ஆற்றுகைப் பனுவல் என்னும் தேர்ச்சி
Antonin Artaud: The Insurgent, A Play By Charu Nivedita (in Tamil)
என ஆங்கிலத்தில் தலைப்பிட்டுள்ள சாரு நிவேதிதாவின் நாடகப்பனுவல் வாசிக்கக் கிடைத்தது. ஆங்கிலத்தில் வைத்துள்ள இந்தத் தலைப்பை ‘அந்த்தோனின் ஆர்த்தோ: ஒரு கிளர்ச்சிக்காரனின் உடல்’
எனத் தமிழாக்கிக் கொண்டேன். அப்பனுவல் நாடக எழுத்தாளர் ஒருவரின் எழுத்துப் பனுவலாக இல்லாமல், ‘நிகழ்த்தவிருக்கும் அரங்கை மனதில் கொண்டு முழுமையான ஆற்றுகைப்பனுவலாக -டைரக்டோரியல் ஸ்கிரிடாக – எழுதப் பெற்றிருக்கிறது என்பது முதல் வாசிப்பிலேயே தோன்றியது. பனுவலை மேடையேற்றத் தயாராகும் இயக்குநர் சாரு தந்துள்ள குறிப்புகளைப் பின்பற்றிக் காட்சிக் கோர்வைகளையும் இசைப்பின்னணி, ஒளிமையமைப்பு போன்றவற்றைச் செய்தால் போதும். பார்வையாளர்களுக்கு முழுமையான – கொண்டாட்டமான நிகழ்வைப் பார்த்த நிறைவைத் தந்துவிடும் அத்தனைக் குறிப்புகளையும் பனுவல் தனக்குள் கொண்டிருக்கிறது.
கவிதை, கதை ஆகிய இரண்டும் அதன் நுகர்வோரான வாசகர்களிட த்தில் தனியாக – அந்தரங்கமாக உறவுகொள்ளும் தொடர்பியலைக் கொண்டவை. ஆனால் நாடக எழுத்து அதன் நுகர்வோரான பார்வையாளரிடம் நேரடியாகத் தொடர்பு கொள்வதில்லை. ஆசிரியர் – இயக்குநர்- நடிகர் – பார்வையாளர் என்பதான தொடர்புச் சங்கிலியில் இயங்கும் மொழி அதன் மொழி. இதனாலேயே நாடகத்தில் படைப்பனுவம் சார்ந்து ஒற்றை மையம் செயல்படுவதில்லை. ஆசிரிய மைய நாடக எழுத்துக்கள், இயக்குநர் மைய நாடக மேடையேற்றங்கள் என்ற சொல்லாடல்களை இப்படித்தான் புரிந்துகொள்ள முடியும்.
தேர்ந்த ஒரு நாடக எழுத்தாளர் தனது படைப்பின் ஆளுமைத் திறனால் எல்லா மேடையேற்றங்களிலும் அவரது நாடகமாகவே வெளிப்படுத்திக்கொண்டும் அறியப்பட்டும் பேசப்பட்டும் வருவதை இங்கே நினைவுபடுத்திக் கொள்ளலாம். அவ்வகை நாடகங்களை இயக்குபவர்கள், படைப்பாக்க இயக்குநர் என்பதாக அறியப்படாமல், தேர்ந்த தொழில்நுட்பப் பணியாளராக (Technogrates )மட்டும் அறியப்படுவார்கள். இன்றளவும் உலக அளவில் சேக்ஸ்பியர், மோலியர், ஹென்றிக் இப்சன், ஆண்டன் செகாவ், பிராண்டெல்லோ போன்ற நல்திறக் கட்டமைப்பு நாடகாசிரியர்களின் நாடகங்கள் அவர்களின் நாடகங்களாகவே மேடையேற்றத்திலும் அறியப்படுகின்றன. இதற்கு மாறாக கிரேக்கத் தொன்மங்களை நாடகப் பனுவல்களாக்கிய பனுவல்களும் சம்ஸ்க்ருதத் தொன்மங்களை நாடகப் பனுவல்களாக்கிய காளிதாசன், பாஷன் போன்றவர்களின் நாடகங்களும் இயக்குநர்களின் நாடகங்களாக மேடையேற்றத்தின்போது மாற்றம் பெற்றுவிடுகின்றன. இயக்குநர்கள் தங்களின் மறுவிளக்கத்தின் மூலம் அதனைச் செய்கின்றனர்.
