தமயந்தியின் தன் விருப்ப சினிமாக்கள்
தடயம்:தமிழ் மாற்றுச் சினிமாவில் ஒரு மைல்கல்.
நிறைவேறாத காதல் - தமயந்தியின் தடயம் சினிமாவின் விவாதப் பொருள் என்பதைப் படம் பார்ப்பதற்கு முன்பே அறிவேன். தடயத்தை எழுத்தில் வாசித்திருக்கிறேன். அப்போது இப்படி எழுதியிருக்கிறேன்
துன்பியலின் இன்பியல்
'உரையாடல்களால் கதையை நகர்த்துவது'
இதைப் பலவீனமாகப் பலர் நினைக்கும் கூடும். முழுவதும் உரையாடல்களாக இல்லாமல், நிகழ்வு விவரிப்புக்குப்பின் இடம்பெறும் உரையாடல்கள் கதைக்கு வலுச்சேர்க்கும் தன்மைகொண்டன எனச் சொல்வதை வாசித்திருக்கிறேன். இந்தக் கூற்று எல்லாவகைக் கதைகளுக்கும் பொருந்தும் என்பதில் எனக்கு உடன்பாடில்லை. தனது நிலைபாட்டை, வலியைச் சொல்வதற்காக எழுதப்படும் கதைகளில் உரையாடல்தான் பலமான கூற்றுமுறை.
ஒவ்வொருகதையிலும் ஒருபெண்ணின் இருப்பை -நிலையைச் சொல்லிவிடவேண்டுமென நினைக்கும் கதாசிரியர் தமயந்திக்கு அதுதான் பாணி.
தமயந்தி முன்வைக்கும் பெண்கள் பேசிக்கொண்டே இருப்பவர்கள். ஆணிடம் தன்னை நிலைநிறுத்திக்கொள்ள வலிமையான உரையாடல்களைச் செய்பவர்கள். நாடக உரையாடல்களைப் போலல்லாமல், அசைவும் உணர்வும் கலந்த உரையாடல்களால் மெல்லமெல்ல நகர்ந்து துன்பியலுக்குள் இருக்கும் இன்பியல் காட்சியைக் காட்டி அங்கேயே நின்று நிதானமாக நகரச்செய்யும் சித்திரமாக அவரது கதைகள் உருக்கொள்ளும்.. துன்பியலின் வலியை இன்பியலாக்குவதில் ஓரிடம் முகிழ்த்து நிற்பதில் வாசகர் மனம் லயிக்கவேண்டும். அதற்குக் கதைக்குள் இருக்கும் அந்த உரையாடலைக் கண்டடைய வேண்டும்.
இந்தவார ஆனந்தவிகடனில்/தமயந்தி எழுதியிருக்கும் “ தடயம்” கதையில் நான் கண்டுபிடித்த இடம்:
"உன் புருஷன் நலமா..உன் பொண்டாட்டி எப்பிடின்னு நீயும் நானும்"
"அதுக்கென்ன செய்ய... எல்லாத்தையும் மறக்கத்தான் செய்யணும்"
ம
"மறந்துட்டியா?"
நீண்ட இடைவெளிக்குப்பின் காதலித்தவர்கள் சந்தித்துக்கேட்டுக்கொள்ளும் இந்த உரையாடலின் காட்சி உருவாக்கும் வலி, இன்பியலின் துன்பியலா? துன்பியலின் இன்பியலா? கதையை வாசிக்கும்போது இரண்டும் மாறிமாறித் தோன்றுவதுதான் தடயம், கதையை நினைவில் வைக்கச்சொல்கிறது.
காதல் நட்பு, தோழமை போன்ற சொற்களெல்லாம் அருகருகே வைத்துப் பேசப்பட்டாலும் காதல் பங்கேற்கும் பாத்திரங்கள் வழியாகத் தனி அடையாளத்தையும் வரலாற்றையும் உருவாக்கிக் கொண்ட சொல். நட்பு, தோழமை என்ற இரண்டும் சமத்துவத்தையும் இணை நிலையையும் கோரும் சொற்கள். அதனை நிலைநாட்ட முயலும் சொற்களும்கூட. ஆனால் காதல் அப்படியான ஒன்றல்ல. இணைநிலையையும் சமநிலையையும் மறுதலித்து மேலான ஒன்றின் ஆதிக்கத்திற்காகவும் இன்னொன்றின் ஏற்புக்காகவும் தவிப்பையும் வலியையும் சொல்லும் சொல். ஆண் இன்னோர் ஆணோடும், பெண் இன்னொரு பெண்ணோடும் நட்புகொள்ள முடியும்; தோழமையாகவும் இருக்கமுடியும். ஆனால் காதல் கொள்ளவும் காதலர்களாக அடையாளப்படுத்தவும் ஆண் – பெண் எதிர்பாலினர்கள் தேவை. இதனை மறுப்பவர்கள் காதலை ஒற்றைத் தளத்தைப் புரிந்து கொண்டிருப்பவர்களாகவே இருப்பார்கள்.
