மந்திரத்தறி: உள்ளடுக்குகள் கொண்ட நாடகப்பனுவல்

வடிவங்களும் வாசிப்பும்

இலக்கியப்பனுவல்கள் அதனதன் உள்கட்டமைப்பின் வழியாக இலக்கிய வாசகர்களைத் தேடுகின்றன. ஒவ்வொரு இலக்கிய வடிவத்தின் உள்கட்டமைப்பைப் புரிந்து கொண்டவர்களே கவிதை, புனைகதை, நாடகம் என்பதான இலக்கிய வடிவங்களின் வாசகர்களாக இருக்கமுடியும். அப்படியல்லாதவர்கள் பொதுநிலையாக வாசகர்கள் எனத் தங்களை அழைத்துக்கொள்வதில் சிக்கல் எதுவுமில்லை. ஆனால் நாடகத்தின் வாசகர் எனச் சொல்லிக்கொள்ள விரும்பினால், அவ்வடிவத்தின் அக, புறக் கட்டமைப்புகள் குறித்த அறிதல் இருக்கவேண்டும். நாடகப்பனுவலுக்குள் உருவாக்கப்படும் முரண்நிலைப் பாத்திரங்களின் நகர்வுகள் வழியாகவே நாடகப்பனுவலின் வாசிப்பு நிகழும்; நிகழவேண்டும் என்பதைத் தனது கவிதையியலில் விவரிக்கிறார் அரிஸ்டாடில். அதில் விளக்கப்பெற்றுள்ள உள்கட்டமைப்பில் இருக்கும் தொடக்கம், முரண்நிலை வெளிப்பாடு, சிக்கல் மலர்ச்சி, உச்சநிலைக் கூர்மை, பின்விளைவுகள் வழியான முடிவு என்பதான நல்திறக் கட்டமைப்புப்பனுவல்களுக்கு உலக நாடக இலக்கியத்தில் நீண்ட வரலாறு உண்டு.
கவிதையில் சொல்லும் உள்கட்டமைப்பு வடிவத்தைச் சம்ஸ்க்ருத நாடகவியல் நூலான நாட்யசாஸ்திரமும் சொல்கிறது. அர்த்தப்ரக்ரிதீஸ், (ஆரம்பம்,) பிஜம்,(விதை அல்லது கரு) பிந்து,(உந்துசக்தியின் சிந்தனை அல்லது வளர்நிலை) பாடகம்,(கிளை அல்லது கதை) ப்ரகரி, (நிகழ்வுகள் விரிப்பு) கார்யம் ( கனி அல்லது முடிவு) என்பன பரதர் தரும் கலைச்சொற்கள். உள்கட்டமைப்பை விவரிக்கும் இவ்விரு நாடகவியல் நூல்களும் அதன் புறக்கட்டமைப்பை உரையாடல், காட்சி, அங்கம் என்ற பகுதிகளாகச் சொல்கின்றன. நாடகாசிரியர் எழுதும் உரையாடல்களின் தொகுதி காட்சியாக மாறுவதும், காட்சிகளின் தொகுதி அங்கமாக மாறுவதும், அங்கங்களின் தொகுதி நாடக வடிவமாக உருக்கொள்வதும் தான் பரத முனியும் அரிஸ்டாடிலும் சொல்லும் நாடக இலக்கியத்தின் புறவடிவம். கிரேக்கச் செவ்வியல் நாடகங்கள் தொடங்கி நவீனத்துவத்தின் நுழைவை முன்வைத்த நடப்பியல் நாடகங்களின் உள்கட்டமைப்புகள் நல்திறக்கட்டமைப்போடு விளங்கியவை. சம்ஸ்க்ருதச் செவ்வியல் நாடகங்களையும் அதில் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். ஐரோப்பிய நடப்பியல்வாத வெளிப்பாட்டாளர்களான இப்சன், செகாவ், மோலியர் போன்றவர்களும் பாத்திரம் சார்ந்த முரண்நிலைக் கட்டமைப்பைப் பின்பற்றி ஈரங்க, மூவங்க நாடகங்களைத் தந்தவர்களே.

