சாருவின்மயானக் கொள்ளை :கலவையான நிகழ்த்துதலைக் கோரும் நாடகப்பிரதி

தன்னை உள்ளிருத்திக் கதைகள்(Auto -Fictional) எழுதும் சாருநிவேதிதா அதே பாணியை நாடகப் பிரதி ஆக்கத்திலும் கையாண்டுள்ளார். புதுவைப்பகுதியில் அங்காளம்மன் திருவிழாவில் நடக்கும் ”மயானக் கொள்ளை” என்னும் சடங்கியல் நிகழ்வின் காட்சிகள் அவற்றின் பின்னிருக்கும் நம்பிக்கைகளோடும் மாயத் தன்மையோடும் உள்ளோட்டமாக இடம்பெற்று நிகழ்த்துப் பிரதியாகியுள்ளது. முதல் அங்கம் வசனக் கதைசொல்லலாகவும் இரண்டாவது அங்கம் குரூர அரங்கியலாகவும் மூன்றாவது அங்கம் பழக்கங்களின் மீதான அங்கதமாகவும் கடைசி அங்கம் சடங்கியல் அரங்காகவும் எழுதப்பட்டுள்ளது. 

இந்தியக் குடும்பவாழ்வில் பெண்களும் பெண்ணுருக்களை அடையாளப் படுத்தும் உடல்கூறுகளும் கொண்ட மனிதர்களின் வாழ்க்கையை - அதன் குரூரத்தை நடித்துக்காட்டக் கோரும் பிரதிநிதியாக எழுதியிருக்கிறார். உரையாடல், காட்சி, அங்கம் என நாடகப் பிரதிக்கான இலக்கணச்சுத்தம் கொண்டுள்ள இப்பிரதியின் ஒவ்வொரு அங்கமும் ஒவ்வொரு வகையான சொல்முறையையும் நிகழ்த்துமுறையையும் கொண்டிருக்கிறது. 

முதல் அங்கம் முழுவதும் எடுத்துரைப்பு முறை(Dialogue play.) ஆய்வுக்கட்டுரை அல்லது செய்திக்கட்டுரை எழுதுவதற்காக வரும் கல்பனாவிடம் விஜி என்னும் திருநங்கை தனது இப்போதைய இருப்பை, திருநங்கையாக உணர்ந்த தருணத்தை, அதனால் அந்த உடல் அடைந்த கிளர்ச்சியை, சந்தித்த துயரத்தை, வீட்டை விட்டு வெளியேறிய பின் சந்தித்த மனிதர்களைக் கதைபோலச் சொல்வதற்கு உரையாடலைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறது. நாடகம் என்பது நிகழ்வின் வழியாகக் காட்சிப்படுத்த வேண்டிய கலைவடிவத்தைப் பேச்சின் வடிவமாகத் தந்துள்ளாரே என்று தோன்றும் அளவிற்குக் கல்பனாவும் விஜியும் பேசிக்கொண்டே இருக்கிறார்கள். அந்தப் பேச்சின் வழியாக விஜியின் கதை சொல்லப்படுவதுபோலக் கல்பனாவின் குடும்பக்கதையும் சொல்லப்படுகிறது. அதைச் சொல்வதற்கு அங்காளம்மனின் அருள் தான் காரணம் எனக் காட்டும்போது நாடகம் அடுத்த அங்கத்தை வாசிக்கவும் பார்க்கவும் கோருகிறது. 

இரண்டாவது அங்கத்தில் இன்னொரு திருநங்கையின் - சங்கரியின் கதை.சங்கரியின் உரையாடலாக இல்லாமல் முழுக்கவும் நிகழ்த்தப்படும் காட்சிகளாக அடுக்கப்பட்டுள்ளன. அந்த அடுக்குதலில் குரூர அரங்கின்(Theatre of Cruelty) தன்மையை கொண்டுவந்திருக்கிறார். சங்கரியும் பூங்கோதையும் தங்கள் உடலை வழியாகவும் உரையாடல்க வழியாகவும் குரூரத்தின் எல்லைகளைத் தொடுகிறார்கள். 

