அ.ராமசாமி எழுத்துகள்

ஓரங்க நாடகம் (One - Act Play) என்பதையும் ஓராள் நாடகம் (Mono -Acting) என்பதையும் பல நேரங்களில் குழப்பிக்கொள்வதைப் பார்த்திருக்கிறேன். குறிப்பாகக் கல்வி நிறுவனங்கள் நடத்தும் போட்டிகளில் இக்குழப்பம் உச்சநிலையை எட்டியிருக்கிறது. இவ்விரு சொற்களும் நாடகவியல் (Dramatics), அரங்கவியல் (Theatre) என்ற இரண்டின் வேறுபாட்டோடு தொடர்புடைய சொற்கள். உரையாடல்களே நாடக இலக்கியத்தின் அடிப்படைக்கூறு. அவ்வடிப்படைக்கூறு ஒரு குறிப்பிட்ட வெளியில் நடக்கும்போது காட்சி என்னும் சிற்றலகு உருவாகிறது. காட்சிகளில் இருக்கும் தொடர்புகளால் அங்கம் என்னும் பேரலகு வடிவம் கொள்கிறது.  அங்கங்கள் நாடக இலக்கியத்திற்குத் தேவையான முரண்களால் வளர்ந்து உச்சநிலையை அடைந்து முடிவை நோக்கிச் சென்று நாடகமாக மாறுகிறது. இவ்வளர்ச்சியையும் முடிவையும் ஒரே அங்கத்தில் தருவதாக எழுதப்படும் நாடகம் ஓரங்க நாடகம். இதற்கு மாறாக ஓரங்க நாடகத்தையோ, பல அங்கங்கள் கொண்ட நாடகத்தையோ, அதற்குள் இடம்பெற்றிருக்கக் கூடிய பல்வேறு கதாபாத்திரங்களையும் ஒரே நடிகர் தனது குரல், உடல் அசைவுகள், ஒப்பனைகள் வழியாக வேறுபடுத்திக் காட்டி நடிக்கும் நிகழ்வு ஓராள் நாடகம். இவ்வேறுபாட்டை

வாசமென்னும் சொல்லாடல்கள்  வாசம் என்பது மூக்கினால் உணரப்படும் ஒருவித உணர்ச்சி. நறுமணங்கள் நல்ல வாசம்; விரும்பக் கூடியது. துர்மணங்கள் மூக்கைப் பொத்திக் கொள்ளச் செய்பவை. விரும்பாதவை; விரும்பத்தாகவை. இது ஒருவிதப் பொருண்மை. வாசத்திற்கு இன்னொரு பொருள் உண்டு. வாசம் என்பது வாழ்தல்; வாழ்க்கை.  வாழ்க்கை என்பது மனைவி மக்களோடு உண்டும் களித்தும் உறங்கியும் வாழ்தல். காதலித்தும் காதலிக்கப்பட்டும் காமம் துய்த்தும் பிணங்கிக் குடும்பமாக வாழ்வதல். அதன் வெளி வீடு. வீட்டிற்குள் உற்றார் உறவினர்களை அனுமதித்துச் சடங்குகள், விழாக்கள், கொண்டாட்டமென வீட்டிலிருந்து வாழ்தலின் பரிமாணங்களைக் குடும்ப வெளியிலிருந்து புறவெளிக்குள் நீட்டித்து வாழ்தல்.

  கிரிஷ் கர்னாட் ஒருநாள் விடுமுறையும் மூன்று நாள் துக்கமும் எனத் தனது மாநிலத்தின் இலக்கிய அடையாளமாகத் திகழ்ந்த கிரிஷ் கர்நாடின் மரணச் செய்தியைச் சொல்லியிருக்கிறது கர்நாடக மாநிலம். தனது 81 – வயதில் கர்நாடக மாநிலத்தின் பெங்களூர் நகரில் மரணம் அடைந்துள்ள கிரிஷ் கர்னாடின் தாய்மொழி கன்னடம் என்றாலும் அவர் பிறந்த ஊர் (1938) மந்தெரன் இப்போதுள்ள மகாராட்டிர மாநிலத்திற்குள் இருக்கிறது.