இரு நிலையிலும் – உள்கட்டமைப்பிலும் புறக்கட்டமைப்பிலும் பெரும் உடைப்பை உண்டாக்கிய நாடகங்கள் நவீனத்துவத்துக்குப் பின்னான நாடகங்கள். நடப்பியல் அல்லாத அழகியல் வெளிப்பாடுகளைப் பேசிய இருத்தலியல், அபத்தவியல், குரூரவியல், குறியீட்டியல், காவியபாணி அரங்கு போன்றவற்றின் வழியாகப் பனுவல்களை உருவாக்கிய நாடகாசிரியர்களின் நாடகப்பனுவல்களில் நல்திறக் கட்டமைப்பு முழுமையாக நிராகரிக்கப்பட்டன. பாத்திரம் சார்ந்த எதிர்வுகளை முன்வைத்த முரண்நிலைக்குப் பதிலாக ஒற்றைப் பாத்திரத்திற்குள்ளான அகவயமான முரண்நிலையைச் சில நாடகங்காசிரியர்கள் வடிவங்களாக்கினர். சிலரது பனுவல்களில் உருவாக்கிய குறியீட்டு வகைப்பாத்திரங்களுக்கான எதிர்நிலைப் பாத்திரங்களும் கருத்தியல் போக்கும் சமூக வெளியில் இருப்பதாக முன்வைத்தனர். இவ்வகை வேறுபாடுகளோடுதான் அயனெஸ்கோ, சாமுவேல் பெக்கட், சார்த்தர், பெட்ரோல்ட் பிரெக்ட், ழான் ஜெனெ, அந்தனின் ஆர்த்தோ போன்றவர்களின் நாடகப்பனுவல்களை வாசிக்க முடியும். அவற்றை மேடையற்ற நினைக்கும் நெறியாளர்களுக்கு இவ்வகை அரங்கியல் அழகியல்களில் முழுமையான ஈடுபாடு இருக்கவேண்டும்.

*******

கலவை நிலைக்கட்டமைப்பு

மந்திரத்தறி எனத் துஷி ஞானப்பிரகாசம் மொழிபெயர்த்துள்ள - THE ENCHANTED LOOM by Suvendrini Lena - நாடகப்பனுவலை வாசிக்கும் நாடகத்தின் வாசகர் ஒருவருக்கு ஆச்சரியமூட்டும் வகையில் இருநிலைகளும்- நல்திறக்கட்டமைப்பின் கூறுகளும், அதிலிருந்து வெளியேறிய புதுவகை நாடகப்பனுவலாக்கமும் ஒருசேர வெளிப்படும் பனுவலாகத் தோன்றக்கூடும். மூவங்க நாடகம் என்ற புறக்கட்டமைப்போடு நாடகத்தில் இடம்பெறும் பாத்திரங்களாகக் கண்ணன், கவிதா, செவ்வி என்கிற செவ்வானம், தங்கன் என்கிற தங்கராஜா,மென்டோசா, வாக்டி, உதவியாளர் என நேரடியாகத் தோன்றும் பாத்திரங்களோடு, காவலன் என்ற நினைவிலியில் தோன்றும் பாத்திரமும் இடம் பெற்றுள்ளன. பாத்திரங்களின் அடையாளம் சார்ந்து நாடகத்தின் நிகழ்வு வெளிகளாக இரண்டிடங்களை அடையாளப்படுத்தியுள்ளார் நாடகாசிரியர். கண்ணன் தொடங்கி அவரது சகோதரி கவிதா, தாய் செவ்வி, தந்தை தங்கன் வரையிலான குடும்ப உறுப்பினர்கள் சந்தித்து உரையாடும் வீடு என்னும் குடும்ப வெளி முதன்மையான நிகழ்வு வெளி. இன்னொரு நிகழ்வுவெளி தங்கனுக்கு இருக்கும் காக்காய் வலிப்பு நோயைக் குணப்படுத்தும் பொருட்டுச் செல்லும் மருத்துவமனை. இவ்விரு வெளியிலும் தோன்றாப் பாத்திரமாக – நினைவுக்குள் அலையும் பாத்திரமாக இருந்து இணைப்பை உண்டாக்கும் பாத்திரம் காவலன்.

