சீதாராமம் என்னும் நாடு தழுவிய சினிமாவும் விருமன் என்னும் ஊர் தாண்டாத சினிமாவும்

சீதாரா(ம) ம், விருமன் -இரண்டும் அடுத்தடுத்துப் பார்க்கக் கிடைத்த சினிமாக்கள். முன்பு போல் திரையரங்குகளுக்குப் போய்ப் படங்களைப் பார்க்கும் வாய்ப்புகள் குறைந்துவிட்ட சூழலில் இரு படங்களையும் இணையதளங்கள் வழியாகவே பார்க்க முடிந்தது.
இரண்டு படங்களையும் பார்த்து முடித்தபின் வெகுமக்கள் ரசனைக்கான சூத்திரங்களால் உருவாக்கப்பட்ட படங்கள் என்றே முதலில் தோன்றியது. ‘மசாலா’ப்படச் சூத்திரங்களின் முதன்மைக்கூறுகளான “காதல் முரண், பாசமோதல், பகையின் வன்மக்குவியல், நேர்மை, தியாகம் நல்லொழுக்க முன்வைப்பு ” போன்ற உரிப்பொருள்(Content) களில் ஒன்றைக் கொண்ட படங்கள் என்று தோன்றினாலும் அதனைத் தாண்டிச் சில தளங்களில் கூடுதல் அழுத்தம் இருப்பதாகவும் தோன்றியது. காட்சியின்பம் தரும் பாடல் காட்சிகளாலும், இடையிடையே திணிக்கப்பட்ட சண்டைக்காட்சிகளாலும், உணர்ச்சியூட்டும் வசனங்களால் உருவாக்கப்படும் மோதல் காட்சிகளாலும் அடுக்கப்பெற்ற மசாலா சினிமாக்கள் என்ற நினைப்போடு படத்தின் இயக்குநர்களின் கூடுதல் அக்கறைகள் வெளிப்பட்ட படங்கள் என்பதாகவும் இருந்தன. அதனாலேயே இரண்டு படங்களையும் நிகழ்கால இந்திய அரசியல் நகர்வுகளின் பின்னணியில் விவாதிக்கத்தோன்றியது.

வகைப்பாடென்னும் அறிதல் முறை


எந்தவொரு கலை இலக்கிய வெளிப்பாட்டையும் புரிந்துகொள்ளவும் விளக்கிப்பேசவும் விமரிசனப்படுத்தவும் உதவும் முதன்மையான அறிதல் முறைகளில் ஒன்று வகைப்பாடு.. கலையியலுக்கும் இலக்கியவியலுக்கும் வரையறைகளையும் கோட்பாடுகளையும் உருவாக்கித் தந்த முன்னோடிகளான அரிஸ்டாடில், தொல்காப்பியர், பரதர் போன்றோர் வகைப்பாட்டை முக்கியமான அறிதல் முறையாக முன்வைத்துள்ளனர். கலை, இலக்கியங்களை வகைப்பாடு செய்வதற்கு வெவ்வேறு காலகட்டத்தில் வெவ்வேறு காரணங்களும் நோக்கங்களும் பின்பற்றப்பட்டுள்ளன. நவீனத் திறனாய்வு முறைகளும் கூடச் செவ்வியல், புனைவியல், இயற்பண்பியல், நடப்பியல், நடப்பியல் அல்லாத குறியீட்டியல், அபத்தவியல், மிகை நடப்பியல், இருத்தலியல் போன்ற வகைப்பாடுகளைப் பரிந்துரைக்கின்றன.

