இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நந்தன் கதையும் நானும்

‘அதிகப்படியான தயாரிப்பு செலவு - அதற்கேற்ப லாபம்‘ என்கிற வியாபாரப் பிரக்ஞைகள் கொண்ட தமிழ்த் திரைப்பட இயக்குநா்களின் காலமீது; வியாபார வெற்றிப் படங்களைத் தந்துள்ள ‘ஷங்கரின்‘ சமீபத்திய ‘ஜீன்ஸ்‘ படத்தைப் பார்த்த பிறகு, திரும்பவும் ‘ஜென்டில் மேனை‘ யும் ‘காதலனை‘ யும் பார்க்க விரும்பியது மனம். கனவு நிலைப் புனைவுக் கூறுகளை (Elements of Fantasy) அதிகமாகவும், அதனை ஈடு செய்யும் விதத்தில் நடப்பியல் தளத்தையும் விகிதப்படுத்துவதில் ஷங்கரின் வெற்றி இருப்பதாகச் சொல்லி விடலாம். நடப்பியல் தளத்தை மிகவும் சரியாக - இன்னும் சொல்வதானால் குறிப்பான தமிழ்ச் சாதீய அடையாளங்களோடு தருகின்றார் என்பதுவும்கூட அவரது வெற்றியின் பின்னணிகள்.

நடிப்புப் பிரக்ஞை கொண்ட தமிழ் நடிகரும் இயக்குநருமான திரு. நாசா் அவா்களோடு பேசிக்கொண்டிருந்தபோது ‘ஷங்கா்‘ இப்படியெல்லாம் யோசித்து எடுப்பதாகத் தோன்றவில்லை‘ என்று சொன்னார். ஷங்கரின் சில நோ்காணல்கூட (குமுதம், சினிமா எக்ஸ்பிரஸ்) அவரது பிரக்ஞையற்ற செயல்பாடுகளை வெளிப்படுத்தத்தான் செய்கின்றன. ஆனாலும் அவரது தயாரிப்புகளின் பின்னணியில், பாலகுமாரன், சுஜாதா போன்ற பிரக்ஞை பூர்வமான எழுத்தாளா்கள் இருந்திருக்கிறார்கள். ‘கதாபாத்திரங்களுக்குக் குறிப்பான அடையாளங்களைத் தருவதன் தேவையை‘ அவா்கள் வலியறுத்தியிருக்கக் கூடும். இப்படி நான் நினைப்பது தவறாகக் கூட இருக்கலாம். ஷங்கரின் படங்களில் தமிழ்ச் சாதீய அடையாளங்களும் அவற்றின் முரண்பாடுகளும், அது குறித்த சொல்லாடல்களும் இருக்கின்றன. என்பதை யாரும் எளிதில் புரிந்து கொள்ள முடியாதுதான். ஆனால் இருக்கின்றன என்பது மறுக்கமுடியாத உண்மை.

‘ஷங்கரின் படங்கள் குறித்த வியாக்யானங்களை இங்கே நிறுத்திக் கொள்ளலாம். இங்கே பேச நினைத்தது இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நந்தன் கதையைப் பற்றி. ஷங்கரைப் பற்றிப் பேச நோ்ந்ததற்கான காரணம் இ. பா. வின் ‘நந்தன் கதை‘ தான். ஷங்கரின் ‘காதலன்‘ சினிமாவாக மாறியதோ என்று தோன்றியதால்தான். எப்படி என்பதை இறுதிக்காட்சியில் பார்த்துக் கொள்ளலாம்.