நல்திறக்கட்டமைப்பில் மொத்த நாடகத்திற்கும் தொடரும் முரண் வளர்ச்சி என்பது உள்கட்டமைப்பாக அமையும். அதற்குப் பதிலாக ஒவ்வொரு அங்கத்திலும் உருவாக்கப்படும் முரண் என்பது ஒவ்வொரு அங்கத்தையும் தனியொரு நிகழ்வாக ஆக்கியிருக்கிறது. இதன் மூலம் மந்திரத்தறி நடப்பியலுக்குப் பிந்திய நவீனத்துவ வடிவத்தைத் தனதாக மாற்றிக்கொண்டிருக்கிறது. முதல் அங்கத்தில் கண்ணனுக்கும் தங்கனுக்குமான உரையாடல்கள் வழியாக உருவாகும் முரண்நிலை மையமாக இருக்கிறது. இரண்டாவது அங்கத்தில் செவ்விக்கும் தங்கனுக்குமான உரையாடல்களில் விளக்கம் பெறும் முரண் நிலை மையமாக மாறுகிறது. இவ்விரு மையங்களின் உரையாடல்களுமே குடும்ப உறவு சார்ந்த மகன் -தந்தை – மனைவி என்பதான உறவுகளோடும், அதனைத் தாண்டிய மருத்துவ நோக்கத்தை நோக்கி நகரும் விவாதங்களோடும் இருக்கின்றன. அந்த விவாதங்களை உருவாக்கும் ஒரு பாத்திரமாக, பனுவலில் நேரடியாகத் தோன்றாத – நினைவில் இருக்கும் காவலன் பாத்திரமாக இருக்கிறது.

மூன்றாவது அங்கத்தின் விவாதம் தங்கனுக்கு இருக்கும் காக்காவலிப்பு என்பதை நோயாகவும், உளவியல் பிறழ்வாகவும் விவாதிக்கும் மருத்துவ அறிவை விளக்கப்படுத்தும் நிகழ்வுகளால் பின்னப்பட்ட காட்சித்தொகுப்புகள். இந்தப் பிறழ்வு நிலையை – நினைவிலி மனநிலையை, நனவாகக்கொண்டுவரும்போது தங்கராஜாவாக இருந்தபோது தொடங்கித் தங்கனாக நினைத்துக்கொண்டபின்னும் துரத்தும் குற்றவுணர்வே வலிப்பாக இருக்கிறது என்பதை முன்வைக்கிறது. இதில் மருத்துவர்களின் ஆய்வும் சோதனைகளும் குறித்த உரையாடல்களும் காட்சிப்பின்னணிகளும் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. தங்களுக்குப் பிறந்த காவலன், கண்ணன் என்ற இரட்டைப்பிள்ளைகளில் ஒருவனை – காவலனைப் புலிப் போராளியாக நாட்டில் விட்டுவிட்டுப் புலம்பெயர்ந்து அகதியாக வாழ்வதின் மீதான இருப்பியல் கேள்வியாகக் குற்றவுணர்வு மாற்றம் பெற்றுள்ளது. இன்னொரு நாட்டில் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் இருப்பு உண்டாக்கும் அச்சவுணர்வும் மீளாத்துயரங்களின் துரத்தலும் என நாடகம் ஆழமான உளவியல் மருத்துவப் படிமங்களுக்குள் செல்கிறது. நாடகப்பனுவலின் கட்டமைப்பும் ஒவ்வொரு அங்கத்திலும் விவாதப்படும் முரண்களும் மூன்று அங்கங்களையும் இணைக்கும் கண்ணியாக இழையோடும் காவலன் என்னும் புலிப்போராளியைக் குறித்த அலைவு மனமும் மந்திரத்தறியை ஓர்மையுள்ள நாடகப்பனுவலாக ஆக்கியிருக்கிறது.

ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அடுக்குகளைக் கொண்ட நாடகப்பனுவல்களை எழுதும் நாடகாசிரியர்கள், பனுவலில் இருக்கும் உள்ளார்ந்த சிந்தனைத்தள வேறுபாட்டை மேடையேற்றத்தில் கொண்டுவருவதற்கான குறிப்புகளைக் கவனமாக எழுதுவதுண்டு. உரையாடலில் இருமொழி வெளிப்பாட்டைக் கொண்ட து மந்திரத்தறி. மற்றவர்கள் எல்லாம் தமிழ் பேசும் பாத்திரங்களாக இருக்க, மருத்துவர்களான மென்டோசாவும் வாக்டியும் ஆங்கிலம் பேசும் பாத்திரங்கள். அவர்கள் இடம்பெறும் நிகழ்வெளியில் ஒன்று மருத்துவ மனையாகவும் ஆய்வுக்கூடமாகவும் இருக்கிறது. இருமொழி உரையாடல்களின் போது அரங்க அமைப்பு எப்படி அமைக்கப்பட வேண்டும் என்பதைக் கவனமாகத் தந்துள்ளார் சுவேந்திரினி லீனா. நாடகப்பனுவல்களை எழுதித்தரும் ஆசிரியராக மட்டுமில்லாமல், ஆற்றுகைப்பனுவலை உருவாக்கும் இயக்குநரின் பணியையும் உள்வாங்கி வெளிப்பட்டுள்ளார். பனுவலின் குறிப்புகளைப் பின்பற்றி அரங்க அமைப்பைச் செய்துகொண்டு, பாத்திரங்களின் உரையாடல்களுக்கேற்ப நடிகர்களைத் தயார்படுத்தினாலே இயக்குநரின் ஒத்திகைப் பணிகள் நிறைவடைந்துவிடும். அகதி வாழ்க்கையைத் தெரிவு செய்தவர்களைத் துரத்திக் கொண்டிருக்கும் நாடற்றவர்கள் என்ற தன்னிலையின் மொழி புனைகதைகளில் வெளிப்படுவதைவிட நாடக உரையாடல்களில் ஆழமாக வெளிப்பட்டாக வேண்டும். ஏனென்றால், இது நேரடியாகப் பார்வையாளர்களோடு பேசும் மொழி. அதனைக் கவனத்துடன் உணர்ந்து, துரத்தலுக்கான மொழி தேர்வு செய்யப்பட்டுள்ளது. புலப்பெயர்வு என்பதோடு, இளம்போராளியாக ஒரு மகனை விட்டுவிட்டு வந்த குற்றமனம் கொள்ளும் தவிப்பைச் சுமந்துகொண்டிருக்கும் குடும்ப உறுப்பினர்களின் மனநிலையைத் தொடக்கம் முதலே நிழலாகப் பரவச்செய்துள்ளது பாத்திரங்களின் உருவாக்கம். இதுதான் மையப்பாத்திரம் என்று எதனையும் அடையாளப்படுத்திவிட முடியாது. ஏற்று நடிக்கும் நடிகர்களுக்குச் சவாலாக இருக்கும் வகையில் ஒவ்வொரு பாத்திரமும் அதனதன் அளவில் முழுமையான பாத்திரங்களாக வார்க்கப்பட்டுள்ளார்கள். அகதி வாழ்க்கையும் நாடற்றவர் என்ற தன்னிலையோடு கூடிய மனிதக்கூட்டமும் இருக்கும் வரை அவர்களின் நாடகமாக இந்த மந்திரத்தறியின் மேடையேற்றத்தை நிகழ்த்திக் கொண்டே இருக்கலாம்.

