நாசா்: அவதாரம் தரிக்கும் தேவதைகளுடன் ஒரு நடிகன்

நடிப்பிலிருந்து இயக்குதலுக்கு

ஒரு நடிகனின் சிறந்த நடிப்புக்காகவே நாடகம் பார்த்த ரசனை நமது கிராமங்களில் இருந்துள்ளது? தேவதையில் இரண்டு தமிழ் நடிகர்கள் (நாசர், விஜய்) தங்கள் திறமையை வெளிப்படுத்தியுள்ளதை ரசிக்க விடாமல் தடுப்பது எது? நடிப்பில் இரண்டு விதங்களைப் பற்றி கோட்பாட்டாளா்கள் சொல்லுவார்கள். ஒன்று பிரக்ஞைபூர்வ (Conscious Acting) நடிப்பு; இன்னொன்று ஈடுபாட்டு நடிப்பு (Involved Acting) ஒரு பிரக்ஞை பூர்வமான நடிகன் தனக்குத் தரப்பட்ட கதாபாத்திரத்தை வெளிக்கொணர முயல்வான். தேவதையில் சசாங்கனாக வரும் நாசரைப் போல. ஈடுபாட்டு நடிப்பைப் பின்பற்றும் நடிகன் விஜயைப் போல கதாபாத்திரமாக மாறிவிடுவான். இப்படியெல்லாம் கோட்பாடுகளுக்கு உதாரணம் சொல்லும் தமிழ் நடிகர்களைப் பாராட்டும் தமிழ் ரசிகா்கள் இல்லையென்றால் தமிழ்ச் சினிமாவில் மாற்றங்களை எதிர்பார்த்தல் இயலாது. தேவதையில் வரும் நடிகர்களின் முகச்சாயல் கூட மற்ற படங்களிலிருந்து வேறுபட்டவை. தமிழ்ச்சினிமாவில், “உசிலம்பட்டிப் பெண் குட்டிகள்“ கூட இங்கே வெள்ளை வேளோ் உடம்புக்காரிகள்தான். ஆனால் தேவதையின் நடிகா்கள் பெரும்பாலும் திராவிடச் சாயல் கொண்ட- தமிழ் வண்ணம் கொண்ட மனிதா்கள்.

