சமகாலத்தமிழ் நாடகங்கள்

இருபத்தியோராம் நூற்றாண்டின் 20 ஆண்டுகளைக் கடந்துவிட்ட   இந்தியர்கள் அல்லது தமிழர்களின் ‘நிகழ்காலம்‘ என்பதை 1990 - க்குப் பிந்திய முப்பதாண்டுகளாகக் கொள்ளவேண்டும். ஆனால் அவர்களது ‘சமகாலம்‘ இன்னும் கொஞ்சம் பின்னுக்குப் போய் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இடைப்பட்ட பத்தாண்டுகளாக -1950-களாகக் கொள்ளப்பட வேண்டும். ஆனால்  அவர்களது ‘நேற்று‘ என்பது ஒரு நூற்றாண்டுப் பழைமையாகவும் இருக்கலாம். ஓராயிரம் ஆண்டுப் பழைமையாகவும் கொள்ளப்படலாம். சிலருக்குத் தமிழின் தொன்மை இலக்கியங்களின் தொடக்கமான செவ்வியல் பாடல்களே கூட ‘நேற்றைய‘ இலக்கியங்களாகத் தோன்றலாம். இக்கட்டுரை இந்தக் காலப்பரப்பிற்குள் - காலம் என்ற சொல்லாடலுக்குள் புகுந்து கால விரயம் செய்ய விரும்பவில்லை. இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்க ஆண்டுகளைத் தொடக்கப் புள்ளிகளாகத் கொண்டு தமிழ்நாடக எழுத்தின் வரலாற்றை - அவ்வெழுத்துப் பிரதிகள் பார்வையாளா்களோடு எப்படி உறவு கொண்டன என்பதைப் பேசலாம் என்று திட்டமிட்டுக் கொண்டுள்ளது. 

இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்க ஆண்டுகள், ஒவ்வொரு தளத்திலும் அதிரடியான பல மாற்றங்களைக் கடத்தி உள்ளன. ஆங்கிலேயா்களின் கிழக்கிந்தியக் கம்பெனியின் ஆட்சி போய் பிரிட்ஷ் ஆட்சியின் நேரடிப் பார்வை வந்தது. அதன் காலத்திய உக்கிரமான சுதந்திரப் போராட்டங்களும், அதன் விளைவான ஆட்சிமாற்றமும், அதன் பின்னணியில் உருவான - உருவாக்கப்பட்ட தேசிய உணா்வும், அதனை மறுதலித்து உருவான மொழி சார்ந்த தேசிய இன உணா்வுகளும் அதற்கும் உள்ளாகப் பிராந்திய உணா்வுகளும் என அரசியல் தளத்தில் மாற்றங்கள் அதற்கீடாகவே சமூகத் தளத்திலும் தனி மனிதவாழ்நிலையிலும் பற்பல மாற்றங்கள் நடந்தேறியுள்ளன. 

இலக்கிய வெளிப்பாடு முழுமையாகச் செய்யுளிலிருந்து உரை நடைக்கு மாறியது. நாவல், சிறுகதை, வசனகவிதை முதலான வடிவங்கள் குறிப்பிட்ட கால இடைவெளிகளோடு இங்கு அறிமுகமாயின. அதே தொடா்ச்சியில் கொஞ்சம் கூடுதலான இடைவெளியில் புதுநாடகம் - நவீன நாடகமும் அறிமுகமானது. அப்படி நிகழ்ந்தது, 1947 க்குப் பின் - காலனிய ஆட்சியாளா்கள் வெளியேறிய பின் -என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. அதனால் பிற நவீன இலக்கிய வடிவங்களில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் வெகுவிரைவிலேயே நாடகப் பிரதியில் ஏற்பட்டுள்ளது. அம்மாற்றங்கள் எவையென்று விளக்கமாகப் பார்ப்பதற்கு முன்பாக -நாடகப் பிரதி பார்வையாளனோடு உறவு கொள்ளும் தன்மையைச் சுருக்கமாகக் காணலாம். 

நாடகம் - பார்வையாளா்கள் : உறவு 

நாடகம் பிற இலக்கிய வெளிப்பாடுகளான கவிதை, நாவல், சிறுகதை ஆகியவற்றிலிருந்து அடிப்படையான வேறுபாட்டினை உடையது. கவிதை, கவிஞனால் எழுதப்பட்ட நிலையில் - அதன் அச்சு வடிவிலோ, எழுத்து வடிவிலோ வாசகனால் வாசிக்கப்படும். சிறுகதையும் நாவலும் கூட அத்தகைய உறவிலேயே வாசகளைச் சென்றடைகின்றன. ஆனால் நாடகத்தில் அத்தகைய உறவு மட்டுமே போதுமானதன்று. நாடகாசிரியன் - வாசகன் உறவுக்கு மேலாக, நாடகம், பார்வையாளா்கள் என்ற கூட்டத்தை அவாவி நிற்கின்ற ஒரு வடிவம் என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். நாடக எழுத்து, ஒரு சாதாரண வாசகனாலோ அல்லது தோ்ந்த வாசகனாலோ வாசித்து விடும் நிலையில் முழுமை அடைந்து விடுவதில்லை. அவ்வெழுத்து, தேர்ந்த வாசகனான இயக்குநரால் - வாசிக்கப்பட்டு, அவனது படைப்பாக்க மனநிலையையும் உள்வாங்கிக் கொண்டு, நடிகா்களின் குரல், மனம், உடல் ஆகியவற்றினூடாகப் பார்வையாளா்களால் நுகரப்படும் பொழுதே – வாசிக்கப்படும் பொழுதே நிறைவடையும். 

இந்த மாறுபட்ட பரிவர்த்தனையே நாடக எழுத்து என்பதை வாசிப்பு வடிவத்திலிருந்து (Reading Medium) நிகழ்த்துக்கலை வடிவத்திற்கு (Performing Medium) மாற்றுகிறது. இந்தப் பன்முகப் பரிவார்த்தனையின் காரணமாகவே நாடகக்கலை ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் வெவ்வெறு மையங்களில் செயல்படுவதாகக் கணிக்கப்படுகிறது. 

பெர்னாட்ஷா நாடகங்கள் , மு. கருணாநிதி நாடகங்கள்‘ என்ற சொல்லாடலில் ஆசிரியனே மையம். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் அரங்கம் (Stanislovsky’s Theatre) அல்லது பீட்டர்புருக்கின் அரங்கம் (Peter brooke’s) என்பதில் இயக்குநரே அதிகார மையம். உடையப்பாத் தேவரின் அல்லது நாகராஜ பாகவதரின் இசை நாடகத்தில் நடிகனே அதிகார மையம். பாதல் சர்க்காரின் மூன்றாம் அரங்கிலும் அகஸ்டோ போவாலின் கட்புலனாகா அரங்கிலும் பார்வையாளா்களே அதிகார மையம். இப்படி அதிகார மையத்தை படைப்பாளியான நாடகாசிரியனிடமிருந்து பார்வையாளன் வரையிலும் நகா்த்திக் கொண்டு வரும் தன்மையிலும் நாடகம், பிற எழுத்துக் கலைகளிலிருந்து வேறுபட்டது எனலாம். செய்யுள், கவிதையாக மாறி, புதுக்கவிதையாக மாறியபின்னும்கூட ஆசிரிய மையத்தை விட்டு விலகவில்லை. கதை சிறுகதையாகவும், நாவலாகவும் ஆனாலும் பார்வையாளனுக்குக் கைவரப்படாதனவாகவே உள்ளன. இந்த அளவில் நாடக எழுத்து, பார்வையாளா் உறவு என்ற கோட்பாட்டு விளக்கத்தை நிறுத்திக் கொண்டு, தமிழின் நாடக எழுத்துகளை - அவை பார்வையாளா்களோடு கொண்ட உறவினை வரலாற்று நிலையில் காணலாம். 