இயக்குநரின் மறுவிளக்கத்திற்கு வாய்ப்பளிக்கும் பனுவல்கள் எழுதப்பெற்ற காலத்திற்குப் பொருத்தமாக வெளிப்பட்டிருக்கும். அதே நேரம் அதன் கட்டமைப்பு, வெளிப்படுத்தும் நல்நோக்கம் அல்லது தீவிர விசாரணை காரணமாக வெவ்வேறு காலகட்டத்திற்கும் கொண்டுபோகவேண்டியன என உணரப்படும். அப்படி உணரப்படும் நிலையில் அப்பனுவல் மீது இயக்குநர்கள் தங்களின் மறுவிளக்கத்தை மேற்கொள்கிறார்கள். ஆனால் மறுவிளக்கத்திற்கு வாய்ப்பளிக்காத பனுவல்கள் எல்லாக்காலத்திற்கும் பொருத்தமான செய்திகளை அல்லது விசாரணையைக் கொண்டனவாக இருக்கும். அதனைத் திரும்பத்திரும்ப எழுதப்பெற்ற நிலையிலேயே மேடையேற்றிக் கொண்டிருக்கலாம். மேடையேற்றும் தேவையில்லாதபோது அப்பனுவல்கள் கைவிடப்பட வேண்டிய பனுவல்களாக ஆகிவிடும். இருவகை நாடகப் பனுவல்களில் ஒன்றுதான் மேன்மையானது என்று சொல்வதற்கில்லை. இருவகைப் பனுவல்களுக்குமே அவற்றுக்கான பெறுமதிகளும், குறைபாடுகளும் உள்ளன.
பொதுவாகக் கதைத்தன்மை கொண்ட நாடகப்பனுவல்களை எழுதும் நாடகாசிரியர்கள் அங்கம், காட்சி, உரையாடல் என்ற மூன்றையும் நல்ல ஓர்மையுடன் - கவனமாக எழுதிக் கொடுத்துவிட்டு ஒதுங்கிக் கொள்வர். அவ்வகைப்பனுவல்களை மேடையேற்றும்போது இயக்குநர் தனது விருப்பம்போல ஆற்றுகைப் பனுவலை உருவாக்கிக்கொள்ளலாம். ஒரு காட்சிக்கான காலம், வெளி, அரங்க அமைப்பு, நடிகர்கள் பயன்படுத்தும் கைப்பொருட்கள், உடை, ஒப்பனை போன்ற அனைத்திலும் இயக்குநரின் விருப்பமே செயல்படும்.அதனால் அவ்வகைப்பனுவல்கள் முழுமையாக இயக்குநரின் பனுவலாக மாறி, ஒவ்வொரு மேடையேற்றத்திலும் ஒவ்வொரு நிகழ்த்துதலாக வெளிப்படும் வாய்ப்பு ஏற்படும். இயக்குநருக்கு முழு வாய்ப்பை அளிக்கும் இவ்வகை நாடகப்பனுவலில் நாடக எழுத்தாளனின் தனித்தன்மையும், மைய நோக்கமும் சிதைக்கப்படும் ஆபத்துகளும் வாய்ப்புகளும் உண்டு. ஆனால் அங்கம், காட்சி என்ற புற ஒழுங்கைப் பின்பற்றினாலும் உரையாடலில் உள் முரண்களைக் கொண்ட கவித்துவத் தன்மையைக் கொண்டிருக்கும் பனுவலில் இயக்குநரின் பங்கு முன்பே சொன்னதுபோல ஒரு தொழில்நுட்பக்காரரின் வேலையாக மட்டுமே இருக்கும். சாருநிவேதிதா எழுதி முடித்துள்ள ‘அந்த்தோனின் ஆர்த்தோ: ஒரு கிளர்ச்சிக்காரனின் உடல்’ என்னும் நாடகப்பனுவல் முழுமையான ஆற்றுகைப்பனுவலாக இருப்பதால், எம்மொழியில் மேடையேற்றினாலும், எந்த நாட்டில் மேடையேறினாலும் சாருவின் நாடகமாகவே அறியப்படும்.
