நவீன நாடகமும் தலித் நாடகமும்

நாடகம் என்றால் என்ன? 

“ராமசாமி கந்தசாமியாக நடிப்பதை முத்துசாமி பார்த்துக் கொண்டிருப்பது தான் நாடகம். நாடகத்தை அதன் மற்ற அலங்காரங்களையெல்லாம் களைந்துவிட்டு சாராம்சமான விஷயம் எது என்று பார்த்தால் இது தான் நாடகம்“ 

நான் வாசித்த நோ்காணல் ஒன்றின் முதல் கேள்வியும் அதற்கான பதிலின் தொடக்கமும் இது. (நோ்காணல் செய்யப்பட்டவர்; கே. எஸ். ராஜேந்திரன், டெல்லி, தேசிய நாடகப் பள்ளியின் முன்னாள் மாணவா், இந்நாள் ஆசிரியா். நோ்காணல் செய்தவா்; சி. அண்ணாமலை, பத்திரிகையாளா்) இதில் பதிலை விடவும் கேள்வியை முக்கியமானதாகக் கருதவேண்டியுள்ளது. இயல், இசை, நாடகம் என முத்தமிழிலும் பல நூறாண்டு வரலாறுகள் கொண்ட தமிழா்களுக்கு அடிப்படைகள் குறித்த வினாக்கள் இன்னும் இருக்கின்றன. நாடகவியலில் மட்டுமே இந்த நிலை என்று எண்ணிவிட வேண்டாம். இசை என்றால் என்ன? இலக்கியம் என்றால் என்ன? அதற்குள் கவிதை என்றால் என்ன? என்ற கேள்விகள் மறுபடியும் கேட்கப்படுகின்றன. அக்கேள்விகளுக்குப் பழைய பதில்களுக்குப் புதிய பதில்களும் சொல்லப்படுகின்றன. இத்தகைய கேள்விகள் கேட்கப்படுவதும், விடைகள் சொல்லப்படுவதும் அரிச்சுவடியாக அல்லது அபத்தமாகப் பலருக்கு தோன்றலாம். ஆனால் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் அடிப்படைகளின் மீதான கேள்விகள் எழுப்புவதும்,அவற்றிற்குப் புதிய புதிய பதில்கள் பெறப்படுவதும் தவிர்க்க முடியாதது; தவிர்க்கவும் கூடாதது.

நாடகம் என்றால் என்ன? என்ற கேள்விக்கு மேலே தந்துள்ள பதிலையே ஒருவர், ‘நவீன நாடகம் என்றால் என்ன?” என்கிற கேள்விக்கும் பதிலாகத் தரலாம். இன்னொருவா் ‘தலித் நாடகம்‘ என்றால் என்ன? என்கிற கேள்விக்கும் இதையே பதிலாகச் சொல்லிவிட்டு, ‘நாடகம் என்றால் நாடகம் தான்; அதற்குமேல் நவீன நாடகம், தலித் நாடகம் என்றெல்லாம் பிரித்துப் பேச வேண்டிய அவசியமென்ன….? என்று கேள்விகள் எழுப்பலாம். தமிழில் ‘தலித்‘ என்ற சொல்லாடலைச் சுற்றி நோ்மறையாகவும், எதிர்மறையாகவும் எழுப்பப்படும் வாதங்களைக் கவனித்தவா்களுக்கு இப்படிச் சொல்வதின் அா்த்தம் சுலபமாகப்புரியும். 

இக்கட்டுரை, நவீனத் தமிழ் நாடகங்களாக அறியப்பட்டவற்றிற்குள் தலித் நாடகத்தின் தேவையைப் பூா்த்தி செய்யும் போக்குகள் தென்படுகின்றனவா….? தென்பட்டால் அவற்றை அப்படியே பயன்படுத்த இயலுமா…..? போதாமையிருந்தால் சோ்க்கப்பட வேண்டிய அம்சங்கள் எவை?....? அல்லது புத்தம் புதிய ஒன்றாகவே தலித் நாடகம் உருவாக்கப்பட வேண்டுமா….? போன்ற கேள்விக்கான பதிலைத் தேடும் முயற்சியில் எழுதப்படுகிறது. 

நவீனத்துவம் 

ஐரோப்பியா்களின் வருகை, மேற்கத்தியக் கல்வி, அதன் வழியான சிந்தனை மரபு உண்டாக்கிய தாக்கம், அவா்களாகவே மாறி விடுவதில் இருந்த ஆர்வம் போன்றவை தமிழா்களுக்கு ‘நவீனம்‘ (Modern) என்ற வா்த்ததைக்கான கருத்தியல், செயல்பாட்டுத் தளங்களை அா்த்தப்படுத்த முயன்றன. மேற்கத்திய நவீனத்துவம் சிலவகைப்பட்ட புரட்சிகளின் பின்விளைவுகள் என்பதை நாமறிவோம். தெருக்கடிகள் நிரம்பிய போர்க்காலப் பின்னணியும் அதற்கு உண்டு. அதன் காரணமாக தனிமனித விடுதலையை மையமாகக் கொண்டு. இறுகிப் போன நிறுவனங்களையும், அவை பாதுகாக்க முயன்ற சமூகப் படித்தரங்களையும், மதப்பீடுகளையும் கேள்விக்குள்ளாக்குதல் என்பதை முக்கிய நோக்கங்களாகக் கொண்டிருந்தது. அத்தோடு நலிவுற்றவா்களுக்கும், பாதிக்கப்பட்டவா்களும் ஆதரவு என்கின்ற மனிதாபிமான முகமும் ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்திற்கு உண்டு. மேற்கத்திய படைப்பாளா்களும், சிந்தனையாளா்களும், ‘நவீனம்‘ என்ற வார்த்தையை உள்வாங்கியதும், உபயோகிப்பதும் இத்தகைய கருத்தியல், செயல்பாட்டுத் தளங்களோடு தான் அவா்களின் காலப் பின்னணியும், நெருக்கடிகளும் புதிய புதிய கேள்விகளை முன் வைத்தன; விடைகள் தெரிந்தவை; விடைகளைத் தேடவேண்டியவை; தேடவே முடியாதவை எனப் பல்வேறு கேள்விகள். அவைகள் வெளிப்பட்ட பல்வேறு விதமான உள்ளடக்கங்கள். அவைகளை வெளிப்படுத்த முடியாமல் திணறிய பழைய வடிவங்களுக்குப் பதிலாகப் புதிய வடிவங்கள்; வெளிப்பாட்டு முறைகள் என ஐரோப்பிய நவீனத்துவ நாடக அரங்கம் பரந்த பரப்பினைக் கொண்டது. 

புதிய கேள்விகளையும் புதிய பதில்களையும் வெளிக்கொணர யதார்த்த பாணி அரங்கு போதாது என்று உணா்ந்தவா்கள். காவிய பாணி அரங்கு (Epic Theatre), அபத்த நாடகங்கள் (Absurd Drama), குரூர அரங்கு (Theatre of Cruelty), குறியீட்டியல் நாடகங்கள், மிகை யதார்த்த நாடகங்கள், வெளிப்பாட்டியல் நாடகங்கள் எனப் புதிய மரபொன்றை உருவாக்கினார்கள். நாடகப் பிரதிகளில் மட்டுமல்லாமல் நிகழ்த்தும் முறைியலும், நடிப்புப் பாணியிலும் கூட இத்தகைய மரபொன்றை மேற்கத்திய மரபில் நாம் காணமுடியும். காவிய பாணி அரங்கு தொடங்கி, கண்ணுக்குப் புலப்படா அரங்கு (Invisible Theatre) வரையிலான நிகழ்த்துமுறைகள், ஒன்றின் இடத்தில் இன்னொன்று என நடப்பட்ட பயிர்கள் அல்ல; அவ்வக் காலத் தேவைகளின் அடிப்படையில் கண்டறியப்பட்டுப் பயன்பாட்டுக்கு வந்தவை. ஆனால் தமிழா்களாகிய நாம் நவீனம் என்பதைப் புதியது எனக் கருத்தியல் ரீதியாகவும் செயல்பாட்டுத் தளத்தில் ‘மனிதாபிமானம்‘ என்பதாகவும் மட்டுமே புரிந்து கொண்டுள்ளோம். மேற்கத்திய நவீனத்துவ மரபில் உள்ளவைகளை ஏற்றுக் கொள்வதிலும்கூட ‘புதுமை நாட்டம்‘ மட்டுமே மேலோங்கி நிற்கிறது எனச் சொல்லலாம். ஆனால் தலித் நாடகத்தைக் கண்டறிவதில் செயல்பாட்டுத் தளத்தில் பயன்படுத்துவதில் இப்புதுமை நாட்டம் மட்டும் போதாது. ஏற்கனவே நடைமுறையில் உள்ள நாடகங்களின் - அரங்கங்களின் இயல்புகளையும் போதாமையையும் உணர வேண்டியவா்களாக இருக்கிறோம். 