வகைப்பாடுகளின் காரணங்களாக உரிப்பொருள்களும் உணர்வெழுச்சிகளும் இருப்பதைப் போலவே நிகழ்வெளிகளும் காரணங்களாக இருந்துள்ளன; இருக்கின்றன. கவிதைகளைக் குறிஞ்சி, முல்லை, மருதம், நெய்தல், பாலையென வகைப்படுத்துதலில் இருந்த காரணம் நிகழ்வெளிகளே என்பது அனைவரும் அறிந்த ஒன்று. இப்போது வட்டார எழுத்துகள், நகரிய எழுத்துகள், புலம்பெயர் எழுத்துகள் எனப் பேசுவதின் பின்னால் வெளிகள் சார்ந்த காரணங்களே இருக்கின்றன. இந்தப் புரிதலோடு திரைக்கதையின் நிகழ்வு வெளிகளாகக் காட்சிப்படுத்தியதைக் கொண்டு ஒன்றைப் பெருவெளிப்படம் எனவும் இன்னொன்றைக் குறுவெளிப்படம் எனவும் வகைப்பாடு செய்யலாம். லண்டன், பெஷாவர், காஷ்மீர், ஹைதிராபாத், சென்னை எனக் காட்சிப்படுத்தியுள்ள சீதாராமைப் பெருவெளிப்படம் எனவும், செக்கானூரணிக்குப் பக்கத்தில் உள்ள சிறு கிராமத்தில் மாசிப்பச்சைத் திருவிழாவோடு தொடங்கி, அதே ஊரில் முடிந்து போகும் விருமனைக் குறுவெளிப்படம் எனவும் வகைப்பாடு செய்வதில் சிக்கல் எதுவும் இல்லை. இனி இவ்வகைப்பாட்டின் வழியாக அப்படங்கள் உருவாக்க நினைக்கும் உணர்வெழுச்சிகளையும் அரசியல் சொல்லாடல்களையும் விளங்கிக் கொள்ள முயற்சிக்கலாம்.

பெருவெளி சினிமா என்னும் கருத்துரு

அண்மைக் காலத்தில் இந்திய சினிமாவைப் பற்றிய பேச்சுகளில் மேலெழும்பி வரும் சொல்லாடலாக இருப்பது பெருவெளி(MACRO SPACE). சினிமாக்கள் சினிமாவின் காட்சிகளுக்கான வெளிகளை அடையாளப்படுத்தும் சொல்லாடலாக அது நிலைபெற்றுக் கொண்டிருக்கிறது. ஆங்கிலத்தில்‘பேன் இண்டியன் சினிமா ’ (PAN INDIAN CINEMA) எனச் சொல்லப்படும் இவ்வகை சினிமாக்கள் இந்திய நாட்டின் வெவ்வேறு மாநில எல்லைகளைத் தாண்டிய அல்லது ஊடாகப் பயணிக்கும் நிகழ்வுகளைக் கொண்டனவாகக் காட்சிகளை அமைக்கின்றன. அதற்கேற்ற புனைவையோ, தொன்மத்தையோ, வரலாற்றுப் புனைவையோ கதைப்பின்னலாகவும் திரைக்கதையாகவும் ஆக்குகின்றன.

இதன் பின்னணியில் பெரும் முதலீட்டில் தயாரிக்கப்படும் படங்களைப் பெரும் சந்தையில் இறக்கிச் சந்தைப்படுத்தும் வியாபார உத்தி வேலை செய்கிறது என்பதையும். ஒரு மொழி அடையாளம் கொண்ட மாநில எல்லையைத் தாண்டி, இந்தியச் சந்தைக்குள் விற்பனை செய்யும் முதலாளிய நோக்கம் இருக்கிறது என்பதையும் மறுத்துவிட முடியாது. அதற்காக மொழி அடையாளம் தாண்டி, மாநில எல்லைகளைத் தாண்டி நடிப்புக் கலைஞர்களும் பின்னணித் தொழில் நுட்பப் பணியாளர்களும் உள்வாங்கப்பட்டுத் தேசிய அடையாளத்தை உருவாக்கும் வேலை நடக்கிறது. அப்படியானவொரு போக்கை முதலில் தொடங்கி வைத்தவர் தமிழின் முதன்மை இயக்குநர்களில் ஒருவரான மணிரத்னம் என்பதை இந்த இடத்தில் நினைவுபடுத்திக் கொள்ளலாம். 