******

இப்படியான அடுக்குகள் கொண்ட நாடகப்பனுவல் ஒன்றைக் கடந்த 40 ஆண்டு காலத் தமிழ் நாடகப்பனுவல் வரலாறு வாசிக்கத்தரவில்லை என்றே சொல்லமுடியும். தமிழில் எழுதப்பெற்ற நவீன நாடகப்பனுவல்களில் பெரும்பாலானவற்றை வாசித்திருக்கிறேன். இருத்தலியல் கேள்விகளோடும் உளவியல் விசாரணைகளோடு எழுதப்பெற்ற இந்திரா பார்த்தசாரதி, ந.முத்துசாமி போன்றோரின் பனுவல்கள் ஏதாவது ஒரு மையத்தை விசாரணைக்குட்படுத்தும் தன்மையிலேயே வெளிப்பட்டுள்ளன. 1970 களில் நவீன நாடகப்பனுவல்களை எழுதத் தொடங்கிய இவ்விருவரது பனுவல்களோடு ஞான. ராஜசேகரன், ஜெயந்தன், எஸ்.எம்.ஏ. போன்றவர்களின் பனுவல்களிலும் அதிகமும் விசாரணைக்குள்ளானது தமிழ்நாட்டின் சமகாலத்திராவிட அரசியலின் அபத்தங்களே. உரையாடல்களில் மொழிசார்ந்த அபத்தவியல் கூறுகளைப் பயன்படுத்திச் சமகாலத் தமிழ் அரசியலை இவர்கள் விவாதப்படுத்தினார்கள். ந.முத்துசாமி நாற்காலிக்காரர், சுவரொட்டிகள், காலம் காலமாக போன்ற பனுவல்களில் அரசியல் தளத்தில் நடக்கும் அபத்தங்களை விவாதித்துள்ளார். அவரது நற்றுணையப்பனில் அபத்த நிலையைத் தாண்டியொரு குறியீட்டுத்தளத்தில் அரசியல் பிம்பத்தின் கடவுள் நோக்கிய நகர்வை வாசிக்க முடியும். இந்திரா பார்த்தசாரதியின் போர்வை போர்த்திய உடல்கள், மழை, பசி, கால இயந்திரங்கள் போன்றன வேறுவேறு தொனியில் மேற்கத்திய கலையியல் பார்வையோடு எழுதப்பெற்ற நாடகப்பனுவல்கள். 1990 களுக்குப் பிறகு ஒட்டுமொத்த தமிழ்நவீன நாடகப்பனுவல்களும் இந்தியப் புராணங்களின்/ இதிகாசங்களின் மறுவிளக்கப் பனுவல்கள் என்று திசைக்குள் நகர்ந்தது.

ஒரு நாடகப்பனுவலின் முழுமை என்பது மேடையேற்றத்தில் விரியும் கற்பனைகளோடு சேர்ந்தது. அதேநேரம், ஒரு பனுவலுக்குள் இருக்கும் உரையாடல்கள் வாசிக்கும்போதே அதன் உள்ளர்த்தங்களுக்குள் ஈர்த்துக்கொள்ளும். அப்படி ஈர்த்துக்கொள்ளும் சொற்களே நாடக இயக்குநர்கள் உருவாக்க நினைக்கும் மேலதிக அர்த்தங்களுக்குக் காரணங்களாகின்றன. சில நாடகங்களை இயக்கியவன் என்ற வகையில் மந்திரத்தறி நாடகத்தை வாசித்துக் கொண்டிருக்கும்போது பின்வரும் வரிகளைக் குறித்து வைத்தேன். நான் மேடையேற்றினால், இந்த வரிகளே நான் தர நினைக்கும் அர்த்தங்களுக்கான காரணிகளாக இருக்கும்.

நான் வீடற்றவன் தங்கன். உங்களைப் போலத்தான். எனது இனத்திற்கு எனவும் ஒரு நாடில்லை. -வாக்டி /121

நாங்கள் இங்குவந்த காலம் முதல் பயந்தே இருந்திருக்கிறேன். அறிந்துகொள்வதற்குப் பயன். அவன் எப்படி இறந்தான் என்று கேட்பதற்குப் பயம். ஏன் இறந்தான்? ஏன் அவன் இறந்தான் நான் ஏன் இறக்கவில்லை. எனது வாழ்நாள் முழுவதுமே நான் பயந்தே இருந்திருக்கிறேன். இந்த நேரத்தில் அவன் என்னவாக இருக்கான் தெரியுமா? அவன் வாழ்நாள் முழுவதும் ஒரு புலியாக இருந்தான்.- கண்ணன்/ 129

இல்லை. காலத்தையும் செயல்களையும் உருவாக்க முடியாது. கருத்தை மட்டுந்தான் உருவாக்க முடியும் -செவ்வி /145

உங்களுக்கு மருந்து தேவைப்பட்டுது. நடுக்கம். நிக்கமாட்டன் எண்டிட்டுது. அதனால நான் நடனமாட த்தொடங்கினன். நடனம் காமத்தைத் தூண்டும். அதுதானே தொன்மையான புனிதமான மரபு இல்லையா? ஒருத்தர் ஒருமுறை சிதைஞ்சு போனபிறகு அடுத்த முறையைப் பற்றி யாருக்கு என்ன கவலை? -செவ்வி/ 175