நந்தன் என்கிற தொன்மவியல் அல்லது வரலாற்றியல் சார்ந்த குறியீடு அல்லது பாத்திரம் பல்வேறு காலங்களில் பல்வேறு நபா்களால் வெவ்வேறு இலக்கிய வடிவங்களில் இடம் பெற்ற அல்லது வாசிக்கப்பட்ட ஒரு பிம்பம். சாதீய இந்தியாவில் தீண்டாமையை அனுபவித்த சாதியில் பிறந்த ஒருவன். தீண்டாமையின் எல்லைகளை - சாதீய அமைப்பின் வரையறைகளை எதிர்கொண்ட நிகழ்வுகளே அப்பிம்பத்தின் உருவம். நம்பியாண்டார் நம்பி, சேக்கிழார், பரஞ்சோதி முனிவர், கோபால கிருணபாரதி, முருகையன் என்ற வாசிப்பு வரிசையில் இந்திரா பார்த்தசாரதியின் வாசிப்பு மேடை நாடகமாக - நந்தன் கதையாக - உருவம் கொண்டுள்ளது. இவா்களேயல்லாமல் நந்தன்‘ என்கிற குறியீட்டைப் பரவலான அளவில் கொண்டு சென்றவா்களில் என்.எஸ். கிருஷ்ணன் (கிந்தனார்) விழி.பா. இதயவேந்தன் (நந்தனார் தெரு) போன்றவா்களுக்கும், பல புதுக் கவிஞா்களுக்கும், சினிமா கவிஞா்களுக்கும் (நந்தன் இனமே, பெறுமே அரியாசனமே - இளையபாரதி, அலைஓசை 1987) கூட இடமுண்டு இன்று ‘தலித்‘ இயக்கங்களின் அரசியல், பண்பாட்டுச் செயல்பாடுகளின் மூலமும் ‘நந்தன்‘ என்கிற பிம்பத்தின் வீச்சு விரிந்து கொண்டிருக்கிறது.

இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நாடகப்பிரதியை ரா. ராசு, 1986 -ல் மேடையேற்றினார். தமிழில் கடந்த பத்தாண்டுகளில் மேடையேறியுள்ள மற்ற நாடகங்களுக்கு - ‘நவீன நாடகம்‘ என்ற மோஸ்தரில் மேடையேறியுள்ள மற்ற நாடகங்களுக்கு இல்லாத ஒன்று ராசு இயக்கிய நந்தன் கதைக்கு உண்டு. ஆண்டுக்கு ஒன்றிரண்டு தடவையெனக் கடந்த பத்தாண்டுகளில் தொடா்ச்சியாக மேடையேறி வருகிறது. அரசுத்துறை சார்ந்த நாடக விழாக்கள், சாதியை மையமாகக் கொண்ட அரசியல் கட்சிகளின் மாநாடுகள், தேசிய இன அரசியலை வலியுறுத்தும் இடதுசாரிக் கட்சிகளின் மாநாடுகள் எனப்பல தரப்பட்ட மேடைகளில் நந்தன்கதை நிகழ்ந்து வருகிறது. ஆனால் பிரதியின் ஆசிரியரான இ.பா.வோ., இயக்கிய ராசுவோ அவ்வியக்கங்களின் ஆதரவாளா்களாகவோ அனுதாபிகளாகவோ காட்டிக் கொள்ளாதவா்கள்.

படைப்புக்கும் வாசிப்பிற்குமான உறவுகுறித்த சொல்லாடல்கள் இன்று பல நிலைகளில் நடைபெறுகின்றன. ‘ஒரு படைப்பு எழுதப்படுவது வாசகனுக்காக அல்ல‘ என்றும், ‘வாசகனால் வாசிக்கப்படும் போது தான் படைப்பு முழுமை அடைகிறது‘ என்றும் கருத்துக்கள் நிலவின, ஆனால் புதுத்திறனாய்வோ ‘முழுமையான படைப்பு‘ என்பதையும், ‘மிகச்சரியான வாசிப்பு‘ என்பதையும் நிராகரிக்கின்றது. ‘படைப்பை எழுதி முடித்தவுடனேயே படைப்பாளியின் தொடா்பை முறித்துக் கொள்கிறது படைப்பு; அதை வாசிக்கும் வாசகன், அவனுக்கான சூழலில் வைத்து அா்த்தங்களை உருவாக்கிக் கொள்கிறான் என்று புதுத் திறனாய்வு கூறுகின்றது.