நாடக இலக்கியத்தின் உள்ளார்ந்த முரணை ஒவ்வொரு அங்கத்திலும் உருவாக்கிக் காட்சிகளில் வளர்த்தெடுத்துள்ளது நாடகப்பனுவல். அரிஸ்டாடிலிய நற்கட்டமைப்பு அமைப்பியலுக்கு மாறாக உள்ளார்ந்த தர்க்க முரண்களை எழுப்பிக்கொண்டே இருப்பன நவீனத்துவக்குப் பின்னான நாடகப்பனுவல்கள். அயனெஸ்கோ, பெக்கெட் போன்றவர்களின் நாடகப்பனுவல்களில் ஒவ்வொரு அங்கமும் காட்சியுமே தனியொரு நிகழ்த்துதலுக்கான பனுவல்களாகவே இருக்கும். சாருவின் இந்த நாடகமும் அந்த வரிசையில் இணைந்துள்ளது.
பெரும்போக்கு நடைமுறைகளுக்கு எதிராக – மாற்றாகச் சிந்தித்த கலைஞன்/ சிந்தனையாளன் அந்தோனின் அர்த்தோவின் வரலாற்றை முன்வைப்பதாக எழுதப் பெற்றுள்ள நாடகம், வதைக்கப்பட்ட ஓர் உடலையே வரலாறாக முன்வைக்கிறது. அமைப்புகளும் அரசுகளும் உருவாக்கும் சட்டங்கள், விதிகள், நம்பிக்கைகள் எல்லாம் சேர்ந்து அவற்றை ஏற்காத உடல்கள் மீது செலுத்திய வன்முறையைக் காட்சிகளாக மட்டுமில்லாமல், அக்காட்சிகளுக்கான விவாதங்களையும் நாடகத்தின் உரையாடல்கள் கொண்டிருக்கின்றன.
நவீனத்துவத்தை உள்வாங்கிய நாடகப்பனுவல்கள் பாத்திரங்களுக்குள் நடக்கும் உரையாடல்களைப் பார்வையாளர்களோடு நடத்தும் விவாதமாக மாற்றும் வாய்ப்புகளைத் தவறவிடுவதில்லை. தனது புனைகதைகளிலேயே அதனை உருவாக்கும் எழுத்துமுறைக்காரர் சாருநிவேதிதா. நாடகப்பனுவலில் அதனைக் கச்சிதமாகச் செய்து பார்வையாளர்கள்/ வாசிப்பவர்களின் மனத்திற்குள் – சிந்தனைத் தளத்திற்குள் நுழைந்துள்ளார். இந்திய நாடகமரபிலும் சேக்ஸ்பியரின் நாடகங்களிலும் கோமாளி அல்லது விதூஷகனின் இடம் பன்முகத்தன்மை கொண்டவை. இந்நாடகத்தில் வரும் கோமாளியின் பாத்திரம் அடையும் மாற்றமும் அவ்வகையான மாற்றங்களைக் கொண்ட - குறிப்பிடப்பட வேண்டிய ஒன்றாக வடிவம் பெற்றுள்ளது.