தடயம் எழுப்பும் விவாதம்
காதலித்த இருவரும் ஏன் பிரிந்தார்கள்? என்ற கேள்விக்குப் பின்னே அவர்களின் சுற்றுப்புறச் சமூகமோ, அதன் இறுக்கமான கட்டுப்பாடுகளோ, அதனால் உண்டாகக் கூடிய தடைகளோ இருந்தன என்பது போன்ற புறநிலைத் தகவல்களைப் படம் கொண்டிருக்கவில்லை. அதிகப்படியான உடைமைத் தன்மைகொண்ட அவளோடு தொடர்ந்து வாழ முடியுமா? என்ற கேள்வி அவனுக்கு இருந்தாலும், அவர்களுக்குள் ஒத்துவராத தன்மை இருக்கிறது என்பதாக நினைத்து, விவாதித்து முடிவெடுத்துப் பிரிந்தவள் அவள்தான். அந்தப் பிரிவுக்குப் பின் ஏற்படுத்திய குற்றவுணர்வு அவளுக்குள் இருக்கிறது.ஆனால் அவனுக்கு இல்லை. அதனாலேயே அவளது துயரம் மிகுந்த இப்போதைய இருப்பை அவனால் தாங்கிக் கொள்ள முடியாமல் பார்க்க வருகிறான். நோயின் பிடியிலிருக்கும் தனது காதலியைத் திரும்பவும் தன்னுடன் வைத்துக்கொள்ளவும் தயாராகிறான்.
இயக்குநராகத் தமயந்தியின் புரிதல்கள்
காதலியைச் சந்திக்க வருவதும், உன்னை ஏற்றுக் கொள்ளத் தயாராக இருக்கிறேன் எனச் சொல்லுவதான சந்திப்பே படம். அந்தச் சந்திப்பு நிகழும் அந்த நாள் ஒரு மழைநாளாக இருந்தது எனப் படத்திற்கான பின்னணியை உருவாக்கிக் கொண்டு படமாக்கியிருக்கிறார் தமயந்தி. ‘உன்னைச் சந்திக்க வருவேன்’ எனச் சொல்லிய நாளில் தவறாமல் போய்விட வேண்டும் என்ற தவிப்பும், அதற்கான பயணமுமாகத் தொடங்கும் காட்சிகளுக்கு மழை வரப்போகிறது என்ற அறிகுறிகள் புதிய அர்த்தங்களைத் தருகிறது.
தயங்கித் தயங்கி அவன் வந்துகொண்டிருக்கிறான். அந்தத் தயக்கத்திற்குப் பின்னால் பல பழைய நினைவுகள் இருக்கின்றன. அவை எவையும் காட்சிப்படுத்தப்படவில்லை. அவனைச் சந்திக்கவும் நீண்ட நாள் பிரிவுக்குப் பின் இப்போதைய நோய்வாய்ப்பெற்ற தன் உடம்பை, அதற்குள் இருக்கும் மனதை எப்படித் தரமுடியும் என்ற தவிப்போடு அவள் படுக்கையில் கிடைக்கிறாள். அவளுக்கு உதவியாக இருக்கும் பெண்ணை அனுப்பிவிட்டுக் காத்திருக்கிறாள். அந்தக் காத்திருப்பிற்கான பழைய நிகழ்வுகளைக் காட்சிப்படுத்தியிருக்கலாம். அதைச் செய்யவில்லை. முன் நிகழ்வுகள் எதனையும் காட்சிப்படுத்திவிடக் கூடாது என்ற திட்டமிடலில் தேர்ந்த இயக்குநரின் திட்டமிடல் வெளிப்படுகிறது. அப்படித் தவிர்த்துக் கொண்டே வந்தவர் சந்திப்புக்குப் பின் அவர்களிருவரின் காதல் இன்னும் இன்னுமாய்த் தொடரப்போகிறது என்ற நிலையில் பழைய நாட்களை மகிழ்ச்சியான இசைக்கோலங்களோடும் வரிகளோடு காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார். நிறைவேறாக் காதலின் துயர முடிவைக் காட்டி துன்பியல் படம் பார்த்த உணர்வோடு பார்வையாளர்களை வெளித்தள்ளிவிடுவாரோ என்று எதிர்பார்த்த நிலையை மாற்றித் தொடரும் காதலின் களிப்பாகவும் கொண்டாட்டமாகவும் ஆக்கியிருக்கிறார். அதற்கான வெளியாக அந்த தோட்டமும், குளக்கரையும் மரக்கிளைகளின் வளைவுகளும் அதனோடு அவர்கள் நகர்வுகளுமாகப் படப்பிடிப்பைச் செய்திருப்பதிலும் ஓர் எளிய அழகியல் வெளிப்பட்டுள்ளது.
