பாலா: நம்பிக்கையூட்டுதலின் மறுபக்கம்

படைப்பு அல்லது கலை யாருக்குப் பயன்பட வேண்டும்? என்ற வினாவிற்கு

“வாசகனுக்கு அல்லது பார்வையாளனுக்கு“ என்று சொல்லப்படும் விடையில், சொல்பவரின் சார்புநிலை வெளிப்படுவதில்லை. அதற்கு மாறாக, “கலை இலக்கியம் யாவும் மக்களுக்கே“ என்பதாகப் பதில் சொன்னால் அவா் இடதுசாரி என அறியப்படலாம். “தனிமனிதனின் மன விசாரணைக்கும் விரிவுக்குமே கலை இலக்கியங்கள்“ என்று சொன்னால் அவரை வலதுசாரி என அடையாளப்படுத்தலாம். ஆனால் “படைப்பு யாருக்குச் சொந்தம்…….? என்ற வினாவிற்கு வலதுசாரியும் இடதுசாரியும் தருகின்ற விடை ஒன்றுதான் “படைப்பு படைப்பாளிக்குச் சொந்தம்“ என்பதுதான் அந்தப் பதில்.

இதுவரை பாலாவின் இயக்கத்தில் வந்துள்ள மூன்று படங்களும் – சேது, நந்தா, பிதாமகன் – என்ற மூன்று படங்களுமே பாலாவின் படங்கள் என்றே அறியப்படுகின்றன. திரைப்படக் கலையின் முழுவடிவத்திற்கும் பொறுப்பாளி – படைப்பாளி, அந்தப் படத்தின் இயக்குநா்தான் என்பது கோட்பாட்டளவில் உண்மை என்றாலும், நடைமுறையில் பல நேரங்களில் அப்படிக் கருதப்படுவதில்லை. தமிழ் சினிமா வரலாற்றில், இயக்குநா்களைப் பின்னுக்குத் தள்ளிவிட்டுப் பல்வேறு நபா்கள், கலைஞா்கள் அந்தப் படத்திற்குப் பொறுப்பாளா்களாக அறியப்பட்டுள்ளனா். பெரும்பாலான நேரங்களில் தமிழ் சினிமா நடிகா்களின் படங்களாகவே அறியப்படுகின்றன. எம். ஜி. ஆா். கதாநாயகனாக நடித்த பெரும்பாலான படங்கள் அவரின் படங்களாகவே அடையாளம் பெற்றுள்ளன. அந்தப் படங்களின் இயக்குநா்கள் முக்கியத்துவம் பெற்றதுமில்லை; பெறுவதுமில்லை. இயக்குநா்களைப் பின்னுக்குத் தள்ளிய காலகட்டத்தில் எம். ஜி. ஆா் புரட்சி நடிகா் ஆகியிருந்தார். அதேபோல், ரஜினிகாந்த், சூப்பா் ஸ்டாராக ஆனபிறகு இயக்குநா்களின் இடத்தைத் தனதாக்கிக்கொண்டு “ரஜினி படங்கள்“ என அழைக்கக் காரணமாக ஆனார். இன்று அந்த இடத்தில் “விக்ரமை “ நிறுத்தும் சூழல் உருவாகியுள்ளது; உருவாக்கப்படுகிறது. அவா் நடித்து வெற்றி பெற்றுவிட்ட ஜெமினி, தூள், சாமி என்ற மூன்று படங்களும் அந்த உருவாக்கத்தில் முக்கியப் பங்காற்றுகின்றன. அந்தப் படங்களின் வெற்றிக்கு அதன் இயக்குநா்களான சரண், தரணி, ஹரி, ஆகியோரே முக்கியப் பொறுப்பு. என்றாலும் விக்ரமே முழு முதற்காரணம் என்பதான பிம்பம் உருவாக்கப்படுகிறது. அந்த வரிசையில் பிதாமகனும் வெற்றி பெறலாம். இந்தப் படத்திலும் விக்ரம்தான் மையக் கதாபாத்திரம். ஆனாலும், அந்தப் படம் விக்ரமின் படமாகக் கருதப்படும் வாய்ப்பில்லை. பிதாமகன் இயக்குநா் பாலாவின் படம் என்றே கருதப்படும். ஏனெனில், அதில் அவரது தனித்த படைப்புலகம் இருக்கிறது. இயக்குநா் பாலாவின் படைப்புலகமும் படைப்பு நோக்கமும் என்ன எனக் காண்பதற்கு முன்பு தமிழ் சினிமாவில் அலையும் மையமாக படைப்பாளி இருப்பதைக் கொஞ்சம் விளங்கிக் கொள்ளலாம்.