கவிதை அல்லது சிறுகதை அல்லது நாவல் வாசகனால் வாசிக்கப்படும் பொழுது முழுமையடைகிறது என்று சொல்பவா்களும் கூட நாடகப்பிரதியின் முழுமைக்கு வாசிப்பு மட்டுமே போதாது என்பதை ஒத்துக்கொள்வா். ஒரு இயக்குநர். அப்பிரதியை நடிகா்கள் மற்றும் பின்னணிக் கலைஞா்களின் உதவியுடன் மேடையேற்றும்பொழுதுதான் - அதுவும் பார்வையாளா்களின் முன்னிலையில் மேடையேற்றும் பொழுதுதான் முழுமையடைகிறது. (பார்வையாளா்கள் முன்னிலையில் மேடையேற்றப்படும் நாடகப்பிரதியும், எல்லா மேடைகளிலும் ஒரே வித அா்த்தத்தையே உண்டாக்குவதில்லை என்று ஒரு பார்வையாளனாக இருந்து உணா்ந்துள்ளேன்.)

இ.பா. வின் நாடகப்பிரதியை, முதுகலைப் பாட திட்டத்தின் ஒரு பகுதியாக 1981 -ல் வாசித்திருந்த எனக்கு, ரா. ராசுவின் மேடையேற்றங்களைக் குறிப்பிடத்தக்க இட, கால, இடைவெளிகளில் மூன்று முறை பார்க்கும் வாய்ப்பு ஏற்பட்டது. 1986 - தஞ்சாவூர்; 1994 - வடலூா்; 1996 - நெய்வேலி என மூன்று மேடையேற்றங்களின் போதும் தனித்த ஒரு பார்வையாளன் என்ற நிலையில் என்னுள் உண்டாக்கிய சலனங்களும், மற்ற பார்வையாளா்களின் வெளிப்பாடுகளால் என்னுடைய புரிதலில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களும் குறிப்பிடத்தக்கவை.

1980 -81 -ல் மாணவனாக இருந்து நந்தன் கதையை வாசித்த பொழுது நந்தன் - அபிராமி என்ற இரண்டு பிம்பங்களுமே என்னுள் முக்கியமாய் இருந்தன. என். மனம், சாதியை மீறிவிடத் துடிக்கும் காதல் உள்ளங்களாக - நெருப்பினுள் புகுதலைக் காதலுக்காகச் செய்யும் தியாகமாக வாசித்திருந்தது.

1986 -ல் மேடையேறிய நந்தன் கதையைப் பார்த்த பொழுது நாடகப் பிரதியின் அா்த்தங்கள் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு, நடிகா்களின் ஈடுபாடும், பறையின் இயைபும், பரதத்தின் நுட்பமும் என மேடைக்கலையின் சாத்தியங்களே மனதில் நின்றன. மைய சங்கீத நாடக அகாடமி, இந்திய அரங்கின் கூறுகளாக நாட்டுப்புறக்கலைகளைப் பயன்படுத்த வேண்டும் என விதித்ததின் பின்னணியில் நவீன நாடகத்தைச் சோந்தவா்கள் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்த நேரமது. அத்தகைய பிராந்திய - தேசிய நாடக விழாக்களில் இடம் பெற்ற நாடகமொன்றில் (துா்க்கிர அவலம், 1984, இயக்கம் மு. ராமசுவாமி) நடிகனாகக் கலந்து கொண்டவன் என்ற தன்னிலை என்னுள் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்தது. நான் மட்டுமல்ல, அப்பொழுது நந்தன் கதையைப் பார்த்த பார்வையாளா்கள் பலரும் அந்தக் கோணத்திலேயே அதனை விவாதித்துக் கொண்டிருந்தனா். நாடகத்தின் உள்ளடக்கம் பற்றிய கவனங்கள் குறைவாகவும், மேடையேற்ற பாணி பற்றிய அக்கறைகள் அதிகமாகவும் அவ்விவாதங்களில் வெளிப்பட்டன.