     தன்னை உள்ளிருத்திக் கதைகள்(Auto -Fictional) எழுதும் சாருநிவேதிதா அதே பாணியை நாடகப் பிரதி ஆக்கத்திலும் கையாண்டுள்ளார். புதுவைப் பகுதியில் அங்காளம்மன் திருவிழாவில் நடக்கும் ”மயானக் கொள்ளை” என்னும் சடங்கியல் நிகழ்வின் காட்சிகள் அவற்றின் பின்னிருக்கும் நம்பிக்கைகளோடும் மாயத் தன்மையோடும் உள்ளோட்டமாக இடம்பெற்று நிகழ்த்துப் பிரதியாகியுள்ளது. முதல் அங்கம் வசனக் கதைசொல்லலாகவும் இரண்டாவது அங்கம் குரூர அரங்கியலாகவும் மூன்றாவது அங்கம் பழக்கங்களின் மீதான அங்கதமாகவும் கடைசி அங்கம் சடங்கியல் அரங்காகவும் எழுதப்பட்டுள்ளது. 

கலைஞர் எஸ்.பி.சீனிவாசன்  வேலூர் மாவட்டம், திருப்பத்தூரில் இயங்கும் மாற்று நாடகக்குழுவின் முழுமையான இயக்கம் பேரா. கி.பார்த்திபராஜாவின் முயற்சிகள் சார்ந்தது. அம்முயற்சிகளுக்குத் துணையாக இருப்பது அவர் பணியாற்றும் கல்லூரி. முயற்சியுடைய ஒருவருக்குத் தடைசொல்லாத நிறுவனம் கிடைத்துவிட்டால் வானம் வசப்படும் என்பதற்கு மாற்றுநாடக இயக்கத்தின் செயல்பாடுகள் எடுத்துக்காட்டு. மாற்று நாடகக் குழுவின் செயல்பாடுகள் தமிழ்நாட்டில் தொடர்ச்சியான நாடக இயக்கத்தின் கண்ணிகளில் ஒன்று. 

தன்னை உள்ளிருத்திக் கதைகள்(Auto -Fictional) எழுதும் சாருநிவேதிதா அதே பாணியை நாடகப் பிரதி ஆக்கத்திலும் கையாண்டுள்ளார். புதுவைப்பகுதியில் அங்காளம்மன் திருவிழாவில் நடக்கும் ”மயானக் கொள்ளை” என்னும் சடங்கியல் நிகழ்வின் காட்சிகள் அவற்றின் பின்னிருக்கும் நம்பிக்கைகளோடும் மாயத் தன்மையோடும் உள்ளோட்டமாக இடம்பெற்று நிகழ்த்துப் பிரதியாகியுள்ளது. முதல் அங்கம் வசனக் கதைசொல்லலாகவும் இரண்டாவது அங்கம் குரூர அரங்கியலாகவும் மூன்றாவது அங்கம் பழக்கங்களின் மீதான அங்கதமாகவும் கடைசி அங்கம் சடங்கியல் அரங்காகவும் எழுதப்பட்டுள்ளது. 

  1993ஆம் ஆண்டு அமெரிக்கன் கல்லூரியில் முதன் முறையாக ஒரு நாடகப் பயிலரங்கைத் திட்டமிட்டோம். நண்பர்கள் அ.ராமசாமியும் சுந்தர்காளியும் அந்த பயிலரங்கை வடிவமைத்தார்கள். நான் உடனிருந்தேன். நான் அப்போதுதான் ஒரு பயிலரங்கை அருகிருந்து பார்க்கிறேன்.

ஊடகங்கள் - எல்லாவகை ஊடகங்களும் அந்த யானையின் உருவத்தைக் காட்டிவிட்டன. தன்னை அறிந்துகொள்ளாத வெகுளித்தனத்தின் பெயராக முன்வைக்கப்பட்ட ஒரு சினிமாவின் பெயரை - சின்னத்தம்பி - யார்? ஏன் சூட்டினார்கள் என்ற வினாக்களுக்கு யாரும் விடை சொல்லப் போவதில்லை. நிரந்தரமான வாழிடத்திலிருந்து பிரிக்கப்பட்டுத் தூரப்படுத்தப்பட்டதை ஏற்க மறுத்துத் திரும்பிவிடும் தவிப்பில் நடந்துநடந்து கடந்த தூரத்தைக் கணக்கிடுகிறோம்.

தற்செயலான ஒத்துப்போகும் ஒன்று’ என விட்டுவிடத் தக்கதுதான் என்றாலும் சொல்லவேண்டிய ஒன்று. உறவினர்களின், நண்பர்களின் மரணச்செய்திகள் வருவதற்குச் சற்று முன்போ, வரும் நேரத்திலோ மரணிப்பவர்களைக் குறித்துப் பேசிக் கொண்டிருப்பது நடக்கிறது. மரணம் குறித்த மனத்தின் முன்னறிவிப்பில் பெரிதான அமானுஷ்யம் ஒன்றும் இல்லையென்றாலும் முன்னுணர்த்துவது அச்சமூட்டும் ஒன்றாக மாறிக்கொண்டிருக்கிறது.