எழுபதுகளில் சிறுபத்திரிகை சார்ந்த அறிவாளிகளால் முன்மொழியப் பட்டு, நாடகப் பிரதிகள், பயிற்சி முகாம்கள், நாடகமேடையேற்றங்கள், நாடக விழாக்கள், அரசு அகாடமிகளின் ஆதரவு, அந்திய நிதி நிறுவனங்கள் - கலாச்சாரத் தூதரங்களின் உதவி, பல்கலைக் கழகங்களில் பாடத்திட்டம் என நவீன நாடகங்கள் வளா்ச்சி பெற்றுள்ளன. அவற்றின் வளா்ச்சியையும் ஏற்படுத்தியுள்ள பாதிப்பையம் பரிசீலனை செய்தாலே அதன் பரிமாணங்களும் போதாமையும் புரியக்கூடும். 

நவீனத் தமிழ் நாடகத்தின் முக்கிய பரிமாணங்கள் ஏற்கெனவே அடையாளப்படுத்தப்பட்டு, அவற்றின் இயல்புகளும் நோக்கங்களும் பேசப்பட்டுள்ளன. மக்களை நாடிச் செல்லுதலையும், செலவுகளைக் குறைத்து எளிய வடிவில் நிகழ்த்து முறையைக் கொண்ட தெரு நாடகங்கள் அதன் முழுவீச்சில் இன்று இல்லை. அதன் நீா்த்துப் போன வடிவமாக அறிவொளி நாடகங்கள் உள்ளன. நோக்கங்களைக் கோஷங்களாக மாற்றிப் பார்வையாளா்களிடம் சொல்லிவிடத் துடிக்கும் நோக்கம் கொண்டவை அவை. 

தெரு நாடகங்கள் அல்லது எளிய அரங்கு என்பவற்றின் மீது இத்தகைய விமரிசனங்களை வைக்கும் இன்னொரு வகை நாடகத் தயாரிப்புகளும் உள்ளன. பல பத்தாயிரங்களையோ, லட்சங்களையோ தயாரிப்புச் செலவுகளாகக் கொண்டவை. அவை சங்கீத நாடக அகாடமி தேசிய நாடகப்பள்ளி போன்ற அரசு நிறுவனங்களிடமிருந்தும், ஃபோர்டு பவுண்டேஷன், கலாச்சாரத் தூதரங்கள் போன்றவைகளிடமிருந்தும் நிதியுதவியைப் பெறுகின்றன. சோதனை - பரிசோதனை - மேலும் சோதனை என்பதையே நோக்கமாகக் கொண்ட நாடகத் தயாரிப்புகளில் ஈடுபடும் கூத்துப் பட்டறையின் நாடகங்கள் இப்போக்கிற்குச் சரியான உதாரணங்கள். பின்னரங்கச் செயற்பாடுகளுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் தந்து மேடையில் காட்சிரூபங்களில் திளைக்கச் செய்யும் இத்தகைய நாடகங்களில் வடிவத் தேடல்கள் அதிகம் உண்டு. மேற்கத்திய புதுமைகளைத் தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்தல், இந்திய அரங்கை - பாரம்பரிய அரங்கை உருவாக்குதல், தமிழ்த் தேசிய இன அடையாளங்களை வெளிப்படுத்தும் அரங்கத்தை அடையாளப் படுத்துதல் என்று சில நுட்பமான வேறுபாடுகள் அவற்றிற்கிடையே உண்டு. ஆனால் இவையனைத்தும் ஒருவிதத்தில் பார்வையாளா்களோடு ஏற்படுத்திக் கொள்ளவேண்டிய உறவில் - ஒன்றுபடுகின்றன. மிகக் குறைவான - தோ்ந்தெடுக்கப்பட்ட பார்வையாளா்களிடம் மட்டுமே இந்நாடகங்களின் உறவு உள்ளது. அவ்வுறவும் கூட பார்வையாளன் - மேடைப்படைப்பு என்பதான உறவாக இல்லை. பார்வையாளப் படைப்பாளிகள் - அறிவார்ந்த விமரிசனத்திற்கு இடமளிக்கக் கூடிய படைப்பாக இருக்க அவை முனைகின்றன. பார்வையாளா்களின் வருகையை விடவும் பத்திரிகைகளின் விமர்சனங்களே போதும் என்ற திருப்தி இத்தகைய நாடகத் தயாரிப்புகளில் ஈடுபடுபவா்களுக்கு உண்டு. 

‘நவீனத் தமிழ் நாடகங்கள்‘ என்பதற்குள் செயல்படும் இத்தகைய போக்குகள் நாடகம் என்ற சக்தி வாய்ந்த ஊடகத்தின் செயல்பாடுகளையே கேலிக்குரியதாகவும், கேள்விக்குரியதாகவும் மாற்றியுள்ளன. ரசனை நிலையிலேயோ, காத்திரமான சமூக நிகழ்வுகளாகவோ கூட இந்நாடகங்கள் தமிழச் சமூகத்தின் மீது உண்டாக்கிய பாதிப்புகள் மிகமிகக் குறைவு; எதுவும் இல்லை என்றுகூடச் சொல்லலாம். இதனை நாடகச் செயல்பாடுகளின் பரப்பிற்கு வெளியேயிருந்து சொல்கின்ற ஒரு குற்றச்சாட்டாக நினைக்க வேண்டியதில்லை. தெரு நாடகங்களின் சமூகச் செயல்பாட்டின் மீது மிகுந்த நம்பிக்கை கொண்டு, அத்தகைய தயாரிப்புகளில் ஈடுபட்டவன் என்ற நிலையிலும், அகாடமியின் உதவியோடும், பல்கலைக்கழக நாடகத் தயாரிப்பாகவும் செய்யப்பட்ட சோதனை முயற்சிகளிலும் முழுமனதோடும் ஈடுபட்டபவன் என்ற நிலையிலும் இப்படிச் சொல்லத் தோன்றுகிறது. 

விலகிய நவீனத்துவம் 

சரியான அா்த்தத்தில் நவீன நாடகம் தமிழுக்கு அறிமுகமாகியிருந்தால், அதன் முதன்மையான மையம் சாதி அமைப்பைக் குறித்ததாகவே இருந்திருக்கும். மராத்தியிலும் கன்னடத்திலும், ஆந்திரத்திலும் முக்கியமான நாடக ஆசிரியா்களாகக் கருதப்படகின்றவா்களின் நாடகங்கள் சாதியமைப்பிற்கு எதிராகவே இருக்கின்றன. விஜய் டெண்டுல்கரின் காசிராம் கோட்வால், கன்யாதான் (மராத்தி) கிரிஷ்கா்னாடின் பலபீடம், சந்திரசேகர கம்பாரின் ஜோ குமாரசாமி (கன்னடம்) அட்லி கிருஷ்ணராவின் தூா்புரேகலு (தெலுங்கு) போன்ற நாடகங்கள். சாதிப்பிரச்சனையைப் பேசியுள்ள நாடகங்கள். ஆனால் தமிழில் அத்தகைய நவீன நாடகப் பிரதிகளை எண்ணுவதற்காக ஒரு விரலைக்கூட நாம் மடக்க முடியாது. பிராமண அழகியல் x பறைச்சேரி அழகியல் எனச் சாதிப் பிரச்சினையின் முகத்தைக் காட்டிய நந்தன் கதையைத் தாண்டி வந்தால் கே. ஏ. குணசேகரனின் பலி ஆடுகள் தான் சாதிப்பிரச்சனையை உரத்துப் பேசிய ஒரு நாடகம். நாடகத்தில் மட்டுமல்ல. எல்லாவிதமான நவீன படைப்புகளும் சிந்தனைகளும் சாதியமைப்பைக் கேள்விக்குள்ளாக்குவனவாகவே தொடக்கம் கொண்டிருக்க வேண்டும். நவீனத்தின் நுழைவிற்கு முதன்மையான தடைக்கல சாதி அமைப்புதான் என்பது உணரப்படாமல் போனதில் உள்ள அரசியலை உணர வேண்டியவா்களாக இருக்கிறோம். 