மழைநாளில் நடக்கும் அந்தச் சந்திப்பும் உணர்வுகளின் பரிமாற்றமும் அதற்கு அந்தப் பாத்திரங்களை ஏற்று நடித்தவர்களின் உடல்மொழியும் குரலும் சேர்ந்து உண்டாக்கும் அழுத்தமான வெளிப்பாடும் பார்வையாளர்களைக் காட்சிகளோடு பொருத்திவிடும் வல்லமை இருக்கிறது; அதைக் கொண்டுவரவேண்டும் என்ற நம்பிக்கையோடு தமயந்தியின் இயக்கம் இருக்கிறது. அவருடைய நம்பிக்கைக்கு எந்தவிதத்திலும் பங்கம் ஏற்படுத்தாமல் இரண்டு கதாபாத்திரங்களையும் ஏற்ற நடிகையும் நடிகரும் உதவியிருக்கிறார்கள். ஓர் இயக்குநராகத் தமயந்தி தனது திரைக்கதையை உருவாக்கி, அதில் இடம்பெற்றுள்ள பாத்திரங்களுக்குப் பொருத்தமான நடிக, நடிகையரைத் தேர்வு செய்த நிலையில் அவர்களிடமிருந்து நடிப்பைத் தேவையான அளவுக்கு வாங்குவதற்கான ஒத்திகைகளையும் செய்திருப்பார் என்பதையே படத்தின் காட்சிகள் காட்டுகின்றன. அத்தோடு பின்னணி இசைச் சேர்ப்பும் இணைந்துகொள்ள ஒரு மணி நேரத்தில் ஒரு சிறுகதையிலிருந்து உருவான ஒரு படம் என்பதற்கு மாறாக முழுமையான படம் பார்த்த அனுபவத்தைத் தந்தது.
மாற்றுச் சினிமாவின் தடைக்கற்கள்
எழுத்தில் வாசித்த தமயந்தியின் சிறுகதையை திரையில் பார்த்தபோது தமயந்தியின் ஊடகம் சினிமா என்பதாக உணரமுடிந்தது. திரைமொழியைக் கற்றுத்தேர்ந்து வெளிப்படுத்தியுள்ள தமயந்தியின் படத்தைப் பார்த்தவுடன் தமிழில் இதற்கு முன் சிலர் எழுத்தாளர்கள் செய்த முயற்சிகள் நினைவுக்கு வந்தன.சிறுகதையைத் திரைக்கதையாக்கிச் சினிமாவாகத் தந்ததில் தங்கர்பச்சானின் அழகிக்கு முக்கியமான இடமுண்டு. அந்தச் சினிமாவின் மூலக்கதை அவர் எழுதிய கல்வெட்டு. அந்தக் கதையைப் படித்தவர்களுக்குத் தெரியும் எழுத்து மொழியைவிடச் சினிமாவின் மொழியின் வலிமையானது என்பது. அவரைப் போலவே தனது எழுத்து மொழியைவிடவும் கூடுதலான சினிமா மொழியைக் கையாளும் பக்குவத்தை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார் தமயந்தி. ஆனால் அந்தப் படம் அடைந்த வணிக வெற்றியையும் திரையிடல்களையும் இந்தப் படம் பெறவில்லை.