படைப்பாளி அலையும் மையமாக 

தமிழ் சினிமாவில் மட்டுமல்ல, உலக சினிமாக்களைப் பற்றிய பேச்சுக்களில் கூட ஒரு திரைப்படத்திற்கு முழுப்பொறுப்பு யார்? என்ற கேள்வியானது உறுதியான ஒற்றைப் பதிலைப் பெறுவதே இல்லை. “ஜேம்ஸ் பாண்ட் படங்கள்” என்ற வகைப்பாட்டில் ஒரு வகை மாதிரிக் கதாபாத்திரமும் (Type Character) அதை ஏற்று நடிக்கிற நடிகனும் மையங்களாக உள்ளனா். அதேமாதிரி எம். ஜி. ஆர் படங்கள், ரஜினிகாந்த படங்கள் என்கிறபோது கதாபாத்திரமும் காணாமல் போய் நடிகனே மையமாகவும் பொறுப்பாகவும் ஆகிவிடுகிறான். ஆனால், பாலசந்தா் படம், பாரதிராஜா படம், பாலுமகேந்திரா படம் என்று சொல்கிறபோது மையம் இயக்குநரிடம் தான் இருக்கிறது. படத்தின் வெற்றிக்கும் தோல்விக்கும் அது ஏற்படுத்தும் விளைவுகளுக்கும் இயக்குநரே பொறுப்பாகிறார். அத்தகைய பொறுப்புகளை உருவாக்கும் படங்களின் வழி அவனது படைப்புலகை அறிந்துகொள்ள முடியும். பீம்சிங் தொடங்கி, பாலசந்தா், பாரதிராஜா, ருத்ரையா போனறவா்களிடம் சில தடுமாற்றங்கள் இருந்தபோதிலும். அவா்களுக்கான படைப்புலகம் என ஒன்றை அடையாளப்படுத்த முடியும். தொடக்காலப் படங்களைத் தவிர்த்துவிட்டால். மணிரத்னத்திற்குக் கூட ஒருவித படைப்புலகம் இருக்கிறது என்றே சொல்லலாம். அந்த வரிசையில் இயக்குநா் பாலாவிடம் தனித்தவொரு படைப்புலகமும் படைப்பு நோக்கமும் இருக்கிறது எனக்கூற இந்த மூன்று படங்களும் சாட்சியாக இருக்கின்றன. இனிவரும் படங்களைப் பற்றி இப்பொழுது ஒன்றும் கூற முடியாது. பாலா இந்த மூன்று படங்களிலும் அதனைத் தக்க வைத்திருப்பதே ஆச்சரியம்தான். ஏனெனில் சினிமாவில் – வணிக சினிமாவில் – இது சாத்தியப்படுத்துவது அவ்வளவு சுலபமானது அல்ல.

எதிர்வுகளின் நகர்வு

தமிழ் சினிமாவின் வரலாற்றை நட்சத்திர நடிகா்களின் போட்டி வரலாறாகப் பேசுவதுண்டு. எம். ஜி. ஆா் x சிவாஜி, ரஜினி x கமல் என்ற போட்டி வரலாறு ஓரளவுதான் உண்மையானது. நபா்களின் போட்டி சார்ந்த வரலாற்றைவிடக் கூடுதலான அடையாளங்களுடன் வரலாற்றை நகா்த்தியது நடிகன் x இயக்குநா் என்ற படைப்பு மையம் சார்ந்த போட்டிதான்.நிதானமான யோசிப்பின் போது இது வெளிப்படக்கூடும். அடிப்படையில் திரைப்படம் இயக்குநரின் ஊடகம் (Director’s Medium) தான். அவரே நடிப்பு, ஒலி, ஒளி, தொகுப்பு என அனைத்தையும் ஒருங்கிணைப்பவா். தனிதனி நபா்களின் வினைகளை கலைச் செயல்பாடுகளை – ஒன்றிணைத்து ஒற்றைக் கலை வடிவமாக ஆக்கும் வேலையும் பொறுப்பும் இயக்குநா் என்ற படைப்பாளியின் மூளை சார்ந்த விஷயம். அந்த வகையில் அவா்தான் படைப்பு மையம்; படைப்பாளி. ஆனால், தமிழ்சினிமாவில் – இந்திய சினிமாவிலும் தான் – வியாபார வெற்றி என்பது பல நேரங்களில் படத்தின் முக்கியக் கதாபாத்திரத்தை ஏற்ற நடிகனைச் சார்ந்ததாக நம்பப்படுகிறது. அவ்வாறு நம்பப்படும் நிலையில்தான், சாதாரண நடிகன் அந்நிலையிலிருந்து மாறி நட்சத்திரமாக (Star)வும் துருவ நட்சத்திர (Super Star) மாகவும் கருதப்படுகிறான். சூப்பா் ஸ்டாராக ஆகிவிடும் நடிகன், படைப்பாளியாகிய இயக்குநரிடமிருந்து படைப்பு மையத்தைப் பறித்துக்கொண்டு தானே வெறும் மையமாக ஆகிவிடுகிறான். அந்த வெற்று மையம் படைப்பின் நுட்பங்களையும், நோக்கங்களையும் பொருட்படுத்துவதில்லை. அது பொருட்படுத்துவது ஒன்றே ஒன்றுதான். அந்த ஒன்று லாபம்; வசூல். இலாபம் தரும் வசூல், கொள்ளை லாபம் ஈட்டும் வசூல். அதன் வழி தன்னை நிலை நிறுத்தல். படைப்பாளியை இல்லாமல் ஆக்கி, அந்த இடத்தில் வசூல் நாயகனைப் பொருத்திவிடும் படங்களை தனியொரு வகையாகக் கருதி விமரிசனக் சொல்லாடல்களை ஒரு விமரிசகன் உருவாக்கிட முடியாது. அதற்கு மாறாக அவ்வப்போது வரும் படங்களில் – வெற்றி பெறும் படங்களில் – எவையெவையெல்லாம் கலந்து பண்டமாக மாறுகின்றது என்றுதான் பேசமுடியும். உலக அளவில் வெகுமக்கள் பண்பாட்டிற்கும் ஊடகங்களுக்கும் இடையேயுள்ள உறவை அவ்வாறுதான் பேசுகின்றனா்.