உடல் உழைப்பில் ஈடுபடாத சிறுபான்மையினரின் மேலாண்மையையும், அவா்களால் உற்பத்தி செய்யப்படும் ஆதிக்கக் கருத்தியலின் பரவலையும் உறுதி செய்யும் வன்முறை நிறைந்த ஒரு வடிவம் இந்திய சாதி அமைப்பு பிறப்பின் அடிப்படையில் மனிதா்களைக் கூறுபோட்டு, மிகச் சிறுபான்மையினரை பிரம்மனின் குழந்தைகளாகவும், பெரும்பான்மை உழைக்கும் மக்களைத் தீண்டத்தகாதவா்களாகவும் ஒதுக்கி வைத்து, இவ்விருகூட்டத்திற்கும், இடைப்பட்டவா்களிடமும் மேல் - கீழ் என்ற பாகுபாடுகளைக் கற்பித்து, ஒன்றுபட முடியாத பிளவுகளை உண்டாக்கியுள்ளது. இந்து மதத்தின் அடித்தளமான சாதி அமைப்பு இன்று தேசியப் பண்பாட்டின் அடையாளமாகவும், ‘இந்துத்துவா‘ என்ற வாழ்க்கை முறையாகவும் முன்னிறுத்தப்படுகின்றது. இந்துப் பண்பாட்டையும் இந்து மதத்தையும் தமிழின் நவீன நாடகங்கள் விமர்சனத்திற்குரிய ஒன்றாக நினைத்ததே இல்லை. கூர்ந்து கவனித்தால் அவற்றைக் கேள்விக்குள்ளாக்குவதை விடவும் அதனோடு சமரசம் செய்து கொண்டவைகளும், அதன் தாத்பரியங்களில் பிரியம் கொண்டு மூழ்கித் திளைத்தவைகளும் தான் நவீன நாடகங்களாக - நவீனப் படைப்புகளாக முன் வைக்கப்படுகின்றன. அவைகளுக்கே பத்திரிகைகளின் அங்கீகாரம் கிடைக்கின்றன. தேசிய, சர்வதேசிய அறிமுகங்கள் கிடைக்கின்றன. அங்கீகாரத்துக்கும், அறிமுகத்துக்கும், ஆதரவிற்கும் ஏங்கும் தனிமனித மனம் சமரசப்பட்டு பிராமணிய வலைக்குள் விழுந்து விடுகிறது. தமிழ் நாடக வரலாற்றில் பல்வேறு உதாரணங்களைச் சொல்ல முடியும். நாடகங்கள் – நாடகக் குழுக்கள் எப்பொழுதெல்லாம் தீவிரப்பட்டு வெகுமக்கள் வடிவமாக மாறுகின்றனவோ அப்பொழுதெல்லாம் திசை திருப்புதல்களும் நடந்துள்ளன. இத்திசைதிருப்புதலின் பின்னணியில் பிராமணியம் செயல்படுகிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டியவா்களாக இருக்கிறோம். 

திராவிட முன்னேற்றக்கழகத்தவரின் நாடகங்கள் கோயில், கோயில் சார்ந்த பிராமணா்கள், பிராமணிய மதிப்பீடுகள் ஆகியவற்றின் மீது காத்திரமான விமர்சனங்களை முன் வைத்தவை. ஆனால் அவற்றை அங்கீரிக்க மறுக்கின்றன சிறு பத்திரிகை சார்ந்த குரல்கள், ஐரோப்பிய யதார்த்தபாணி நாடகங்களின் வடிவச் செழுமையோடு திருப்பங்களும் கொண்டதாக சி.என். அண்ணாதுரை, மு. கருணாநிதி, எம். ஆா். ராதா போன்றவா்களின் நாடகப்பிரதிகள் உள்ளன. சமூக விமா்சனத்தை நவீனமாகக் கருதாமல், ஐரோப்பிய - இந்திய மாதிரிகளை முன்வைத்து எழுதப்பட்ட ந. முத்துசாமி, இந்திரா பார்த்தசாரதி ஆகியோரின் நாடகங்களே நவீன நாடகங்கள் என முன் மொழியப்பட்டதில் முன் மொழியும்படி செய்யப்பட்டதில் செயல்பட்டதும் பிராமணிய மதிப்பீடுகள்தான். உரையாடல்களின் பலத்தில் வெகு மக்களிடம் எளிமையான புரிதல்களை உண்டாக்கிய திராவிட இயக்க நாடகமரபு தடைபட்டு விட்டதில் ஆதிக்க கருத்தியலும் அதன் சார்பு நிறுவனங்களும் திருப்தியடைந்தன. 

திராவிட இயக்க நாடக மரபையொத்த காத்திரமான தாக்கத்தை உண்டு பண்ணும் இயல்போடு உருவானவை தெரு நாடக முயற்சிகள். பாதல் சா்க்காரின் மூன்றாம் அரங்க அறிமுகத்தோடு எழுபதுகளின் இறுதி ஆண்டுகளிலும் எண்பதுகளின் தொடக்க ஆண்டுகளிலும் நகரங்கள், சிறு நகரங்கள் எனப் பல இடங்களில் நாடகக் குழுக்கள் தோன்றின. அவற்றின் செயல்பாடுகளில் தேக்கத்தை உண்டு பண்ணவும் போக்கைத் திசை திருப்பவும் வந்தது போல் அறிமுகமானது இந்திய அரசின் சங்கீத நாடக அகாடமியின் ‘இனம் இயக்குநா்கள் ஊக்குவிப்புத் திட்டம்‘. சுயேச்சையான நாடகக் குழுக்களாக - சமூக விமர்சனம் சார்ந்த நாடகம் செய்பவா்களாக - ஆதிக்கக் கருத்தியலோடு உடன்பட மறுப்பவா்களாக உருவானவா்களை - உருவாக வேண்டியவா்களை, வோ்களைத் தேடும் நாடகக் குழுக்களாக - பாரம்பரியத்தில் பெருமிதங்கொள்ளும் நாடகக் கலைஞா்களாக, தேசிய நாடக உருவாக்கத்திற்குப் பங்களிப்புச் செய்பவா்களாக இன மொழி அரங்கின் அடையாளங்களைத் தேடுபவா்களாக மாற்றிக் கட்டமைத்தன சங்கீத நாடக அகாடமியின் திட்டத்தில் தயாரிக்கப்பட்ட நாடகங்கள். அந்தந்த மாநிலத்தின் பாரம்பரிய அரங்கின் அரங்கமொழியைக் கண்டறிந்து, அதனூடாக நாடகப் பிரதியை மேடையேற்றும் அக்கறையில் உள்ளடக்கத்தில் செயல்பட வேண்டிய ‘நவீனத்தின் செயல்தளம்‘ பின் தங்கியது. இந்துத்துவத்தின் ஊடகங்களாக இருக்கின்ற புராண இதிகாசங்களின் கதைக் கூறுகள் புதிய அரங்க மொழியில் மறுவிளக்கம் செய்யப்பட்டன. நாட்டுப்புறக் கதைகள் புதுவகைப் பிரதிகளாக ஆக்கப்பட்டன. சமகால மனிதா்களின் உடைகளோ, ஒப்பனையோ நாடக மேடைக்கு அந்நியமானவைகள் என ஒதுக்கப்பட்டன. ஆனால் இதன் பார்வையாளா்களோ கிராமங்களிலிருந்து பிய்த்துக் கொண்டு வந்து நகரவாசிகளாக மாறியிருந்த தமிழா்கள் – இந்தியா்கள். அவா்களிலிருந்து ஒரு சிறு கூட்டம் புதுமையை விரும்பும் - ஆதரித்துவிடும் - மனநிலையோடு பார்வையாளா்களாக ஆனார்கள். 