1994 -ல், வடலூரில் பாட்டாளி மக்கள் கட்சியின் மாநாடு. நாடகம் இரவு பத்து மணிக்கு மேல் தொடங்கிய பொழுது பார்வையாளா்கள் ஐந்தாயிரம்போ் இருந்தனா் என்பது குறைவான மதிப்பீடு. நாடகம் தொடங்கி முன்னேற, முன்னேற நந்தனும் அபிராமியும் மையப்பாத்திரங்களின் நிலையிலிருந்து விலக, அந்தணரும், முதலியாரும் உடையாரும் மையப் பாத்திரங்களாகி விட்டனா். நந்தனாக நடித்தவரின் இனிமையான குரலும், அபிராமியாக நடித்தவளின் பாவ வெளிப்பாடுகளும் சேரி மக்களின் பறையாட்டமும் தொய்வின்றி இருந்தாலும், ‘அய்யா்வாளின்‘ சதித் திட்டங்களுக்கே பார்வையாளா்களிடமிருந்து எதிர்வினைகள் கிளம்பின. எல்லாத் திட்டமிடுதலையும் முன்னின்று தயாரித்துக் கொடுத்துவிட்டு, முதலியாருக்கும் உடையாருக்கும் பின்னணியில் பதுங்கிக் கொள்ளும் அந்தணரின் சூழ்ச்சி, பார்வையாளரின் பொறியில் சிக்கிக்கொண்டது. எல்லாத்துக்கும் ‘குடுமிக் காரன் தாண்டா காரணம்‘ என்ற குரல்கள் உள்ளிருந்து (பார்வையாளா்கள் பக்கமிருந்து) கிளம்ப, மொத்தக் கூட்டமும் நந்தன் கதையைப் பிராமண - பிராமணரல்லாதார் நாடகமாக வாசித்துக் கொண்டது. நானும் அவா்களோடு சோ்ந்து அப்படியே வாசிக்க நோ்ந்தது.

பின்னொரு நாளில் ரா. ராசுவிடம், நந்தன் கதையில் ‘மையம்‘ பற்றிப் பேசிக் கொண்டிருந்த பொழுது ‘அந்தணரின் சூழ்ச்சியை மையமாக்கியது‘. அவருடைய படைப்பாக்கம் (Creativity) - என்றார். சொல்லிவிட்டு, நந்தன் கதையை மேடையில் பார்த்துவிட்டு இ.பா., ‘இது எனது நாடகமல்ல; ராசுவின் நந்தன் கதை‘ என்று சொன்னார் என்பதையும் மகிழ்ச்சியோடு குறிப்பிட்டார். அவரது கூற்றில் இயக்குநரின் தனித்தவாசிப்பின் பலமும், அவ்வாசிப்பு பார்வையாளா்களிடம் உண்டாக்கிய பலனை அனுபவித்த மகிழ்ச்சியும் சோ்ந்தே வெளிப்பட்டது. பிரதியின் ஆசிரியனை மீறிய இயக்குநரின் வாசிப்பும், அதனைப் பார்வையாளா்களிடம் கடத்திவிட்ட மேடையேற்றத்தின் முழுமையில் கிடைக்கும் மகிழ்ச்சியும் நாடக இயக்குநரின் நோக்கங்களுள் முக்கியமான ஒன்று.

1996, மார்ச் 3 - நெய்வேலியில் தலித் கலைவிழா. தலித் அரசியல், தலித் பண்பாடு, தலித் கலை இலக்கியம் எனப் பலவிதமான சொல்லாடல்களால் பார்வையாளா்களின் மனம் நிரம்பியிருந்தது. ‘நந்தன் கதை‘ நாடகம் ஆரம்பிக்க நள்ளிரவு 12.45 ஆன போது இரண்டாயிரம் பேரில் முந்நூறுபேரே எஞ்சியிருந்தனா். அந்த முந்நூறு பேரும் நாடகம் முடியும் வரை - பின்னிரவு 2.30 கலையாமல் இருந்தனா்.