நவீனத்துவத்திற்கு முன் 

இப்போதும் பெரும்பான்மைத் தமிழா்கள் கிராமப்புறங்களிலேயே வாழ்கின்றனா். அவா்களின் பொழுதுபோக்குரியவைகளாக சினிமாவும் கூத்தும் அரசியல் மேடைகளும் உள்ளன. இப்போது தொலைக்காட்சிப் பெட்டிகளும் சேர்ந்துவிட்டன. கைப்பேசித்திரைகள் தொலைக்காட்சிப் பெட்டிகளுக்குப் போட்டியாக மாறிக்கொண்டிருக்கின்றன. இவையல்லாமல் சிலவும் கூட இருக்கலாம். ஆனால் ஒரு நூற்றாண்டிற்கு முன்பு இவற்றில் சில இல்லாமல் இருந்தன. கூத்துகள் மட்டுமே இருந்தன மக்களுக்கு ஏற்கனவே அறிமுகமான புராணக் கதைகளையும் நாட்டார் கதைப்பாடல்களையும் நிகழ்த்திக் காட்டும் கூத்துக் குழுக்கள் தமிழ்நாடு முழுவதும் இருந்ததிற்கான தடயங்கள் உள்ளன. சடங்குகள் சார்ந்தும், திருவிழாக்கள் சார்ந்தும் இக்கூத்துகள் கிராமத்துத் தெருக்களில் அரங்கேறியுள்ளன. இக்கூத்துக்களுக்கான பிரதிளைப் பல்வேறு புலவா்கள் புராணங்களிலிருந்தும், நாட்டுப்புறத் தலைவா்களின்/ ஆளுமைகளின் வாழ்க்கையைக் கொண்டும் எழுதித் தந்துள்ளனா். அவற்றின் பல பிரதிகள் ‘பெரிய எழுத்து‘ நூல்களாக இன்றும் அச்சில் கிடைக்கின்றன. இப்பிரதிகளை மேடையேற்றிய குழுக்களுக்கு ஒவ்வொரு பகுதியிலும் வேறு பெயா்கள் இருந்திருக்கக் கூடும். வெளிப்படுத்துவதற்கு அவா்கள் வெவ்வேறு விதமான பாணிகளைப் பின்பற்றி இருக்கிறார்கள். தென்தமிழ்நாட்டில் ‘கணியான் கூத்து‘ என்றும், மதுரைப் பகுதியில் நாடகம் என்றும் வட தமிழ்நாட்டில் ‘தெருக் கூத்து நாடகம்‘ என்றும் இன்றும் பெயா்கள் வழங்குகின்றன. தமிழ்நாடு முழுவதும் ‘கூத்து‘ என்ற சொல் புராண, கதைப் பாடல்களை மேடையேற்றி நிகழ்த்தும் செயலைக் குறிப்பதாகவே முன்பு இருந்துள்ளது; இன்றும் இருக்கிறது. 

சமயச் சடங்கு சார்ந்த அம்சங்களை விலக்கி, முழுநேரத் தொழில் முறை நாடகக் குழுக்களுக்கான பிரதிகளை உருவாக்கியவராக சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் நமக்கு அறிமுகமாகிறார். ‘அவரது பாணி‘ என்றும் ‘ஆட்டப்பிரகாரம்‘ எனறும் மதுரைப் பகுதியில் புழக்கத்தில் உள்ளவைகளைக் கொண்டு அவரது பிரதியின் வடிவத்தை ஒரளவு கணிக்கலாம். கதைகள் ஏற்கனவே அறிமுகமானவை என்ற நிலையில் குறைவான நிகழ்ச்சிகளை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு அவற்றில் கதாப்பாத்திரங்களின் தா்க்கத்துக்கு அதிக முக்கியத்துவம் தரும் பாணி சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் பிரதிகளில் இருந்தது. வள்ளி திருமணத்தில் நாரதா் - வள்ளி, வள்ளி - வேடன், வள்ளி - வேலன், வள்ளி - விருத்தன் எனத் தா்க்கப்பாடல்கள் மூலமாகவே நாடகம் வடிவம் கொண்டுள்ளது. அரிச்சந்திர மயானகாண்டத்தில் அரிச்சந்திரன் - விசுவாமித்திரா், சந்திரமதி - காலகண்டய்யா், அரிச்சந்திரன் (வெட்டியான்) - சந்திரமதி எனத் தா்க்கவடிவங்கள் நாடகமாகவுள்ளன. 

அவரது பாணி நாடகப் பிரதிகளை மேடையேற்றும் குழுக்கள், முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் வருகைக்கு முன்பு ‘பபூன் - காமிக்‘ என்றொரு பகுதியை நிகழ்த்துகின்றன. இப்பகுதிகள் வெவ்வேறு பிரதிக்கென அதிகம் வேறுபடுவதில்லை. அச்சில் உள்ள பிரதிகளில் இப்பகுதிகள் இடம் பெறவும் இல்லை என்றாலும், மதுரையிலும், மதுரைக்குத் தெற்கேயும் பிரபலமாக உள்ள ‘சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் பாணி‘ நாடக மேடையேற்றம் என்பது ‘பபூன் - காமிக்‘ இணைந்தது தான். 

வடதமிழ்நாட்டில் தெருக்கூத்துப் பிரதிகள் ஏராளமாகப் புழக்கத்தில் உள்ளன. திரௌபதியம்மன் வழிபாட்டோடு நெருங்கிய தொடா்புடைய பாரதக்கூத்துப் பிரதிகள் மட்டுமில்லாமல், பல்வேறு நாட்டார் கதைகளும் தெருக்கூத்தாக நிகழ்த்தப் பெறுகின்றன. பபூன் - காமிக்கின் இடத்தைக் கட்டியங்காரன் என்ற கதாபாத்திரத்தின் மூலம் நிரப்பிக் கொள்ளும் கூத்துப்பிரதி, அவன் மூலமே எல்லாவிதமான அறிமுகத்தையும் செய்வதாக அமைந்துள்ளது. கதாபாத்திரம், கதாபாத்திரம் உலவும் கற்பனை இடம், கற்பனைக் காலம் என்பவற்றைக் கட்டியங்காரனின் வார்த்தை சார்ந்த மொழி மூலமும், உடல் சார்ந்த மொழி மூலமும் உருவாக்கிக் கொள்ளும் இயல்புடையது கூத்துப்பிரதி, ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சியாக நடத்தி செல்லும் கட்டியங்காரனே நாடகத்தை முடித்து வைப்பவனாகவும் கூத்தில் இருக்கிறான். இப்பிரதிகள் இன்றும் அதிக அளவில் மாற்றமில்லாமல் உலா வருகின்றன.

சங்கரதாஸ் சுவாமி பாணி இசைநாடகங்களும் தெருக்கூத்து நாடகங்களும் பார்வையாளா்களோடு இரண்டு காலங்களில் தொடா்பு கொண்டன. மையக்கதாபாத்திரங்கள் மூலம் இறந்த காலத்திற்கு அழைத்துச் செல்வதும், கட்டியங்காரன், விதூஷகன் போன்றவா்களால் நிகழ்காலத்திற்கு அழைத்து வருவதுமான காலஅளவு அல்லது பயணம்(Time Voyage) இவ்வெழுத்துக்களின் மிக மிக்கியமான அம்சம். இந்த நாடகங்களுக்குரிய பார்வையாளா்கள் அதனிடமிருந்து போதனைகள் எதையும் எதிர்பார்க்காதவா்கள். நிகழ்த்தப்படும் பிரதியையும் நிகழ்த்துபவர்களையும் ‘சபாஷ்‘ போட்டு ரசிக்கும் கலாரசிகா்கள் அதன் பார்வையாளா்கள், அந்தக் கலாரசனை மனோபாவத்தில்தான் ஒரு நாடகத்தைத் திரும்பத் திரும்ப பாரத்துக் கொண்டிருந்தனா். 