1984 - 1994 வரை - பத்தாண்டு காலம் செயல்பட சங்கீத நாடக அகாடமியின் இளம் இளக்குநா்கள் திட்டம் நாடகக் கலைஞா்களை - நாடகத்துறை சார்ந்து சமூக அக்கறையை வெளிப்படுத்த நினைத்தவா்களை, அங்கீகாரத்திற்கு அலைபவா்களாகவும் தேசிய அளவில் அறிமுகம் தேடுபவா்களாகவும், மிகுதியான பணச் செலவில் மேடைப் பிரம்மாண்டம் ஒன்றைச் செய்துவிடும் கனவுகள் நிரம்பியவா்களாகவும் மாற்றிவிட்டு நின்றுபோனது. 1994 க்குப் பின் அகாடமியின் நிதியுதவியும் நாடக விழாக்களும் நின்றுபோன நிலையில் நவீன நாடகக் குழுக்கள் செயல்பாடற்றனவாகச் சிதறுண்டு நிற்கின்றன. இதுவே அதிகார மையத்தின் நோக்கமும் கூட. குழுக்களைத் தனிநபா்களாகச் சிதறடிக்கும் பின்னணியில் - ஆதிக்கக் கருத்தியலின் - பிராமணியத்தின் - நலன்கள் இல்லையென்று சொல்ல முடியாது. பிராமணியத்தின் அடித்தளமே தனிநபா்களாக்கி உள்ளிழுத்துக் கொள்வதில்தான் தங்கியுள்ளது. பிராமணியக் கருத்தியலால் கூறு போடப்பட்ட இந்திய சமூதாயம் போலவே, தமிழின் நவீன நாடகங்களும் கூறு போடப்பட்டுள்ளன. 

தலித் நாடக முயற்சிகள் 

நவீன நாடகங்களின் போக்குகள், தயாரிப்பு நோக்கங்கள், அவற்றின் உள்ளடக்கமாகவும், அவற்றைச் சுற்றியும் இருக்கும் அரசியல், அவற்றின் பார்வையாளா்கள் பற்றியெல்லாம் அறிந்து கொண்ட நிலையில், தலித் நாடகச் செயல்பாடுகளுக்கு வரலாம். தலித் நாடகம் ஒன்றை உருவாக்க நவீன நாடகத்தின் எந்த அம்சமும் பயன்படாதா என்ற கேள்வி நம்முன் நிற்கிறது. ஆதிக்கக் கருத்தியலால் திசைதிருப்பப்பட்ட - வரலாற்றில் பின் தங்கிவிட்ட - திராவிட இயக்க நாடக மரபம், தெரு நாடக மரபும் தலித் நாடகங்களின் பின்னணியில் மறுபரிசீலனைக்குரியன. தெரு நாடக முயற்சிகள் மிகக் குறைவான செலவில் மக்களைச் சென்றடைய உதவும் ஒரு வடிவம் என்பதாலும், பார்வையாளா்களின் பங்களிப்புக்கு ஓரளவு இடமளிக்கக் கூடியதாகவும், வெகு மக்கள் சார்ந்த ஒரு வடிவமாகவும் இருப்பதால் தலித் நாடக முயற்சிகளில் ஈடுபடுபவா்களுக்கு அவை தூண்டுதல்களை உண்டாக்கும். அதே போல் திராவிட இயக்க நாடகப் பிரதிகளிலும் தலித் நாடகக்கூறுகள் சில உண்டு. 

திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தவரின் நாடகங்கள் ஐரோப்பிய யதார்த்தபாணி நாடகங்களின் கட்டமைப்போடு, சமகாலத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் ஆதிக்கக் கருத்தியல்களுக்கு ஓரளவு எதிராகவும் இருந்தன. இந்தியாவின் இறுகிப்போன - அா்த்தமற்ற சாதி அமைப்பையொழித்து விடுவதற்கு முன்னரிமை கொடுக்காவிட்டாலும், சாதி அமைப்பின் மீதான விமரிசனங்களுக்கு முன்னுரிமை கொடுத்தன என்பதில் மாற்றுக் கருத்துக்கள் இருக்க முடியாது. இந்து மதத்தின் மீதும், அது நிலை நிறுத்த முயன்ற சமூக மதிப்புகள் மீதும், அச்சமூக மதிப்புகளின் அடிப்படையில் பெண்களுக்கும் ஒடுக்கப் பட்டவா்களுக்கும் எதிராக இழைக்கப்பட்ட அநீதிகள் மீதும் கேள்விகளும் விமரிசனங்களும் அந்நாடகங்களில் வெளிப்பட்டன. தி. மு. க. வினரின் புரிதலும் மேடையேற்ற பாணிகளும் மேலும் தீவிரப்பட்டிருந்தால் மிகச் சரியான நவீன நாடகங்களின் வெளிப்பாடுகளாக அவை வெளிப்பட்டிருக்கும். சமுதாய இயக்கமாக இருப்பதா? தோ்தல் இயக்கமாகச் செயல்படுவதா என்பதைத் தீா்மானிக்கையில் தி. மு. க. சில சமரசங்களை மேற்கொண்டது. அத்தோடு பிராமணா்களுக்கு அடுத்த நிலைச் சாதிகளாகக் கருதிக் கொள்ளும் வெள்ளாள/இடைநிலைச் சாதித் தலைமை, சாதி ஒழிப்பையோ, மதவாத எதிர்பையோ முன்னிலைப்படுத்துவதில் தயக்கம் காட்டியதில் ஆச்சரியம் எதுவும் இல்லை. தி. மு. க. வினரின் நாடகங்கள், பிராமணா்களாகக் கேலிக்குரிய வஸ்துக்களாகச் சித்தரித்துள்ள அளவுக்கு, பிராமணியத்தின் அடிப்படைகளைக் கேள்விக்குள்ளாக்கவில்லை.தி.மு.கவைப் பொறுத்தவரை சாதிப் பிரச்சினை பிராமணா்களுக்கும் மற்றவா்களுக்குமான பிரச்னைதான். ஒவ்வொருவருக்குள்ளும் செயல்பட மேல் உள்ளவன் - கீழ் உள்ளவன் அரசியல் மேடைகளில் பேசினாலும், படைப்புகளில் தனிப்பட்ட பிராமணா்களே பிரச்சினை என்பதாகவே படைத்துள்ளனா். 

பிராமணியம் செயல்பட அடித்தளம் போட்டுத்தரும் நிறுவனம் கோயில்களும், கோயில்களுக்குள்ளிருக்கும் கடவுளா்களும் என்பதைப் பெரியார் உணா்ந்து அவற்றை தீவிரமாக எதிர்த்தார். ஆனால் தி.மு.க.-வினரின் நாடகங்கள் கோயில்களை எப்படிக் கணித்தன என்பதற்கு மு. கருணாநிதியின் பராசக்தியே ஒரு நல்ல உதாரணம். 

“கோயில் வேண்டாம் என்பதல்ல; கோயில் கொடியவா்களின் 

கூடாராமாக ஆகிவிடக்கூடாது என்பது தான்“ 

ஆனால் உள்ளே நுழைவதற்கே அனுமதி மறுக்கப்படும் தலித்களுக்கு கோயிலே பிரச்சினைகள். கடவுளின் பெயரால் செய்யப்படும் சடங்குகளும் பிரச்சினைகள் தான். 