********
அவதாரம் எந்த வெளியில் இயங்குகிறது. புனைவு வெளியிலா..? அல்லது குறிப்பான ஒரு பரப்பிலா….? இந்தக் கேள்விக்குப் பார்வையாளனுக்குக் கிடைக்கும் பதில் குழப்பம்தான். நிஜமான கிராமத்திலிருந்து நிஜமான நகரத்திற்கு விரியும் “அவதாரம்” பார்வையாளனின் “வகைப்படுத்துதல் எல்லைக்குள் அடங்க மறுக்கிறது. அதேபோல், அவதாரம் தெருக்கூத்துக் கலைஞா்களின் ஒட்டுமொத்த இருப்பைப் பற்றியதா, அல்லது ஒரு தெருக்கூத்துக் கலைஞனின் ஆர்வம், காதல், எதிர்கொள்ளல், இயலாமை பற்றியதா, என்று வரையறை செய்யவும் முடியாமல் குழப்புகிறது. இந்தக் குழப்பம் பார்வையாளா்களின் கட்டமைக்கப்பட்ட மனநிலை சார்ந்ததேயொழிய படைப்பாளியின் தெளிவின்மை சார்ந்தது அல்ல. பார்வையாளனின் வரையறைக்கும் வகைப்படுத்துதலுக்கும் உடன்பட்டு ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் படத்தைத் தராததில்தான் அவதாரத்தின் சிறப்பு இருக்கிறது. சட்டென்று கிளா்ந்துவரும் எந்தவித உணா்ச்சியின் அடிப்படையிலும் விலக்கி வைக்கும் உத்தியை இயக்குநா் கையாண்டுள்ளார். நாயகன் – நாயகிகளுக்கு தமிழ் சினிமாவில் கட்டமைக்கப்பட்ட எந்தவித பிம்பங்களையும் தராமல், அவா்களின் முதல் சந்திப்பைக் கூட மிகச் சாதாரணமான ஒன்றாக அமைத்துள்ளதை கட்டமைக்கப்பட்ட பார்வையாள மனம் விரும்புவதில்லை. ஒரு பெண்ணை அடைய விரும்பிய வில்லன், தொடாமல் விட்டு விடுவான் எனபதெல்லாம் அவா்கள் இதுவரை பார்த்தறியாத காட்சிக் கோர்வை.
***********
இந்த விமரிசனங்கள் அனைத்தும் அவரது மூன்றாவது படமான மாயனுக்கும் பொருந்தும். மாயன் என்னும் இளைஞனைக் கொள்ளைக்காரனாக மாற்றியது நிலவுடைமைச் சமூகத்தின் முரண்பாடு எனச் சரியாக அடையாளப்படுத்தும் படம், அவனது எந்த அடையாளத்தையும் சரியாகச் சொல்லவில்லை. நிலவுடைமைக் காலத்துச் சம்பங்களை அடுக்கி அதன் மூா்க்கத்தனத்தைப் பேசும் ஒரு சினிமா, சாதி, வர்க்கம், வழிபாடு, ஊா், சேரி போன்ற அடையாளங்களைத் தவிர்த்துவிட்டுப் பேச முடியுமா….? மாயன் ஒரு வரலாற்றுக் கதாபாத்திரத்தைப் பற்றியப் படமா…..? அல்லது வரலாற்றின் பின்புலத்தில் உருவாக்கப்பட்டப் புனைவா….? அல்லது தன்னளவில் அநீதிகளைத் தட்டிக் கேட்ட தனிமனிதனின் சாகசங்கள் சார்ந்த புனைவா….? இதற்கான எந்தப் பதிலையும் இந்தப்படம் தரவில்லை.


*********************************

உங்கள் “தேவதை “படம் பார்த்தேன். என்னாலும் (உங்களாலும்) மற்ற முற்போக்குவாதிகளாலும் ஏற்றுக் கொள்ள முடியாத விஷயம் இந்தப்படம்” (1997, ஜீலை, நந்தன்வழி) நாசரிடம் பதிலை எதிர்பார்த்து ஒரு முற்போக்கு வாசகா் எழுப்புகின்ற கேள்வியின் ஒரு பகுதி இது. இந்த கேள்வியை எழுப்பிய வாசகா் மட்டுமல்ல; இங்கு சினிமா விமரிசனம் எழுதும் பலதரப்பட்ட பத்திரிகை விமரிசகா்களும் இதே மாதிரி கேள்வியை வேறுவேறு வார்த்தைகளில் எழுப்பத்தான் செய்கிறார்கள். ”என்ன சொல்ல வருகிறார் நாசா்?”. இது இந்தியா டுடே எழுப்பிய கேள்வி. நாசா் “கதை” என்ற அம்சம்தான் படத்திற்கு அச்சாணி என்பதை மறந்து விட்டாரே” என்பது அதன் விமரிசனம் “நாசர் கோட்டை விடுவது திரைக்கதையில்“ – இது குமுதத்தின் விமரிசனம். “நுணுக்கமான முயற்சிகள் நிறைந்த படம். சொல்ல வந்த கருத்து என்ன என்று படம் முடியும்வரை காத்திருந்து அப்படி எந்த முயற்சியும் எடுக்கப்படாததைத் தெரிந்து கொள்கிறோம்”– இது சாதாரணப் பார்வையாளனைத் தியேட்டா் பக்கம் வரவிடாமல் தடுக்கும் நோக்கம் கொண்டது. தினமணியின் விமரிசனம். அதே தினமணி, “சூா்யவம்சம்” படத்திற்கு அதே நாளில் எழுதும் விமரிசனம் இப்படி இருக்கிறது. “வெற்றி(ப்) படங்களின் அனைத்து அம்சங்களும் நிறைந்த படம்.”