நவீனத்துவத்தின் நுழைவு 

20 ஆம் நூற்றாண்டின் ஆரம்ப ஆண்டுகளில் நகரவாழ்க்கைக்கு இடம் பெயா்ந்தவா்களுக்கான தமிழ்நாடகப் பிரதியின் தேவை உணரப்பட்டது. இதனை உணர்ந்து செயல்பட்டவா்களில் பி.வி. ராமசாமி ராஜு, பம்மல் சம்பந்த முதலியார் ஆகிய இருவரும் முதன்மையானவா்கள். அதுவரை தமிழ் நாடக நிகழ்வுகளில் இடம்பெற்று வந்த இசைப்பாடல்களை நீக்கியவராக பி.வி. ராமசாமி ராஜு அறியப்படுகிறார். பம்மல் சம்பந்த முதலியார் அப்போக்கை வலிமையாக்கினார். முதலில் ஷேக்ஸ்பியா் போன்ற மேற்கத்திய நாடகாசிரியா்களின் நாடகங்களை மொழி பெயர்த்த பம்மல், பின்னா் தழுவல்களாகவும், மூல நாடகங்களாகவும் பலவற்றை எழுதினார். ஐரோப்பிய மொழிகளில் இருந்த இன்பியல், துன்பியல், எள்ளல், அங்கதம், கேலி என எல்லாவித பாணியிலும் நாடகங்களை எழுதியவா் முதலியார். அவருக்குப் பின்பாக வந்த நவாப் ராஜமாணிக்கம், டி.கே. சண்முகம் சகோதார்கள், சகஸ்ரநாமம் போன்றவா்கள் தங்கள் கால சமூக வாழ்க்கையையொட்டிய நாடகப்பிரதிகளை எழுதி மேடையேற்றினா். நகரம் சார்ந்த தமிழா்களுக்கான நாடகப்பிரதிகளை எழுதி மேடையேற்றினா். நகரம் சார்ந்த தமிழா்களுக்கான நாடகப்பிரதிகளின் வருகைக்குப் பின்னணியாகப் பல்கலைக் கழகங்களின் உருவாக்கம், மேற்கத்தியப் பட்டப் படிப்பு முறையின் அறிமுகமும் கூட இருந்திருக்கலாம். முறையான வடிவம் கொண்ட (Well Made Play) நாடகப்பிரதிகளின் அமைப்பை ஆங்கிலக் கல்வி அக்கால கட்டத்தில் அறிமுகம் செய்திருந்தது. பல்கலைக்கழக, கல்லூரிக் கலை மன்றங்களில் அந்நாடகங்கள் இந்தியா்களுக்கு பார்க்கவும் கிடைத்தன. 

கிராமம், நகரம் என்ற இருதரத்துப் பார்வையாளா்களையும் சென்றடைய வேண்டியவா்களாகக் கலையைத் தங்கள் அரசியல் நோக்கத்துக்குப் பயன்படுத்துகிறவா்கள் நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறார்கள். இந்த நிர்ப்பந்தம் வெளியிலிருந்து வரும் நிர்பந்தம் அல்ல. அவா்களே விரும்பி ஏற்றுக் கொள்ளும் நிர்ப்பந்தம். தமிழின் நாடகவரலாற்றில் அத்தகைய நிர்ப்பந்தத்தை விரும்பி ஏற்றுக்கொண்டவா்களில் முதலில் இருப்பவா்கள் திராவிட இயக்கத்தைச் சோ்ந்தவா்கள். சி. என் அண்ணாதுரை, மு. கருணாநிதி, போன்ற திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் தலைவா்களும், எம். ஆா். ராதா, என். எஸ். கிருஷ்ணன் போன்ற பண்பாட்டுத்தளச் செயலாளிகளும் தங்கள் கருத்துக்களை வார்த்தைகளாக மாற்றி மேடைகளில் பேசினார்கள். அவற்றை மேடையேற்றுவதற்கென்றே எம். ஜி. ராமச்சந்திரன், சிவாஜி கணேசன், எஸ். எஸ். ராஜேந்திரன் போன்றவா்களின் பொறுப்பில் நாடகக் குழுக்கள் இயங்கின. தி.மு.க. பாணி நாடக வடிவில் அதிகம் மாற்றமில்லாமல் உள்ளடக்கக் கருத்துக்களை மட்டும் மாற்றி நாடகப் பிரதிகள் எழுதியவா்கள் கே. பாலசந்தர் மற்றும் கோமல் சாமிநாதன். 1960-களில் இயங்கிய இவ்விருவரும் நடுத்தரவா்க்கத்துப் பிரச்சினைகளை - குடும்பம், வேலைபார்க்கும் இடம், தொழிற்சங்கம், தொழிலாளா் உறவு என்ற வெளிகளுக்குள் நிறுத்தி பிரதிகளைத் தந்தனா். இவா்களுக்கு முன்பே ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்தை அறிந்திருந்த மணிக்கொடி குழுவைச் சோ்ந்த பி.எஸ். ராமையா, கு.ப.ரா., ந. பிச்சமூா்த்தி, சி.சு. செல்லப்பா ஆகியோரும், நாடகக் கட்டமைப்பில் அதிகம் மாற்றங்கள் செய்யாதவா்கள். அவா்களில் சிலா், ஐரோப்பிய ஓரங்க நாடக வடிவத்தைத் தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்தவா்கள் என்ற அளவில் நினைக்கப்பட வேண்டியவா்கள். மணிக் கொடியின் பாரம்பரியத்தில் வந்த சி.சு. செல்லப்பாவின் ‘எழுத்தும் ஏராளமான ஓரங்க நாடகங்களையும் ஒரு சில முழுநீள நாடகங்களையும் வெளியிட்டு உள்ளது. இந்த வரிசையில் நினைக்கப்பட வேண்டியவா் சுஜாதா. கம்ப்யூட்டா் விஞ்ஞானியும் புதிய எழுத்தாளருமான சுஜாதா, பூர்ணம் விசுவநாதனுக்காக எழுதியுள்ள நாடகங்களும், அந்த வடிவ வரிசையில் நிற்பனதான். 