மூன்றாவது அங்கம் அங்கதத்தின் விவரிப்புகள் - நடைமுறைகளுக்குப் பின்னிருக்கும் அங்கதங்கள்(Comedy of Manners ) என அடையாளப்படுத்தத் தக்க காட்சி. வல்லாள ராஜனின் நீதிபரிபாலனக் காட்சியில் நம்காலத்து நீதி முழுக்கவும் பெண்களுக்கு எதிராக - பெண்களை மனுசியாகவும் உயிரியாகவும் கருதாத கோளாறுகளோடு இருப்பதை முன்வைக்கிறார். நிகழ்காலத்தைக் கடந்த காலத்திற்குள் வைத்து எள்ளல் தனத்தை உண்டாக்கும் அந்த அங்கம் 23 ஆம் புலிகேசியின் அவைக்களக்காட்சியை நினைவூட்டிக் காட்டுகிறது. அக்காட்சிக்குள் சாருநிவேதாவின் கேணத்தனத்தையும் பகடிசெய்துகொள்வதில் நிற்கிறார் சாரு. 

கடைசி அங்கம் முழுவதும் சடங்கியல் அரங்காக (Ritual theatre) எழுதப்பெற்றுள்ளது ரிச்சர்ட் செக்னர் சொன்னதுபோலபார்வையாளர்கள் ஒவ்வொருவரும் நிகழ்த்துநராக மாறும் வேதியியல் வினையைக் கட்டியெழுப்பும் இசைக்கோலம், வண்ணக்கலவை என விரியும் அக்காட்சியில் அங்காளம்மன் மயானக் கொள்ளை என்னும் சடங்கியல் அரங்கு முழுமை அடைகிறது. தனது கட்டுரைக்காகச் சங்கரியைப் பார்க்க வந்த கல்பனா சந்நதம் ஏறிச் சடங்கில் கரைந்துவிடுகிறாள். இந்தியச் சமூகம் பெண்ணிற்கு வழங்கும் அடையாளத்தைத் தனதாக்கித் தப்பிக்கும் நிலை. தெய்வமேறும் நிலையில் தனது உடல் அனுபவித்த வலிகளையும் பெண் மனதையும் தொலைத்துத் தெய்வத்தின் அம்சமாக ஆகிக் கொள்ளும் சாத்தியங்களை நிறைவேற்றும் சடங்கோடு முடிகிறது. 

***************** 

நீண்ட காலத்திற்குப் பின்னொரு நாடகப்பிரதியை - தமிழில் எழுதப்பெற்ற நாடகப்பிரதியை வாசித்த அனுபவம் மகிழ்ச்சியானது. இரண்டாம் ஆட்டம் என்னும் உரையாடல் குறைவான நாடகப்பிரதியைத் தந்த சாரு நிவேதிதாவிலிருந்து மாறுபட்டு இந்தப் பிரதியைத் தந்துள்ளார். நாடகப் பிரதிகளைத் தேடும் இயக்குநர்கள் இதனை மேடையேற்றிப் பார்க்கலாம். ======================================== 

நாடகப்பிரதியின் கட்டமைப்புகள் 

நாடகப் பிரதியின் பகுதிகளை அல்லது கூறுகளைப் பற்றிப் பேசும் விமரிசகர்கள், 

1. பின்னல், 

2. பாத்திரங்கள், 

3. சிந்தனை, 

4. மொழிநடை, 

5. இசைக் கூறு, 

6. காட்சி ரூபம், 

என்பனவற்றை ஒரு தொகுதியாகவும், 

1. உரையாடல், 

2. காட்சி, 

3. அங்கம் 

என்ற மூன்றையும் இன்னொரு தொகுதியாகவும் கூறியுள்ளனர்.இவ்விரு வகையான தொகுதிகளில் முதல் வகையைப் படைப்பாக்கக் கூறுகள் (Creative Parts) எனவும் இரண்டாவது வகையை இயந்திரவியல் கூறுகள் எனவும் கூறுவர். 

ஒரு நாடகப் பிரதியின் இயந்திரவியல் கூறுகளைக் கண்டறிய நாடகப் பிரதியை முழுமையாக வாசிக்கக் கூடத் தேவையில்லை. நாடகாசிரியன் எழுதிக் காட்டியுள்ள அல்லது அச்சிட்டுத் தந்துள்ள பக்கங்களைத் திறந்து பார்த்தாலே போதும். அதனால் தான் இக்கூறுகள் இயந்திரவியல் கூறுகள் (Mechanical Parts) எனச் சொல்லப்படுகிறது. 