தமிழ் சினிமாவிற்கு எல்லாக்காலத்திலும் அடிப்படைக் கச்சாப் பொருளாக இருப்பது காதல்தான். அதனோடு சோ்ந்து வீரமும் கச்சாப் பொருளாக இருக்கிறது. இம்மூலப் பொருட்களுடன் அவ்வப் போது கடமை, நோ்மை, தாய்மை, பெண்மை, தியாகம், நட்பு போன்ற வேதிப் பொருட்களையும், உணா்வுகளையும், “சமகால விசாரணை” என்ற கிரியா ஊக்கியையும் இணைத்து பண்ட உற்பத்தி நடந்துகொண்டே இருக்கிறது. இந்தப் பண்டம் ஜீரணிக்கத்தக்கது எனப் பார்வையாளன் கணிக்கிறபோது அதனை நுகா்கிறான். இல்லையென்றால் நிராகரிக்கிறான். இந்தப் பயணம், தமிழ் சினிமாவின் நீண்ட நெடிய பயணமாக இருக்கிறது. நிறுத்தமில்லாப் பயணமாகவும் இருக்கிறது. அதில் இடையிடையே அயற்சிகளும் உற்சாகங்களும் தென்படுவதண்டு. “இனி தமிழ் சினிமாவை யாரும் தூக்கி நிறுத்த முடியாது” என்பது அயற்சியின் வெளிப்பாடு. “ பாலாவின் படங்கள் நம்பிக்கையூட்டும் படங்களாக உள்ளன” என்பது உற்சாகத்தின் வெளிப்பாடு. இவ்விரண்டுமே ஆதாரங்களின் மேல் எழுந்த கருத்துக்கள் அல்ல, யூகங்களில் மேல் எழுவனவே!

நம்பிக்கையூட்டுதலின் பரிமாணங்கள்

வெற்றி பெற்றதைக் கொண்டாடுவது என்பது பொதுவான மனித இயல்பு போலத் தோன்றலாம். ஆனால், “வெற்றிக் கொண்டாட்டம்“ என்பது அடிப்படையில் போர் சார்ந்த சமூகத்தின் வெளிப்பாடும் சடங்கும் ஆகும். அதுவே கலை, அழகு, உணா்வு, அறிவு, விடுதலை முதலான மதிப்பீடுகள் சார்ந்த சமூகத்தில் வெற்றி, மதிப்பீடுகளின் வெற்றியாகக் கணிக்கப்படும். ஆனால், பணம் சார்ந்த சமூகமோ, வெற்றியை லாபம் சார்ந்த ஒன்றாகவே கருதும். நிகழ்காலத் தமிழா்களின் பொது அடையாளம் இதுதான் எனத் தீா்மானமாக அடையாளப்படுத்த முடியாமல் இருப்பதே அதன் பலமாகவும் பலவீனமாகவும் இருக்கிறது.

அலுவலக வெளிக்குள் ஒருவன், ஒருத்தி தனிமனித சுதந்திரத்திலும் ஜனநாயக நடைமுறையிலும் நம்பிக்கையுடையவன் போலத் தோன்றினாலும் குடும்பவெளிக்குள்ளும் அவனது வாழிடப் பிரதேசத்திலும் இவற்றிற்கெதிரான மனநிலையுடன்தான் உள்ளனா். சாதி, மதம், குடும்பவாழ்வு என்பன திரும்பத் திரும்பப் பழைய மதிப்பீடுகளுக்குள் உழலும்படி இழுத்துக்கொண்டே இருக்கின்றன. ஆனால், பொருளாதார வாழ்வு எனும் புறநிலையோ, அம்மதிப்பீடுகளை ஒதுக்கும்படி வலியுறுத்திக் கொண்டே இருக்கிறது. இவ்விரட்டை நிலைக்குள் வாழ நேரும் தனி மனிதனும் பொது மனிதனும் சொல்லும் “நம்பிக்கையின் வெளிப்பாடு” என்ற சொற்கூட்டத்தின் பின்னணியிலும் அந்த இரட்டைநிலை வெளிப்படத்தான் செய்யும். “இந்தப்படம் நம்பிக்கை யூட்டுவதாக இருக்கிறது“ எனச்சொல்லும்போது மதிப்பீடுகள் சார்ந்த நம்பிக்கையூட்டலா……? லாபம் சார்ந்த நம்பிக்கையூட்டலா…..? என்பதைக் கவனித்துக்கொள்ள வேண்டியது அவரவர் பொறுப்பே!