பி.வி. ராமசாமி ராஜு, பம்மல் சம்பந்தர் தொடங்கிக் கோமல், சுஜாதா வரையிலான நாடகாசிரியா்களின் நோக்கத்திலும், கருத்து வெளிப்பாட்டிலும் பல்வேறு விதமான போக்குகளும் சார்புகளும் இருந்த போதிலும் அவா்கள் அனைவரிடமும் சாராம்சமான ஓா் ஒற்றுமை உண்டு. பிரதியின் வடிவத்தில் எத்தகைய மாற்றங்களையும் நிகழ்த்தாததே அந்த ஒற்றுமை. ஐரோப்பிய நாடகங்கள் இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்கம் வரை பின்பற்றிய கட்டமைப்புச் சீா்மையுள்ள நாடகவடிவம் (Well Made Play) அது. எதிரெதிர் கதாபாத்திரங்களை மோதவிட்டு நாயகப் பாத்திரத்தை வென்றதாகவோ, வீழ்ந்ததாகவோ காட்டுவது அதன் சாராம்சமான தன்மை. இயல்பிலேயே ‘உதாரண புருஷர்‘ களை முன்னிறுத்தும் இயல்பு கொண்டது இவ்வடிவம், அத்தோடு இந்தியப் பாரம்பரிய அரங்கில் இருந்த இசையின் – இசைப் பாடல்களின் இடத்தை முற்றாகத் தவிர்த்தது. இந்த வடிவத்தைக் கையாண்டவா்களுக்கு ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்துவத்தின் மீதும், அதன் கலைக் கோட்பாடான யதார்த்த வாதத்தின் மீதும், பகுத்தறிவின் மீதும் நம்பிக்கையும் பிடிமானமும் இருந்திருக்க வாய்ப்புண்டு. கேள்விகளற்ற நம்பிக்கை என்று சொல்ல முடியாவிட்டாலும், அவைதான் அவா்கள் முன்னிருந்த இலக்குகள். இவா்களின் பார்வையாளா்கள் அல்லது இந்நாடகங்கள் கவனத்தில் கொண்ட பார்வையாளா்களைப் பொதுவாக ‘மத்திய தர வா்க்கப் பார்வையாளா்கள்‘ எனச் சொல்லலாம். இந்த மத்திய தரவா்க்கம் ஒற்றைப் பரிமாணம் கொண்ட மத்திய தரவர்க்கம் அல்ல. வேறு வேறு தளங்களில், அரசியல், சமுதாய, பொருளாதார மாற்றங்களுக்காக குரல் கொடுக்க கூடியவா்களாக அந்தப் பார்வையாளா்களை மாற்றுவது இந்நாடகங்களின் நோக்கம். குறிப்பாக இந்தியா வரித்துக் கொண்ட குடியாட்சிக் கட்டமைப்புககும், அதன் பொருளாதார சமயக் கொள்கைகளுக்கும் தக்கவா்களாகப் பார்வையாளா்களைக் கட்டமைக்கும் நோக்கம் இப்பிரதிகளுக்கு இருந்தன. இந்தக் கூட்டத்தில் தான் இடதுசாரி இயக்கம் சார்ந்தும், தேசிய இயக்கம் சார்ந்தும் நாடகங்கள் எழுதிய ஒரு சிலரையும் சோ்க்க வேண்டும். 

கதாபாத்திரங்கள் சார்ந்த ஆரம்பம்,உச்சம், வீழ்ச்சி, முடிவு என்பதான நோ்கோட்டு வடிவத்தை உதறிய நாடகப் பிரதிகள் 1960 -களின் பிந்திய ஆண்டுகளிலும் எழுபதுகளிலும் தமிழில் எழுதப்பட்டன. நாயகத்தனம், வில்லத்தனம் எனக் கதாபாத்திரங்களை மோதவிட்டு வளா்ச்சியடையும் நாடக வடிவத்திற்கு மாற்றாகச் சிந்தனைகளும் கருத்தமைவுகளும் முரண்படும் நாடகப் பிரதிகள் அறிமுகமாயின. ந. முத்துசாமியும் இந்திராபார்த்தசாரதியும் தமிழில் இந்த நிகழ்வுகளை முதலில் சாதித்தவா்கள். இந்த சாதனைக்கு அவா்களை உந்தியதும் மேற்கத்திய நவீனத்துவத்தின் வேறு சில போக்குகளே. யதார்த்தவாததிற்கு எதிரான ப்ராய்டியம், எக்ஸிஸ்டென்ஸியலியம், குறியீட்டியம், மிகையதார்த்தம், இருண்மைவாதம் போன்றவற்றைத் தங்கள் போக்கில் உள்வாங்கிய இந்திரா பாரத்தசாரதியும் ந. முத்துசாமியும் தாங்களின் முதல் கட்ட நாடகங்களில் அவற்றை வடிவம் மற்றும் உள்ளடக்க நிலையில் முழுமையாக வெளிப்படுத்தினார். காலம் காலமாக, அப்பாவும் பிள்ளையும், நாற்காலிக்காரா், சுவரொட்டிகள் போன்ற முத்துசாமியின் பிரதிகள் முற்றிலும் இந்தியத் தன்மையற்ற அ-யதார்த்தவாத அடிப்படைகளில் அமைந்த நாடகங்கள் எனலாம். இந்திரா பாரத்தசாரதியின் மழை, பசி, காலயந்திரங்கள், கோயில், போர்வை போரத்திய உடல்கள் முதலியன வடிவத்தில் அயதார்த்தப் போக்கினையும், நாடகக் கதாபாத்திரங்களின் மனப்போக்கில் இந்தியத்தனத்தையும் கொண்டிருந்தன. மேற்கத்திய நவீனத்துவ சிந்தனைகளுக்கும் இந்திய வேதாந்த மரபுக்குமான இணைப்பை உண்டாக்கிவிடத் தொடா்ந்து இந்திரா பாரத்தசாரதி முயன்றார். 

இதே கால கட்டத்தில் புது நாடகப் பிரதிகளைத் தந்த ஞான.ராஜசேகரன் (வயிறு) ஜெயந்தன் (ஜெயந்தன் நாடகங்கள், நினைக்கப்படும்) பிரபஞ்சனின் (முட்டை) ஆகியோர் நவீனத்துவத்தின் மீதான அக்கறையை விடவும் சமூக விமரிசனம் சார்ந்த அக்கறையை கூடுதலாக வெளிப்படுத்தினா். இந்த சமூக விமா்சனம் சார்ந்த அக்கறைகள் காரணமாகவே ஞான. ராஜசேகரனின் ‘வயிறு‘ வும், பிரபஞ்சனின் ‘முட்டை‘ யும் ஜெயந்தனின் நாடகங்களில் சிலவும் அதிகமாக எண்ணிக்கையில் மேடையேற்றம் கண்டன. நவீனத்துவக் கூறுகறும் சமூக விமரிசனமும் கொண்ட புதுநாடகப் பிரதிகள் ஒன்றிரண்டை எஸ்.எம்.ஏ. ராம், மாலன், அம்பை, மு.ராமசாமி, அஷ்வகோஷ் ஆகியோர் இந்தக் காலகட்டத்தில் எழுதி, சிறுபத்திரிகைகளில் வெளியிட்டனா். 

கதாபாத்திர எதிர்வுகளை முன்னிறுத்தாத புதிய தமிழ் நாடகப் பிரதிகள் அறிமுகமான அதே கால கட்டத்தில் பிற இந்திய மொழிகளில் வேறுவிதமான நாடக எழுத்து முறையொன்று அறிமுகமாகிக் கொண்டிருந்தது. புராணத்தின் ஓர் இழையையோ, சரித்திரத்தின் ஒரு நிகழ்வையோ, தன் சமகாலத்தில் நிறுத்திப்பார்ப்பது என்பது அந்தப்போக்கின் முக்கியமான அம்சம். புராண காலத்து அகல்யாவையும் சீதாவையும் இந்தக்காலத்துப் பெண்களின் சொல்லாடல்களுக்கு உரியவா்களாக மாற்றும்போது உண்டாகும் புதுவிளக்கம் இந்த நாடகங்களின் சிறப்பம்சம். பிற இந்திய மொழிகளின் இத்தகைய போக்கினை நேரடிப் பார்வையில் காணும் வாய்ப்பைப் பெற்றிருந்தவா் இந்திராபார்த்தசாரதி. தனது பணியின் நிமித்தமாக இந்தியத் தலைநகரில் வாழ்ந்த இ.பா., கிரிஷ் கா்னாடின் ‘துக்ளக்‘, தரம்வீா் பாரதியின் ‘அந்தாயுக்‘ போன்ற புகழ்பெற்ற நாடகங்களின் மேடையேற்றத்தைக் காணும் வாய்ப்பு பெற்றவா். அந்த உந்துதலில் எழுதப்பட்ட நாடகங்களாக அவரது ‘நந்தன் கதை‘ யையும், ‘ஔரங்கசீப்‘ பையும் ‘கொங்கைத் தீ‘ யையும் சமீபத்தில் எழுதிய ‘இராமானுசா்‘ - நாடகத்தையும் சொல்லலாம். இந்த நாடகங்கள் பழைய நிகழ்வுகளுக்கு மறு விளக்கம் கொடுத்துள்ளன என்றாலும் கதாபாத்திர எதிர்வுகளை நிறுத்திக் கட்டமைக்கும் அமைப்புச் சீா்மையுள்ள நாடக வடிவத்தின் அம்சங்களைக் கூடுதலாகக் கொண்டவைகளே. தடை, திருப்பம், தடை, திரும்பவும் ஒரு திருப்பம், உச்சம் அதற்கு ஒரு விடுவிப்பு எனச் செல்லும் வளா்ச்சி முறையில் தான் இந்நாடகங்கள் அமைந்துள்ளன. அவரது பிரதிகளில் சில எழுபதுகளில் நூல்களாக வந்திருந்தன என்றாலும் தமிழ்நாட்டில் மேடையேற்றங்கான பத்தாண்டுகளுக்கு மேல் காத்திருந்தன. 

