தனக்குள் கொண்டிருக்கிறது. கவிதை, கதை ஆகிய இரண்டும் அதன் நுகர்வோரான வாசகர்களிட த்தில் தனியாக – அந்தரங்கமாக உறவுகொள்ளும் தொடர்பியலைக் கொண்டவை. ஆனால் நாடக எழுத்து அதன் நுகர்வோரான பார்வையாளரிடம் நேரடியாகத் தொடர்பு கொள்வதில்லை. ஆசிரியர் – இயக்கு

எழுத்துப்பிரதிகள், ஒவ்வொரு வாசகருக்கும் ஒவ்வொரு அனுபவம் தரக்கூடியன. ‘ அனுபவம்’ என்ற பதத்திற்கு ‘அர்த்தத்தளம்’ என்று அண்மைக்காலங்களில் பொருள் சொல்லப்படுகிறது. ஒருவருடைய அர்த்தத்தளத்திற்கு, அவரது புறச்சூழல்கள் காரணமாக இருக்கின்றன. சமூகப் பொருளாதாரப்புறச்சூழல்களும், அக்கால கட்டத்தில் கட்டியெழுப்பி உலவவிடப்படும் கருத்தியல் புனைவுகளும் படைப்பாளியையும் பாதிக்கின்றன. வாசிப்பவர்களையும் பாதிக்கின்றன.

நேற்று நான் இருக்கும் கோவை குமரகுரு கல்வி வளாகத்தில் வில்லியம் சேக்ஸ்பியரின் மேக்பெத் நடந்தது. 50 மாணவர்கள் நடிகர்களாகவும் பின்னரங்கப்பணியாளர்களாகவும் பங்கேற்றனர். இயக்கம் முனைவர் மணீஸ்குமார். புதுவை நாடகப்பள்ளியிலும், தேசியநாடகப் பள்ளியிலும் பயின்றவர். அவருக்கு உதவியாக ஒளி அமைப்புக்கும் இசைக் கோர்வைகளுக்கும் புதுச்சேரி முன்னாள் மாணவர்கள் வந்திருந்தனர். குமரகுரு கல்லூரிகளின் நாடகமன்றத் தயாரிப்பு. என்ன நாடகத்தை எடுத்துக்கொள்ளலாம்; யாரை இயக்குநராக அழைக்கலாம் என்ற ஆலோசனையோடு என்னுடைய வேலை முடிந்தது. பின்னர் அவர்களின் வேலைகளில் யாரும் தலையிடுவதில்லை. முழுவதும் நாடகமன்றப் பொறுப்பாளர்களும் வருகைதரும் இயக்குநரும் மட்டுமே பொறுப்பேற்று மேடையேற்றுகிறார்கள் ********** நேற்று நிகழ்வுக்கு முன்னால் நடந்த முழு ஒத்திகையைப் பார்த்தேன். பிறகு நிகழ்வைப் பார்த்தேன். மேக்பெத் நாடகத்தை ஆங்கிலத்திலும் போல்ஸ்கியிலும் பார்த்துள்ளேன். இந்திய மொழிகளில் மலையாளம், கன்னடம், தமிழ், இந்தி நான்கு மொழிகளில் பார்த்திருக்கிறேன். ஐரோப்பியர்கள் அப்படியே சேக்ஸ்பியரை மேடையேற்றுகிறார்கள். ஆனால் இந்திய மொழிகளில் மேடையேற்றம் செ

குறுநாவல் மூலம்: ஜெயகாந்தன் நாடக ஆக்கம்: அ.ராமசாமி

2022-மார்ச் 27 இல் உலக அரங்கியல் நாள் கொண்டாட்டங்களுக்கு வாழ்த்துச் சொன்ன பிறகு சென்னையிலும் கோவையிலும் சில நாடகங்கள் பார்க்கக் கிடைத்தன. சென்னையில் பிரசன்னா ராமஸ்வாமி மேடையேற்றிய இமையத்தின் கதைகளைத் தழுவிய நாடகங்களைத் தனியாக எழுதியுள்ளேன். இங்கே கோவையில் பார்த்த நாடகங்கள் பற்றிய குறிப்புகளை மட்டும் தொகுத்துத் தருகிறேன்.கோவை நகரில் பார்க்கக் கிடைத்தவை மட்டுமே. 