எப்போதும் நான் எழுத நினைக்கும் படங்களைப் பெரும்பாலும் பெரிய திரையில் பார்வையாளர்களோடு அமர்ந்து பார்த்துவிடுவது வழக்கம். திருநெல்வேலி போன்ற நகரங்களில் மைய நீரோட்டச் சினிமாக்களை மட்டுமே அப்படிப் பார்க்க முடியும். வணிகரீதியான பெரும்பணத்தை தயாரிப்பிலும் விளம்பரத்திலும் முதலீடு செய்து திரைக்குவரும் படங்கள் குறைந்தது வெளியாகும் வெள்ளிக்கிழமையைத் தாண்டி அடுத்துவரும் சனி, ஞாயிற்றுக்கிழமைகளிலாவது திரையரங்கில் பார்க்கக் கிடைக்கும். திருநெல்வேலியில் செழியனின் டூலெட் வந்த சுவடு தெரியாமலேயே போய்விட்டது. ஆனால் தமயந்தியின் தடயம் அவரது சொந்த முயற்சியின் விளைவாகத் தயாரிக்கப்பட்டது போல அவரது சொந்த முயற்சியின் வழியாகவே மாற்றுத் திரையரங்குகளிலேயே காணக்கிடைக்கிறது.
வணிக சினிமாவிற்கு முதலீடு செய்யும் பெருவணிகர்கள் எல்லாவகையான சொல்லாடல்களுக்கும் தனது பணத்தை முதலீடு செய்வதில்லை. அவர்களின் வாழ்க்கைப் பார்வை, சமூக மாற்றம் குறித்த அக்கறை போன்றவற்றிற்கு எதிரானவைகளை ‘வெற்றியடையாது’ என்று சொல்லித் தடை செய்துவிடுவார்கள்.
நிறுவனமயமான தனி மனித ஒழுக்கம், கட்டுப்பட்டு நடத்தல், விதிமீறாமையை ஏற்றுப் போகும்போக்கு போன்றவற்றைத் தக்கவைக்கும் சினிமா முயற்சிகளுக்குக் கணக்கின்றிக் கொட்டிச் செலவழிப்பார்கள். அதே நேரத்தில் இருப்பைக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் தனிமனித விடுதலைக் கருத்தையோ, சமூக மாற்றத்தை முன்னெடுக்கும் சினிமாக்களையோ தடுக்கவே பார்ப்பார்கள். அந்த நிலையில் உள்ளடக்க ரீதியாகப் புதுமை செய்ய விரும்புபவர்கள் திரைமொழியிலும் படமாக்கும் விதத்திலும் மாற்றுகளைப் பற்றிச் சிந்திப்பதோடு, தயாரிப்பு, விளம்பரம், வெளியீடு போன்றவற்றிலும் மாற்றுகளைப் பற்றிச் சிந்திக்க வேண்டியவர்களாக இருக்கிறார்கள்.
தமிழில் மாற்றுச் சினிமா முயற்சிகள் என்பவை ஒற்றைத் தனமானவை அல்ல. ஆண் -பெண் உறவுசார்ந்த புதிய சொல்லாடல் ஒன்றைத் திரைப்படமாக்க வேண்டும் என நினைத்த தமயந்திக்கு வணிக சினிமாவின் முதலீடு கிடைக்காமல் போனது ஆச்சரியமளிக்கும் ஒன்றல்ல. 30 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு அவள் அப்படித்தான் என்ற படத்தை இயக்கிய ருத்ரையாவின் நிலையும் இவ்வளவு மோசமாக இருக்கவில்லை. அவரது பட த்தில் நடிக்க கமல்ஹாசன், ரஜினிகாந்த், ஸ்ரீப்ரியா போன்ற நடிகர்கள் கிடைத்தார்கள். அதற்கு அவரோடு நட்பில் இருந்த பாலச்சந்தரின் உதவியாளர் அனந்து காரணமாக இருந்தார். தயாரிக்கப்பட்ட படத்தை வணிக வெற்றியடையச் செய்ய முடியாமல் வரலாற்றில் நின்ற படமாக மட்டுமே இப்போதும் அவள் அப்படித்தான் இருக்கிறது. அது ஒரு மைல் கல். அதுபோலத் தமிழ் மாற்றுச் சினிமா வரலாற்றில் சில மைல்கல்கள் உண்டு. ஏழாவது மனிதன், காணிநிலம் போன்ற படங்கள் பேசிய பொருண்மை காரணமாக மைல்கற்கள். பாலுமகேந்திராவின் வீடு, சந்தியா