உரையாடல் (Dialogue) என்பது நாடகப்பிரதியின் மிகச்சிறிய அலகு. ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் இருக்க நேரிடும் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட மனிதர்கள் அல்லது பாத்திரங்களுக்கிடையே நடைபெறும் பேச்சே உரையாடல். அந்தக் குறிப்பிட்ட இடத்தில் தொடரும் உரையாடல் பொருள் தொடர்ச்சி கொண்டதாக அமையும் நிலை காட்சி (Scene) ஆகும். பாத்திரங்களில் மாற்றமின்மை, வெளியில் மாற்றமின்மை, பேச்சுப் பொருளில் மாற்றமின்மை காலத் தொடர்ச்சி என்ற நான்கும் இணைந்து தொடரும் நிலையில் ஒரு முழுமையான காட்சி உருவாகுகிறது. பேச்சுப்பொருள் தொடர்ச்சியில் இடையீடு ஏற்படும் விதமாக பாத்திரங்களின் நுழைவு அல்லது வெளியேற்றம் நிகழும் போது அக்காட்சி இன்னொரு காட்சியாக மாறுகிறது. என்றாலும் அவ்விரு காட்சிகளும் தொடர் காட்சிகளே. ஆனால் வெளிசார்ந்து ஏற்படும் மாற்றம் தொடர்பற்ற காட்சிகளாகவே மாறும் வாய்ப்புண்டு. வெளிசார்ந்து ஏற்பட்ட மாற்றம் பேச்சுப் பொருளில் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தாத நிலையில் அதுவும் காட்சி மாற்றமே. இப்படி உருவாகும் காட்சிகளின் தொகுதியே அங்கம் என்பதாகும். 

ஐரோப்பிய நாடகங்களுக்கு இலக்கணம் வகுத்த அரிஸ்டாடிலின் கவிதை இயல் நாடகத்தின் கூறுகளான அங்கம் (Act), காட்சி (Scene) உரையாடல் (Dialogue) ஆகியன பற்றிய விளக்கங்களையும் தந்துள்ளது. இவற்றோடு தொடர்புடைய தனிமொழி (Monologue) யைப் பற்றியும் கூட அரிஸ்டாடில் பேசியுள்ளார். கண்ணுக்குப் புலப்படாது இன்னொரு பாத்திரம் இருப்பதாக நினைத்துக் கொண்டு பேசும் ஒரு பாத்திரத்தின் நீண்ட சொற்பொழிவுப் பாணி உரையையே தனிமொழி. இவையே நாடகப் பிரதியின் இயந்திரவியல் கூறுகள். இக்கூறுகள் அனைத்தும் ஒரு நாடகப்பிரதியில் வெளிப்படுதல் சிறப்பெனக் கருதப்படுகிறது. இவற்றில் ஒன்று குறைவது அதனை நாடகப்பிரதி அல்ல என்று ஆக்கி விடாது. 

நாடகப் பிரதியின் படைப்பாக்கக் கூறுகளான கதைப்பின்னல், பாத்திரங்கள், சிந்தனை,மொழிநடை, இசைக் கூறு, காட்சி ரூபம் ஆகியனவற்றைப் பற்றிப் பேசும் போதே அவற்றோடு தொடர்புடைய படைப்பு நுட்பம் சார்ந்த பிரதியின் கட்டமைப்பு வடிவத்தை உருவாக்கும் கலைச்சொற்களையும் விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும் என்பது நாடகவியலின் அரிச்சுவடி . 

ஆரம்பம் (Introduction ), 

முரண்(Contradiction), 

சிக்கல்கள்(Crisis) , 

உச்சம் (Climax), 

தொடர்நிலை அல்லது வீழ்ச்சி (denouement ), 

முடிவு(End ) 

என்பதான வடிவம் ஒரு நாடகப் பிரதிக்குள் இருக்க வேண்டும் எனவும், அவ்வாறு இருக்கும் நாடகமே நல்திறக் கட்டமைப்பு நாடகம் (Well made Play) என அழைக்கப்படுகிறது. இவையெல்லாம் நாடக இலக்கணத்தை வரையறை செய்யும் நாடகவியலாளர்களின் கருத்து. 