நாடகம் என்றால் என்ன?  “ராமசாமி கந்தசாமியாக நடிப்பதை முத்துசாமி பார்த்துக் கொண்டிருப்பது தான் நாடகம். நாடகத்தை அதன் மற்ற அலங்காரங்களையெல்லாம் களைந்துவிட்டு சாராம்சமான விஷயம் எது என்று பார்த்தால் இது தான் நாடகம்“  நான் வாசித்த நோ்காணல் ஒன்றின் முதல் கேள்வியும் அதற்கான பதிலின் தொடக்கமும் இது. (நோ்காணல் செய்யப்பட்டவர்; கே. எஸ். ராஜேந்திரன், டெல்லி, தேசிய நாடகப் பள்ளியின் முன்னாள் மாணவா், இந்நாள் ஆசிரியா். நோ்காணல் செய்தவா்; சி. அண்ணாமலை, பத்திரிகையாளா்) இதில் பதிலை விடவும் கேள்வியை முக்கியமானதாகக் கருதவேண்டியுள்ளது.

‘அதிகப்படியான தயாரிப்பு செலவு - அதற்கேற்ப லாபம்‘ என்கிற வியாபாரப் பிரக்ஞைகள் கொண்ட தமிழ்த் திரைப்பட இயக்குநா்களின் காலமீது; வியாபார வெற்றிப் படங்களைத் தந்துள்ள ‘ஷங்கரின்‘ சமீபத்திய ‘ஜீன்ஸ்‘ படத்தைப் பார்த்த பிறகு, திரும்பவும் ‘ஜென்டில் மேனை‘ யும் ‘காதலனை‘ யும் பார்க்க விரும்பியது மனம். கனவு நிலைப் புனைவுக் கூறுகளை (Elements of Fantasy) அதிகமாகவும், அதனை ஈடு செய்யும் விதத்தில் நடப்பியல் தளத்தையும் விகிதப்படுத்துவதில் ஷங்கரின் வெற்றி இருப்பதாகச் சொல்லி விடலாம். நடப்பியல் தளத்தை மிகவும் சரியாக - இன்னும் சொல்வதானால் குறிப்பான தமிழ்ச் சாதீய அடையாளங்களோடு தருகின்றார் என்பதுவும்கூட அவரது வெற்றியின் பின்னணிகள்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியாண்டுகளில் வாழும் இந்தியர்கள் அல்லது தமிழர்களின் ‘நிகழ்காலம்‘ என்பதை 1990 - க்குப் பிந்திய பத்தாண்டுகளாகக் கொள்ளலாம். அவர்களது ‘சமகாலம்‘ இன்னும் கொஞ்சம் பின்னுக்குத் தள்ளிப்போய் இந்த நூற்றாண்டின் இடைப்பட்ட பத்தாண்டுகளாக -1950-களாகக் கொள்ளப்படலாம். அவர்களது ‘நேற்று‘ என்பது ஒரு நூற்றாண்டுப் பழைமையாகவும் இருக்கலாம். ஓராயிரம் ஆண்டுப் பழைமையாகவும் கொள்ளப்படலாம். சிலருக்குத் தமிழின் தொன்மை இலக்கியங்களின் தொடக்கமான செவ்வியல் பாடல்களே கூட ‘நேற்றைய‘ இலக்கியங்களாகத் தோன்றலாம். இக்கட்டுரை இந்தக் காலப்பரப்பிற்குள் - காலம் என்ற சொல்லாடலுக்குள் புகுந்து கால விரயம் செய்ய விரும்பவில்லை. இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்க ஆண்டுகளைத் தொடக்கப் புள்ளிகளாகத் கொண்டு தமிழ்நாடக எழுத்தின் வரலாற்றை - அவ்வெழுத்துப் பிரதிகள் பார்வையாளா்களோடு எப்படி உறவு கொண்டன என்பதைப் பேசலாம் என்று திட்டமிட்டுக் கொண்டுள்ளது.