தென் தமிழ்நாட்டுக் கிராமங்களிலிருந்து வட இந்திய நகரங்களுக்குப் பெயர்ந்து போன பாத்திரங்களின் வழியாகத் தேசியச் சந்தைக்குள் நுழைந்தார் மணிரத்னம். அவரது ரோஜாவில் தமிழ்ப் பாத்திரங்களும் தமிழ் நடிகர்களுமே முதன்மையாக இருந்தார்கள். ஆனால் தொடர்ந்து இயக்கிய பம்பாய், அலைபாயுதே, உயிரே போன்ற படங்களில் இந்திய நடிப்புக்கலைஞர்களோடு கவனமாக நகர்ந்தார். மாநில அடையாளம் தாண்டிய தேசிய அடையாள உருவாக்கத்தில் மணிரத்னத்திடம் அப்போது வியாபார நோக்கம் மட்டுமே இருந்தது. ஆனால் இப்போது வரும் பெருவெளிப் படங்களில் வியாபார நோக்கத்தைத் தாண்டிக் கருத்தியல் உருவாக்கமும் அரசியல் தெரிவுகளும் கூடுதலாகச் சேர்ந்துள்ளன.


சீதாராமம்: திரைக்கதையின் செய்நேர்த்தி

வைஜெயந்தி மூவிஸ் - சுவப்னா சினிமா நிறுவனம் தயாரித்துள்ள சீதா ராமம் படத்தை லைகா தயாரிப்பகம் விநியோகம் செய்துள்ளது. அதில் துல்கர் சல்மான் (மலையாளம்), மிருணாள் தாக்கூர்( வங்காளம்), ராஷ்மிகா மந்தண்ணா (தெலுங்கு), ஆகியோர் முதன்மைப்பாத்திரத்தில் தோன்றுகிறார்கள். இவர்கள் அல்லாமல் படத்தில் இந்தியச் சினிமாவின் பல்வேறு மொழிகளில் அறியப்பட்ட நடிப்புக் கலைஞர்கள் பங்கேற்றுள்ளனர். தமிழிலும் கன்னடத்திலும் முக்கிய நடிகராக விளங்கும் பிரகாஷ்ராஜ் கூட நடித்துள்ளார். படத்தின் இயக்குநர் ஹனு ராகவபுடி, முதன்மையாகத் தெலுங்குப்பட இயக்குநர்; அவரால் தெலுங்கில் தான் தயாரிக்கப்பட்டுள்ளது. அதன் பிறகே இந்திய மொழிகள் பலவற்றிலும் மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்டுள்ளது. இந்த ஒரு காரணத்தினாலேயே சீதாராமம் படத்தைப் பெருவெளிச் சினிமாவுக்கான எடுத்துக்காட்டு எனச் சொல்லவில்லை.

காஷ்மீர் மாநிலப் பிரிவினை அரசியலின் பின்னணியில் காஷ்மீர், ஹைடிராபாத், சென்னை எனக் காட்சிகள் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. அத்தோடு லண்டனிலிருந்து கிளம்பி வரும் பாகிஸ்தான் இளம்பெண் எனக் கதையின் தொடக்கம் இருப்பதால் திரைப்படத்தின் காட்சிகள் லண்டன் நகரத்திலும் பாகிஸ்தானிலும் நடப்பதாகக் காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. இயக்குநர் ஹனு ராகவபிடியின் முதன்மை நோக்கம் சீதாராமம் முதன்மையாக ஒரு காதல் சினிமா என்பதுதான். ஆனால் நிகழ்வுகளின் பின்னணி வெளிகள், திரைக்கதை அமைப்பு, சொல்முறை ஆகியவற்றால் அதுவொரு அரசியல் சினிமாவாக மாற்றப்பட்டுள்ளது.