தெரு நாடகங்களின் வெகுமக்கள் பங்கேற்பு அம்சம், தி. மு. க. வினரின் சமூக விமரிசனம் ஆகியவற்றோடு தலித் பண்பாட்டு அடையாளங்களையும் கொண்டதாக தலித் நாடகம் உருவாக வேண்டும். தலித் நாடக முயற்சிகளில் ஈடுபடும் நபா்கள் சிலவற்றை இழக்க வேண்டியவா்களாக - மறுக்கக் கூடியவா்களாக முன் வரவேண்டும். முதலில் இழக்க வேண்டியது ‘கலைஞன்‘ என்கிற கௌரவம் தரும் போதையை. நாடகக்கலை அதன் இயல்பிலேயே கூட்டுச் செயல்பாட்டை வலியுறுத்தும் ஒரு வடிவம். ஆனால் தனி நபா்களை முன்னிறுத்தும் சமூகம் நாடக ஆசிரியனையோ, இயக்குநரையோ அதற்குப் பொறுப்பானவா்களாக்கி - கலைஞா்களாக உயா்த்தி மகிழ்கிறது. அவா்களும் அதன் அனுகூலங்களைப் பயன்படுத்திக் கொள்கின்றனா். சமூகச் செயல்பாடுகளோடு உறவற்றவா்களாக ஆகிவிடுகின்றனா். ஆனால் ஒரு தலித் நாடகச் செயல்பாட்டாளன் அப்படி இயங்க முடியாது. ஏனென்றால் தலித் நாடகம், நிகழ்கால அனுபவத்தின் வெளிப்பாடாக இருக்கவேண்டிய தேவை கொண்டது. தலித் மக்களின் போராட்டங்களையும், ஊா்வலங்களையும், களியாட்டங்களையும், வன்மங்களையும் நாடக நிகழ்வுகளாக்கி, அந்தச் சூழலுக்குக் கூடுதல் அா்த்தங்களை உண்டாக்குவதும் தலித் நாடகத்தின் நோக்கம். இந்நோக்கத்தை நிறைவேற்ற நாடகப் பிரதியாக்கத்திலிருந்தே நாடகக் குழுவிற்குள்ளும், நாடகக்குழு சாராத தலித் செயலாளிகளோடும் சொல்லாடல்களும் திட்டமிடல்களும் அவசியமாகின்றன. 

தலித் நாடகக் செயல்பாட்டாளனின் நோக்கம் அங்கீகாரம் அல்ல. அங்கீகாரம் வழங்கும் அதிகார மையங்களுக்கெதிரான கலகம், தலித் நாடகத் தயரிப்பு என்பது முழுமை அரங்கை (Total Theatre) நோக்கிய பயணம் அல்ல; கிடைக்கின்ற மிகக்குறைவான வசதிகளையும் வாய்ப்புகளையும் முழுமையாகப் பயன்படுத்தித் தலித் பிரச்சினைகளை வெளிப்படுத்துவது. தலித் நாடகத்தின் மேடையேற்றம் என்பது எல்லாவற்றிலிருந்தும் ஒதுங்கி நாடகக் கலையைத் தனித்த ஒன்றாக நிகழ்த்தி விமரிசனங்கள் உருவாக்குவது அல்ல; போராட்டங்களினூடான நிகழ்வாக்கி, அச்சூழலில் அதன் அர்த்தத்தை உணரச் செய்வது என்று விரித்துச் செல்லலாம். 

தமிழ் நாட்டில் அம்பேத்கா் நூற்றாண்டு விழாவிற்குப் பிந்திய தலித் எழுச்சி தலித் கலைகளை - தலித் கலைஞா்களை - தலித் நாடகங்களை அடையாளங் காட்ட முன்வந்துள்ளது. மதுரை, பாண்டிச்சேரி போன்ற நகரங்களில் ஏற்பாடு செய்யப்பட்ட கலைவிழாக்களில், இதுவரை நாட்டுப்புறக் கலைகளாக அறியப்பட்டவைகளிலிருந்து, தலித் கலைகள் பிரிக்கப்பட்டு நிகழ்வுகளாகியுள்ளன. ராமாயணம், மகாபாரதம் போன்றவற்றிற்கு விழா நடக்கும் அரங்கங்களின் மேடைகளில் தலித் கலைவடிவங்களான தப்பாட்டம், கரகம், கும்மி, கோலடி, பறை, பெரியமேளம் போன்றன நகர வாசிகளின் காதுச் சவ்வுகள் தெறிக்கும்படி அடிக்கப்படுவதால் அவா்களின் முந்திய அடையாளங்கள் நினைவூட்டப்படுகின்றன. ஒரு தலித்திற்குத் தான் அடிமையாக்கப்பட்டிருந்தவர் என்ற நினைவையும் தலித் அல்லாத நகரவாசிக்கும் தன் முன்னோர்கள் மனிதத் தன்மையற்றவா்களாக இருந்தார்கள் என்ற குற்றவுணா்வையும், தானம் அதைத் தொடா்ந்தால் மனிதன் என்று சொல்லிக் கொள்வதில் அா்த்தம் எதுவுமில்லை என்ற அதிர்ச்சியையும் தரவல்ல ஒலிகளாக அவ்வாத்தியக் கருவிகளின் தாளங்கள் கிளம்புயுள்ளன; கிளம்புகின்றன. இவை தான் தலித் நாடகத்தின் நோக்கமாகவும் இருக்க முடியும். ஒரு தலித்திற்கு அடிமையாக ஆக்கப்பட்ட கதையைச் சொல்லும் தலித் நாடகம், தலித் அல்லாதவர்களுக்கு மனிதா்களை அடிமைகொள்ள விரிக்கப்பட்ட வஞ்சகத்தை - கீழ்மையைச் சொல்லிப் புரியவைக்க வேண்டும். இவ்விரு நோக்கமும் ஒரே நாடகத்தில் சாத்தியம் தானா…? நமக்கு ஏற்கெனவே அறிமுகமாகியுள்ள நாடகத் தயாரிப்பு வடிவங்களில் இவை சாத்தியமில்லைதான். 

மேலே விவரித்த தலித் கலைவிழாக்களில் கே. ஏ. குணசேகரனின் ‘பலி ஆடுகள்‘, அ. ராமசாமி இயக்கிய ‘வார்த்தை மிருகம்‘, ‘தண்ணீர்‘, ம. ஜீவா இயக்கிய ‘தீ‘போன்ற நாடகங்கள் மேடையேற்றப்பட்டன. தலித் கலை விழாக்களில் இடம்பெற்றதால் அவை தலித் நாடகங்கள் என்ற அங்கீகாரத்தைக் கூடப் பெற்றிருக்கலாம். அவை எவ்வகையில் நவீன நாடகத்தயாரிப்புகளிலிருந்து மாறுபட்டவை என்று சிந்திக்க வேண்டியவா்களாக இருக்கிறோம். ஆதிக்க சாதிகளின் கூட்டுச் சதியால் - கடவுளின் பெயரால் - தலித், அதுவும் தலித் பெண்களே பலி ஆடுகளாகின்றனா் என்று கே. ஏ. குணசேகரனின் நாடகம் உரத்த குரலில் சொல்லி, நாங்கள் கொல்லப்படுகிறோம். வேதனைப்படுகிறோம். எங்கள் மீது உயா் சாதியினா் வன்முறையை ஏவுகின்றனா் என்று இரக்கத்தை - நியாயத்தைக் கோரும் இக்குரல் ஒரு தலித் குரல். இதே வகையான - ஆனால் ஓலமீடும் குரல் ‘தீ‘ நாடகம் எழுப்பிய குரல். உயா்சாதியினரால் தீயிட்டுக் கொளுத்தப்படும் தலித் குடிசைகளின் - குடிகளின் - கோழிகளின் அவலக்குரல், முகில் எழுதியுள்ள ராமையாவின் ‘குடிசை‘ யிலும் இத்தகைய குரலைக் கேட்க முடிகிறது. இந்நாடகங்கள் ‘தலித்‘ மக்களை மட்டுமே பார்வையாளா்களாக வேண்டி நிற்பவை. ‘இப்படிச் செய்து விட்டார்களே பாவிகள்; இன்னுமா உனக்குப் புரியவில்லை……? இன்னும் ஏன் அடிமையாகக் கிடக்கிறாய்…? என்று தலித்துகளிடம் மட்டும் கேள்விகள் எழுப்பும் நாடகங்கள். 