ராகம் போன்றன தயாரிக்கப்பட்ட முறையில் இன்னொரு பாதையின் மைல் கற்கள். இந்த மைல்கற்களை நட்டவர்கள் தமிழ்த்திரைப்படத் தொழிற்சாலைக்குள் தங்களின் அடையாளத்தோடு இயங்கியவர்கள். ஆனால் தமயந்தி அதற்குள் இயங்குகிறார் என்றாலும் சினிமாவில் முக்கியமான ஆளுமையாகத் தன்னை நிறுவிக்கொள்ளாமல் இயங்கிக் கொண்டிருப்பவர். அவரால் தடயம் போன்றதொரு படம் சாத்தியமாகியிருக்கிறது என்பதின் பின்னால் அவரது மனவலிமை இருக்கிறது என்பது குறிப்பிட்டுச் சொல்லவேண்டிய ஒன்று
ஏப்ரல் 09, 2022
தமயந்தியின் முதல் படம் தடயம். வணிக சினிமாவின் சூத்திரங்களைப் புறமொதுக்கி விட்டு, ஆண் – பெண் உறவின் எதிர்பார்ப்புகளையும் நுட்பமான தவிப்புகளையும் முன் வைத்த படம். தனது சினிமாவின் விவாதப்பொருளில் மாற்றுத் தளத்தைத் தேர்ந்தெடுத்தது போலவே தயாரிப்பு, இயக்கம் ஆகியவற்றிலும் அந்தப் படத்தில் தனக்கென ஒரு மாற்றுத் தடத்தில் பயணம் செய்திருந்தார்.
இப்போது அவரது இயக்கத்தில் ‘காயல்’ என்றொரு படம் வெளியிடத் தயாராகவுள்ளது. அந்தப் படத்தை எனது சென்னைப்பயணத்தின்போது பார்க்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. இந்தப் படமும் முதல் படத்தின் தொடர்ச்சியைக் கொண்ட படமாகவே இருக்கிறது. கதைசொல்லும் முறை, காட்சி உருவாக்கம், கதைக்களத்திற்கான நிலவெளிப் பின்னணி, மனித உணர்வுகளின் தவிப்பு, அவர்களின் தன்னிலையைக் கட்டமைக்கும் சமூக நடவடிக்கைகளின் பிடிமானம், அவற்றிற்கான உள்ளார்ந்த அர்த்தங்களைக் கூட்டிப் பார்வையாளர்களைத் தன்வசப்படுத்தும் இசைக்கோர்ப்பு என ஒவ்வொன்றிலும் இயக்குநரின் கவனத்தையும் நிதானத்தையும் பெற்ற படமாக வந்திருக்கிறது. ஆனால் எழுப்ப நினைத்த விவாதத்திலும், காட்சி அமைப்புகளில் வெளிப்பட வேண்டிய நடிகர்களின் ஈடுபாட்டிலும் முதல் படத்தில் இருந்த முழுமையும் தீவிரமும் குறைந்து நிற்கிறது என்பதையும் சுட்டிக்காட்ட வேண்டியுள்ளது.
வணிக சினிமாவின் முதன்மையான பேசுபொருளாக இருப்பது காதல் என்னும் பொருண்மை. காயலின் பேசுபொருளும் காதல் தான். ஆனால் காதலுக்கான காரணம்; காதலர்கள் வெற்றிபெறுவதற்கான தடைகள், தடைகளை மீறி வென்ற அல்லது வெற்றி பெறாத காதல் என்பது போன்ற திகட்டிப்போன கதைப் பின்னலில் நகரவில்லை. உடல் சார்ந்த ஈர்ப்புகளை மட்டுமே முதன்மைக் காரணமாகக் காட்டும் வணிக சினிமாவின் விவாதத்தை முன்னெடுக்காமல், அறிவுத்தளத்தின் மீது முடிவெடுக்கும் காதலை விவாதப்படுத்தியிருக்கிறது காயல். அவ்விவாதம் ஒற்றைத்தளத்தில் முன்னெடுக்கப்படாமல் பல கிளைகளைக் கொண்ட காட்சிகளாகவும் உணர்வுக் குவியல்களாகவும் நகர்த்தப்பட்டுள்ளதைப் படத்தின் சிறப்பாகச் சுட்டிக்காட்டும் அதே நேரம், அந்தப் பலதள நகர்வு எதனைப் பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்துவது என்பதில் குழப்பத்தைக் கொண்டிருப்பதாகவும் மாற்றியிருக்கிறது என்பதையும் சொல்ல வேண்டியுள்ளது.