நாட்டுப்பற்றும் மக்களின் மீது அன்பும் கொண்ட சாதாரண மனிதன் மீது இந்தியப் பெண்ணொருத்தி, நேரில் சந்தித்துக்கொள்ளாமலேயே கொண்ட காதலின் தீவிரத்தைச் சொல்கிறது படம். ராமன் என்னும் ராணுவ வீரன் பாத்திரத்தைக் குடும்பமே இல்லாத அனாதை என முன்வைத்துவிட்டு, ராணுவ வீரனுக்குள்ளும் உயிர்காக்கும் நேசமும் அன்பும் கருணையும் கொண்ட ஒருவன் இருக்கிறான் என்பதின் அடையாளமாக உருவாக்கி மக்களிடம் பரப்பப் படுகிறது. வானொலி வழியாகக் கேள்விப்பட்டு இந்தியாவின் பல்வேறு மாநிலத்து மனிதர்களும், அவனது நாட்டுப்பற்றையும் மனிதாபிமானத்தையும் கொண்டாடுவதாகக் கதைப்பின்னல் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. “யாருமற்ற அனாதையல்ல நீ; உன்னை மகனாகவும், சகோதரனாகவும் பாவிக்கும் பல்லாயிரக்கணக்கான குடும்பங்கள் இந்திய நாடு முழுவதும் பரவியுள்ளன” என்பதை உணர்த்திக் கடிதங்கள் எழுதப்படுகின்றன. அவற்றில் உச்சமாக ஒரு காதல் கடிதம் வருகிறது. அவள் அவனைக் காதல் என்ற நிலையைத் தாண்டிக் கணவனாகவே வரித்துக்கொள்ளத் தயாராக இருப்பவள் என்கிறது அந்தக் கடிதம். முகவரியற்ற அந்தக் கடிதத்தில் அவளது பெயர் சீதா மகாலெட்சுமி எனச் சுட்டப்பட்டுள்ளது. ராமனுக்கான சீதையாகத் தன்னைச் சொன்ன அவளைத்தேடும் ராமனின் தேடலும் ஆர்வமும் படத்தின் அழகியல் காட்சிகளாக விரிக்கப்பட்டுள்ளன.

சீதா மகாலெட்சுமி என்ற பெயரில் மறைந்திருக்கும் அந்தப் பெண் ஹைதிராபாத் இளவரசி நூர்ஜஹான் என்பது திரைக்கதையின் ஆகப்பெரும் முடிச்சு. அவளைச் சந்தித்து இருவரும் காதலைப் பரிமாறியபின் திரும்பவும் வருவான்; அரசகுடும்பப்பின்னணியையும் மீறி ராமனை மணந்த சீதாவாக ஆகமுடியும் என்ற நினைப்பும் நம்பிக்கையும் உருவாக்கப்படுகிறது. நூர்ஜஹான் என்ற பெயரை சீதா மகாலட்சுமியாக மாற்றிக்கொண்டு அவள் எழுதும் காதல் கடிதங்கள் வழியாக உருவாகும் காதல் உணர்வையும், அவளைச் சந்திக்க ராம் எடுக்கும் முயற்சிகளையும், நல்திறக் கட்டமைப்பு நாடகங்களில் உருவாக்கப்படும் ரகசியங்கள், முடிச்சுகள், விடுவிப்புகள் என அடுத்தடுத்துக் கச்சிதமாக உருவாக்கப்பட்ட திரைக்கதைப்பின்னலால் கவித்துவமிக்க காதல் படமாக மாற்றியுள்ளார் சீதாராமம் படத்தின் இயக்குநர். ஆனால் காஷ்மீரில் நடக்கும் பாகிஸ்தான் தீவிரவாதிகளின் செயல்பாடுகளால் திரும்பி வரமுடியாத - சந்தித்துக்கொள்ள முடியாத நிலை உருவாகிறது. முதலில் தேசப்பற்றுக்கொண்டவன் எனப் பாராட்டப்பட்ட ராமன் ஒரு கட்டத்தில் தேசவிரோதியாகச் சித்திரிக்கப்படுகிறான். ஆனால் தன்னை விளக்கித் தன் காதலிக்கு எழுதிய கடிதத்தை அனுப்பும் பொறுப்பைக் காஷ்மீரில் அவனால் காப்பாற்றப்பட்ட சிறுமியின் தாத்தாவிடம் ஒப்படைக்கிறான். அப்பொறுப்பு தடைபட்ட நிலையில், அந்தப் பொறுப்பை நிறைவேற்றினால் தான் தனது சொத்தில் பங்கு கிடைக்கும் எனத் தாத்தாவின் உறுதியை ஏற்றுக் கிளம்புகிறான் பேத்தி. ராமன் எழுதிய கடிதத்தை கொண்டு சேர்க்க அலையும் இன்னொரு பெண்ணின் தேடலின் சுவாரசியங்களும் திருப்பங்களும் கொண்ட நிகழ்காலக் கதை கூடுதல் திரைக்கதைப் பின்னல். நூர்ஜஹான் -ராம் என்ற முற்காலக் கதையையும், இந்தியா மீது வெறுப்புடன் இருக்கும் நிகழ்காலப் பாகிஸ்தான் பெண்ணொருத்தியின் -அப்ரீனின் இந்திய நகரங்களுக்குள்ளான பயணம் என்ற நிகழ்காலத் தேடலையும் இணைத்து இருதளக் கதைப்பின்னலை உருவாக்கியிருப்பது திரைப்படத்திற்கு வலுவான முடிச்சுகளை உருவாக்கித்தந்துள்ளது. பார்வையாளர்களுக்கு ஆர்வமூட்டும் திருப்பங்கள் கிடைக்க இந்த முடிச்சுகள் காரணமாகின்றன.