நாடகவியல் நூலான அரிஸ்டாடிலின் கவிதையியல் கூறும் இந்தச் சொற்களின் பொருளில் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரமும் நாடக வடிவத்தை விளக்கவே செய்துள்ளது. ஒரு விதை மண்ணில் விழுந்து கருவாகி, வளர்ந்து கிளைகளாகப் பிரிந்து காய்த்துக் கனியாகப் பலன் தருவது போல ஒரு செய்தி அல்லது பொருள் பாத்திரங்கள் சார்ந்து முரண் தோன்ற சிக்கல்களால் வளர்ச்சி பெற்று உச்சநிலையை அடைந்து, கிளைக்கதைகளாகவும் நிகழ்வுகளாகவும் விரிந்து முடிவை நோக்கி நகரும் தன்மையே நாடக வடிவம் என்பதில் பரதரும் அரிஸ்டாடிலும் ஒன்று பட்டே உள்ளனர். 

அர்த்தப்ரக்ரிதீஸ், (ஆரம்பம்,) பிஜம், (விதை அல்லது கரு) பிந்து,(உந்துசக்தியின் சிந்தனை அல்லது வளர்நிலை) பாடகம், (கிளை அல்லது கதை) ப்ரகரி, (நிகழ்வுகள் விரிப்பு) கார்யம் ( கனி அல்லது முடிவு) என்பன பரதர் தரும் கலைச்சொற்கள். உரையாடலின் தொகுதி காட்சியாக மாறுவதும், காட்சிகளின் தொகுதி அங்கமாக மாறுவதும், அங்கங்களின் தொகுதி நாடகவடிவமாக உருக்கொள்வதும் தான் பரத முனியும் அரிஸ்டாடிலும் சொல்லும் நாடக வடிவம். 

நாடகப்பொருள் அறிமுகமாகி முரண் தோன்றுவதோடு முதல் அங்கம் நிறைவு பெற, இரண்டாவது அங்கத்தில் அம்முரண்,சிக்கல்கள் சிலவற்றைச் சந்தித்து உச்சநிலையை அடைவது நிகழும். இம்முரணுக்கான முடிவு மூன்றாவது அங்கத்தின் முடிவில் கிடைக்கும் வகையில் எழுதப்பட்ட நாடகங்கள் நல்திறக் கட்டமைப்பு நாடகங்களாக அறியப்படுகின்றன. நல்திறக் கட்டமைப்புக்கு மூன்றங்க நாடக வடிவம் சிறந்தன என்றாலும் அவற்றினும் சிறந்தன ஐந்தங்க நாடகங்கள் என்பது பலரது கருத்து. நாடக முரண் முதல் அங்க முடிவில் வெளிப்பட அதனைத் தொடரும் சிக்கலின் பயணம் கிளைபிரியும் நிகழ்வுகளாக இரண்டாவது அங்கத்தில் நீளும் போதும், அதன் பயணம் மூன்றாவது அங்கத்தில் உச்சநிலையை அடையும் போதும் பார்வையாளர்களின் ஆர்வம் முனைப்புடையதாக ஆக்கப்படும். அதனைத் தொடர்ந்து விரியும் நிகழ்வுகளை நான்காவது அங்கமாக விரித்து, நாடகத்தின் முடிவை ஐந்தாவது அங்கத்தில் விடுவிக்கும் போது ஆர்வநிலையின் முனைப்பு முடிவை நோக்கி நகர்த்தப்படும் வாய்ப்பு கூடுதலாக ஆகிறது என்பது ஐந்தங்க நாடகங்களை ஆதரிப்போரின் கருத்து. 

உலக அளவிலும் இந்திய அளவிலும் தேர்ந்த நாடகாசிரியர்களாக அறியப்பட்டுள்ள பலரும் -சேக்ஸ்பியர் தொடங்கி இப்சன்,செகாவ் வரை, காளிதாசன் தொடங்கி கிரிஷ்கர்னாடு வரை மூவங்க, ஐந்தங்க நாடகங்களை எழுதிப் புகழ் பெற்றவர்கள். நாடகப்பிரதி குறித்த இவ்வகையான புரிதல் தமிழில் நாடகம் எழுதியுள்ள பலருக்கும் உள்ளதா என்று கேள்வியைக் கேட்டு ஆய்வு செய்தால், தமிழில் நாடகாசிரியராக அறியப் பட்டுள்ள பலர் காணாமல் போய்விடுவர். 