அமெரிக்கன் கல்லூரியின் முதன்மைக் கட்டட மாடியில் உள்ளமேடையில் எடுக்கப்பட்ட படம். 1989 - எனது இயக்கத்தில் மேடை ஏறிய முதல் நாடகமான ஞான.ராஜசேகரனின் ‘வயிறு’ நாடகத்தின் மேடையேற்றத்திற்குப் பின் பார்வையாளர்கள் எல்லாம் வெளியேறியபின் நடிகர்களும், நாடகத்தோடு பின்னணி வேலைசெய்தவர்களுமாக இருக்கிறோம்.

தண்ணீர் தண்ணீர் தண்ணீர் தண்ணீர் தண்ணீர் தண்ணீர் *************** இது ஒரு ஆற்றுகைப் பனுவல் (PERFORMANCE TEXT) இப்பனுவலில் உள்ள கவிதை வரிகளை எழுதிய கவிகள் சி.சுப்பிரமணிய பாரதி வ.ஐ.ச.ஜெயபாலன் கோடாங்கி தேன்மொழிதாஸ் ஆதவன் தீட்சண்யா மகேஷ் பொன் ****** ஆற்றுகைப் பனுவலாக்கம் : அ.ராமசாமி

சங்க்ரதாஸ் சுவாமிகளின் 50 நாடகங்களில் 14 நாடகங்கள் அச்சில் கிடைக்கின்றன. கிடைக்கின்ற 14 நாடகங்களையும் வாசித்து முடிக்கின்ற ஒருவருக்கு அவரது நாடகக் கட்டமைப்பு எது எனச் சுலபமாகப் புரிந்துவிடும். “நற்திறக் கட்டமைப்பு“ என்ற எளிமையான வடிவத்தையே சுவாமிகள் தனது நாடக வடிவமாகக் கொண்டுள்ளார். நற்திறக் கட்டமைப்பு அனைத்து நாடகங்களிலும் அமைந்துள்ள விதத்தை விரிவாகப் பார்ப்பதற்குப் பதிலாக அவரது “பிரஹலாதா என்ற நாடகம் எவ்வாறு நாற்திற வடிவக் கட்டமைப்புடன் உள்ளது என்பதைக் காணலாம். இது ‘ஒரு பானைச் சோற்றுக்கு ஒரு சோறு பதம்‘ என்பது போலப் பின்னா் அனைத்து நாடகக் கதைகளோடும் பொருத்திப் பாரத்துக்கொள்ள ஏதுவாக அமையும்.

தமிழை இயல், இசை, நாடகம் என மூன்று பிரிவுகளாகப் பிரித்துப் பேசுவது மரபு. ஒவ்வொரு பிரிவிற்கும் அதற்கெனச் சிறப்பாகப் பணியாற்றியவா்களைத் தமிழா்கள் நினைவில் வைத்து மரியாதை செலுத்தவும் தவறுவதில்லை. இயல் தமிழக்காகத் தமிழா்கள் நினைவில் வைத்துக்கொள்ளும் பெயா்கள் எண்ணிக்கையில் அதிகமானவை. இசைத் தமிழுக்கோ இவ்வெண்ணிக்கை மிகவும் குறைவு. நாடகத் தமிழுக்கு அவ்விரண்டிற்கும் இடைப்பட்ட எண்ணிக்கையில் பல பெயா்கள் நினைக்கப்படுகின்றன. தனது சிலப்பதிகாரக் காப்பியத்தினூடாக அரங்கேற்று காதையை எழுதிய இளங்கோவடிகள் தொடங்கி, இருபதாம் நூற்றாண்டில் நாடகத்தமிழுக்கு இலக்கணம் எழுதிய பரிதிமாற் கலைஞா் என்னும் வி. கோ. சூரிய நாராயண சாஸ்திரி வரை பல பெயா்கள் அதில் உண்டு. அப்பெயா்களுள் சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் பெயா் தனித்துவம் வாய்ந்தது. 

1980 களில் பல கிராமங்களிலும் கல்லூரி வளாகங்களிலும் அரங்கேறிய நாடகம் நியாயங்கள். நான் நடித்த முதல் தெருநாடகம் அதுதான். பத்தாண்டுகளுக்குப் பிறகு இந்த நாடகத்திற்குத் தேவை இருக்காது என்று நினைத்த காலம் உண்டு. ஆனால் அப்போதைய தேவையைவிடக் கூடுதல் தேவையுடையதாக மாறியிருக்கிறது. சாதிய முரண்களை உள்ளடக்கிய தெருநாடகங்களின் முன்னோடி வடிவம் இது. நினைவிலிருந்து அதனை எழுதியுள்ளேன். அரங்கேற்ற நினைப்பவர்கள் மேடையேற்றலாம்.