விவாத முடிச்சுகள்

வலுவான - செய்நேர்த்தி கொண்ட திரைக்கதைப்பின்னலால் அதிகாரமும் செல்வமும் தீர்மான சக்தியாக இருக்கும் வர்க்க பேதங்களையும். பண்பாட்டு அடையாளங்களைத் தீர்மானிக்கும் சமயப்பிரிவுகளையும் தாண்டிய ஒன்று காதல் என்பதை முன்னிறுத்தியுள்ளது சீதாராம். இந்திய வெளிகளையும் தாண்டிப் பன்னாட்டு வெளிகளைக் காட்சிப்படுத்தி உணர்ச்சிகரமான மோதல்களாலும் ரகசியங்களாலும் மதங்களின் கட்டுப்பாடுகளைத் தாண்டிய காதல் படமாக முன் வைத்துள்ளார் இயக்குநர், அதே நேரம் ‘இந்தியாவுக்கும் பாகிஸ்தானுக்கும் இடையே தீர்க்கப்படாத சிக்கலைக் கொண்ட காஷ்மீர் என்னும் நிலப்பரப்பைப் படத்திற்கான முதன்மை நிலவெளியாக ஆக்கியிருப்பதின் மூலம் தனது படத்திற்கு அரசியல் விவாதம் ஒன்றை உருவாக்க நினைத்துள்ளார். அது அவரது சார்பையும் தன்னிலை வெளிப்பாட்டையும் காட்டுகிறது.

இந்தியாவிற்கும் பாகிஸ்தானிற்கும் இடையே நீண்ட காலமாகத் தீர்க்கப்படாமல் இருக்கும் காஷ்மீரின் அரசியல் சிக்கலையும் அதற்குள் செயல்படும் இருநாட்டு ராணுவ ஆக்கிரமிப்புகளையும் மோதல்களையும் அவற்றிற்குப் பின்னால் இயங்கும் தீவிரவாதச் செயல்பாடுகளையும் நுட்பமான சார்புடன் காட்சிப்படுத்தியுள்ளார் இயக்குநர். காட்சிகள் உருவாக்கம், காட்சிப்படுத்தலில் வைக்கப்படும் காமிராவின் பார்வை, பாத்திரங்களின் உரையாடல் மொழி என ஒவ்வொன்றிலும் தனது இந்தியத் தன்னிலையைக் காட்ட அவர் மறைக்கவில்லை. ஒரு இந்திய இயக்குநரின் தன்னிலை வெளிப்பாடு என்பது இந்திய நோக்குநிலையில் வெளிப்படும் என்பதைத் தனியாகச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. இந்திய நோக்குநிலை என்பது தேசியப்பார்வை என்பதைத் தாண்டி இந்துப் பெரும்பான்மை மனநிலை என்பதாகப் பார்க்கப்படும் வாய்ப்பு இப்போதைய சூழலில் நிலவுகிறது என்பதும் தவிர்க்க முடியாதது.