“என்ன சொல்ல வருகிறது இந்தப்படம்“ என்று கேள்வியைப் பார்வையாளனும் விமரிசகனும் எழுப்பிக் கொண்டு படம் பார்க்கும்படி செய்து கொண்டதில்தான் தமிழ்ச் சினிமா வெற்றி பெற்றிருக்கிறது. ஏனெனில் இதுவரை அது யாராவது ஒருவரின் கதையைச் சொல்லியே வந்துள்ளது. வாலிபன் அல்லது இளம்பெண். தந்தை அல்லது தாய் முதலாளி அல்லது தொழிலாளி, அபலை அல்லது உதிரி, நோ்மையான அதிகாரி அல்லது சூழ்நிலையால் குற்றம் இழைத்து விடுபவன் என ஏதாவது ஒரு கதாபாத்திரத்தின் கதையை அவா்களது கோணத்தில் அல்லது அடுத்தவரின் கோணத்தில் சொல்லி விடுவதில் கவனமாக இருந்து வந்துள்ளது. இரத்த உறவு காரணமான பாசப் பிணைவுக் காட்சி (கண்ணீா்) நாலு சண்டை (வீரம்) பல வண்ண உடைகளுக்கு மாறி ஆடும் குழு நடனங்கள் (காதல்) என மாற்ற முடியாத விதிகளுக்குள் படம் எடுப்பவா்களும் கதையென ஒன்றை – ஒருவரின் கதை மூலம் இந்த சமுதாயத்திற்கு வழி காட்டும் தத்துவத்தை அல்லது கருத்தைச் சொல்வது தங்கள் கடமையென்று கருதுகின்றனா். தங்கள் கடமையை நிறைவேற்றும் பொருட்டு தமிழ் சினிமா அப்படிச் சொன்ன அரை வேக்காட்டு வாழ்க்கைத் தத்துவங்களும், பண்பாட்டுக் காவல் கருத்துகளும் ஏராளம். இதன் மூலம் தமிழ் சமூகம் எத்தனை அங்குலம் உயா்ந்து விட்டுள்ளது என்று அளந்துதான் பார்க்க வேண்டும்.

 நோ்கோட்டுப் பார்வையிலிருந்து தமிழ் சினிமாவின் பார்வையாளா்களைத் திரும்ப வைக்கும் முயற்சியாக நாசரின் தேவதையை கருதலாமா….? இதிலும் முக்கோணக் காதல் (கதை அல்ல) உண்டு. இரண்டு குழுநடனங்கள் (தொப்புனையும், மார்புகளையும் குலுக்காத) நடனங்கள் உண்டு. ரத்தம் வடியும் சண்டை உண்டு. என்றாலும் இது யாருடைய கதையையும் சொல்லவில்லை. “தேவதை” படம் சசாங்களின் (நாசா்) கதையா? கயல்வழியின் கதையா? (கீா்த்தி ரெட்டி) உமாபதியின் (வினீத்) கதையா…..? இவா்கள் யாருடைய கதையும் அல்ல. ஒரு கதையின் கதை. தமிழ்ப் பாரம்பரியத்தில் கதை சொல்லிகள் பலரிடமிருந்து வந்த கதை ஒன்றின் திரைப்பட வடிவம் அதுதான் தேவதையின் வித்தியாசம்.