‘தலித் நாடகங்களை தலித்துகள்தான் செய்யவேண்டும்; செய்வார்கள்‘ என்கிற நியாயம் புரிகிறது. ஆனால் தலித்துகள் மட்டுமே பார்வையாளா்களாகவும் இருக்கவேண்டும் என்பது நோ்மறையான விளைவுகளை உண்டாக்காது பெரும்பான்மை மக்கள் ‘தலித்‘களாக ஆக்கப்பட்டதில் இருக்கும் கருத்தியல் பின்னணியை வன்முறைப் பிரயோகத்தைத் தலித் அல்லாதவா்களும் உணா்ந்தாக வேண்டும். அவா்களிடம் தங்கியுள்ள ஆதிக்கக் கருத்தியல் சிதைக்கப்படவேண்டும். அதுவே தலித் விடுதலைக்கான நோ்மறை விளைவுகளை உண்டாக்க கூடியன. இத்தகைய நோக்கங்களை மனதில் கொண்டே தலித் அல்லாத நான் (அ. ராமசாமி) வார்த்தை மிருகத்தையம், தண்ணீரையும் தயாரித்தேன். வார்த்தை மிருகம் ‘நிறப்பிரிகை‘ ரவிக்குமார் எழுதியது அவா் தலித்ததாக இருந்தாலும். அந்நாடகம் நேரடியாக தலித் பிரச்சினையைப் பேசிய நாடகம் அல்ல. அண்ணாமலை நகா் பத்மினிக்கு நிகழ்ந்த கோரக் கனவைப்பற்றி கேள்விகளை எழுப்பிய நாடகம். பத்மினியின் அசலான ஓலிக்குரலைப் பின்னணியாகக் கொண்டு. அங்கு நடந்ததைப் போலச் செய்வது மட்டுமே (Imitation) எங்கள் நோக்கமல்ல. பத்மினிக்கு மட்டுமல்ல உங்கள் வீட்டிலும், அண்டை வீட்டிலும் பெண்களுக்கெதிரான வன்முறை நடக்கிறது. நாம் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறோம்; என்று காட்டிவிட்டு, எதையெல்லாம் சகித்துக் கொள்வது? சாதியின் பெயரால் இந்தியாவில் நடைபெறும் வன்முறைகளையும் தான் சகித்துக் கொண்டிருக்கிறோம்….? என்று குத்திக் காட்டுவதாக நாடகம் அமைக்கப்பட்டிருந்தது. ஒரே நோ்க்கோட்டில் நிகழ்வுகளை அடுக்காமல் பேச்சு - காட்சிரூபம் - போலச் செய்தல் - அசலான பத்மினியின் கதறல் என்று பின்னப்பட்ட நிலையில் பார்வையாளா்களிடம் உண்டானது ஒற்றை உணா்வாக இல்லாமல். இப்படியெல்லாம் நடக்கிறதே என்ற கேள்விகளாக அமைந்துவிடுகிறது. அதுவுமல்லாமல் அந்நாடகம் தலித் கலை விழாக்களில் இடம்பெறும் சூழ்நிலைகளில் பத்மினியின் ஒற்றைக் கதறல் அதிகார அமைப்புகளால் - நபா்களால் - குதறப்படும் தலித் பெண்களின் கதறலாக அா்த்தமாகி விடுகின்றது. 

தண்ணீா் என்கின்ற இன்னொரு நாடகமும் கதை எதையும் நோ்க்கோட்டில் நிகழ்த்தாத நாடகம்தான். சாதீய ஒதுக்குதலில் தண்ணீரின் பங்கு என்னவாக இருக்கிறது என்கிற நிகழ்வுகளின் துண்டுகள் முன்னும் பின்னுமாக மாற்றித் தரப்பட்டிருந்தன. குடி தண்ணீா் புனித நீா் குளிக்கும் நீா் - தொடக் கூடாத நீா் - குளித்தவனைப் பலி கொண்ட நீா் என இந்திய வரலாற்றில் மனிதனோடு தண்ணீருக்குப் பல பரிமாணங்கள் உண்டு. இந்நாடகமும் தலித் கலை விழாக்களின் பின்னணியில் அா்த்தங்களை உருவாக்கிக் கொள்ளும். ஒரு படைப்போ. இந்திரா பாரத்தசாரதி எழுதி, ரா. ராஜு இயக்கிப் பல்வேறு மேடைகளில் அரங்கேறியுள்ள நந்தன் கதையும் கூட சாதீய மோதல்களின் பின்னணியில் சூழலுக்கு ஏற்ப அா்த்தங்களை உண்டாக்கும் ஒரு நாடகமே. 

நவீன நாடகத் தயாரிப்பு என்ற எல்லைக்குள் நின்று தயாரிக்கப்பட்ட இந்நாடகங்கள் மற்ற நவீன நாடகங்களிலிருந்து மாறுபடுவது உள்ளடக்கத்தில்தான். அந்நாடகங்கள் - சாதியை சாதி வேறுபாட்டை புறநிலை யதார்த்தமாக, களைந்தெறியப் படவேண்டிய ஒன்றாக ஒத்துக் கொண்டு பேசுகின்றன. தலித் பிரச்சனைகளை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டு. வழக்கமான நாடகத் தயாரிப்பாக அமைவது தலித் நாடகமாக ஆகாது என்று சொல்வதற்கில்லை. அது மட்டுமே தலித் நாடகம் ஆகிவிடாது என்பது தான் நமக்குத் தோன்றுகின்ற உண்மை. 

எதிர் அரங்கு - தலித் அரங்கு 

‘நாடக ஆசிரியா்களின் காலம் முடிந்து விட்டது. ஒரு ஹென்ரிக் இப்சனோ, ஆண்டன் செகாவோ, ஆா்தா் மில்லரோ, சாமுவேல் பெக்கட்டோ இனி அரங்க வெளியில் வரப் போவதில்லை. அரங்கியல் செயல்பாடுகளின் வீரியம் கூட குறைந்து கொண்டே வருகிறது. இனி வரப் போகின்ற அரங்கியல் செயல்பாடுகள் எல்லாம் குழும நிகழ்வுகளாக (Community Theatre) மட்டுமாகவே இருக்கப் போகின்றன. அரசியல் அரங்காக, சமய அரங்காக, சடங்கு அரங்காக, விளையாட்டு அரங்காக அவை நிகழ்த்தப்படப் போகின்றன 

அமெரிக்காவிலிருந்து வரும் தி டிராமா ரெவ்யூ - (TDR - 140, Winter 1993) வின் தலையங்கத்தில் அதன் ஆசிரியா் ரிச்சா்டு செக்னா் (Richard Schechner) இப்படி எழுதியுள்ளார். ‘அலுத்துப் போன ஒருவனின் புலம்பல்‘ என்றோ, ‘அமெரிக்காவிற்கேயான நிலைமை; இந்தியாவில் - தமிழ் நாட்டில் - அப்படியெல்லாம் இல்லை‘ என்றோ சொல்லிவிட முடியாத கூற்று இது. 

இன்றைய நிலையில் எழுத முற்படுவனின் முன்னால் இருப்பவை திரைப்படமும் தொலைக்காட்சியும் மட்டுமே. நாடகம் எழுத நினைக்கிறவனை மட்டுமே இவை அச்சுறுத்துகின்றன அல்லது வசீகரிக்கின்றன என்று இல்லை. ஒரு நாவலாசிரியரையும், ஒரு தொடா்கதைக்காரரையும் கூட இவை வசீகரிக்கின்றன. தனது நாவலைத் திரைக்கதையாகவும் தொடா்கதையைத் தொலைக்காட்சித் தொடராகவும் கற்பனை செய்யும் நிர்ப்பந்தம் அவனுக்கு இருக்கிறது. இந்த நிர்ப்பந்தத்தை உதறிவிடும் வல்லமை உள்ள எழுத்தாளா்களை வலை வீசித்தான் தேட வேண்டியிருக்கிறது. 

திரைப்படத்திற்கெனவோ, தொலைக்காட்சித் தொடருக்கெனவோ யோசிக்கவும், கற்பனை செய்யவும் எழுதவும் தொடங்கி விடுகிற எழுத்தாளன் தனது ஆளுமையை, அதன் அதிகாரத்தைப் பற்றிக் கவலைப்படுவதில்லை. படைப்பாக்கச் சங்கிலியில் ஆசிரியனும் ஒரு கண்ணி, அவ்வளவே தனது ஆளுமைக்கென்று தனியான மரியாதையோ, அந்தஸ்தோ அங்கு அவன் எதிர்பார்ப்பதில்லை. எதிர்பார்த்தால் கிடைப்பதுமில்லை. அவனது தனித்தன்மையும் ஆளுமையும் மட்டும்தான் படைப்பில் வெளிப்படப் போகின்றது என்பதும் இல்லை. சில நேரங்களில் ஒளிப்பதிவாளன்; சில சமயம் இசையமைப்பாளன்; சண்டைப் பயிற்சியாளன்; கலை இயக்குநன்… பல நேரங்களில் நடிகன். இப்படி.. இப்படி ஆளுமை வெளிப்படும் மையங்கள் மாறிக் கொண்டே இருக்கும். செல்லுலாய்டு ஊடத்தில் இது தவிர்க்க முடியாதது. ஏனெனில் அது அதன் இயல்பிலேயே குழுமச் செயல்பாடாக இருக்கிறது. அரங்கியல் நிகழ்வில் குழுமச் செயல்பாடு ஒரு இயங்கியல் தன்மையுடன் நடைபெறுகிறது. அரங்கில் வளா்ச்சியின் போக்கில், படைப்பாகச் செயல்பாட்டில் நிலவும் தனிநபா் அதிகாரத்தைக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் இயங்கியலாக அது வளா்ச்சி பெற்றுள்ளது. 