நாடக எழுத்திலும், அரங்கியல் பார்வையிலும் மேலைத்தேய மரபையும் கீழ்த்திசை மரபையும் கற்றுத்தேர்ந்த ஒருவரின் நாடகப்பனுவலை வாசித்த அனுபவத்தைத் தந்த இந்நாடகம், தமிழில் எழுதப்பெற்றிருக்கிறது என்பதில் மகிழ்ச்சி. அதே நேரம், நிலவியல் அடையாளங்களான நாடு, மாநிலம், மொழி போன்றவற்றைக் கடந்த ஒரு பனுவலாக இருக்கிறது என்பதையும் சொல்ல வேண்டும். உலகின் எந்த அரங்கிலும் எந்தமொழியிலும் மேடையேற்றலாம். தமிழில் சோதனை செய்து பார்க்கும் வாய்ப்புகள் இல்லை.
கவிதை, கதை ஆகிய இரண்டும் அதன் நுகர்வோரான வாசகர்களிட த்தில் தனியாக – அந்தரங்கமாக உறவுகொள்ளும் தொடர்பியலைக் கொண்டவை. ஆனால் நாடக எழுத்து அதன் நுகர்வோரான பார்வையாளரிடம் நேரடியாகத் தொடர்பு கொள்வதில்லை. ஆசிரியர் – இயக்குநர்- நடிகர் – பார்வையாளர் என்பதான தொடர்புச் சங்கிலியில் இயங்கும் மொழி அதன் மொழி. இதனாலேயே நாடகத்தில் படைப்பனுவம் சார்ந்து ஒற்றை மையம் செயல்படுவதில்லை. ஆசிரிய மைய நாடக எழுத்துக்கள், இயக்குநர் மைய நாடக மேடையேற்றங்கள் என்ற சொல்லாடல்களை இப்படித்தான் புரிந்துகொள்ள முடியும்.
தேர்ந்த ஒரு நாடக எழுத்தாளர் தனது படைப்பின் ஆளுமைத் திறனால் எல்லா மேடையேற்றங்களிலும் அவரது நாடகமாகவே வெளிப்படுத்திக்கொண்டும் அறியப்பட்டும் பேசப்பட்டும் வருவதை இங்கே நினைவுபடுத்திக் கொள்ளலாம். அவ்வகை நாடகங்களை இயக்குபவர்கள், படைப்பாக்க இயக்குநர் என்பதாக அறியப்படாமல், தேர்ந்த தொழில்நுட்பப் பணியாளராக (Technogrates )மட்டும் அறியப்படுவார்கள். இன்றளவும் உலக அளவில் சேக்ஸ்பியர், மோலியர், ஹென்றிக் இப்சன், ஆண்டன் செகாவ், பிராண்டெல்லோ போன்ற நல்திறக் கட்டமைப்பு நாடகாசிரியர்களின் நாடகங்கள் அவர்களின் நாடகங்களாகவே மேடையேற்றத்திலும் அறியப்படுகின்றன. இதற்கு மாறாக கிரேக்கத் தொன்மங்களை நாடகப் பனுவல்களாக்கிய பனுவல்களும் சம்ஸ்க்ருதத் தொன்மங்களை நாடகப் பனுவல்களாக்கிய காளிதாசன், பாஷன் போன்றவர்களின் நாடகங்களும் இயக்குநர்களின் நாடகங்களாக மேடையேற்றத்தின்போது மாற்றம் பெற்றுவிடுகின்றன. இயக்குநர்கள் தங்களின் மறுவிளக்கத்தின் மூலம் அதனைச் செய்கின்றனர்.