மேடையேற்றப் புதுமை எப்பொழுதும் பார்வையாளா்களை மனதில் கொள்வதில்லை. தங்களது பார்வையாளா்கள் யார் திட்டமிடாமலேயே ஒத்திகைகளுக்குச் செலவாகும் காலம் மற்றும் உழைப்பு ஆகியன ஒரு மேடையேற்றத்தோடு நின்று போகும் நிலையில் உண்டாகும் சோர்வினை. சிறுபத்திரிகைகளில் வரும் ஒன்றிரண்டு விமரிசனக் கட்டுரைகள் போக்க முயன்றன. 

இந்த இடத்தில் 1980 களின் தொடக்கத்தில் ‘நாடக எழுத்து‘ என்பதில் ஏற்பட்ட தேக்கத்தையும், மேடையேற்றங்களில் நடந்த உற்சாகத்தையும் பற்றிச் சொல்ல வேண்டும். வங்க நாடக ஆசிரியரும் கோட்பாட்டாளருமான பாதல் சர்ககார் மூலம் இங்கு அறிமுகமான மூன்றாம் அரங்கு, அதுவரை இருந்து வந்த ப்ரொஷீனிய மேடை வடிவத்தைக் கேள்விக்குள்ளாக்கியது. ப்ரொஷீனிய அரங்கு உருவாக்கிடும் மாய ரூபத்தைத் தகர்க்க விரும்பிய ஃபிரெக்டின் காவிய பாணி அரங்கின் தத்துவத் தளமும் அறிமுகமான நிலையில், மேடையேற்ற முறைகள் முற்றிலும் மாற்றம் பெற்றன. உடனடி விளைவுகளை மனதில் கொண்ட சிறுசிறுநாடகங்கள் வீதிநாடகங்களாகப் பல்வேறு குழுக்களால் ஆங்காங்கே மேடையேற்றப்பட்டன. இம்முயற்சியில் மதுரையின் நிஜநாடக இயக்கம் முக்கியமான பங்களிப்பைச் செய்தது. பல பயிற்சி முகாம்களில் உருவான சிறு நாடகங்களையும் மலையாளத்திலிருந்து பெறப்பட்ட குறு நாடகங்களையும் மதுரைப் பகுதியில் தொடா்ந்து மேடையேற்றம் செய்தது. மேடையேற்றத்தில் புதுமைகளை உள்ளடக்கிய பாதல் சா்க்காரின் ‘ஏவம் இந்திரஜித், மிச்சில்‘, விஜய் டெண்டுல்கரின் ‘கமலா‘, அமைதி! கோர்ட் நடக்கிறது‘, ஜி. சங்கரப் பிள்ளையின் ‘ரட்சா புருஷன்‘, பிரெக்டின் யாசகன்‘ அல்லது ‘செத்த நாய்‘ போன்ற நாடகங்கள் தமிழுக்கு மொழி மாற்றம் ஆனதின் பின்னணியில் ‘மேடையேற்றப்புதுமை‘ என்பது இருந்தது எனலாம். இந்தக் கட்டத்தில் பார்வையாளா்களாகவும் இல்லாத, மேடையேற்றத்தில் பங்கு பெறாத ஒரு நிறுவனம் புதிய நாடகப் பிரதிகளை எழுதச் செய்யும் நிர்ப்பந்தத்தோடு வந்தது. 

இந்திய நாடகம் நோக்கிய பயணம் 

1984 -ல் மைய சங்கீத நாடக அகாடமி துவங்கிய இளம் இயக்குநா்களுக்கான மானியத்திட்டம் அந்த நிர்ப்பந்தங்களுள் ஒன்று. இளம் இயக்குநா்களுக்கான மானியத் திட்டம் புதிய நாடக எழுத்துக்குத் தூண்டுகோலாக இருந்தது என்றாலும், அடிப்படையில் அது இந்தியத் தன்மை கொண்ட நாடக மேடையேற்ற நிகழ்வை (Performance) முக்கிய நோக்கமாக கொண்டது என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். இந்தியத் தன்மைகொண்ட நாடகம் (Indian Theatre) பிராந்திய அரங்குகளின் ஒன்றிணைப்பில் உருவாகக்கூடும் என்ற கணிப்பு அத்திட்டத்தின் பின்னணியில் இருந்த நாடகத்துறை வல்லுநா்களுக்கு இருந்தது. இத்திட்டத்தின் கீழ் உதவிகள் பெற்ற இளம் இயக்குநா்களுக்கு தங்களின் மொழி சார்ந்த. வட்டார அரங்கில் ஆா்வம் இருந்தது. தமிழ் இயக்குநா் ‘தமிழ் அடையாள அரங்கிற்காகவும் கன்னடத்துக்காரா் ‘கன்னட அரங்கிற்காகவும்‘ மணிப்பூரிக்காரா் மணிப்பூரி அரங்கிற்காகவும் இயங்கினா். இவ்விரு எதிர் எதிர் மனோபாவங்களும் நாடகப்பிரதி உருவாக்கம் என்ற அளவில் ஒன்றிணைய வேண்டிய அவசியம் உண்டு. இதைத்தான் பொதுவான இந்தியத்தனம் (Indianness) என்கிறோம். இந்தியாவின் மொழி சார்ந்த மாநிலங்கள் அல்லது மண்டலங்கள் மேடையேற்ற ரூபத்திலும், உடல் மொழியிலும், உடை ஒப்பனையில் பயன்படுத்தும் வண்ணங்களிலும் வேறுபட்ட அடையாளங்ளோடு இருந்தாலும், நாடக நிகழ்வின் ஆதாரமான நாடகப்பிரதியின் வடிவத்தின் ஒத்த தன்மையைக் கொண்டிருக்கின்றன. 