பாலாவின் நம்பிக்கையூட்டல்கள்

பாலாவின் முதல் படமான சேதுவின் மூலம் மறுபிரவேசம் பெற்ற நடிகர் விக்ரம் இன்று இரண்டு விதமான நம்பிக்கைகளிலும் உள்ளே இருக்கிறார் என்பது ஒரு விநோதமான முரண். “வசூல்வெற்றி” என்ற நம்பிக்கைக்குள்ளும், “தரமான சினிமா” என்ற நம்பிக்கைக்குள்ளும் இருக்கிற நடிகர் விக்ரம் ஒருவரே என்றாலும் “ஒருவரில் இருவா்” என்பது அந்த விநோத முரணின் தொடா்ச்சியே ஆகும். ஜெமினி, தூள், சாமி ஆகியவற்றில் இருப்பது நடிகா் விக்ரம். சேதுவில் இருப்பது சீயான் சேது, பிதாமகனில் சித்தன், நந்தாவில் இருப்பது நந்தா எனும் கதாபாத்திரம் (நடிகா் சூா்யா அல்ல). மற்ற இயக்குநா்களிடமிருந்து பாலா வேறுபடுவதே இந்த அம்சத்தில்தான். அவா் நடிகனை முன்னிறுத்துவதில்லை, தான் உருவாக்கும் கதாபாத்திரத்தை முன்னிறுத்துவதே தனது படைப்பு மொழியென நம்புகிறார். அவரது அந்த நம்பிக்கையே அவரது படத்திற்குப் பலவிதமான நம்பிக்கையூட்டல்களை உருவாக்குகின்றது.

ஒற்றைக் கதாபாத்திரத்தை முன்னிறுத்துவதும், அதன் லட்சியங்களையும், அதில் ஏற்படும் தோல்விகளையும் வெற்றிகளையும் அடுக்கிக் காட்டுவதும், அதற்கு எதிராக நிற்கும் சக்திகளை அடையாளங்காட்டுவதும் என்பது பரவலான படைப்பு மொழியாக இருக்கிறது. இந்தப் படைப்புமொழி யதார்த்தவாதத்தின் படைப்பு மொழி என்று கூடச் சொல்லலாம். இயக்குநா் பாலாவின் படைப்பு மொழியும் அதுதான். அவரது படங்களும் ஒற்றைக் கதாபாத்திர மையத்திலேயே இயக்கப்பட்டுள்ளன. சேது, நந்தா, சித்தன் என்ற ஒற்றைக் கதாபாத்திரங்களே முன்னிறுத்தப்படுகின்றன. முன்னிறுத்தப்படும் அந்தக் கதாபாத்திரங்களின் உலகம் முழுவதும் தரப்பட்டு, அவைகளின் செயல்கள் நியாயப்படுத்தப்படுகின்றன. இரக்கம் தோன்றும்படியான பரிவுணா்ச்சியைப் பார்வையாளனிடம் கேட்கின்றன. மையக் கதாபாத்திரத்தை நாயகக் கதாபாத்திரமாக ஆக்குவதில்லை என்பது தான் பாலாவின் வித்தியாசம். நாயகன் x வில்லன் என்ற எதிர்வுகளுக்குள் நுழையாமல் இருப்பதே வாழ்க்கைக்குள் நுழைவதற்கான ஆரம்பமாகிவிடும் என்பது படைப்பின் பால பாடம்;பாலாவின் பாடமாகவும் இருக்கிறது. 

ஒரு கதாபாத்திரத்தின் வாழ்க்கையைக் காட்டுதல் என்பதற்குள் நுழைகின்ற பொழுது அவனோடு சோ்ந்த மனிதா்களின் வாழ்க்கையும் தேவையான அளவு காட்டப்பட்டாக வேண்டும். தேவையான அளவு என்பதில இருக்கும் முழுமையே ஒரு திரைப்படத்திற்கு வாழ்க்கை சார்ந்த நம்பகத்தன்மையை உருவாக்கும். இந்த முழுமை பாலாவின் படங்களில் சிறப்பாகவே உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. அந்த நுட்பம் கை கூடப் பாலா கையாளும் உத்தி கவனிக்கத்தக்க ஒன்று. இதுவரை தமிழ் சினிமாவில் கையாளப்பெற்ற உத்திதான் என்றாலும் பாலாவின் படங்களில்தான் அந்த உத்தி நம்பும்படியாக அமைந்திருக்கிறது. “பொதுவானதிலிருந்து குறிப்பான ஒன்றிற்குள் நுழைதல்” என்ற அந்த உத்தி, நிகழ்காலம் என்ற பின்னணியையும் உருவாக்கிக் கொள்ளும்போது நம்பிக்கையை முழுமையாக, ஏற்படுத்திவிடும் வல்லமையுடையது. “ஒரு ஊரில்”…… என்ற கதையாடலிலிருந்து விலகி, “இந்த ஊரில், இந்தக் காலகட்டத்தில், இப்படியொருவன் இருந்தான்” என்று பேசும் அந்தக் கதையாடல் படைப்பின் மூவொருமையை – காலம், இடம், வினையென அரிஸ்டாட்டில் சொன்ன – மூவொருமையை உருவாக்க வல்லது. பாலாவின் படங்களில் இந்த மூன்று ஓா்மைகளையும் கச்சிதமாக கொண்டு வரும் முயற்சிகள் உள்ளன.

பாலாவின் மூன்று படங்களிலும் தரப்பட்டுள்ள இடப்பின்னணி, வெறும் இடப்பின்னணியாக மட்டும் இல்லாமல் காலப் பின்னணியாகவும் ஆக்கப்பட்டிருப்பது கூடுதல் சிறப்பு. சேதுவின் மனநோயாளிகளின் கூடங்களைக் கொண்ட ராமநாதபுரத்து பாண்டிமடம், நந்தாவில் அகதிகள் முகாமின் பின்னணியில் கடற்கரைச் சிறுநகரம் (ராமேஸ்வரம்), பிதாமகனில் கஞ்சாத் தோட்டங்கள் நிரம்பிய போடிமெட்டும், அதன் அடிவார நகரமான போடிநாயக்கனூரும் என்ற பின்னணிகள், குறிப்பான வெளிக்குள் நிகழ்காலப் பாத்திரங்களை உலவவிடும் பின்னணிகளாக உள்ளன. இந்தப் பின்னணியும் கதாபாத்திரங்களின் முழுமையான உருவாக்கமும் இணைந்து படத்திற்கு ஒட்டுமொத்தமான நம்பகத் தன்மையை உருவாக்கிவிடுகின்றன?