புதுவை நாடகப்பள்ளிக் காலத்தில் எனது அறிதலுக்காகவும் மாணவர்களுக்குக் கற்பிக்கவுமெனத் தேடிச்சேகரித்த பனுவல்கள் பல.    நாடகத்திற்கென வந்த தி எனக்ட் , தி ட்ராமா ரெவ்யூ , சீகல் தியேட்டர் க்வார்ட்டர்லி போன்ற இதழ்களில் வந்த நேர்காணல்கள் பலவற்றை தொகுத்து வைத்திருந்தேன். அவற்றில் வந்த சிறுநாடகங்களை மாணவர்களின் மேடையேற்றத்திற்காகத் தமிழில் மாற்றம் செய்து கொடுத்ததுண்டு. அதேபோல் அப்போது வந்த வெளி, புதிய நம்பிக்கை போன்ற இதழ்களுக்காக நேர்காணல்களை மொழிமாற்றம் செய்ததுண்டு.  அப்படி மொழிமாற்றம் செய்த ஒரு நேர்காணல் இது. மலையாள முன்னோடி நாடகாசிரியராக அறியப்பட்ட நாராயணப்பணிக்கர் (1928-2016), பின்னர் இந்திய அளவிலும் உலக அரங்கியலின் போக்கிலும் தாக்கம் செலுத்தியவர். கவிஞராகவும் நாடகாசிரியராகவும் இயக்குநராகவும் அவர் பெற்ற விருதுகளும் கவனங்களும் முக்கியமானவை. நாடகத்திற்கென சங்கீத் நாடக அகாதெமி விருதும், பெல்லோஷிப்பும், பத்மபூஷன் என்ற தகைகையும் பெற்றவர்

படைப்பு- படைப்பாளர் உறவு கதாபாத்திரம் ஒன்றின், அல்லது நிகழ்வு ஒன்றின், அல்லது இருப்பு ஒன்றின், அல்லது இருப்பின்மை ஒன்றின் – இப்படி எல்லாவிதமான ஒன்றுகளின் மீது கருத்தை, எண்ணத்தை, புன்சிரிப்பை, ஏளனத்தை, ஏக்கத்தை, மனநிறைவைப் பதிவு செய்து விட வேண்டும் என்று தோன்றும்பொழுது படைப்புச் செயல் தொடங்குகிறது. படைப்பாளி அவற்றின் கால நீட்டிப்பையும், வெளியின் விரிவையும் தடுத்து நிறுத்தி, தனது குறிப்பை அதன் மீது ஏற்றிவிட்டு ஒதுங்கிக் கொள்கிறான். படைப்புச் செயல் நிறைவடைகிறது.

நமது நிகழ்காலம் கண்காணிப்பின் காலம். குறிப்பாக முதலாளியின் அதன் அடுத்த கட்டப் பாய்ச்சலாகப் பன்னாட்டு வணிக வலைப்பின்னலுக்குள் நகர்ந்தபோது அனைவரையும் கட்டுக்குள் வைப்பதற்குக் கண்டுப்பிடித்த பேராயுதம் ”அட்டைகள்( ID CARDS)” குடிமைப்பொருட்கள் வாங்குவதற்கு ஒரு குடும்பத்தின் உறுப்பினராக ஆகவேண்டும் என்ற வலியுறுத்தலின் வழியாக உருவான “அடையாள அட்டை”ப் பண்பாட்டை தேசத்தின் உறுப்பினர் என்ற பேரடையாளமாக மாற்றியிருக்கிறது. அவ்வகையான அட்டைகள் இல்லாதவர்கள் நாடற்றவர்களாகக் கருதப்பட்டுத் தனியான முகாம்களில் அடைக்கப்படும் காலத்தில் வாழ்கிறோம். ஒரு நாட்டிற்குள் இருப்பவர்களையே சிலவகையான தகவல்களைத் தரமுடியவில்லை என்றால் அட்டை வழங்காமல் சிறப்பு முகாம்களுக்குள் தள்ளிவிடும் வாய்ப்புகளை உருவாக்கிக் கொள்கின்றன நவீன அரசுகள்.