நமது இலக்கியப் பாரம்பரியத்தில் “என்ன சொல்கிறோம் என்பதற்கு மட்டும்தான் இடமிருக்கிறதா? எப்படிச் சொல்லப்படுகிறது என்பதற்கு இடமில்லையா? இது அடிப்படையான ஒரு கேள்வி. கம்பராமாயணம் “ஒருவனுக்கு ஒருத்தி” என்ற கோட்பாட்டை எப்படிச் சொன்னது என்பதன் மூலம் இலக்கியமாகியுள்ளது. சங்கப் பாடல்கள் சொல்லும் விதத்திற்காக மட்டுமே விரும்பப்படுகின்றன. தமிழ்நாட்டின் அரங்கக் கலைகளான (நாடகங்கள்) தெருக்கூத்தும் சங்கீத நாடகங்களும் தெரிந்த கதையை எப்படி நடத்துகிறார்கள் என்பதைக் கொண்டே கிராமங்களில் பார்க்கப்படுகின்றன. அதன் மூலம் என்ன சொல்கிறார்கள் என்பதற்காக அல்ல.

நாசரின் “தேவதை” ஒரு கதையை சொல்லும் முறையில் சோதனைகளைச் செய்துள்ளது. ஒரு படைப்பிற்கு அடித்தளமான வெளி (Space) காலம் (Time) பாத்திரங்கள் (Characters) என்பனவற்றில் மந்தைத்தனத்தை மறக்கடிக்கும் விதத்தில் சோதனைகளை மேற்கொண்டுள்ளது. அதற்கு சினிமா எனும் ஊடகத்தின் மொழியையும் பயன்படுத்திக் கொண்டுள்ளது. வெவ்வேறு காலகட்டத்தின் நிகழ்வுகளை (ராஜா காலம், நிகழ் காலம்) வெவ்வேறு இடப்பின்னணியோடு (கோட்டைகள், காடுகள் –நகரம் , கிராமம்) தருவதற்கு வேறுவேறு வண்ணங்களைக் (சிவப்பு, மஞ்சள், வெள்ளை, பசுமை) கையாள்கிறது. இந்த வித்தியாசங்களையெல்லாம் பார்த்து மகிழவிடாமல் நம்மைக் கட்டிப் போடுவது எது? நம்மீது திணிக்கப்பட்டுள்ள ரசனைமுறை என்று சொல்லலாமா….? நாம் ஏன் ஒரே மாதிரியான சினிமாவைப் பார்ப்பவா்களாக ஆக்கப்படுகிறோம் என்று நினைத்துப் பார்க்க வேண்டாமா….?

கால இடப் பின்னணிக்கேற்ப இளையராஜாவின் இசையின் கூறுகளில் உள்ள வேறுபாடு. மிகச் சரியாகப் பொருந்தி நிற்கிற ‘குணசேகரனின் பாடல்’ என்று எத்தனையோ விசயங்கள் உள்ளன. தேவதையைச் சுற்றி வர…. நம்மிடம் உண்டாக வேண்டியது ரசனையில் மாற்றம்.

“சினிமா கலைஞனாக…. முதலில் நம் மக்களுக்கு சினிமா மொழியைக் கற்றுத்தருவதே என் முதன்மைக் கடமையாகிறது” தன்னிடம் கேட்கப்பட்ட இன்னொரு கேள்விக்கு (நந்தன் வழி, 1997, ஜீலை, 1-14) நாசா் தந்துள்ள பதிலின் ஒரு பகுதி இது. நாசா் தனது காரியங்களில் தெளிவாக இருக்கிறார் என்பது மட்டும் புரிகிறது. ஒரு நடிகரின் அல்லது இயக்குநரின் அக்கறைகளும் திரைப்படக்கலை மீது அவா் கொண்ட நேசமும் கேள்விகளுக்கு அப்பாற்பட்டது என்பதினாலேயே அவரிடமிருந்து ஒரு நல்ல சினிமா கிடைத்துவிடும் என்பதற்கும் உத்தரவாதம் இல்லை. நாசா் இயக்கிய படங்கள் அவற்றிற்கு நல்ல உதாரணங்கள். அவரது அவதாரத்தில் எல்லாம் இருந்தன.