நாடகம் தொடங்கி, நந்தன், அபிராமி, சேரி, ஊா், மேல்சாதி -என்று அது தந்த குறியீடுகளின் வழியே சென்ற பார்வையாளா்களின் மனம் பிரக்ஞை பூர்வமானதாக மாறியதை எளிதில் உணரும்படியான பரிவா்த்தனை ஒன்று நடந்தது. மேல் சாதியினரின் கலையான பரதத்தின் நிகழ்வும், சேரியினரின் கலையான பறையாட்டத்தின் நிகழ்வும் நந்தன் கதையில் அடுத்தடுத்த நிகழ்வுகள். அபிராமியாக வந்து பரதத்தின் முத்திரைகளை முறையாகக் கற்ற நடிகை ஆடி முடித்தவுடன், அவரது திறமையை மெச்சி, பார்வையாளா்கள் கைதட்டி மகிழ்ந்தனா். அடுத்து சேரிமக்களின் பறையாட்டம் நிகழ்ந்த போது ஓரளவு கைதட்டலும் ஆரவாரமும் மட்டுமே இருந்தன. அதை விடவும் வேகமும் தாளமும் கொண்ட பறையை முழக்கியும் ஆடியம் பங்கேற்ற - பார்த்த பார்வையாளா்களின் தர எல்லைக்கு, மேடையின் நிகழ்வு நெருங்கிவராதது கூட அவா்களின் குறைவான வரவேற்புக்குக் காரணமாக இருந்திருக்கலாம்.

இதனை அடுத்து இவ்விரண்டிற்கும் போட்டி நடக்கிறது என்ற குறிப்பும் அவ்விரண்டில் எது உயா்ந்தது? என்பதை அறிவதே போட்டியின் நோக்கம் என்ற குறிப்பும் நாடக நிகழ்வில் தரப்பட்ட பொழுது. பார்வையாளா்களின் பிரக்ஞை (Consciousness) முற்றிலுமாக மாறி விட்டது. அபிராமியின் மிக நுட்பமான சதிகளும் முத்திரைகளும் பாவங்களும் வெளிப்பட்ட பரதத்திற்கு ஆதரவான கைதட்டல் காணாமல் போய்விட்டது. அதற்குப் பதிலாகப் பறையாட்டத்தின் இசையோடும் தாளத்தோடும் சோ்ந்து பார்வையாளா்களின் விசிலும் கைதட்டலும் இயைந்து அரங்கை நிரப்பி விட்டன. பார்வையாளா்களின் எண்ணிக்கை முந்நூறு தானா என்ற சந்தேகத்தை உண்டாக்கி விட்ட ஆரவாரம் அது. அதனைத் தொடா்ந்து சேரி மக்களின் அப்பாவித்தனம் நிரம்பிய குணமும், நந்தன் ஏமாறப்போகிறானே என்ற ஆதங்கமும் பார்வையாளா்களிடமிருந்து வந்து கொண்டே இருந்தன. மேல்சாதியினரின் கூட்டுச் சதியும் உணரப்பட்டு எதிர்ப்புக்குரல்கள் ஒற்றைச் சொற்களாகத் தோன்றி நிரம்பின.

தலித் கலை விழாவின் பார்வையாளா்கள் அன்று நந்தன் கதையைத் தலித்கலைக்கும் பார்ப்பனீயக்கலைக்கும் இடையிலான போட்டியாக வாசித்தனா்; பார்த்தனா். நானும் அத்தகைய புரிதலோடு பார்க்கும்படி தூண்டப்பட்டேன். பார்ப்பனீயக் கலையில் நுட்பங்கள் இருந்த பொழுதும் தலித் கலைகளை ஆதரிக்க வேண்டியவா்கள் என்கிற பிரக்ஞை அங்கே உருவானதற்கு நாடகம் மட்டுமே காரணமா? அன்று காலையிலிருந்தே அவா்களின் காதுகளில் விழுந்திருந்த தலித் சொல்லாடல்களும் அதற்கு முன்பே ‘தலித் இயக்கங்கள் ஏற்படுத்தியிருந்த ‘தலித்‘ என்னும் தன்னிலையின் வெளிப்பாடும் முக்கிய காரணங்கள் என்பது புரியவரலாம். ‘நான் தலித்‘ என்கிற பிரக்ஞை கொண்ட பார்வையாளா்களாக - அதாவது தலித் தன்னிலைகளாக உருவான பார்வையாளா்கள் நாடகத்தை அவா்களுக்கானதாக ஆக்கிக் கொண்டார்கள், அல்லது நிகழ்த்திக் கொண்டார்கள் அல்லது வாசித்துக் கொண்டார்கள் என்று சொல்லலாம்.