காரணம் அறியப்படாத பிணக்கில் இருக்கும் கணவன் – மனைவி இருவருக்கும் அதிர்ச்சி தரும் தகவல் – மகளின் தற்கொலை என்ற தொலைபேசித் தகவலுடன் தொடங்கும் படம் பின்னோக்கிய நிகழ்வாக மகளின் தற்கொலைக்கான காரணம் என்னவாக இருக்கும் என்ற யூகத்தை மட்டுமே பார்வையாளர் களுக்குக் கோடி காட்டுகிறது. சமூக நடப்புகளின் மீது அக்கறை கொண்ட- சுற்றுச்சூழல் விழிப்புணர்வை வெளிப்படுத்தும் ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளும் இளைஞன் ஒருவன் மீது மகளுக்கு ஏற்படும் ஈர்ப்பைத் தந்தை ஏற்றுக் கொள்கிறார். ஆனால் சாதிவேறுபாட்டை ஏற்காத பிடிவாதம் கொண்ட அம்மா முழுமையாக நிராகரித்துச் சொந்தத்தில் திருமணம் செய்து வைத்திருக்கிறார். அந்தத்திருமண வாழ்க்கைத் தோல்வியின் விளைவு மகளின் தற்கொலை. தற்கொலையின் தொடர் நிகழ்வுகளையும், நீளும் தாயின் பிடிவாதங்களையும் அதனால் கணவன் -மனைவிக்கிடையே ஏற்படும் கசப்பையும் விலகலையும், குற்றவுணர்வின் பரிமாணங்களையும் அவற்றைக் களைந்துவிட நினைத்து முன்னெடுக்கும் தீர்த்த யாத்திரையும் எனப் படம் இலக்கற்ற பயணங்களாக விரிக்கப்பட்டுள்ளது .
சமூகத்தில் நடக்கும் கொலை, தற்கொலை போன்ற குற்றங்களின் பின்னணிகளைக் கண்டறிந்து குற்றவாளிகளுக்குத் தண்டனை பெற்றுத்தரும் காவல் துறை அதிகாரி பெண்ணின் தகப்பனார். அவரது ஆதரவு இருக்கும் நிலையில் காதலியைக் கைவிட நினைக்கும் காதலனின் மனநிலையும், அம்மாவின் விரும்பத்தை ஏற்றுத் திருமணத்திற்குச் சம்மதம் தெரிவித்துத் திருமண வாழ்வில் நுழைந்த பெண்ணின் மணவாழ்க்கையில் ஏற்பட்ட கசப்பான அனுபவங்களும் படத்தில் கூடுதல் காட்சிகளால் விவாதிக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். அதனைச் செய்யாது, தற்கொலைக்குப்பின்னான மனவிசாரணைகளில் இறங்கியுள்ளது படம். அவ்விசாரணைகளை ஒற்றை நேர்கோட்டில் நகர்த்தாமல், இரண்டு கிளைகளாகக் காட்சிகளை உருவாக்கி நீட்டியிருக்கிறார் இயக்குநர். இரண்டும் தற்செயலாகச் சந்திப்பதாகக் காட்டப்பட்டுள்ளது.