சினிமாவின் நுணுக்கங்களும் நடிப்பின் உச்சங்களும் வெளிப்பட திருப்பங்களோடு சாதாரணமான ஒரு கதையைச் சொன்னது. சிறந்த பாடல்களும் தரமான பின்னணி இசையும் இருக்க. குளுமையான கிராமியப் பின்னணியில் காமிரா படம் பிடித்திருந்தது. இவையெல்லாம் ஒருங்கே இருப்பதாகப் பத்திரிகைகளும், படம் பார்த்தவா்களும் பாராட்டினார்கள். ஆனால் நிறையப்போ் படம் பார்க்க திரையரங்கத்திற்குச் செல்லவில்லை என்பதும் உண்மை. பத்திரிகைகளும் ஒரு சில புத்திஜீவிகளும் குறிப்பிடும் “கலைப்பட வகை“ யைச் சார்ந்ததா அவதாரம்? அதுவும் இல்லை. அதில் பிரபல நடிகா்கள் உண்டு; ஆறு பாட்டு உண்டு; குழு நடனம் உண்டு; சண்டைக் காட்சியும் உண்டு. அப்புறம் ஏன் படம் பார்வையாளா்களைக் கவரவில்லை. பாராட்டிய பத்திரிகைகள், அனைவரையும் பார்க்கும்படித் தூண்டத் தவறியது ஏன்? சில பத்திரிகைகளின் ஒருவிதமான பாராட்டே படத்திற்குப் பார்வையாளா்களை வரவிடாமல் செய்து விடுமா?

அவதாரம் எந்த வெளியில் இயங்குகிறது. புனைவு வெளியிலா…..? அல்லது குறிப்பான ஒரு பரப்பிலா….? இந்தக் கேள்விக்குப் பார்வையாளனுக்குக் கிடைக்கும் பதில் குழப்பம்தான். நிஜமான கிராமத்திலிருந்து நிஜமான நகரத்திற்கு விரியும் “அவதாரம்” பார்வையாளனின் “வகைப்படுத்துதல் எல்லைக்குள் அடங்க மறுக்கிறது. அதேபோல், அவதாரம் தெருக்கூத்துக் கலைஞா்களின் ஒட்டுமொத்த இருப்பைப் பற்றியதா, அல்லது ஒரு தெருக்கூத்துக் கலைஞனின் ஆர்வம், காதல், எதிர்கொள்ளல், இயலாமை பற்றியதா, என்று வரையறை செய்யவும் முடியாமல் குழப்புகிறது. இந்தக் குழப்பம் பார்வையாளா்களின் கட்டமைக்கப்பட்ட மனநிலை சார்ந்ததேயொழிய படைப்பாளியின் தெளிவின்மை சார்ந்தது அல்ல. பார்வையாளனின் வரையறைக்கும் வகைப்படுத்துதலுக்கும் உடன்பட்டு ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் படத்தைத் தராததில்தான் அவதாரத்தின் சிறப்பு இருக்கிறது. சட்டென்று கிளா்ந்துவரும் எந்தவித உணா்ச்சியின் அடிப்படையிலும் விலக்கி வைக்கும் உத்தியை இயக்குநா் கையாண்டுள்ளார். நாயகன் – நாயகிகளுக்கு தமிழ் சினிமாவில் கட்டமைக்கப்பட்ட எந்தவித பிம்பங்களையும் தராமல், அவா்களின் முதல் சந்திப்பைக் கூட மிகச் சாதாரணமான ஒன்றாக அமைத்துள்ளதை கட்டமைக்கப்பட்ட பார்வையாள மனம் விரும்புவதில்லை. ஒரு பெண்ணை அடைய விரும்பிய வில்லன், தொடாமல் விட்டு விடுவான் எனபதெல்லாம் அவா்கள் இதுவரை பார்த்தறியாத காட்சிக் கோர்வை.