என்னிலை ஒண்டுமெ எஞ்சியில்ல. உண்மையால என்ன பயன்? யார் சுதந்திரமாக இருக்கினம்? நீங்களா? அந்த ஆர்மிக்காரங்களா? பிக்குமாரா? புலிகளா? யாருக்குச் சுதந்திரமிருக்கு? நாட்டில் இருக்கிறவைக்கா? நாட்டை விட்டு வெளியேறவைக்கா? செத்தவை மட்டும்தான் உண்மையில் சுதந்திரம் பெற்றாக்கள். என்னைப் பொருத்தவரைக்கும் காதல் முடிஞ்சுபோச்சு – செவ்வி/ 177

அன்பு பாவத்திலயிருந்து விடுதலை தருமே! – காவலன்/ 197

அன்பென் டா என்ன? தப்பிப்பிழைக்கிறதுக்கும் அன்புக்கும் ஒரு சம்பந்தமும் இல்லை – காவலன்/ 199

மென் டோசா, எங்கள் கண்களுக்குத் தெரியும் ஆறுகளுக்கு மட்டுந்தான் நாங்கள் வரைபடம் கீறுகிறோம். நாடில்லாத ஒரு மனிதன், தன் வீடாக ஒரு காயத்தை மட்டுமே கொண்டுள்ள மனிதன், அவன் எப்படி சாதாரணமானவனாக இருக்க முடியும்?- வாக்டி/206-07

இப்ப, நீங்கள் கேப்பீங்கள். உயிருக்கு என்ன நடக்கிறது எண்டு. யமன் அதை வைச்சு என்ன செய்யிறவன் எண்டு. அவன் அதை உருவியெடுத்துக் காற்று மண்டலத்துக்குள்ளை விடுறான். அது காலங்காலமாய் இருந்த எல்லா ஆன்மாக்களோடையும் கலக்குது. ஒரு மழைத்துளி கடலில் கரையிறதுபோல .

ஆன்மாக்களின்ற அந்தக் கடலில எதுவுமே மறக்கப்படுவதில்லை. ஆன்மாவிற்கு தன்ரை எல்லா வாழ்க்கைகளின்ற கதைகளும் தெரியும். அதின்ரை காதல்கள். அதின்ரை இழப்புகள், அதின்ரை தீரச்செயல்களை. இவ்வளவு அறிவு இருக்கிற இடத்தில சோகம் இருக்கமுடியாது – செவ்வி/ 215

இன்றைய உலகம் போர்களினால் உருவாக்கப்படும் அழிவுகளைச் சுமந்து திரியும் உலகமாக இருக்கிறது. ஐரோப்பியர்கள் சந்தித்த இரண்டு உலகப்போர்களும் அவர்களுக்குத் தந்த இடப்பெயர்வுகளைப் பலவிதமாக எழுதிக்காட்டியுள்ளனர். அப்பெயர்வுகளைக் காட்டிலும் பன்மடங்குப் பேரழிவுகளையும் புலப்பெயர்வுகளையும் உருவாக்கியுள்ளன உலகப்போர்கள் எனப்பெயரிடப்படாத போர்கள். நாட்டின் இறையாண்மையைத் தக்கவைத்துக்கொள்ளவும், இறையாண்மையின் பெயரால் அழித்தொழிக்கப்படும் தேசிய இனங்கள் தங்களின் அடையாளத்தைக் கைவிடக் கூடாது என்ற நிலைபாட்டோடு தொடங்கிய உள்நாட்டுப் போர்கள் எல்லா நிலையிலும் ஒரு நாட்டின் புவிப்பரப்புக்குள் நிகழ்ந்திருக்கலாம். ஆனால் பாவிக்கப்படும் ஆயுதங்களும், ஆயுதங்களைப் பாவிப்பதற்காக உருவாக்கப்படும் கருத்துரைக்கருவிகளும் அந்நாட்டுக்கு மட்டுமே உரியனவாக இருந்ததில்லை. இலங்கைத் தீவுக்குள் நடந்த தனி ஈழத்திற்கான போரில் மறைமுகமாகப் பங்கேற்ற நாடுகளின் பட்டியல் நீளமானது என்பதை உலகம் வெளிப்படையாகச் சொல்வதில்லை.