· பல்வேறு மாநிலங்களின் பாராம்பரியக் கலைகளிலிருந்து  உருவாக்கி, இந்திய நாடகம் (Indian Theatre) ஒன்றைக் கட்டமைத்து விட முடியுமா….?  இந்தியா பல்வேறு தேசிய இனங்களைக் கொண்ட துணைக் கண்டம் என்பதை மறுதலித்து, ‘ இந்தியா ஒரு நாடு’ எனப் பேசுகிறவர்களும் நம்புகிறவர்களும், ‘இந்திய நாடகத்தை’ உருவாக்கி விடலாம் என நம்புகின்றனர்.ஆனால் தேசிய இனங்களின் சுய நிர்ணயம், அவற்றின் பண்பாட்டுத் தனித் தன்மைகள் ஆகியவற்றில் நம்பிக்கையுடையவர்கள் மொழிவாரி நாடகத்தை (Language or Vernacular theatre) முன்னிறுத்துகின்றனர். அவர்கள் தங்கள் மாநில அடையாளங்கள் கொண்ட அரங்கைத் தேடுகின்றனர். தமிழ் அடையாளங்கள் கொண்ட ஒரு அரங்கை - தமிழ் நாடகத்தை (Tamil theatre) கட்டமைக்க முயல்கின்றனர். இவ்விரு முயற்சியும் தொடர்ந்து நடந்து கொண்டிருக்கின்றன. இவ்விரண்டுமே சாத்தியமா என்றால் பதில் சாத்தியமில்லை என்பது தான்.

பிரித்துப்பிரித்து விளையாடுவது நவீனத்துவத்தின் மூன்றாவது விதி. முதல் இரண்டு விதிகள் என்னென்ன என்று கேட்கவேண்டாம். அவைபற்றி இங்கே எழுதப் போவதில்லை. எழுதவேண்டுமென்ற கட்டாயமுமில்லை. ‘நவீன’ என்ற முன்னொட்டோடு இயங்கத் தொடங்கிய தமிழ்க் கலை. இலக்கியச் செயல்பாடுகள் தொடர்ச்சியாகப் பிரிந்து கொண்டே இருக்கின்றன. ஆனால் அந்த விளையாட்டிலிருந்து அரங்கவியல் மட்டும் தப்பித்துவிடும் எத்தணத்தோடு தொடர்ந்து முயற்சித்துக் கொண்டே இருக்கிறது. நவீன நாடகம் பலமாகத் தேய்ந்தும் கொஞ்சமாகத் தீவிரப்பட்டும் தொடர்கின்றது. இந்நிலை தமிழின் பலமோ.. பலவீனமோ அல்ல. அரங்கவியலின் பலமும் பலவீனமும்.

நவீன அரங்கியலின் பயணங்களைப் பற்றி யோசித்துக் கொண்டிருந்தபோது தமிழில் நாடகக் கலையைக் கற்பிப்பதற்கான அடிப்படையான நூல்கள் இல்லை என்ற உண்மையும் வந்துபோனது. தமிழை இயல், இசை, நாடகம் எனப் பிரித்துப் பேசும் நாம் அவற்றை முறையாக க்கற்றுக்கொள்ளத் தேவையான அடிப்படை நூல்களை உருவாக்கியிருக்கிறோமா என்ற கேள்வியும் எழாமல் இல்லை. தொல்காப்பியம் போன்றதொரு இயல் தமிழ் வரைவிலக்கண நூலை அதன் அர்த்தத் தளங்களில் கற்பிக்காமல் கைவிட்ட பெருமையுடையது தமிழ்க் கல்வியுலகம். இசைத்தமிழுக்கும் நாடகத்தமிழுக்கும் அப்படியான நூல்கள் தேவை என்பதைக் கூட உணர்த்தமுடியவில்லை. 

"தமிழர்களாகிய நாம் ‘நவீனம்’ என்பதை ஐரோப்பாவின் அனைத்து அர்த்தங்களோடும் உள்வாங்கிக் கொண்டோம் என்பதில்லை"

பாண்டிச்சேரி பல்கலைக்கழக நாடகப்பள்ளி மாணவர்களுக்குத் திரைப்படம் சார்ந்த நடிப்பையும் கற்றுத்தரவேண்டும் என்ற விவாதம் எங்களுக்குள் ஓடிக்கொண்டிருந்தது. துறையில் உடன் பணியாற்றிய வ. ஆறுமுகத்திற்கு அதில் உடன்பாடில்லை. கே ஏ குணசேகரன் என்னோடு ஒத்துப் போனார். அவரே நாசரை அழைக்கலாம் என்று முன்மொழிந்தார். அவரது தொலைபேசி எண்ணை வாங்கி தொடர்புகொண்டு பேசியும் விட்டார். அழைத்துவருவதற்கு வாகனம் அனுப்ப வேண்டுமா? என்று கேட்டபோது, தேவையில்லை நானே எனது காரில் வந்துவிடுவேன். உடன் நண்பர்களும் வருவார்கள் என்று சொல்லிவிட்டதாகக் குணசேகரன் சொன்னார். அவரும் அவரோடு வரும் நண்பர்களும் தங்கும் விதமாக அறைகள் ஏற்பாடு செய்யவேண்டும் என்றும் இரண்டு நாட்கள் தங்கி மாணவர்களோடு பயிற்சி செய்யலாம் என்றும் சொல்லியிருப்பதாக குணசேகரன் வழியாகத் தெரிந்துகொண்டேன்.