முதல் கிளையில், மகளை இழந்த துயரத்தோடு, அதனைத் தனது துறைசார்ந்த நடவடிக்கையால் குற்றவாளிகளைத் தண்டிக்க முடியாமல் தவிக்கும் கணவனின் மனநிலையும்; தடுக்கும் மனைவியின் சாதிப் பற்றையும் உறவினரைக் காப்பாற்ற நினைக்கும் குணத்தையும் நினைத்து அவரிடமிருந்து பெற நினைக்கும் விலகலும் விரிவாகக் காட்டப்பட்டிருக்கிறது. அவர்களது துயரத்தை மறக்க வைக்க நினைத்து உளவியல் சிகிச்சைகளையும் ஆலோசனைகளையும் வழங்கும் மருத்துவரின் ஆலோசனைப்படி மகளின் அஸ்தியைக் கரைக்கும் முடிவோடு கிளம்பும் பயணக்காட்சிகள் விரிவாகக் காட்டப்பட்டுள்ளன. இரண்டாவது கிளை, முதல் காதலிலிருந்து விடுபடாமல் இருக்கும் நாயகனின் அலுவலகத்தில் அவனது உதவியாளராக இருக்கும் பெண்ணின் பிடிவாதமான காதலும் நெருக்கமான காட்சிகளும் பொருத்த மற்றனவாகவே அடுக்கப்பட்டுள்ளன. அவர்களது வேலை காரணமாக பிச்சாவரத்தில் தங்கியிருக்கும்போது அவள், நாயகனின் முந்திய காதலையும் பிரிவையும் அறிந்தவள் எனச் சொல்லப்பட்டாலும் அக்குறிப்பு முன்பே சொல்லப்பட்டு, அவன் மீது கொள்ளும் காதல் ஒருவிதப் பரிவின் விளைவு என்பதாகக் காட்டப்பட்டிருக்க வேண்டும்.
புதுச்சேரி நகரத்திலிருந்து விலகியிருக்கும் வீடு, கடலோரப்பயணம், வேளாங்கன்னி, ராமேஸ்வரம் என நெய்தல் பின்னணியில் விரியும் நிலவெளிக்காட்சிகள், பின்னணி இசை போன்றன படத்திற்கான அழகியல் கூறுகளை விரித்துள்ளன. ஆனால் உளவியல் மருத்துவரின் மணவாழ்க்கைப் பிரிவு, அவரது மனைவி சந்தித்த விபத்து, அதனால் அவரது இடத்தில் நாயகனை நிறுத்திவிட்டுக் கிளம்புதல் போன்றன முழுமையான நம்பகத் தன்மை கொண்ட காட்சிகளாக இல்லாமல் செயற்கையான கதை உருவாக்கம் என்ற எண்ணத்தைத் தோற்றுவிக்கின்றன.
பாத்திரங்களின் செயற்கைத் தன்மையோடு நடிகர்களின் உடல் மொழியும் பொருந்திப்போகாமல் விலகியே பல இடங்களில் உள்ளன. குறிப்பாக நாயகப் பாத்திரம் ஏற்ற ஆதியின் நடிப்பு அவரது பாத்திரத்தின் வளர்சிதை மாற்றங்களை உள்வாங்கியதாக இல்லை. தொடக்கம் முதலே ஒரே வார்ப்பிலேயே நடித்துள்ளார். இரண்டாவது காதலி அமுதாவாக நடித்துள்ளவரின் நடிப்பும் பாத்திரத்தை உள்வாங்கிய நடிப்பாக இல்லை. போலீஸ் அதிகாரி இளங்கோவன், அவரது மனைவி யமுனா பாத்திரங்களை ஏற்றுள்ள இசாக், அனுமோள் ஆகியோரின் நடிப்பில் வெளிப்படும் அனுபவத்தையும் உடல் மொழியையும் மற்ற பாத்திரங்களில் பார்க்க முடியவில்லை. யமுனா பாத்திரத்தின் அழுத்தமான வெளிப்பாடும் அளவும் கச்சிதமாக இருக்கிறது. ஆனால் கணவர் இளங்கோவன் பாத்திரம் அவரளவுக்குக் கச்சிதமாக்கப்படவில்லை. அவர்களின் மகன் பாத்திரம் அழுத்தமான ஒன்றாக இல்லாமல் வந்துபோகும் ஒன்றாக இருப்பது கதைப்பின்னலை வலுவற்றதாக ஆக்கியிருக்கின்றன.
சுட்டிக்காட்டப்பட்டவை ஆகப்பெரிய குறைபாடுகள் இல்லை. அவற்றைத் தாண்டிய சிறப்புகள் படத்தில் உள்ளன. தனது படத்திற்கான நிலவெளிக்காட்சிகள் முழுவதையும் நெய்தல் பின்னணியில் அமைத்துக் காட்டியுள்ளதோடு, நெய்தலின் உரிப்பொருளான இரங்கலின் நிமித்தங்களை ஆழமாக விவாதப்படுத்தியுள்ளார் இயக்குநர். சமூகத்தில் நிலவும் சாதி போன்ற தளைகளை ஏற்றுக்கொள்வதன் மூலம் மனிதர்கள் தாங்களே ஏற்படுத்திக் கொண்ட பிரிவுத்துயர்களில் உழல நேர்வதையும், அதனால் உண்டாகும் குற்றவுணர்வுகளில் தவிப்பதையும் உணர்ச்சிகரமான காட்சிகளால் காட்டியிருக்கிறது காயல். தங்களின் தவறான முடிவால் மகளைப் பறிகொடுத்து விட்டுத் தவிக்கும் தவிப்பை இந்தளவுக்குப் பேசிய சினிமா வேறொன்றைத் தமிழில் காட்டமுடியாது.