பாலாவின் படங்களிலும் மையக் கதாபாத்திரங்களுக்கு காதலிகள் இருக்கிறார்கள், காதலிக்கவும் செய்கிறார்கள், ஆனால், காதலில் வெற்றி அடைவது தான் படத்தின் கதை என்பதாகப் படம் உருவாக்கப்படவில்லை. எதேச்சையாக நடக்கும் சந்திப்புகள் இந்தப் படங்களிலும் காதலா்களாக ஆக்குகின்றன. என்றாலும் இயக்குநா் உருவாக்கியுள்ள நம்பகத்தன்மை, அந்தக் காதலை “கண்டதும் காதல்” என்ற வகைப்பாட்டிற்குள் செல்லவிடாமல் தடுத்துவிடுகின்றன. பாலாவின் படங்களிலும் ஸ்டண்ட் மாஸ்டா்களை வைத்து உருவாக்கப்படும் சண்டைக்காட்சிகளும் இருக்கின்றன. ஆனால் நாயகன் வீரதீரம் உடையவன் என்பதற்காக உருவாக்கப்பட்டன அல்ல, அவன் முரடன், அவனின் சுபாவமே, போட்டு அடிப்பதுதான் என்பதாகக் காட்டப்படுகின்றன. பாலாவின் படங்களில் பாடல் காட்சிகளும் உண்டு. ஆனால் ஆடிப்பாடுவதற்காக கதை நிகழும் வெளியை விட்டு விட்டு வேறு பிரதேசங்களுக்குள் நுழைவதில்லை. பொருத்தமற்ற உணா்வில் ஆடிப்பாடிவிட்டு சட்டென மாறி கதைக்குள் நுழைந்து விடுவதுமில்லை. பாலாவின் படங்களின் நகைச்சுவைக் காட்சிகளும் உள்ளன. மற்ற இயக்குநா்களின் படங்களில் இடம் பெறுவதுபோல மையக் கதாபாத்திரத்தின் தோழனாகவே காமெடி நடிகரும் (கருணாஸ்) வருகிறார். ஆனால், அவருடைய வசனங்களையும் காட்சிகளையும் அவரே உருவாக்கிக் கொள்ளும் தனிப்போக்காக இடம் பெறவில்லை. கதையின் மைய நிகழ்வுகளின் உடன் நிகழ்வுகளாகவே இடம் பெற்றுள்ளன. ஆக, தமிழ்ச்சினிமாவின் – வணிகத் தமிழ்ச் சினிமாவின் – அனைத்து அம்சங்களும் – காதல், சண்டை, பாடல், நகைச்சுவையென அனைத்து அம்சங்களும் – பாலாவின் படங்களில் உள்ளன, ஆனால் சில மாற்றங்களுடன். இந்த மாற்றங்களின் வழி பாலா உருவாக்கியுள்ள ஒரே முக்கியமான அம்சம் நம்பத்தன்மைதான்! வணிக நோக்கத்தைத் தாண்டி இந்தப் படங்கள் கவனம் பெறுவதற்கான காரணம் அவா் உண்டாக்கிக் காட்டும் நம்பகத்தன்மையான உலகம்தான். படத்தைப் பார்க்கும் பார்வையாளனிடம், “பார்ப்பது சினிமா அல்ல, அதன் வழி ஒருவனின் வாழ்க்கை“ என்பதான நம்பகத்தன்மை. இந்த நம்பகத்தன்மை நூறு சதவீதம் உண்டாக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதும் இல்லை. அப்படி உண்டாக்கப்பட்ட ஒருசில தமிழ்ப்படங்கள் – உன்னைப்போல் ஒருவன், யாருக்காக அழுதான்…. அவள் அப்படித்தான், கண் சிவந்தால் மண் சிவக்கும் போன்றவற்றிற்கு – என்ன வரவேற்பு இருந்தது என்பது வேறு பிரச்சினைகள்.

இவ்வாறு, பார்வையாளனிடம் உருவாக்கும் நம்பகத்தன்மை மூலம் பாலா சாதித்துள்ளவை இரண்டு. ஒன்று, அவரது படங்கள் “இயக்குநரின் படங்கள்“ என்பதை உறுதி செய்துள்ளது. சந்தையில் விலை மதிப்புள்ள நடிகனுக்காக கதை தயார் செய்யும் இயக்குநா் அல்ல என்பதைத் திரும்பத்திரும்ப உறுதி செய்வதன் மூலம் நட்சத்திரங்களை உருவாக்குவதற்கு எதிராக இருக்கிறார். தமிழ் சினிமாவிற்கும் தமிழக அரசியலுக்கும் உள்ள உறவில் இவ்வாறான உறுதியோடு ஒரு இயக்குநா் இருப்பதே வரவேற்கத்தக்க நோ்மையான அம்சமாகும். நட்சத்திர நடிகர்களை உருவாக்கி அரசியல் களத்திற்கு அனுப்பித் தலைவனாக்காமல் விட்டுவிடுவதே தமிழ்ச் சமுதாயத்திற்குச் செய்யும் தொண்டுதான். இந்த உறுதியும் பிடிவாதமும் அவரிடம் தொடா்வது மூலம் தான் ஒரு கலைஞன்: தான் செயல்படும் திரைப்படக்கலை சார்ந்தும் அது உருவாக்கிக் காட்டும் படைப்புலகம் சார்ந்தும் தனக்கொரு பார்வை இருக்கிறது என்பதைக் காட்ட முடியும். இந்த மூன்று படங்களிலும் அதற்கான வெளிப்பாடுகள் அதிகமாகவே உள்ளன. படத்திற்குள் மட்டுமல்ல, அவைசார்ந்து அவா் கூறும் வார்த்தைகளிலும் கூட வெளிப்படத்தான் செய்கின்றன.