இந்தப்படம் எடுத்த ஆண்டு 2000 அல்லது 2001 ஆக இருக்க வாய்ப்புண்டு. திருநெல்வேலி பாளையங் கோட்டையில் அண்ணா விளையாட்டு அரங்கத்திற்கு எதிரில் இருக்கும் எம். எல்.பிள்ளை நகரில் குடியிருந்த காலம். தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றறிஞர்களில் ஒருவரான கா.சு.பிள்ளையைத் திருநெல்வேலிக்காரர்கள் எம்.எல். பிள்ளையாக நினைவில் வைத்திருக்கிறார்கள். நீண்ட ஆஸ்திரேலிய வாழ்க்கையின் இடையில் தமிழகம் வந்தபோது என்னைப் பார்ப்பதற்காகவே நெல்லைக்கு வந்தார்   பத்தண்ணா என்றழைக்கப்பட்ட இளைய பத்மநாதன்.  அவரது முதல் அறிமுகம் 1987.

புதியதொரு இடத்தில் – நெருக்கடியான இடத்தில் படுத்திருப்பதுபோலக் கனவு. திரும்பிப்படுக்கும்போது, இடது கைபட்டு ஜன்னலில் இருந்த சின்னஞ்சிறு முகம் பார்க்கும் கண்ணாடி கீழே விழுந்து கலீரென்று உடைகிற சத்தம். தட்டியெழுப்பியபோல விழிப்பு. கழிப்பறைக்குப் போய்வந்து படுத்தால் தூக்கம் வரவில்லை. அரைமணி நேரமாகியும் கண்சொருகவில்லை. கணினியின் திரையைத் திறந்து முகநூலுக்குள் நுழைந்தபோது கல்கி ஆசிரியர் வெங்கடேஷ் ஞாநியின் மரணச்செய்தியை அறிவுப்புச் செய்திருந்தார். சரியாக 38 நிமிடங்கள் ஆகியிருந்தன. இவ்வளவு துல்லியமாகச் சொல்லக்காரணம் உள்ளுணர்வின் முன்னறிவிப்புதான். உள்ளுணர்வு பற்றி இப்போது கேட்டாலும் தர்க்க அறிவு நம்பிக்கை இல்லை என்றுதான் சொல்கிறது. ஆனால் அந்த உள்ளுணர்வு தனது முன்னறிவிப்பைச் செய்துகொண்டேதான் இருக்கிறது. வழக்கமாக 5 மணிநேர இடைவெளியில்தான் விழிப்பு வரும். இரவு 11 மணிக்குப் படுத்தால் காலையில் 4 மணி. 12 என்றால் காலை 5. எப்போது படுத்தாலும் ஐந்தரை மணிக்கு எழுந்து விடவேண்டுமென பழக்கமாக்கப்பட்ட உடல். அன்று தடம்புரண்டு மூன்றரை மணிநேரத்தில் விழித்துக்கொண்டது. படுத்திருந்த அறை புதிய இடம்தான். ஆனால் குறுகல

மாதய்யா தி காப்ளர் நவம்பர் 17,18,19 தேதிகளில் சென்னை அரசுஅருங்காட்சியகத்திற்குள் இருக்கும் ம்யூசியம் அரங்கில் நிகழ்த்தப்பெறும் என்றதகவலை தனது முகநூல் பக்கத்தில் வெளியிட்டிருந்தார் ப்ரசன்னா ராமஸ்வாமி.அவரது இயக்கத்தில் மேடையேறிய பெரும்பாலான நாடகங்களைப் பார்த்தவன் என்றவகையில் இந்த நாடகத்தைப் பார்க்கவேண்டிய நாள்:18-11-2017  எனக்குறித்துக் கொண்டேன். நான் போன இரண்டாவது நாள் ம்யூசியம் அரங்கு பார்வையாளர்களால்நிரம்பியது. முந்திய நாளும் நிரம்பியது என்றே அறிந்தேன். மூன்றாவது நாளும்நிரம்பியிருக்கும். நான் போன அன்று நாடகத்தைக் கன்னடத்தில் எழுதிய நாடகஆசிரியர் எச். எஸ். சிவப்பிரகாஷும் நாடகம் பார்க்க வந்திருந்தார் என்பது கூடுதல்சிறப்பு.