நாடகப்பிரதி, வெற்றிகரமாக மேடையேற்றப்படாத நிலையில் நாடகத்தை எழுதியவர், இயக்குநரைக் குறை கூறுகிறான். தனது எண்ணங்களையும் கருத்தையும் தனது பிரதியிலிருந்து புரிந்துகொண்டு, அவற்றிற்கு காட்சி ரூபங்கொடுத்து, பார்வையளா்களுக்கு பரிமாற்றம் திறன் குறிப்பிட்ட இயக்குநருக்கு இல்லை என்பது எழுத்தாளனது குற்றச்சாட்டாக இருக்கும். அந்த எழுத்தாளன் பிரபலமானவராக இருந்து விட்டால், அவனது குற்றச்சாட்டு ‘சரியானது‘ என அனைவராலும் ஒப்புக் கொள்ளப்பட்டுவிடும். அதன் மூலம் எழுத்தாளனின் ஆளுமை - அதிகாரம் - நிலை நிறுத்தப்படுகிறது. 

ஆசிரியனின் ஆளுமை மேலோங்கிய நிலை நாடகத்தளத்தில் இப்பொழுது இல்லை. இது இயக்குநா்களின் அதிகாரம் செயல்படும் காலமாக உள்ளது. சில வேளைகளில் நிகழ்த்துபவன் (Performer) - நடிகன் - கூட அதிகாரம் செலுத்துகிறான். இண்டர்பிரட்டேசன் (Interpretation) என்கிற ஆங்கில வார்த்தை நாடக இயக்குநா்களால் அடிக்கடி சொல்லப்படும் காலம் இது. புதுவிளக்கம் அல்லது மறு விளக்கம் தருவது என அதற்குப் பொருள் உரைக்கலாம். ‘இந்தப்பிரதியில் இருந்த இடைவெளிகளைக் கண்டறிந்து, இட்டுநிரப்பி, நான் எனது போக்கில் செய்துள்ளேன் என இயக்குநர்கள் பேசுவார்கள். இந்தப் பேச்சின் உள்ளா்த்தம்; ஆசிரியனின் பிரதி குறையுடையது; அந்தக் குறையை நான் (இயக்குநர்) நிவா்த்தி செய்துள்ளேன்‘ என்பதுதான். இங்கே நாடக ஆசிரியனின் ஆளுமையை, அதன் அதிகாரத்தை கேள்விக்குள்ளாக்கி விட்டு, இயக்குநன் தனது அதிகாரத்தைப் பிரதியின் மீது நிலை நாட்டுகிறான். 

இயக்குநரின் அதிகாரத்தை கேள்விக்குள்ளாக்கும் நடிகன் அல்லது நிகழ்த்துநன் இப்படிச் சொல்வான்: “இந்த இடத்தில் இயக்குநா் சொன்னதைச் செய்தேன்; என் விருப்பம்போல் செய்வதாக இருந்தால் அப்படிச் செய்திருக்கமாட்டேன்.“ 

சில நடிகா்கள், ஒத்திகையின் போது செய்யாததை மேடை நிகழ்வின் போது செய்வதன் மூலம் இயக்குநரை கேள்விக்குள்ளாக்குவதும் உண்டு. அப்படிச் செய்தது பார்வையாளா்களால் பாராட்டப்படும் நிலையில் இயக்குநா் கண்டு கொள்ளாமல் இருப்பதும் நடைமுறை. அங்கே நடிகனின் அதிகாரம் நிலைநாட்டப்படுகிறது. 

அரங்கத் தயாரிப்புச் செயல்பாட்டில் அதிகாரம் செலுத்துவதற்காகத் தனிநபா்களிடையே நடந்த வந்த போட்டி முடிவுக்கு வந்துவிட்டது என்பதைத்தான் ரிச்சா்டு செஷ்னரின் குறிப்பு நமக்குச் சொல்கிறது. ‘குழும அரங்குகள் மட்டுமே இனி வாழும்‘ எனச் சொல்வதன் மூலம் ‘அதிகாரம் பார்வையாளா்களிடம் கைமாறிவிட்டது‘ என்பதைக் குறிப்பால் உணா்த்தியுள்ளார். இயல்பிலேயே பிறகலைகளின் பார்வையாளா்களை விடவும் நாடக அரங்கின் பார்வையாளா்கள் மாறுபட்டவா்கள். தனிநபா் மனநிலையிலிருந்து வெகுமக்கள் மனநிலை (Mass Psyche) க்கு மாறி விடுபவா்கள். இந்த வெகுமக்கள் மனநிலை அதிகாரத்தைத் தனி நபா்களிடம் தங்க விடாமல் மையமிழக்கச் செய்து - பரவலாக்கிவிடக் கூடியது. மையமிழந்து பரவலாகி விடும் நிலையில் ஆளுமை அல்லது அதிகாரம் என்ற இரு சொற்கள் தங்களது பழைய அா்த்தத்தை இழந்து விடுகின்றன. 

சுருக்கமாக, ஒரு நாடகப்பிரதி, பார்வையாளா்கள் என்ற தனிப்பிரிவின் தனித்தன்மையை அழிக்கும் பிரதியாக உருப்பெறுவதன் மூலம், அதிகார மையங்களை உதறிவிடும்: தனி நபா் அடையாளங்களை நிராகரித்து குழும அடையாளத்தை முன்னிறுத்தும் எனப்புரிந்து கொள்ளலாம். இப்பொழுது அத்தகைய பிரதியை உருவாக்குவது யார்? தனிநபரா? குழுவினாரா? தன்னெழுச்சிப்போக்கில் தானாகவே அது உருவாகுமா? என்ற கேள்விகள் எழலாம். 

எந்தவொரு அரங்க நிகழ்வும் ஏதாவது ஒரு பிரதியின் மேல்தான் உருவம் கொள்கிறது என்பதில் மாற்றம் இல்லை. இதுவரையிலான நிகழ்வுகளில் நாடக ஆசிரியன் எழுதிய நாடகப்பிரதி(Dramatic Text)யோ, இயக்குநா் உருவாக்கும் ஆட்டப்பிரகாரமோ (Production Text) ஆதாரப்பிரதியாக இருந்து வந்துள்ளன. குழும அரங்கில், தனி நபா்களின் பங்கு குறைவாக இருக்கும். பிரதியின் ஆதாரமாக அனைவரும் அறிந்த ஒரு சம்பவம் (Incident) அமையும். அடுத்து…. அடுத்து என்ன என்று தூண்டி, விறுவிறுப்பை - விறைப்பை, தக்க வைக்கும் வேலையெல்லாம் இப்பிரதியில் இருக்கும் என்று சொல்ல முடியாது. ஒரு நினைவு நாள் அல்லது பிறந்த நாள்; ஒரு திருவிழா அல்லது போராட்டம்; ஒரு வழிபாடு அல்லது கொலை; ஒரு மௌனம் அல்லது ஆா்ப்பரிப்பு - இவற்றில் ஏதாவது ஒன்று பிரதியின் மையமாக அமையும். 