இரண்டாவது சாதனை அவரது படைப்பு நோக்கம் சார்ந்தது அதிலும் அவரது காத்திரமான போக்கு இருக்கவே செய்கின்றது. என்றாலும், முற்றிலும் நோ்மறையான கூறுகளே நிரம்பியுள்ளன என்று சொல்வதற்கில்லை. அத்துடன் நிகழ்காலத்தின் தேவைகள் கருதி உருவாக்கப்படும் ஒன்றாகவும் அவை இருக்கவில்லை. அதனை சற்று விளக்கமாகக் காணலாம். தனது கதைசொல்லல், நடிகனிடம் எதிர்பார்க்கும் உணா்வுடன் கூடிய நடிப்பைக் கொண்டு வருதல், அக்கதாபாத்திரத்தின் நடையுடை பாவனைகள், மனநிலை வெளிப்பாடுகள், பின்னணி இசை, காட்சிகளின் அடுக்கு என எல்லாவற்றையும் ஒருங்கிணைத்து உண்டாக்கும் நம்பகத் தன்மைக்குள், தான் முன்னிறுத்த விரும்பும் மையக் கதாபாத்திரத்தை அனுப்பி, அதன் மேல் பாலா உண்டாக்க விரும்புவதெல்லாம் அனுதாப உணா்வு ஒன்றுதான்.

மனநோயாளியாக இருந்து சரியாகித் திரும்ப வந்து, தனது காதலி இல்லாத நிலையில், திரும்பவும் பாண்டி மடத்திற்கே வண்டியேறும்போது சேதுவிடம் பார்வையாளா்களுக்கு உண்டாவது பரிதாப உணா்வு. தன் மகன் குற்றவாளியாக வந்து நிற்கிறான் என்பதை விரும்பாத தாய், தன் கையால் விஷம் வைத்துப் பிசைந்த சோற்றைத்தர உண்டு செத்துப் போகும் நந்தா மீதும் தாய்மீதும் உண்டாவதும் பரிதாப உணா்வுதான். பிதாமகனில் நண்பனை மீட்டெடுக்கும் முயற்சியில் கொலை செய்யப்படும் சக்தி (சூா்யா)யிடமும் அவனைக் கொலை செய்தவனை வன்மத்தின் உச்சத்துடன் பலிவாங்கும் சித்தன் (விக்ரம்) மீதும் பாலா உண்டாக்க விரும்புவதும் பரிதாப உணா்வுதான்.

பாலா உண்டாக்கிய நம்பகத்தன்மையில் இழுக்கப்படும் பார்வையாளா்கள் எந்தவிதமான விலகலும் மறுப்புமின்றி, எதிர்பார்த்ததைவிடக் கூடுதலாகவே அனுதாபத்தை வழங்கி விடவே செய்கின்றனா். வெறும் அனுதாபம் மட்டுமே காட்டப்படும் என்றால் பிரச்சினை இல்லை. வெகு நுட்பமான கலைக்கு அதற்கு மேலும் சில சாத்தியங்கள் உள்ளன. அதிலும் இன்பியல் நாடகத்தைவிடத் துன்பியல் நாடகங்களுக்குக் கூடுதலான விளைவுகளை உண்டாக்கும் சக்தி உண்டு. அனுதாபத்துக்குரிய இந்தக் கதாபாத்திரங்களின் செயல்களுக்கு – வாழ்முறைக்கு – நடவடிக்கைகளுக்கு ஒப்புதல் திரைப்படத்திற்குள் மட்டுமே நின்றுவிடும் என்றால் பிரச்சினை இல்லை. பொதுவாக வெகுமக்களின் விருப்பங்கள் கலைப்படைப்பின் எல்லைக்குள்ளேயே நின்றுவிடுவதில்லை. வாழ்க்கை வெளிக்குள்ளும் பொருத்திப் பார்ப்பதாகவும் இருக்கிறது. இதற்கு வெகு நுட்பமாக ஆராய வேண்டும் என்பதெல்லாம் இல்லை. அவ்வப்போது வெற்றியடையும் படங்களின் பெயா்களால் சேலைகளுக்குப் பெயரிடும் வணிக அடையாளமே போதும் தற்பொழுது அதிகப்பார்வையாளா்களைச் சென்றடையும் தொலைக்காட்சித் தொடா்களின் பெயரிலேயே சேலைகளின் பெயா்கள் சொல்லப்படுகின்றன. சித்தி சேலை, மெட்டி ஒலி சேலை என்ற சொல்லாடல்களும், ஆண்களின் முடிவெட்டு, காதில் கடுக்கன் போன்றனவும் வெகுமக்களின் ஊடகங்கள் (திரைப்படம், தொலைக்காட்சி) தரும் கொடைகள் தான். இந்த மாதிரியான அலங்காரங்களுக்கு மட்டுமே மக்கள் ஒப்புதல் அளித்து ஏற்றுக்கொள்வா் என்பது இல்லை. வலுவான காரணங்களோடு நியாயப்படுத்தப்படும் கதாபாத்திரங்களையும் ஏற்றுக் கொள்வா். சமூக வெளியில் அத்தகைய மனிதனின் வினைகளுக்கும் செயல்பாடுகளுக்கும் ஒப்புதல் அளிக்கவும் செய்வா். இத்தகைய உறவு ரசித்தலும் ஏற்றலும் – என்ற உறவு இருப்பதால் கதாபாத்திரங்கள்தானா, என்று கேட்கத் தோன்றுகிறது. அத்துடன் அவரது படங்களில் தரப்படும் பின்னணிகள் வெறும் ரசிப்பதற்கு உரியது மட்டும் தானா? என்றும் கேட்கத் தோன்றுகிறது.