இரண்டு உலகப்போர்களுக்குப் பின்னால் நடந்த போர்களும், மனிதர்களைக் கூட்டம் கூட்டமாக சொந்த நிலத்தைவிட்டு இடம் பெயர்த்துக் கொண்டே இருக்கின்றன. இடம்பெயர்வுகளின் தொடர்ச்சியில் புலப்பெயர்வு, நாடற்றவர்கள் என்ற கூட்டத்தை உலகம் முழுக்க உருவாக்கியிருக்கிறது. புதிதாக உருவாகியிருக்கும் உலகமயப் பொருளாதார உற்பத்திக்கும் சேவைக்கும் இவ்வகை மனிதர்கள் ஒருவகைத் தேவையாகவும் இருக்கிறார்கள் என்பது நடைமுறை யதார்த்தம். குறைகூலித் தொழிலாளர்களாகப் பணியாற்றும் சேவகர்களாக நாடற்றவர்களை அனுமதிக்கின்றது புதுவகை முதலீட்டியம். அவ்வகை அனுமதிக்கு மனித உரிமை, மனிதாபிமானம் எனப் பெயரிட்டுக்கொண்டாலும் முதலீட்டியத்தின் தேவையும் உள்ளடங்கியிருப்பதை மறுத்து விடமுடியாது. இதனையெல்லாம் மந்திரத்தறி வெளிப்படையாகப் பேசவில்லை என்றாலும் ஒரு மேடையேற்றத்தில் இப்பனுவலை இயக்கும் இயக்குநர் உருவாக்கும் காட்சிப்படிமங்கள் வழியாக முன்வைக்கமுடியும்.

பின் குறிப்பு

போலந்து நாட்டு வார்சாப் பல்கலைக்கழகத்தில் பணியாற்றியபோது எனது மாணாக்கர்களிடம் இருமொழிப் பனுவல்களை அதிகம் பார்த்திருக்கிறேன். போல்ஸ்கி மொழியில் எழுதப்பெற்ற கவிதைகள், கதைகள், நாடகங்கள் போன்றன இட துகைப்பக்கம் அச்சிடப்பெற்றிருக்கும். அதன் மொழிபெயர்ப்பு – ஆங்கிலம்/ பிரெஞ்சு/ ஜெர்மனி போன்ற ஐரோப்பிய மொழிகளில் ஒன்றில் வலது கைப்பக்கம் அச்சிடப்பெற்றிருக்கும். இதன் மறுதலையாக போல்ஸ்கி மொழிக்குக் கொண்டு வரப்படும் பனுவல்களில் இடவல மாற்றம் இருக்கும். இவ்வகையான இருமொழிப் பதிப்பு நூல்கள் அதிகமும் தொகுப்பு நூல்களாக இருந்தன. தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கவிகளின் கவிதைகள், சிறுகதை ஆசிரியர்களின் கதைகள், நாடகாசிரியர்களின் நாடகங்கள் போன்றன அவை. அத்தகைய இருமொழிப் பதிப்புகள் வழியாகவே உலக இலக்கியத்தோடு உடனடிப் பரிமாற்றம் நடக்கிறது. இந்த நூலும் அப்படியொரு பதிப்பாக இருக்கிறது. சுவேந்திரினி லேனாவின் ஆங்கில மூலம் இடது பக்கமும் துஷி ஞானப்பிரகாசத்தின் தமிழ்ப் பெயர்ப்பு வலது பக்கமும் அச்சிடப்பெற்றுள்ளது. தமிழ் இலக்கியத்தை உலக இலக்கிய வரைபடத்தின் பகுதியாக மாற்றும் போக்கில் இத்தகைய பதிப்புகளே பெரும்பங்காற்றக்கூடியன. மொழிபெயர்த்து மேடையேற்றம் கண்டுள்ள துஷி ஞானப்பிரகாசத்திற்குப் பாராட்டு.