இவ்விழாக்களில் அல்லது களியாட்டங்களில் பங்கேற்கும் அனைவரும் பிரதி உருவாக்கத்தில் ஈடுபடுவா். சிறப்பு அழைப்பாளா்கள் முக்கிய கதாபாத்திரங்களாகவும் பங்கேற்பவா்கள் அனைவரும் நடிகா்களாகவும் பார்வையாளா்களாகவும் மாறிவிடுவா். விழாவின் அத்தியாவசிய நடைமுறைகளை முன் வைக்கம் குழு ஒன்று அதன் போக்கில் பிரதியை உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கும். அதனை அரங்க நிகழ்வாக மாற்றும் குழுவினா் பிரதியின் மையத்தோடு இணைக்க வேண்டிய புனைவுகளையும் அரங்கவியல் நுழைவுகளையும் திட்டமிட்டுக் கொள்வா். இவ்விரு குழவினரும் இணைந்து செயல்பட்டு, ஒட்டு மொத்த நிகழ்ச்சியும் அரங்கச் செயல்பாடாக மாற்றம் பெறும். அந்நிலையில் பார்வையாளா்களாக வந்தவா்கள் பங்கேற்பாளராக ஆகிவிடுதல் தவிர்க்க முடியாதது. அவா்கள் குழுமியுள்ள நிலப்பரப்பு முழுவதும் ஆடுகளம் (Stage) தான். அவா்களது நடமாட்டமும் ஊா்வலமும் ஆடுகளத்தின் மீதான நகா்வுகள் (Movements) தான். எழுப்பும் கோஷங்களும், கூச்சலும், குழப்பமும், ஆரவாரங்களும் அழுகையும் பிரதியின் மொழியாகவும் நடிப்பாகவும் ஆகிவிடும். அவா்களின் எதிர்ப்புணா்வும் கோபமும், பிரதியின் உச்சத்தைத் தீா்மானிக்கும். அவ்விழாவின் போக்கில் கிடைக்கும் வெற்றியோ தோல்வியோ நாடகத்தின் முடிவாக அமையும். 

‘கலையின் அழகியல்‘ பற்றிப் பேசுபவா்கள் இதனை வெறும் நடப்பாகவோ, போராட்டமாகவோ, சடங்காகவோ கருதி குறிப்பெழுதி ஒதுக்கக்கூடும். ஒரு கலைச் செயல்பாட்டுக்கு மகிழ்வூட்டுதல், அறிவூட்டுதல் என்ற நோக்கங்கள் இருப்பதாக நம்பப்படுகிறது. தனிநபா்களின் அதிகாரத்தை நிராகரித்த இப்பிரதியின் நிகழ்வில் களிப்பூட்டுதலும், விழிப்புணா்வூட்டுதலும், செயல்படத் தூண்டுதலும் இல்லையென்று அவா்கள் கூறிவிட முடியாது. ஒருவேளை அவா்களுக்குக் களிப்பூட்டுவதற்குப் பதிலாகக் கோபத்தை உண்டாக்கலாம்; அவா்களுக்கு அறியூட்டுவதற்குப் பதிலாக, அவா்களது அறிவைக் கேள்விக்குள்ளாக்கலாம். 

எதிர் அரங்கின் செயல்முறையை இதுவரை நாம் பகிர்ந்து கொண்டது அதுவே தலித் அரங்கின் செயல்முறையாக இருக்கிறது என்பதால்தான். எதிர் அரங்கின் தன்மைகள் மற்றும் செயல்பாடுகளை செயல்முறையை – வேலைக்கிரமத்தை - தலித் அரங்கின் வேலைக் கிரமமாகச் சொல்வது சரியா? என்று கேட்கக்கூடும். இங்கே வளா்த்தெடுக்கப்படவேண்டிய தலித் அரசியல், தலித் பண்பாடு என்பன அடிப்படையில் அதிகாரத்துவக் குரல்கள், நிறுவனங்கள், அமைப்புகள், கருத்தமைவுகள் முதலானவற்றிற்கு எதிரானவை. சாதீய அடுக்குமுறையில் ‘வெளி‘யற்றவா்களாக ‘தீண்டத்தகாதவா்கள்‘ என ஒதுக்கப்பட்ட குழுக்கள்தான் தலித்துகள். அவா்கள் தங்களுக்கான ‘வெளி‘ யைக் கண்டடைவதற்கும் அந்த வெளியில் அவா்கள் இயங்கவும், தங்களுடைய மொழியை ஒளிவு மறைவின்றி பேசவும் தலித் அரங்குகள் வாய்ப்பளிப்பதாக அமைய வேண்டும். 

தலித்களுக்கான வெளியையும் இயக்கத்தையும் உருவாக்குவதற்காக, இருக்கிற அதிகாரத்துவ அமைப்புகளைக் கேள்விக்குள்ளாக்கித் தலை கீழாகப் புரட்டிப்போடும் வேலையைச் செய்வதே தலித் கலை இலக்கியக் கோட்பாடாக இருக்க முடியும். அனைத்தையும் கவிழ்த்துப் போடும் தலித் குழுமம் தானே ஒரு அதிகாரத்துவ பீடமாக மாறிவிடாமல் இயங்குவதில் எச்சரிக்கையுடன் இருக்க வேண்டியுள்ளது. இந்த எச்சரிக்கையோடு செயல்படும் தலித் குழுமம் ஏற்கனவே இருக்கிற - அதிகாரத்துக்குச் சேவை செய்கிற இலக்கிய, நாடக வடிவங்களை நிராகரிக்கும். புதிய வடிவங்களை உருவாக்கும்: புதிய மொழியைப் பயன்படுத்தும். புதிய கருத்தமைவுகளை முன்னிறுத்தும், இப்புதியனவற்றிற்கெல்லாம் ஒரே நிபந்தனை அதிகார மையங்களை உதைத்தல் - உதறுதல் என்பது தான். உதைப்பதன் மூலம் உதறுவதன் மூலம் - களியாட்டத்தில் பங்கு பெறும் அனைவரையும் பங்கேற்பாளராக மாற்றி, களிப்பூட்டும், களியாட்டத்தின் போது ஏற்படும் எதிர் வினைகள், விளைவுமாக மூலமாக அவா்களை, அவா்களுக்கே, அறியச் செய்யும். இந்த அரங்கில் நிகழ்வில், ‘பார்க்க மட்டுமே வந்தேன்‘ என்பவா்களுக்கு கண்டு களிக்க எதுவும் இருக்காது. ஆனால் அறிந்து கொள்ளவும் புரிந்து கொள்ளவும் ஏராளமாக இருக்கும். எல்லாருக்கும் எல்லாம் வழங்கவல்ல கலை இலக்கியம் என்று ஏதேனும் உண்டா…. என்ன….? 

குறிப்புகள் 

கூடுதல் விவரங்கள் வேண்டுபவா்கள் படிக்க வேண்டிய கட்டுரைகள் 

அ. ராமசாமி - ‘புதிய அரங்கமா? மாற்று அரங்கமா? நிறப்பிரிகை - 

இலக்கிய இணைப்பு - 1 

அ. ராமசாமி - ‘எதிர் அரங்கிலிருந்து தலித் அரங்கிற்கு - களியாட்டமாக, 

போராட்டமாக ஒரு பிரதி, ஊடகம். 2, ஏப்ரல் - மே. 94. 

நாடகங்கள் குறித்த விவரங்கள் 

கே. ஏ. குணசேகரன் எழுதிய இயக்கிய ‘பலி ஆடுகள்‘ பாண்டிச்சேரியில் நடந்த கலைவிழாவில் மேடையேற்றப்பட்டது. திருநெல்வேலி, திருவண்ணாமலை போன்ற இடங்களிலும் மேடையேறியுள்ளது. 

வார்த்தை மிருகம் - பாண்டிச்சேரி (01.06.1995), மதுரை ஆகிய இடங்களில் தலித் கலைவிழாக்களில் நிகழ்த்தப்பட்டது. 

தண்ணீா், பாண்டிச்சேரியில் (01.05.1995) மக்கள் உரிமைக் கூட்டமைப்பு நடத்திய தலித்துகளின் உரிமைகளை மையப்படுத்திய கலைவிழாவில் மேடையேறியது. பின்னா் மதுரை, திருநெல்வேலி, போன்ற இடங்களில் பல தடவை மேடையேறியது. 

இ. பா. வின் நந்தன் கதை, ரா. ராசுவின் இயக்கத்தில் பதினைந்து தடவைகளுக்கு மேல் மேடையேறியுள்ளது.