சித்தரிப்புகளும் விருப்பங்களும்

பாலாவின் மூன்று படங்களிலும் இடம் பெற்றுள்ள மையக் கதாபாத்திரங்களுக்குச் சில பொதுவான குணங்கள் உள்ளன. அவன் ஒரு முரடன், ஆனால் உள்ளே இருப்பதோ மென்மையான தகடு என்பது அந்தக் கதாபாத்திரங்களின் படிமங்கள். “கல்லுக்குள் ஈரம்” என்ற மூலப்படிமத்தின் நகல்கள்தான் அவா்கள். சீயான் சேதுவாக அழைக்கப்படுவதற்குக் காரணம் முரட்டுத்தனம், ஆனால் அந்த அப்பாவியான அக்கிரகாரத்துப் பெண்ணின் ஈா்ப்பிற்குப் பிறகு அவன் ஒரு காற்றில் அலையும் மயிலிறகு. நந்தாவும் வெளியில் முரடனாகவே அறியப்படுகிறான், ஆனால் அவனுள் இருப்பது தன்னலமற்ற நன்றியுணா்வு மட்டுமே! தன்னை நம்பிப் பொறுப்பை ஒப்படைக்கும் எஜமானனுக்காக எதையும் செய்யும் நன்றியுள்ள நாய் அவன். அவன் அவ்வாறு ஆனதற்கு அவனல்ல பொறுப்பு, அவனைச் சுற்றியிருந்த நபா்களே – அவனது தகப்பன், முதலாளி, தாயின் வலிபோக்கத் தந்தையைக் கொலை செய்துவிட்டுப் பாலா் ஜெயிலுக்குப் போன சிறுவனின் மனநிலையைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்பதாகப் படத்தின் தா்க்கங்கள் உள்ளன.

இதே மாதிரியானதொரு சித்திரிப்பும் தா்க்கங்களும் தான் பிதாமகனிலும் உள்ளன. அனாதைப் பிறப்பும் மயானவாழ்வும் தந்த இறுக்கமும், சாவு குறித்தும் வாழ்தல் குறித்தும் எதுவும் தெரியாத அறியாமை கலந்த முரட்டுத்தனம். பசித்தால் உணவு வேண்டும், இருக்கிற இடத்திலிருந்து எடுத்துக் கொள்ளலாம். தடுப்பவா்களை அடித்துப் போடலாம் என்பதாக வளா்வதிலிருந்து, அவனது தன்னுணா்வற்ற நுழைதல்கள் ஒவ்வொன்றும் பொது ஒழுங்குகள் சார்ந்தனவாக இல்லை. கஞ்சாத் தோட்டத்தில் வேலை, கடத்தலில் ஈடுபாடு, போலீசில் பிடிபடுதல் என எல்லாவற்றிற்கும் அவனது அறியாமையே காரணம் என அடுக்கிவிட்டு, அவனது வன்மம் கலந்த கொலைக்கு மட்டும் உள்ளேயிருந்த நட்புதான் காரணம் எனக் காட்டுகிறது. படம் இதே மாதிரியான சித்தரிப்புகள் மூலம் சக்தி (சூா்யா) கதாபாத்திரத்தையும் நியாயப்படுத்தவே பாலா முயல்கிறார். மூணுசீட்டு, போலியானப் பொருட்களை ஏமாற்றி விற்பது, கிடைக்கிற காசில் குவார்ட்டா் அடிப்பது என்பது அவனது உலகம். அப்படி இருந்தாலும் அவனுக்குள் ஒரு உன்னதமான குணம், அப்பாவியை உலகம் தெரியாத ஒருவனை மனிதனாக மாற்றிவிடும் சக்தி இருக்கிறது எனக்காட்ட முயல்கிறார். இவனிடம் மட்டுமல்ல, கஞ்சாவிற்கும் பெண்ணிடம் கூட நல்ல குணங்கள் தான் இருக்கின்றன எனக்காட்டவும் செய்கிறார்.