குறிப்பாகச் சங்கக் கவிதைகளின் வழி பெறப்பட்ட பாத்திரங்கள் மற்றும் நிகழ்வுகளை மையப்படுத்தி எழுதப்பெற்ற கவிதை மற்றும் உரைநடை நாடகங்கள் எவையும் நாடகங்களாக இல்லை என்பது உறுதியாகிவிடும். ஆனால் இப்படிப்பட்ட பிரதிகளைத் தான் தமிழை மொழிப்பாடமாகப் படிக்கும் தமிழர்கள் கற்றுவந்துள்ளனர். அரைநூற்றாண்டுக் காலத் தமிழ்மொழிப் பாடத்திட்டங்களை எடுத்துப் பார்த்தபின் இதைச் சொல்கிறேன். இவையெல்லாம் நாடகங்கள் அல்ல; பாடத்திட்டத்தில் வைக்கக் கூடாது என வாதிடும் குரல்கள் சிறுபான்மைக்குரலாக இருப்பதால் தோற்றுக் கொண்டே இருக்கின்றன. பெரும்பான்மை என்ற பெயரில் நாடகம் அல்லாதன நாடகமாக நிலை நிறுத்தப்படுகின்றன. 

இப்படி ஆக்கப்படுவது நாடகத்தில் மட்டுமல்ல. கவிதைகள் அல்லாதன கவிதைகளாகவும் நாவல்கலையின் பாதியெல்லையைத் தாண்டாதன நாவல்களாகவும், சிறுகதையின் அடிப்படைக் கூறுகளை அறியாது எழுதப்பட்டவை சிறுகதைகளாகவும் கற்றுத் தரப்படுகின்றன. விமரிசனக்கலையைப் பற்றிப் பேசவே வேண்டியதில்லை. ஜனநாயகத்தில் பெரும்பான்மைக் கருத்துக்கு மதிப்பளிப்பது என்ற நிலைபாடு வரமாக இல்லாமல் சாபமாக ஆகிக் கொண்டிருக்கிறது 

நாடகமாக வாசித்தல்; அனுபவங்களிலிருந்து உண்டான பாடம் 

எழுத்துப்பிரதிகள், ஒவ்வொரு வாசகருக்கும் ஒவ்வொரு அனுபவம் தரக்கூடியன. ‘ அனுபவம்’ என்ற பதத்திற்கு ‘அர்த்தத்தளம்’ என்று அண்மைக்காலங்களில் பொருள் சொல்லப்படுகிறது. ஒருவருடைய அர்த்தத்தளத்திற்கு, அவரது புறச்சூழல்கள் காரணமாக இருக்கின்றன. சமூகப் பொருளாதாரப்புறச்சூழல்களும், அக்கால கட்டத்தில் கட்டியெழுப்பி உலவவிடப்படும் கருத்தியல் புனைவுகளும் படைப்பாளியையும் பாதிக்கின்றன. வாசிப்பவர்களையும் பாதிக்கின்றன. 

வாய்மொழிக்கதைகளில் இருந்ததை இதிகாசமாக வான்மீகி வாசித்தார். சோழவளநாட்டின் பின்னணியில் கம்பர் காப்பியமாக மாற்றி உருவாக்கினார். அதிலொரு கிளைக்கதை ‘அகலிகை வெண்பா’வாகவும், ‘கல்லிகை’யாகவும் முறையே வெள்ளக்கால் ப.சுப்பிரமணிய முதலியாராலும் ஞானியாலும் வாசிக்கப்பட்டது. பிரபஞ்சனால் ஒரு நாடகமாக வாசிக்கப்பட்டு என்னால் மேடையேற்றமும் கண்டது. பலப்பலரால் கவிதைக் குறியீடாகவும் படிமமாகவும் ஆக்கப்பட்டுள்ளது. இதிகாசம், காப்பியமாக, கதைப்பாடலாக, சிறுகதையாக, நாடகமாக, புதுக்கவிதைகளின் பகுதிகளாக வாசிக்கப்பட்டதில் வாசகர்களின் விருப்பங்களும் காலத்தின் தேவைகளும் இருக்கின்றன. நாடகத்தை மேடையேற்றியபோது எனது விருப்பங்களும் பார்வையாளர்களுக்கு நான் முன்வைக்க விரும்பிய விளக்கமும் (Interpretation) இருந்தன. 