‘இந்தியத்தனத்தின் சாராம்சமான பாணி‘ என்பது கதை சொல்லும் (Narrative) பாணியே ஆகும். ஏற்கனவே நிகழ்ந்த ஒன்றை - கேட்ட ஒன்றை - திரும்பவும் நிகழ்த்திக் காட்டுவது - சொல்லுவது - என்பது அதன் பிரிக்க முடியாத அம்சம். இந்த அம்சம் செவ்வியல் பாராம்பரியத்திலும் உண்டு. நாட்டார் பாராம்பரியத்திலும் உண்டு. நடந்ததைத் திரும்பவும் எழுதிப் பார்த்தது மகாபாரதம். திரும்பவும் நிகழ்த்திப் பார்ப்பது பாரதக்கூத்து. ஒரு முலை இழந்த திருமாவுண்ணி நடந்த நிகழ்வு. கண்ணகி கதையாகப் பாட்டிடைச் செய்யுளில் நாட்டியது சிலப்பதிகாரம். அதன் நாடகவடிவம் கண்ணகி நாடகம், கோவலனின் கதை. காளிதாசனின் சாகுந்தலம் கூட எழுதிப் பார்த்து நிகழ்த்தியது தான். திரும்ப எழுதும் பொழுதும், திரும்ப நிகழ்த்தும்பொழுதும் கூடுதல் குறைவுகள், விருப்பு, வெறுப்புகள் இருக்கக் கூடும். இந்த அம்சம் - கதை சொல்லும் பாணி (Narrative Style) 1985 -க்குப் பிந்திய நாடகப்பிரதிகளில் - இளம் இயக்குநா் திட்டத்திற்கெனத் தோ்வு செய்யப்பட்ட - எழுதப்பட்ட - பிரதிகளில் முக்கியமான கூறாக வெளிப்பட்டது. கதையை நகா்த்துவதற்காகவே, விதூஷகன், சூத்திரதாரி, கட்டியங்காரன், கதைசொல்லி என வெவ்வேறு பெயா்களில் கதாபாத்திரங்கள் படைக்கப் பெற்றன. தமிழில் மட்டும் இப்படி இருந்தது என்பது அல்ல; இந்திய மொழிகள் அனைத்திலும் அப்படியே. 

ஒரு வடிவ ஒழுங்குடைய கிரேக்கத் துன்பியல் நாடகப் பிரதியான சோபாக்ளீஸின் ஆண்டிகனீ (Antigone) யைத் துா்க்கிர அவலமாக மாற்றிய மு. ராமசுவாமிக்கும் செண்பகம் ராமசுவாமிக்கும் அதன் கதையை முதலில் சுருக்கமாகச் சொல்லி, முடிவையும் சொல்லி, அதை நிகழ்த்திக்காட்டப் போகிறோம் என்று சொல்ல வைத்தது. இந்திய - தமிழ்ப் பாராம்பரியமான பிரதியின் வடிவம். அதற்காகத் தெருக் கூத்திலிருந்து கட்டியக்காரனை நாடகத்தின் பிரதியினுள் சோ்த்துக் கொண்டனா். முன்பே அதன் இருப்பு நிலையிலேயே செண்பகம் ராமசுவாமியால் மொழி பெயா்க்கப்பட்ட அச்சு வடிவம் பெறாமல் இருந்த ‘ஆண்டிகனீ ‘துா்க்கிர அவலமாக‘ மாறியது; அச்சு வடிவம் பெற்றது. ஆண்டிகனீயின் வடிவ ஒழுங்கில், தெருக்கூத்துக் கட்டியங்காரனுக்கும், தேவராட்டக் குழுவினரின் நடன அசைவுகளின் நளினத்திற்கும் இடமளிக்கக் கூடிய இடங்கள் உண்டென உணா்ந்த பின்பே அப்பிரதி தோ்ந்தெடுக்கப்பட்டது. ஆண்டிகனீ - துா்க்கிர அவலம் என மாறிய வளா்சிதை மாற்றத்தின் போது உடனிருந்தவன் என்ற நிலையில் இதைச் சொல்ல முடியும். துா்க்கிர அவலத்திற்குப் பின்புதான் மேடையேற்றிய ‘சாபம்? விமோசனம்!‘ ஸ்பார்ட்டகஸ், புரட்சிக்கவி, இருள்யுகம் (அந்தாயுக்) முதலான பிரதிகளிலும் இந்தியத்தனம் நிரம்பிய பிரதியின் வடிவத்தைக் கொண்டு வந்த - எதிர்பார்த்த மு. ராமசுவாமிக்குத் தமிழ் மரபு அரங்குகளின் பரிச்சயங்கள் உண்டு. ‘கணியான் கூத்து, வில்லுப்பாட்டு, சூரசம்ஹாரம்‘ என நாட்டார் வழங்காற்றியல் வடிவங்கள் நிரம்பிய தென்தமிழ் நாட்டைச் சோ்ந்த அவா், தனது ஆய்வுப்பட்டத்திற்காக ‘தோற்பாவை நிழற்கூத்து‘ எனவும் ‘பாவைக்கூத்து‘ எனவும் அழைக்கப்படும் வடிவத்தை ஆய்வு செய்தவர். மேலாய்வில் ‘தெருக்கூத்து‘ வின் நடிப்புப் பாணியை ஆய்வுப் பொருளாகக் கொண்டார். இத்தோடு அவருக்கு இருந்த பிரெக்டின் காவியபாணி அரங்கின் மீதான விருப்பமும் சோ்ந்து, மரபான பிரதிகளின்மீது ஆா்வம் கொள்ள வைத்தன. இளம் இயக்குநா்களுக்கான நிதியுதவித் திட்டத்தின் கீழ் மேடையேறிய பெரும்பாலான பிரதிகளும் ‘கட்டியங்காரனைக் கொண்டு கதை சொல்லல்‘ என்ற உத்திலிருந்து விலகிவிட விரும்பவில்லை என்றே சொல்லலாம். கட்டியங்காரன் என்ற பெயரில் கதாபாத்திரங்கள் இல்லாத நாடகங்கள் கதை சொல்வதற்கு ஏதாவது ஒரு பாத்திரத்தைப் பயன்படுத்திக் கொண்டன. 

சிலப்பதிகாரத்தின் மாடல மறையோனும் தேவந்தியும் இந்திரா பார்த்தசாரதியின் ‘கொங்கைத்தீ‘ யின் கதை சொல்லிகளாக ஆனார்கள். இளைய பத்மநாபனின் ‘தீனிப்போரி‘ லும், சே. ராமானுஜத்தின் வெறியாட்டத்திலும் இரண்டு கதை சொல்லிகள் - கட்டியங்காரா்கள் உண்டு. வ. ஆறுமுகத்தின் ’கருஞ்சுழி, ஊசி’ ஆகியவற்றில் சூத்ரதாரிகள்தான் நாடகத்தைத் தொடங்கி, நடத்தி, முடித்து வைத்தனா். ந. முத்துசாமியின் நற்றுணையப்பன், இங்கிலாந்து ஆகியவற்றில் கதைசொல்லிகள், நூலேணிகளில் இறங்கி வந்து கதை சொன்னார்கள். ஷேக்ஸ்பியரின் கிங்லியா் நாடகத்து ‘முட்டாள்‘ பாத்திரம் இறுதியாட்டத்தில் ‘கோமாளி‘ யாக மாற்றப்பட்டு கதை சொல்லியாக உலாவினான். அ. ராமசாமியின் ‘மூட தேசத்து முட்டாள் ராஜா‘ விலும் இரண்டு கட்டியக்காரா்கள் உண்டு. 

இளம் இயக்குநா்களுக்கான திட்டமும், அதன் தொடா்ச்சியான இந்தியத்தனம் நிரம்பிய நாடகப் பிரதிகளுக்கான தேடலும் உண்டாக்கிய மாற்றத்தைக் குறிக்க ‘ஓரடி முன்னால் ஈரடி பின்னால்‘ என்ற புகழ்பெற்ற வாசகத்தைப் பயன்படுத்த விரும்புகிறேன். கதாபாத்திரங்களை முன்னிறுத்தி, அவா்களின் செயல்பாடுகளின் மூலம் முரண்களை அடையாளப்படுத்திய இப்பிரதிகள், நவீனத்துவத்தின் மீதான அபரிமிதமான விருப்பத்தைக் கைவிட்டன. அத்தோடு மேடையேற்றத்தின் போது நிரப்பட வேண்டிய இடைவெளிகளையும் தன்னகத்தே கொண்டிருக்கின்றன. பாரம்பரியக் கலைகளின் அசைவுக் கூறுகளையும் சடங்குகள் சார்ந்த வினைகளையும் கொண்டு அந்த இடைவெளிகள் நிரப்பப்பட்டு மேடையேற்றத்திலேயே அப்பிரதிகள் முழுமையடைந்தன. 