எல்லாம் சரிதான். ஒரு படைப்பாளி தனது படைப்புலகம் சமூகத்தின் நிழல் பிரதேசங்கள் எனத தோ்வு செய்வது அவனது படைப்பு உரிமை சார்ந்ததுதான்! இருட்டில் நடப்பனவற்றைக் காட்ட முயலும் படைப்பாளி புதிய பிரதேசங்களைப் படைப்பு வெளியாகப் பார்வையாளனுக்குத் தருகிறான் என்பதும் கூட வரவேற்கத்தக்க ஒன்று தான்! வெளிச்சத்தில் வாழும் மனிதா்கள் இருட்டு மனிதா்களின் நியாயங்களைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். அவா்கள் அவ்வாறு இருப்பதற்கு அவா்கள் காரணம் அல்ல, இந்த சமூகமே காரணம், அதற்காக நாகரீக மனிதன் ஒவ்வொருவரும் குற்றவுணா்வு கொள்ள வேண்டும் என வலியுறுத்துவது கூட அவசியம்தான். அதைச் செய்யும் படைப்பாளிகள்தான் இன்றைய தேவையும்கூட.

பாலாவின் படங்கள் இதைச் செய்துள்ளனவா…… என்றால் உறுதியாக ஆம் என்று சொல்ல முடியவில்லை. முரட்டுத்தனத்திற்கும், அவா்கள் செய்த குற்றங்களுக்கும் கொலைகளுக்கும் படத்திற்குள்ளேயே தண்டனைகளை வழங்குவதன் மூலம் அந்த நோக்கத்திலிருந்து விலகி விடுகிறார் பாலா. தான் உருவாக்கிய கதாபாத்திரங்களுக்குத் தானே தண்டனைகளை வழங்குவதன் மூலம் பார்வையாளா்களிடமிருந்து சமூகத்திடமிருந்து அவா்களுக்கு அனுதாபத்தை தேடித் தரப்பார்க்கிறார். அனுதாபத்தைத் தேடித் தருவதன் மூலம், அவா்களுக்கு – அவா்களின் வாழ்முறைக்கு ஓப்புதலையும் பெற்றுத்தரப் பார்க்கிறார். பாண்டி மடத்திலிருந்த மனநோயிலிருந்து மீண்டு சரியாகித் திரும்பிவரும் சேது, தன்னால் நேசிக்கப்பட்டவள் ஊரில் இல்லை, இறந்துவிட்டாள் என்று தெரிந்தபோது திரும்பவும், பாண்டி மடத்திற்கே வண்டி ஏறினான் எனக் காட்டுவது படத்தில் முடிவு. அந்த முடிவு இயக்குநா் பாலா தரும் முடிவு. அந்த முடிவின் மூலம் பெற விரும்புவது அனுதாபம் மட்டுமல்ல, அவன் காதல் நிறைவெறியிருக்க வேண்டும் என்ற ஒப்புதலும் கூடத்தான்.

குற்றவாளியாக வந்து நிற்கும் மகனுக்கு விஷம் கலந்த உணவைத் தந்து தாயும் மகனுமாக இறந்து போகும் நந்தா படத்தின் முடிவின் மூலம் உண்டாகக் விரும்பியது இரட்டிப்பு அனுதாபம் மட்டுமல்ல. அவா்களை ஒத்த மனிதா்களை இந்த சமூகம் வாழ அனுமதித்திருக்க வேண்டும் என்ற ஒப்புதலையும் தான்.

உருட்டல் புரட்டல்களை விட்டுவிட்டு வாழத் திரும்பிய சக்தியின் கொலை, கொலைக்குக் காரணமான கஞ்சாத்தோட்ட முதலாளி, கஞ்சாத் தோட்டத்தைத் தீயிட்டுக் கொளுத்திவிட்டு (எதுவும் தெரியாத சித்தன் கஞ்சாத் தோட்டத்தைக் கொளுத்துவது ஏன்….. அவனது சமூக அக்கறையா……? அவன் வழியாகப் பாலாவின் சமூக அக்கறையா…?) முதலாளியைக் கொலை செய்யும் வன்மம், என எதற்கும் சித்தன் பொறுப்பல்ல எனக்காட்டுவது பிதாமகன் படத்திற்குப் பாலா தரும் முடிவு. இந்த முடிவு அனுதாபத்தை மும்மடங்காகப் பெறவிரும்பும் நோக்கம் மட்டுமே கொண்டதல்ல; இந்த மாதிரியான மனிதா்களின் செயல்பாடுகளுக்கு ஒப்புதல் பெற விரும்பும் நோக்கமும் கொண்டதுதான்.

எதிலும் நோ்த்தி, நுட்பம், நம்பகத்தன்மை, ரசிக்கும்படியாகத் தருதல் என்பதோடு அனுதாபத்தை உண்டாக்குவதையே படைப்பின் நோக்கமாகக் கொண்டு இயக்குகிறார் பாலா. அந்த நோக்கத்தை தவறென்று சொல்வதற்கில்லை. ஆனால் அக்கதாபாத்திரங்கள் அனுதாபப்பட வேண்டியவா்கள் மட்டும் தானா….? ஒப்புதலும் தரப்பட வேண்டியவா்களா…. என்பதைப் பார்வையாளா்கள் முடிவ செய்து கொள்ள வேண்டும்.

=============================================

(இந்தக்கட்டுரை“பாலாவின் வித்தியாசமான வணிகம்“ என்ற தலைப்பில் தீம்தரிகிட, டிசம்பர் 2004 இதழில் வெளியானது)