இந்நூலில் நான் சில பிரதிகளை என்போக்கில் நாடகப்பிரதிகளாக வாசித்திருக்கிறேன். இவற்றைப் பலரும் சிறுகதையென்னும் வடிவத்தில் வாசித்திருக்கக்கூடும். சிறுகதையிலிருந்து நாடகங்களை உருவாக்கலாம் என நினைத்ததுகூட தேவையின் அடிப்படையில்தான். நாடகவிழாக்களைத் தமிழ்நாட்டில் அறிமுகப்படுத்தி முன்னோடி அமைப்பான மதுரை நிஜநாடக இயக்கம், 1988, டிசம்பர் 31 இல் ஒருநாள் கலைவிழா ஒன்றைத் திட்டமிட்டது. அவ்விழாவில் ஒரு நாடகத்தை நிகழ்த்தவேண்டும் என்பதற்காகச் சுதேசிகள் என்றொரு நாடகக்குழுவைத் தொடங்கினோம். அக்குழு மேடையேற்றுவதற்காகப் பல நாடகப்பிரதிகள் பரிசீலிக்கப்பட்டன. அந்தப் பரிசீலனையின்போது புதியதாகவே நாடகங்கள் எழுதுவது பற்றியும் பேசிக்கொண்டிருந்தோம். இருந்தோம் என்ற பன்மைக்குள் நான், சுந்தர்காளி, அரவிந்தன். பொன்.சந்திரன், தனலெட்சுமி, வடகரை ரவிச்சந்திரன், குமார், கண்ணன் முதலான மதுரை நண்பர்கள் வட்டம் அடங்கும். காட்சிப்பிழை ஆசிரியர்கள் குழுவிலிருக்கும் சுபகுணராசன், பிரபாகர், மணி போன்றோரும் எப்போதாவது வருவார்கள். 

நண்பர்களின் உரையாடல் வட்டத்தில், பல சிறுகதைகள் ‘நாடகீயத் தன்மைகள்’கொண்டனவாக இருக்கின்றன என்று சொல்லிவிட்டு, உதாரணமாகப் பல்லக்குத்தூக்கிகள் கதையின் நாடகீயத்தன்மையை விளக்கிச் சொன்னேன். சொன்னவிதம் நண்பர்களுக்குச் சரியெனப்பட்டதால் எழுதும்படி வற்புறுத்தினார்கள்; எழுதினேன். படித்தோம். சில திருத்தங்கள் செய்யப்பட்டன. மேடையேற்றினோம். சிறுகதையை எழுதிய சுந்தரராமசாமிக்கு நாடகப்பிரதியை அனுப்பிவைத்து மேடையேற்றத்துக்கு அழைத்தோம். “மேடையேற்றத்தின்போது வர இயலவில்லை” என்று கடிதம் எழுதினார். பின்னர் ஒரு நேர்ப்பேச்சில், சிறுகதையை அப்படியே நாடகமாக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை; நீங்கள் அப்படிச் செய்யவில்லை என்பதாகச் சொன்னார். 