இயக்குநரின் மறுவிளக்கத்திற்கு வாய்ப்பளிக்கும் பனுவல்கள் எழுதப்பெற்ற காலத்திற்குப் பொருத்தமாக வெளிப்பட்டிருக்கும். அதே நேரம் அதன் கட்டமைப்பு, வெளிப்படுத்தும் நல்நோக்கம் அல்லது தீவிர விசாரணை காரணமாக வெவ்வேறு காலகட்டத்திற்கும் கொண்டுபோகவேண்டியன என உணரப்படும். அப்படி உணரப்படும் நிலையில் அப்பனுவல் மீது இயக்குநர்கள் தங்களின் மறுவிளக்கத்தை மேற்கொள்கிறார்கள். ஆனால் மறுவிளக்கத்திற்கு வாய்ப்பளிக்காத பனுவல்கள் எல்லாக்காலத்திற்கும் பொருத்தமான செய்திகளை அல்லது விசாரணையைக் கொண்டனவாக இருக்கும். அதனைத் திரும்பத்திரும்ப எழுதப்பெற்ற நிலையிலேயே மேடையேற்றிக் கொண்டிருக்கலாம். மேடையேற்றும் தேவையில்லாதபோது அப்பனுவல்கள் கைவிடப்பட வேண்டிய பனுவல்களாக ஆகிவிடும். இருவகை நாடகப் பனுவல்களில் ஒன்றுதான் மேன்மையானது என்று சொல்வதற்கில்லை. இருவகைப் பனுவல்களுக்குமே அவற்றுக்கான பெறுமதிகளும், குறைபாடுகளும் உள்ளன.
பொதுவாகக் கதைத்தன்மை கொண்ட நாடகப்பனுவல்களை எழுதும் நாடகாசிரியர்கள் அங்கம், காட்சி, உரையாடல் என்ற மூன்றையும் நல்ல ஓர்மையுடன் - கவனமாக எழுதிக் கொடுத்துவிட்டு ஒதுங்கிக் கொள்வர். அவ்வகைப்பனுவல்களை மேடையேற்றும்போது இயக்குநர் தனது விருப்பம்போல ஆற்றுகைப் பனுவலை உருவாக்கிக்கொள்ளலாம். ஒரு காட்சிக்கான காலம், வெளி, அரங்க அமைப்பு, நடிகர்கள் பயன்படுத்தும் கைப்பொருட்கள், உடை, ஒப்பனை போன்ற அனைத்திலும் இயக்குநரின் விருப்பமே செயல்படும்.அதனால் அவ்வகைப்பனுவல்கள் முழுமையாக இயக்குநரின் பனுவலாக மாறி, ஒவ்வொரு மேடையேற்றத்திலும் ஒவ்வொரு நிகழ்த்துதலாக வெளிப்படும் வாய்ப்பு ஏற்படும். இயக்குநருக்கு முழு வாய்ப்பை அளிக்கும் இவ்வகை நாடகப்பனுவலில் நாடக எழுத்தாளனின் தனித்தன்மையும், மைய நோக்கமும் சிதைக்கப்படும் ஆபத்துகளும் வாய்ப்புகளும் உண்டு. ஆனால் அங்கம், காட்சி என்ற புற ஒழுங்கைப் பின்பற்றினாலும் உரையாடலில் உள் முரண்களைக் கொண்ட கவித்துவத் தன்மையைக் கொண்டிருக்கும் பனுவலில் இயக்குநரின் பங்கு முன்பே சொன்னதுபோல ஒரு தொழில்நுட்பக்காரரின் வேலையாக மட்டுமே இருக்கும். சாருநிவேதிதா எழுதி முடித்துள்ள ‘அந்த்தோனின் ஆர்த்தோ: ஒரு கிளர்ச்சிக்காரனின் உடல்’ என்னும் நாடகப்பனுவல் முழுமையான ஆற்றுகைப்பனுவலாக இருப்பதால், எம்மொழியில் மேடையேற்றினாலும், எந்த நாட்டில் மேடையேறினாலும் சாருவின் நாடகமாகவே அறியப்படும்.