தமிழின் மறுமலர்ச்சிக் கிளைகள் ஒவ்வொன்றிலும் தனது திறனால் புதுத்துளிர்களை உருவாக்கியவர் கவி பாரதி. கவிதை கட்டுரை, புனைகதை, தன்வரலாறு எனப் பல தளங்களில் அவரது பங்களிப்புகள் பின்வந்தவர்களுக்கு முன்னோடியாக இருக்கின்றன. பழைய இலக்கியப்பனுவல்களின் வாசிப்பையும் ஆக்கத்தையும்கூட, தான் வாழுங்காலத்தைப் பதிவு செய்தல் என்பதற்கு எடுத்துக்காட்டாக மாற்றிப்புதுமை செய்தவர் அவர். இந்தப் போக்கிற்குச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகத் திகழ்வது பாஞ்சாலி சபதம் என்னும் குறுங்காப்பியம். மகாபாரதமென்னும் இதிகாசத்திலிருந்து ஒரு பகுதியைத் தன் காலத்திற்கேற்ற விவாதப்பொருளாக்கிய பாரதியின் பாஞ்சாலி சபதம், அவருக்குப் பின் பல்வேறு பதிப்புகளையும் பனுவலாக்கங்களைக் கண்டு வருகிறது. அப்பனுவலாக்கங்களின் வழித் தமிழர்களின் கலை வெளிப்பாட்டுப் பார்வையில் பாஞ்சாலி சபதத்திற்கு ஓர் உயர்வான இடம் இருப்பதை உறுதி செய்கின்றனர். இக்கட்டுரை குறுங்காப்பியமென்னும் இலக்கிய வகைப்பாட்டிற்குள் வைத்துப் பாரதி எழுதிய பாஞ்சாலி சபதத்தை நாடகப்பனுவலாக்கம் செய்யும் விதத்தை விவரிக்கிறது. குறுங்காப்பியங்களும் நாடகமும் இந்தியச் செவ்வியல் மொழிகளான சம்ஸ்கிருதமும

தமிழில் நாடகக் கலையின் இருப்பே கேள்விக்குரியதாக இருக்கிறது. நவீன நாடகங்கள் என்ற அறிமுகம்கூடத் தமிழில் அதன் சரியான அர்த்தத்தில் வெளிப்படவில்லை. ஒரு செய்தியை அல்லது ஒரு கேள்வியை நிகழ்வாக்கிப் பார்வையாளனை நோக்கிக் காட்சிப்படுத்திய நிகழ்வுகள்தான் நவீன நாடகங்களாக அறிமுகப்பட்டன. அந்தப் போக்கிலிருந்து மாற்றங்களை உருவாக்கிப் பல்வேறு வகைப்பட்ட நாடகப்பிரதிகளும் மேடையேற்ற முறைகளும் உள்ளன என்ற தகவலே பொது வாசகனுக்கு அல்லது பார்வையாளனுக்கு இன்னும் எடுத்துச் செல்லப்படவில்லை.

கலை இலக்கியப் படைப்புகளை வகுப்பறைக் கல்வி முறையில் கற்பிப்பதுவும், கற்றுக் கொள்வதும் சாத்தியம் தானா?அப்படிக் கற்றுக் கொண்ட ஒருவர் படைப்பில் ஈடுபடுதலும் திறமான படைப்புகளை உருவாக்குதலும் இயலுமா..? இவ்வளவு ஏன்../திறமான ஆசிரியர்களால் திறமான படைப்புகள் எதுவும் உருவாக்கப்படுவது சாத்தியமில்லையே…

முன்னறிவிப்பு ‘தன்னுடைய ‘ஆஃபர், மணலூரின் கதை, வீடும் கதவும், நன்மாறன் கோட்டைக்கதை’ என்ற நான்கு சிறுகதைகளையும் இணைத்துக் “கதையல்ல வாழ்க்கை” என்ற தலைப்பில் பிரசன்னா ராமசாமி நாடகமாக்கிக் கொண்டிருக்கிறார். வாய்ப்பிருந்தால் வந்து பாருங்கள்’ என்ற தகவலை அனுப்பியிருந்தார் இமையம். அந்த நான்கு கதைகளையும் அச்சில் வந்த போதே வாசித்தவன். திரும்பவும் அந்த நான்கு கதைகளையும் எடுத்து வாசித்தேன்.