அதிகமான நிகழ்வுகளை அடுக்கும் வடிவமல்ல. குறைவான நிகழ்வுகளை முன்பின்னாக அடுக்குவதன் மூலம் தன் வடிவத்தை உருவாக்கிக்கொள்வது சிறுகதை. சிறுகதை வடிவத்தில் கதைசொல்லியாக ஒரு பாத்திரம் கதைக்குள்ளோ, அல்லது வெளியிலோ இருக்கும். அதனைக் கண்டறிந்து தூக்கிவிட முடிந்தால் நாடகப்பிரதியுருவாக்கத்தின் பாதிவேலை முடிந்துவிடும். பல்லக்குத்தூக்கிகளில் அதைத்தான் செய்தேன். பல்லக்குத்தூக்கிகளைப் பற்றிய வருணனை, சித்திரிப்பு மூலம் அவர்களைப்பற்றியதொரு விலகல்நிலைக் கருத்துக்களை உருவாக்குவனாகக் கதைசொல்லியின் பாத்திரம் இருக்கும். அதன் மூலம் வாசகர்களின் வாசிப்புத்தளத்தை முடிவுசெய்யும் கதைசொல்லியின் அதிகாரத்துவத் தன்மை கதைக்குள் ஊடாடும். அதனைக் கண்டறிந்து தூரப்படுத்தியபின், 1990 களின் நிகழ்வுகளைக் குறிக்கும் சில குறியீட்டுச் சொற்களை உரையாடலில் சேர்த்தபோது நாடகப்பிரதி முழுமையானது. அத்தோடு நாடகத்திற்குள்ளோ அல்லது வெளியிலோ ஒருவித முரணிலையை உருவாக்கவேண்டும். பாத்திரங்கள் சார்ந்த முரணென்றால், அது அகமுரணாக அமையும், வெளியிலிருக்கும் ஏதோவொன்றொன்றால் புறமுரணாகத் தோன்றும். நவீன நாடகங்கள் என்ற வகைப்பாட்டில் பெரும்பாலும் புறநிலை முரண்களே முக்கியத்துவம் பெறும். பல்லக்குத்தூக்கிகளின் உரையாடலின் வழி உருவாக்கப்படும் அந்த நபர் நாடகத்தில் தோன்றா முரணை உருவாக்குவதன் வழிப் புறநிலை முரணைக் குறியீடாக உருவாக்கிவிடுகிறார். 

புதுமைப்பித்தனின் சிற்பியின் நரகம் சிறுகதை, நாடகத்திற்குத் தேவையான முரணைத் தன்னுள்ளே கொண்ட பிரதி. கதைமாந்தர்களுக்கிடையேயுள்ள முரணை, இக்காலகட்ட இந்திய நிலைமையோடு பொருத்தச்செய்து வாசித்தது மட்டுமே எனது வேலை. கலையின் இருப்பு, அமைப்பின் இயல்பு, அவ்விரண்டும் கொள்ளும் உறவும் முரணும் என்பது எல்லாக்காலத்திலும் தொடரும் முரணிலை. இப்படி நாடகமாக வாசிக்கப்படவேண்டிய சிறுகதைகள், குறுநாவல்கள், நாவல்கள் பட்டியல் ஒன்று எப்போதும் உண்டு. மிகக்குறைவான கதைகளைத் தமிழில் எழுதிய திலீப்குமாரின் கதைகள் நாடகீயத்தன்மைகள் பலவற்றைக்கொண்டவை. அவரது இரண்டு கதைகள் இங்கே நாடகமாக்கப்பட்டுள்ளன. அதேபோல் அதிகம் சிறுகதை எழுத்தில் கவனப்படுத்தாத மதிவண்ணனின் வீடு என்ற கதையைச் சில கவிதைகளோடு பரப்பிப்போட்டபோது புதுவகை நாடகமாக வடிவம் கொண்டது. 

ஜெயகாந்தனின் ‘ஆடும் நாற்காலிகள் ஆடுகின்றன’, ‘கோகிலா என்ன செய்துவிட்டாள்’ போன்றவற்றை நாடகமாக ஆக்கிவைத்திருந்தேன். மேடையேற்றிக் கொள்ளலாம்; அச்சிடக்கூடாது என்று அப்போது அவர் சொல்லிவிட்டார். மேடையேற்றுவதற்கு எந்தக் குழுவும் அப்போது தயாராக இல்லாத நிலையில் அந்தப் பிரதிகள் காணாமல் போய்விட்டன. 