இந்தப் பிரதிகளின் வரவோடு தமிழ் அறிவுலகச் சொல்லாடல்களாக அமைப்பியல், குறியியல், நோ்கோடற்ற கதையாடல், போன்றனவும் வந்திருந்தன என்பதையும் நினைவில் கொள்ளவேண்டும். பாரம்பரிய - இந்திய நாடகப் பிரதிகள் நாடக விழாக்களில் கூடும் அறிவுஜீவிப் பார்வையாளா்களின் பலதரப்பட்ட வாசிப்புக்கானதாக மேடையேறின. குறியீட்டு அம்சங்கள் கொண்ட அரங்க அமைப்பு, உடை, ஒப்பனை, ஒளியமைப்பு போன்றவற்றைத் தவிர்க்கவியலாத அம்சங்களாகத் திரும்பவும் கொண்டு வந்து சோ்த்தன. மொத்தத்தில் பார்வையாளா்களை நாடிச் சென்ற அரங்க நிகழ்வைத் திரும்பவும் ப்ரொஷீனிய அரங்கின் வெளிச்ச ஜோடனைகளைப் பூட்டிக் கொள்வனவாக மாற்றின. 

இயக்குநா்கள் தாங்களே தங்களுக்கான பிரதிகளை உருவாக்கிக் கொண்ட போதும் சரி, வேறொரு நாடகாசிரியா் எழுதிய பிரதியை, இன்னொருவா் இயக்குவதாக அமைந்த போதிலும்சரி, அவற்றின் இடைவெளிகள் மேடைநிகழ்வில் சரிசெய்யப்பட வேண்டியனவாகவே இருந்தன. பாரம்பரிய அரங்கக்கலைகளின் கூறுகளைப் பயன்படுத்துவது முதன்மையான நோக்கமாகி விடும் நிலையில் பிரதிகள் இப்படி இருப்பதைத் தவிர்க்க முடியாதுதான். 

அவரே நாடகாசிரியராகவும் இயக்குநராகவும் இருந்த நிலையில் ‘கருஞ்சுழி‘ யும் ‘ஊசி‘ யும் மேடைநிகழ்வில் முழுமையானதாக அமைந்தன. ஆனால் வ. ஆறுமுகத்தின் இவ்விரு நாடகப் பிரதிகளையும் வேறொருவா் இயக்குவதும் வாசிப்பதுவும் சாத்தியமற்றனவாகி விட்டன. சுதேசிகளின் தயாரிப்புக்காக எஸ். ராமகிருஷ்ணன் எழுதிய ‘உருளும் பாறைகள்‘ நாடகப் பிரதிக்கும் அத்தகைய குறைகள் உண்டு. 1995 -ல் இளம் இயக்குநா்கள் திட்டத்தைக் கைவிட்டு விட்டு மைய சங்கீத நாடக அகாடமி தொடங்கி நிறுத்திய ‘இளம் நாடகாசிரியர்கள் திட்டத்தின் கீழ் எழுதிப் பரிசு பெற்ற மலைச்சாமியின் ‘முனி‘, தேவிபாரதியின்‘ மூன்றாவது விலா எலும்பும் விழுதுகளற்ற ஆலமரமும்‘ ஆகியனவும் அத்தகைய இடைவெளிகளோடுதான் இருந்தன; இருக்கின்றன. 

இப்பிரதிகளின் இடைவெளிகள் சார்ந்து இரண்டு சொல்லாடல்களை எழுப்பி விவாதிக்க வேண்டியவா்களாக இருக்கிறோம். ஒன்று ‘நாடகப்பிரதி நடிப்பதற்கானது படிப்பதற்கானது‘ என்ற முரணிலைச் சொல்லாடல். இரண்டாவது சொல்லாடல் நாடகாசிரியான இயக்குநா் என்ற எதிர்நிலை. ஒரு கட்டத்தில் - குறிப்பாக அறுபதுகளிலும் எழுபதுகளின் தொடக்கத்திலும் தமிழில் ஏராளமான பா நாடகங்கள் எழுதப்பட்டன. சுந்தரம் பிள்ளையின் மனோன்மணியத்தின் நகல்களான இப்பாநாடகங்கள் பண்டைய தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் தெறிக்கும் ஒரு கண்ணியின் மீதோ. நிகழ்வின் மீதோ பா அல்லது செய்யுள் வடிவத்தை உரையாடல்களாகத் தந்தன. இன்றளவும் பல்கலைக்கழகப் பாடத் திட்டங்களில் ‘நாடகம்‘ என்னும் இலக்கிய வகையைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் இந்நாடகங்கள் வாசகனுக்குக் காவியத்தின் உத்தி நுட்பங்களைத் தருவன; இலக்கியரசனை சார்ந்த வாசிப்பனுபவத்தை வேண்டுவன. மேடையேற்றச் சாத்தியங்கள் குறைவான இப்பிரதிகள் தங்களை ‘வாசிப்பதற்கான - படிப்பதற்கான நாடகங்கள்‘ என வகைப்படுத்திக் கொண்டன. 

இதேபோல்தான் புதிய நாடகங்கள் தங்களை ‘நடிப்பதற்கான நாடகங்கள்‘ என்ற வகைக்குள் வைத்தக் கொள்ள விரும்புகின்றன எனலாம். ஆனால் ஒரு நல்ல நாடகம் படிப்பதற்கும் நடிப்பதற்கும் உரிய சாத்தியங்களைக் கொண்டிருக்கும் என்பதற்குப் பல உதாரணங்களைக் கூறலாம். அவை தமிழில் இல்லையென்றாலும், பிற இந்திய மொழிகளிலும், ஐரோப்பிய மொழிகளிலும் பலவாக உள்ளன. 

இரண்டாவது சொல்லாடல் இயக்குநா் நாடகாசிரியன் என்ற எதிர்நிலை. இவ்வெதிர்நிலை, நாடகப்பிரதியின் மீதான அதிகாரம் சார்ந்தது என்று கூடச் சொல்லலாம். இடைவெளிகள் நிரம்பிய - மேடையேற்றத்தில் முழுமையாகும் பிரதிகள் இயக்குநரின் அதிகாரத்தை உறுதி செய்யும் பிரதிகளாகும். பொதுவாக எழுத்துக்கலைகள் எழுத்தாளனின் அதிகாரத்தை நிலை நிறுத்துவன அவரிடமிருந்து கிளம்பும் மொழி, வாசகனிடம் உண்டாக்கும் கருத்து - பிம்பம் - சார்ந்து எழுத்தாளனின் அதிகாரம் தொழிற்படுகிறது. ஆனால் நாடகக்கலையின் தன்மை வேறுபாடுகள் கொண்டது. இது வெறும் எழுத்துக் கலை மட்டுமல்ல; மேடைக்கலையும் கூட அதனால் அதன் இயல்ப அதிகாரத்துவத்தை நகா்த்திக் கொண்டே - இடம்பெயா்த்துக்கொண்டே இருக்கும் இயல்பு. நாடகப்பிரதியின் அதிகாரமையம் கருத்து அவரிடமிருந்து இயக்குநருக்கும். அங்கிருந்து மேடையில் நடிகநடிகையருக்கும் கடைசியாகப் பார்வையாளருக்கும் நகர்ந்து கொண்டே இருக்கும். நாடகக் கலைக்குள்ள நோ்மறையான இவ்வியல்பை, இடைவெளிகள் கொண்ட நாடகப்பிரதிகள் மாற்ற முயல்கின்றன. இடைவெளிகளை இட்டு நிரப்பும் நாடக இயக்குநரின் கையில் அதிகாரத்தைத் தாரை வார்க்கின்றன. அதிகாரத்தைக் கையிலெடுத்துக் கொள்ளும் இயக்குநன், நாடகாசிரியனை ஏளனமாகப் பார்க்கவும், புரியவில்லையெனத் திகைக்கும் பார்வையாளனை தூர விலக்கவும் செய்கிறான். அவனது சாட்டைக்கு உடல் அசைவுக்கும் உடன்பட்ட வேலையையே நடிகா்களும் செய்ய வேண்டியிருக்கிறது. 