அவா்கள் வாசித்த பிரதி யாருடையது?

நிச்சயம் அது இ.பா. வினுடையது அல்ல; ஏனெனில் ராசு அதை மறுவாசிப்புக்குட்படுத்தி மேடையேற்றியதைத்தான் சென்னை, வடலூா் போன்ற இடங்களில் பா. ம. க. வின் தொண்டா்களான பார்வையாளா்கள் வாங்கிக் கொண்டனா். ஆனால் நெய்வேலியிலோ ராசுவின் பிரதியைப் பார்வையாளா்கள் தங்களுடையதாக மாற்றிக் கொண்டார்கள். அவா்கள் உருவாக்கிய பிரதியை அவா்களும் மேடையில் இருந்த நடிகா்களும் இணைந்தே நிகழ்த்தினார்கள். இயக்குநரான ரா. ராசுவின் இடமும்கூட அங்கே இல்லாமல் போய் விட்டது. அங்கிருந்த தனித்த பார்வையாளனான நானும் அவா்களோடு சோ்ந்து பங்கேற்க வேண்டியவனானேன். அப்பங்கேற்பு தலித் தன்னிலையின் உள்ளா்ந்த உணா்வுகளைப் புரிந்துகொண்ட பங்கேற்பு என்பது பின்னா் புரிந்தது.

திரும்பவும் ஷங்கரின் காதலனுக்கு வரலாம். இ.பா. வின் நந்தன் கதையை ‘தலித் தன்னிலை‘ யை அழிக்கும் பிரதியாக மாற்றியது. ‘காதலன்‘ஷங்கரின் (பாலகுமாரனும் உண்டு) புத்திசாலித்தனம்.

காதலனில் நக்மா பரதத்துக்குச் சொந்தக்காரி (அபிராமியைப்போல) அவளின் உடல் அழகு அற்புதமானது பிரபுதேவா பேட்டை ராப்புக்கு - டப்பாங்குத்துக்கு - கானாப்பாட்டுக்கு - பறைக்குச் சொந்தக்காரன். பெற்ற அப்பனோடு ‘தண்ணி‘ யடிக்கும் விளிம்பு நிலைப்பண்பாட்டுக்கும் உரியவன். அபிராமியின் அழகிலும் பரதத்திலும் ஈடுபாடு கொண்ட நந்தனைப்போல் இவனும் அவளது வெள்ளையுடம்பில் மயங்கியவன். அவளது உடலை அடைய டப்பாங்குத்து ஆட்டத்தை விட்டுவிட்டுப் பரதத்தைக் கற்று, பரதத்தைக் காக்கப் புறப்பட்டவன்.

அவனது பயணம் எந்த ஊரை நோக்கி? சிதம்பரத்தை நோக்கி. சிதம்பரம் நாட்டியாஞ்சலி நடக்கும் இடம் மட்டுமல்ல; நந்தனை நெருப்பில் தள்ளிய இடமும் கூட. சிதம்பரத்தின் நாட்டியாஞ்சலியில் அசம்பாவிதம் நடந்து விடக்கூடாது. பரதநாட்டியமும், அது சார்ந்த பண்பாடும் காக்கப்பட வேண்டும் என்பது ‘காதலன்‘ நந்தனின் கவலை. ஷங்கா் உண்டாக்கிய நந்தனின் கவலை.

வெள்ளையுடம்பை விரும்பும் நந்தன்கள் பறையை விட்டுவிட்டு பரதத்தைக்கற்றுக் கொள்ளும் போது ‘தலித் தன்னிலை‘ காணாமல் போவது சாத்தியம்தானே.