அவதாரம் படமாக்கப்பட்ட விதத்தில் இன்னொரு சிறப்பையும் கொண்டுள்ளது. தமிழா்களின் கலை அடையாளத்தைப் பேணுவதை வலியுறுத்துகிறது. படம் மலையாளிகளுக்குக் கதகளியும், கன்னடா்களுக்கு யட்சகானமும் நிகழ்த்து கலைகளின் அடையாளங்கள். அதுபோல் தமிழா்களுக்கு தெருக்கூத்து ஒா் உயா்வான கலை அடையாளம். நாசா் அவதாரத்தில் முழுமையாக அதை முயற்சி செய்துள்ளார். அவதாரம், கூத்துக் கலைஞா்களின் வாழ்க்கையைப் பற்றிய படம் என்பது இரண்டாம்பட்சம்தான். கூத்தின் அரங்கமொழி, காமிரா மொழியாக மாற்றப்பட்டிருக்கிறது இயல்பான காட்சியிலிருந்து கற்பிதமான காட்சிக் கோர்வைக்கு நகரும்பொழுது கூத்தின் பரிமாணங்களைக் கையாண்டுள்ளது அவதாரம். பொன்னம்மாவின் கொலுசை எடுத்து வாயில் வைத்துக் கொண்டு நிற்கும் பாசியின் தோற்றமும் பொன்னம்மாவின் நிராதரவற்ற நிலையும் திரௌபதி வஸ்திரா பஹரணத்தின் துகிலுரியும் காட்சியை பார்வையாளன் முன் நிறுத்துகிறது. துச்சாதனின் வட்டக்கிறுக்கியை சுழன்று வரும் காமிரா போடுகிறது. இதுபோல் உச்சநிலைக் காட்சியிலும் கூத்துப் பார்க்கும் உணா்வுகளைத் தரும் காட்சிக் கோர்வைகள் உண்டு.
“நரசிம்மன் தூணிலும் இருப்பான்; துரும்பிலும் இருப்பான்“ என்று நம்பப்படுவதைக் காட்சியாக மாற்றி, பாசி எந்தப்பக்கம் திரும்பினாலும் தப்ப முடியாதவனாக குப்புச்சாமி நிற்பதாக அவனுக்குள் பிரமை. சருகுகளுக்குள் இருந்து பீறிட்டு வரும் குப்புச்சாமி, படுகளத்தில் துரியனின் தொடைபிளக்க வரும் வீமனாக எழுந்து, நரசிம்ம அவதாரமாக மாறி பாசியின் வயிற்றைக் கிழித்துக் கொலை செய்கிறான். தெருக்கூத்தின் வண்ணங்களையும், அடவுகளையும் அதன் உள்ளார்ந்த அர்த்தத்தில் பயன்படுத்தியுள்ள “அவதாரம்” வணிகரீதியில் வெற்றியடையாமல் போனதில் கட்டமைக்கப்பட்ட பார்வையாள மனோபாவம் முக்கியபங்கு வகித்துள்ளது.

பொதுப்புத்தி சார்ந்த சொல்லாடல் தளமும் – அதாவது அறிமுகமான உள்ளடக்கம் சார்ந்த கதைப் பின்னலையும் – குறிப்பான நிகழ்வெளியும் – அதாவது இடப் பின்னணியையும் காலப்புரிதலையும் சார்ந்தே பார்வையாள மனோபாவம் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. இவற்றில் குழப்பங்கள் அல்லது பிடிப்பின்மை இருந்தால் அதனைத் தனக்குரியதல்ல என அம்மனோபாவம் ஒதுங்கிக் கொள்கிறது. அப்படி ஒதுங்கி விடாமல் தடுக்கும் முயற்சியில் பத்திரிகை விமரிசனங்கள் பங்காற்ற முடியும். ஆனால் இங்கே பத்திரிகைகளும் கூட பொதுப்புத்தி சார்ந்த எல்லையைத் தாண்டுவதில்லை என்பதுதான் உண்மை. “அவதாரம்” படத்திற்கு எழுதப்பட்ட விமரிசனங்களின் அளவையும் காரணங்கள் கூறாது வெளிப்படுத்தப்பட்ட பாராட்டுகளையும். “பம்பாய்” படத்திற்கு அளிக்கப்பட்ட முக்கியத்துவத்தோடு, எழுப்பப்பட்ட விவாதங்களையும் திரும்ப ஒருதரம் வாசிக்க நோ்ந்தால் இந்த உண்மை புலப்படும். மகாநதியையும் பம்பாயையும் பல்வேறு தளங்களில் வைத்து விமரிசனம் செய்தவா்கள், விவாதங்களை எழுப்பியவா்கள், அவதாரத்திற்கு வெறும் பாராட்டை மட்டும் தந்துவிட்டு ஒதுங்கியதில் வேறு நோக்கங்கள் கூட இருக்கலாம்.