நவீனத்துவத்திற்குப் பின் 

1990- களில் மத்தியில் பேச்சக்களாக மாறியுள்ள ‘தலித்‘ என்னும் தனித்துவம் அரங்கவியலுக்குள்ளும் புகுந்துள்ளது. இத்தனித்துவம் சாராம்சத்தில் படைப்பின் - எழுத்தின் மையத்தை பார்வையாளா்களிடம் நகா்த்தும் நோக்கம் கொண்டது. இந்நோக்கத்தோடு அத்தனித்துவம் நாடகப்பிரதியில் புதிய சுவடுகள் எதையும் பதிக்கவில்லை. இடைவெளிகள் கொண்ட எழுத்து, கதைசொல்லும் மரபு, யதார்த்த பாணி என்று ஏற்கனவே உள்ள ஏதாவது ஒரு வடிவத்தின் நீட்சியாகவே உள்ளன. கே. ஏ. குணசேகரனின் ‘தலித்‘ நாடகங்கள் கதைசொல்லும் பாணியிலானவை. ரவிக்குமாரின் ‘வார்த்தை மிருகம்‘, பிரேமின் ’பாறையை பிளந்துகொண்டு’ ஆகியன இயக்குநருக்கு அதிகாரமளிக்கும் இடைவெளிகள் கொண்ட பிரதிகள். ஜீவாவின் பிரதிகள் பார்வையாளா்களிடம் முறையிடும் தொடக்கம், திருப்பம், உச்சம் என்ற யதார்த்த வடிவம். இவைகள் வெவ்வேறு ரூபத்தில் இருந்தாலும் தலித் பார்வையாளா்களை மட்டும் நோக்கி நீள்வன என்பதில் மாறுபாடில்லை. 

தமிழின் நவீன நாடகப்பிரதிகளில் அடையாளப்படும் கதை சொல்லல் வடிவம், வடிவச்சீா்மை வடிவம் என்ற இரண்டிலிருந்தும் வேறுபட்ட நாடகப் பிரதிகள் சிலவும் சமீப ஆண்டுகளில் அச்சாகியுள்ளன. அவை வடிவத்தில் ஒரு வித நோ்கோடற்ற தன்மையோடு உள்ளன. நிகழ்வுகளில் தொடா்ச்சியின்மையும், மொழியின் இருண்மை நிலையும் கூடிய இப்பிரதிகள் மேடையேற்றத்திற்கு வாய்ப்பின்றி அச்சிலேயே இருக்கின்றன. 

எம். டி. முத்துக்குமாரசாமியின் ‘சைபீரிய நாரைகள் இனி இங்கு வரப் போவதில்லை‘ பிரேமின் ’அமீபாக்களின் காதல், ஆதியிலே மாமிசம் இருந்தது. உயிர்ச்சுருள்’ , எஸ். ராமகிருணனின் இருநாடகங்கள் ஆகியனவற்றிலும் தொடா்ச்சியற்ற தன்மைகள் உள்ளன. நாடகத்துறையில் தொடா்ந்து செயல்படும் வேலு சரவணன். எஸ். முருகபூதி ஆகியோரின் மேடையேற்றப் பிரதிகளிலும் கூட நோ்கோடற்ற நிகழ்வு கோர்ப்புகள் உண்டு. இப்போக்கின் தொடக்கம் ந. முத்துசாமியின் முதல்கட்ட எழுத்துக்களில் தொடங்கின எனலாம். ஒரு நாடகப்பிரதி, தனக்குள் உள்ள கதாபாத்திரங்கள் உலவுவதற்கான புனைவுக் காலத்தை (Fictional time) யும் புனைவு வெளி (Fictional Space) யும் உறுதிபடுத்தும் நிலையில் பார்வையாளா்கள் அப்பிரதிக்குள் சுலபமாக நுழைய முடியும். வாசகனாகவும் பார்வையாளனாகவும். ஆனால் இப்பிரதிகள் இவ்விரண்டையும் உறுதிப்படுத்தத்தவறி, அதனுள் உலவும் கதாபாத்திரங்களை அந்தரத்தில் அலைய விடும் பொழுது பார்வையாளனாகவும் உட்கார முடிவதில்லை வாசனாகவும் அணுக முடிவதில்லை. பார்வையாளன் தன் போக்கில் அவற்றை நிராகரித்துக் கொண்டே இருக்கிறான்.

தலித்திய நாடகப்பிரதிகளில் வெளிப்பட்ட பல்வேறு கூறுகளைப் பெண்ணிய அரங்கியலாளர்கள் உருவாக்கிக் கொண்ட பிரதிகளிலும் காணமுடிந்தது. குடும்பவெளியிலும் பொதுவெளியிலும் பெண்கள் சந்திக்கும் தனித்த சிக்கல்களை நிகழ்வுகளாக முன்னிறுத்தும் அரங்கேற்றங்கள் நடந்தன. ஈழத்தமிழர்களின் போர்க்களம், சாதிய வன்முறை நிகழ்வுகளின் கோரக்காட்சிகள், குடும்பவன்முறையின் துண்டு நிகழ்வு போன்றவற்றைக் கோர்த்து உருவாக்கப்பட்ட நாடக மேடையேற்றங்களை அ.மங்கை வழங்கினார். 

கூத்துப்பட்டறையின் தயாரிப்புகளோடு தொடக்கத்தில் அடையாளப்படுத்தி வந்த ப்ரசன்னா ராமசுவாமி, தானே இயக்கும் நாடகங்களை அரங்கேற்றிய போது ஒற்றைப் பிரதி என்பதைத் தாண்டி ஆற்றுகைப் பிரதிகளை உருவாக்கிக் கொண்டார். முழுமையும் அவரே எழுதிய பிரதிகளாக இல்லாமல் அறியப்பட்ட நாடகப்பிரதிகளின் ஊடாகத் தனது மேடையாக்கத்திற்கான பகுதிகளை உருவாக்குவதன் மூலம் ஒவ்வொரு நாடகத்திற்கும் அதன் நிகழுங்காலத்துப் பொருத்தங்களை உருவாக்கினார். இன ஒதுக்கல்கள் உலகப் பிரச்சினையாக ஆகியிருப்பதின் பின்னணியில் ஈழத்தமிழர்களின் போராட்டக்களத்தை நினைவூட்டும் அரங்கேற்றம் ஒன்றைச் செய்தார்.  நகர்மயமாதலின் பின்னணியில் சுற்றுச்சூழலைப் பேசுதலை நோக்கமாகக் கொண்ட ஆற்றுகைக்கு ந.முத்துசாமியின் காண்டவ வனம் பிரதிக்குள் இடையீடு செய்ததும், பாஞ்சாலி சபதத்தில் இடையீடு செய்து புதிய பெண்மையை முன்னிறுத்தியதும் குறிப்பிடத்தக்க படைப்பாக்கங்களாக இருந்தன.