படமாக்கலில் மட்டுமல்லாமல், வணிக சினிமாவைப் போலக் காதலையும் அதன் உள்ளோட்டங்களையும் இயக்குநர் தமயந்தி விவாதப்படுத்தவில்லை என்பதும் சுட்டிக்காட்டப்பட வேண்டிய ஒன்று. காதலை ஒற்றைத்தளத்தில் விவாதப்பொருளாக்கி நேர்கோட்டில் கதைசொல்வது வணிக சினிமாவின் முதன்மையான அடையாளம். அந்த அடையாளத்தை மீறாமல் காட்சிகளை உருவாக்கி, பொதுப்புத்தி சார்ந்த விவாதமொன்றைப் பார்வையாளர்களிடம் தோற்றுவித்து, அதன் தொடர் நிகழ்வுகளால் உச்சநிலைக்கு நகர்த்துவது வணிக சினிமாவின் அடையாளங்கள். உச்சநிலைக் காட்சியின் வழியாக முன்வைக்கும் முடிவை இன்பியலாகவோ, துன்பியலாகவோ முடித்துக் காட்டுவது அது கடைப்பிடிக்கும் முழுமைச்சூத்திரம். இம்முழுமைச் சூத்திரத்தில் முதல் வெற்றியைப் பெறும் புதுமுக இயக்குநர்கள், தொடர்ச்சியாக அதே பாணியைப் பின்பற்றிப் படங்களைத் தருவதன் மூலம் தமிழ்ச் சினிமாவின் பார்வையாளர்களை மந்தைகளாக மாற்றும் வேலையைச் செய்கிறார்கள்.
பார்வையாளர்களை மந்தையாகக்கணிக்கும் இயக்குநர்களின் படங்களே சினிமா வணிகத்தில் ஈடுபடுபவர்களால் வாங்கப்படுகின்றன. நுகர்வோருக்குக் கொண்டு போய்ச் சேர்க்கப்படுகின்றன. இந்தப்போக்கிற்கு எதிராகச் செயல்பட நினைக்கும் இயக்குநர்கள் தங்களின் மாற்று முயற்சிகள் வழியாகத் தமிழ்ச் சினிமாவிற்கு மாற்றுப் பார்வையாளத்திரளை உருவாக்க முயற்சிக்கிறார்கள். தமிழில் அப்படியான முயற்சியை மேற்கொண்ட இயக்குநர்களின் பட்டியல் ஒன்றிருக்கிறது. மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா, ஹரிஹரன் போன்றவர்களை உள்ளடக்கிய அப்பட்டியல் பெரியது இல்லை என்றாலும் அவர்களே தமிழின் மாற்றுச்சினிமாக்களை உருவாக்கியவர்கள். தமயந்தியின் இரண்டு சினிமாக்களும் அந்த முயற்சியில் ஈடுபட்ட இயக்குநர்களின் படங்களோடு இணைந்து கொள்ளும் நோக்கம் கொண்டிருக்கின்றன என்ற தன்மையில் தமயந்தியும் அந்தப்பட்டியலில் இடம் பிடிக்கின்றார்.
காதலைக் கொண்டாடும் சினிமாக்களே தமிழில் அதிகம் மணிரத்னத்தின் அலைபாயுதே போல ஒன்றிரண்டு படங்கள் காதலை விசாரணை செய்யும் படங்களாக எடுக்கப்பட்டுள்ளன. தமயந்தியின் காயல், தடுக்கப்பட்ட காதலுக்குப் பின்னான விளைவுகளையும் தடுத்தவர்களின் குற்றமனத்தையும் விசாரணை செய்கிறது. அவ்வகையான சினிமாக்களில் இப்படமே முன்னோடிப்படம்.
கருத்துகள்