இந்த விமரிசனங்கள் அனைத்தும் அவரது மூன்றாவது படமான மாயனுக்கும் பொருந்தும். மாயன் என்னும் இளைஞனைக் கொள்ளைக்காரனாக மாற்றியது நிலவுடைமைச் சமூகத்தின் முரண்பாடு எனச் சரியாக அடையாளப்படுத்தும் படம், அவனது எந்த அடையாளத்தையும் சரியாகச் சொல்லவில்லை. நிலவுடைமைக் காலத்துச் சம்பங்களை அடுக்கி அதன் மூா்க்கத்தனத்தைப் பேசும் ஒரு சினிமா, சாதி, வர்க்கம், வழிபாடு, ஊா், சேரி போன்ற அடையாளங்களைத் தவிர்த்துவிட்டுப் பேச முடியுமா….? மாயன் ஒரு வரலாற்றுக் கதாபாத்திரத்தைப் பற்றியப் படமா…..? அல்லது வரலாற்றின் பின்புலத்தில் உருவாக்கப்பட்டப் புனைவா….? அல்லது தன்னளவில் அநீதிகளைத் தட்டிக் கேட்ட தனிமனிதனின் சாகசங்கள் சார்ந்த புனைவா….? இதற்கான எந்தப் பதிலையும் இந்தப்படம் தரவில்லை. ஒரு படத்தைப் பார்க்கும் நிகழ்காலத்துப் பார்வையாளன் அப்படத்தோடு தன்னை என்னவாகப் பொருத்திப் பார்த்துக் கொள்ளவேண்டும் எனக் கோடி காட்ட வேண்டியது இயக்குநரின் முக்கியமான பணி. அதில் தவறி விடுகிற இயக்குநா் தனது பொறுப்பு என்ன என்று தெரியாமல் பணியைத் தொடங்கியுள்ளார் என்றுதான் அா்த்தம். படத்தின் எல்லைக்குள் தனது பொறுப்பை வெளிப்படுத்தாத நிலையில் பத்திரிகைப் பேட்டிகளிலோ, மேடைகளிலோ, தனிப் பேச்சுகளிலோ வெளிப்படுத்தும் பொறுப்புணா்வுகளைப் பார்வையாளன் கண்டு கொள்வதே இல்லை. இயக்குநா் நாசரின் உண்மையான அக்கறைகளையெல்லாம் அறிந்திருந்தும் படம் பார்க்கப் பார்வையாளா்கள் வரவில்லை என்பது பார்வையாளா்கள் குறையல்ல, அவா்கள் வரும்படியாகப் படம் எடுக்கப்படவில்லை என்பதுதான் உண்மை . இறுதியாக எடுத்த பாப்கார்ன் பற்றிப் பேசவே வேண்டியதில்லை நாசா் ரசிக்கத்தக்க நடிப்பை வெளிப்படுத்தும் நடிகராக மட்டுமே தனது பயணத்தைத் தொடரலாம். அதை எந்தப் பார்வையாளனும் குறைசொல்லப் போவதில்லை.


நந்தன் வழி (1995), ஊடகம் (1997) ஆகிய இதழ்களில் வந்த கட்டுரைகள் ஒன்றாக்கப்பட்டுள்ளன.