நாடக இலக்கியத்தின் உள்ளார்ந்த முரணை ஒவ்வொரு அங்கத்திலும் உருவாக்கிக் காட்சிகளில் வளர்த்தெடுத்துள்ளது நாடகப்பனுவல். அரிஸ்டாடிலிய நற்கட்டமைப்பு அமைப்பியலுக்கு மாறாக உள்ளார்ந்த தர்க்க முரண்களை எழுப்பிக்கொண்டே இருப்பன நவீனத்துவக்குப் பின்னான நாடகப்பனுவல்கள். அயனெஸ்கோ, பெக்கெட் போன்றவர்களின் நாடகப்பனுவல்களில் ஒவ்வொரு அங்கமும் காட்சியுமே தனியொரு நிகழ்த்துதலுக்கான பனுவல்களாகவே இருக்கும். சாருவின் இந்த நாடகமும் அந்த வரிசையில் இணைந்துள்ளது.
பெரும்போக்கு நடைமுறைகளுக்கு எதிராக – மாற்றாகச் சிந்தித்த கலைஞன்/ சிந்தனையாளன் அந்தோனின் அர்த்தோவின் வரலாற்றை முன்வைப்பதாக எழுதப் பெற்றுள்ள நாடகம், வதைக்கப்பட்ட ஓர் உடலையே வரலாறாக முன்வைக்கிறது. அமைப்புகளும் அரசுகளும் உருவாக்கும் சட்டங்கள், விதிகள், நம்பிக்கைகள் எல்லாம் சேர்ந்து அவற்றை ஏற்காத உடல்கள் மீது செலுத்திய வன்முறையைக் காட்சிகளாக மட்டுமில்லாமல், அக்காட்சிகளுக்கான விவாதங்களையும் நாடகத்தின் உரையாடல்கள் கொண்டிருக்கின்றன.
நவீனத்துவத்தை உள்வாங்கிய நாடகப்பனுவல்கள் பாத்திரங்களுக்குள் நடக்கும் உரையாடல்களைப் பார்வையாளர்களோடு நடத்தும் விவாதமாக மாற்றும் வாய்ப்புகளைத் தவறவிடுவதில்லை. தனது புனைகதைகளிலேயே அதனை உருவாக்கும் எழுத்துமுறைக்காரர் சாருநிவேதிதா. நாடகப்பனுவலில் அதனைக் கச்சிதமாகச் செய்து பார்வையாளர்கள்/ வாசிப்பவர்களின் மனத்திற்குள் – சிந்தனைத் தளத்திற்குள் நுழைந்துள்ளார். இந்திய நாடகமரபிலும் சேக்ஸ்பியரின் நாடகங்களிலும் கோமாளி அல்லது விதூஷகனின் இடம் பன்முகத்தன்மை கொண்டவை. இந்நாடகத்தில் வரும் கோமாளியின் பாத்திரம் அடையும் மாற்றமும் அவ்வகையான மாற்றங்களைக் கொண்ட - குறிப்பிடப்பட வேண்டிய ஒன்றாக வடிவம் பெற்றுள்ளது.
நாடக எழுத்திலும், அரங்கியல் பார்வையிலும் மேலைத்தேய மரபையும் கீழ்த்திசை மரபையும் கற்றுத்தேர்ந்த ஒருவரின் நாடகப்பனுவலை வாசித்த அனுபவத்தைத் தந்த இந்நாடகம், தமிழில் எழுதப்பெற்றிருக்கிறது என்பதில் மகிழ்ச்சி. அதே நேரம், நிலவியல் அடையாளங்களான நாடு, மாநிலம், மொழி போன்றவற்றைக் கடந்த ஒரு பனுவலாக இருக்கிறது என்பதையும் சொல்ல வேண்டும். உலகின் எந்த அரங்கிலும் எந்தமொழியிலும் மேடையேற்றலாம். தமிழில் சோதனை செய்து பார்க்கும் வாய்ப்புகள் இல்லை.
கருத்துகள்