தமிழ்ச் சிறுகதைகளை மட்டுமல்லாமல், ஒரு புகழ்பெற்ற கவிதையிலிருந்தும், தொன்மக்கதையிலிருந்தும், சில நாடகங்களின் பகுதிகளைக் கொண்டும்கூட நாடகப்பிரதிகளை உருவாக்கியிருக்கிறேன். எஸ்.டி. கோலரிட்ஜ் எழுதிய ‘தி ரைம்ஸ் ஆப் ஏன்சியண்ட் மெரினர்’ என்ற கவிதையின் உணர்வும் அதில் உள்ள கதைக்கூறுமே ‘சாபம்’என்ற நாடகத்தின் கட்டமைப்பாக மாறியிருக்கிறது. ‘மூடதேசத்து முட்டாள் ராஜா’ நாடகத்தின் மூலக்கதை, இந்திய மொழிகள் பலவற்றிலும் இருக்கும் ஒரு தொன்மக்கதை. ‘ஒரு நூற்றாண்டுக்கிழவனின் நினைவுக்குறிப்புகள்’ , சாமுவேல் பெக்கட்டின் ‘கிராப்பின் கடைசி ஒலிநாடாக்கள்’ என்ற நாடகத்திலிருந்து ஒருசொல்லையும் எடுத்துக் கொள்ளாமல் அதன் வடிவத்தை மட்டும் உள்வாங்கி உருவாக்கப்பட்ட பிரதி. ‘விளிம்பு’ நாடகத்திற்காக நன்றியோடு நினைக்கப்படவேண்டியவர் ஹென்ரிக் இப்சன். அவரது பொம்மைவீட்டை வாசித்ததின் விளைவு அது. தீர்ப்பளிக்கப்படாத வழக்கு என்ற நாடகம் எதன் மூலம் உருவானது என்பதை நாடகத்தின் பகுதியிலேயே நீங்கள் வாசிக்கலாம். 

ஏற்கெனவே இன்னொரு வடிவத்தில் எழுதப்பட்ட பிரதிகளை நாடகமாக ஆக்கவேண்டியதின் காரணங்கள் என்ன? என்று பலரும் கேட்கலாம். முன்னரே சொன்னபடி தேவைக்கான வாசிப்புதான். கவிதை அல்லது கதை என்னும் வகைமைகள் நேரடியாக - ஒற்றைத் தொடர்பாக - வாசிக்கத்தக்கவை. நாடகம் திரளான வாசகர்களைப் பார்வையாளர்களாக நினைக்கும் வகைமை. எழுதப்பெற்ற பிரதிகளைப் பலருக்கும் கொண்டுபோகவேண்டும்; சமகால மதிப்பீடுகளோடு நினைத்துப் பார்க்கச்செய்யவேண்டும் என்பதான தேவைகளும் காரணங்களும் பின்னணியில் இருக்கின்றன. அத்தோடு இன்னொரு காரணமும் இருக்கிறது. நாடக இலக்கியமே பலநேரங்களில் கடந்த காலத்தை எடுத்துச்சொல்வதன் வாயிலாகவே நிகழ்காலத்திற்குரியதாக ஆகிக்கொள்ளும் வடிவம். அதனால் அதில் செயல்படுபவர்கள் தங்களின் வெளிப்பாட்டிற்குக் கடந்தகாலத்திற்குள் பயணம் செய்துகொண்டே இருப்பார்கள். உலக அளவில் எடுத்துக்காட்டுகள் சொல்லமுடியும். சேக்ஸ்பியரின் பல நாடகங்களின் மூலக்கதை அவருடையதல்ல; பெர்ட்டோல்ட் பிரக்டும் அப்படித்தான். சேக்ஸ்பியரின் ‘கிங் லியர்’ எட்வர்ட் பாண்டிடம் வெறும் ‘லியர்’ ஆக ஆகியிருக்கிறது. இன்னொரு நாடகமான மேக்பெத் நாடகம் அகிரோ குரோசோவிடம் புதுச்சினிமாவாக மாறியது. பழையதைத் திரும்ப எழுதிப்பார்ப்பதும், தங்கள் வெளிப்பாட்டு வடிவத்தில் பார்வையாளர்களிடம் கொண்டுபோய்ச் சேர்ப்பதும் அரங்கியல் மற்றும் திரைப்படவியலின் தேவைகள். ‘பழைய’ என்பதில் கால வேறுபாடுகள் இருக்கலாம்; அவ்வளவுதான். பழைய பழையனவாக இருந்தாலும், புதிய பழையனவாக இருந்தாலும் பழையது புதியனவாக ஆதலில் நிகழ்காலம் நம்முன் வருகிறது. 

=============================