இந்துப் பெரும்பான்மை வாதத்தின் முதன்மை இலச்சினைப் பாத்திரமாகக் கட்டமைக்கப்பட்ட புராணப்பாத்திரம் ராமன். முதன்மைப் பாத்திரத்தின் பெயராக ஆக்கப்பட்டிருப்பதே சார்பைச் சொல்லிவிடும் ஒன்றாக இருக்கிறது. அவனை அடைய விரும்பும் நூர்ஜஹான் வரித்துக்கொள்ள வேண்டிய பாத்திரம் சீதா மகாலெட்சுமி என்பது அதனை மேலும் வலுவாக்கியுள்ளது. இவையல்லாமல், லண்டனில் படிக்கும் பாகிஸ்தானிய மாணவி இந்தியர் ஒருவரின் காரைக் கொளுத்தும் வன்மத்தோடு வெளிப்படுவது, இந்திய ராணுவத்தைக் காஷ்மீரிலிருந்து வெளியேற்றுவதற்காக உருவாக்கப்பட்ட பயங்கரவாதிகள் பாகிஸ்தானிலிருந்து ஊடுருவுவது, இந்திய ராணுவ வீரர்கள், போர்க்களம் தாண்டி மனிதாபிமானத்தோடு வெளிப்படுவது என அரசியல் நிகழ்வுகளும் படத்தில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. அவை ஒவ்வொன்றிலும் இந்திய நோக்குநிலையே – இந்திய அரசின் நோக்குநிலையே காட்டப்பட்டுள்ளன. ஆனால் எதிர்தரப்பு சார்ந்த காட்சிகள் ஒவ்வொன்றும் இசுலாமியத் தன்னிலையாக முன்வைக்கப்படுகிறது.

இந்தியத்தன்னிலையையும் இசுலாமியத்தன்னிலையும் எதிரெதிராக – மற்றமைகளாக முன்வைப்பதின் வழியாக உருவாகும் கருத்தியலாக்கமும் அரசியல் நோக்கமும் இப்போதைய சூழலில் எத்தகைய விளைவுகளை உண்டாக்கும் என்பதைத் தனியாக விவாதிக்கவேண்டும். அவ்விவாதம் சினிமாவைத் தாண்டிய விவாதம். ஆனால் இந்திய சினிமாவைப் பெருவெளிப் படமாக ஆக்கிக் காட்ட இந்துப் பெரும்பான்மை, இசுலாமியச் சிறுபான்மை என்ற சமய எதிர்வுச் சொல்லாடலே சரியான ஒன்றாக இருக்கிறது என்பதை மட்டும் இங்கே கவனித்துக்கொள்ளலாம்.

குறுவெளிப்படங்களின் கதைப்பின்னல்

பெருவெளிப்படங்களின் மறுதலையாகக் குறிப்பிட்ட வட்டாரப்பின்னணியில் – அதிலும் குறிப்பான ஊர்களைப் பெயரோடு குறிப்பிட்டு எடுக்கப்படும் குறுவெளிப் (LITTLE SPACE) படங்களின் நிகழ்கால மாதிரியாக இயக்குநர் முத்தையாவின் விருமன் வந்துள்ளது. தனது அதிகாரம், தனது சம்பாத்தியம் தனது விருப்பப்படியான வாழ்க்கை என வாழும் ஒருவரின் தந்தைமையைக் கேள்வி கேட்கும் மகன் என்ற நேர்மறையான கருத்தியல் விவாதம் போல உருவாக்கப்பட்டுள்ள விருமன் படத்தின் கதைப்பின்னல் வெளிப்பார்வைக்கு நேர்மறையான சினிமாவாகத் தோன்றுவதைத் தவிர்க்கமுடியாது. அதனைப் பலப்படுத்தும் விதமாக லஞ்சம் வாங்கிச் சொத்துச் சேர்த்து தன்னகங்காரத்துடன் வாழும் தகப்பனாக (தாசில்தார் முனியசாமி/பிரகாஷ்ராஜ்) பாத்திரம் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால் அவரை எதிர்த்து நிற்கும் மகன் விருமனின் போராட்டம் என்பது பொதுவெளி நியாயங்களுக்கான போராட்டமாக இல்லாமல் குடும்ப உறவுகள் சார்ந்த உள்முரணில் நீளும் திரைக்கதை அமைப்பு கொண்டது. அக்கதைப்பின்னலில் இடம் பெறும் பாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் அக்குடும்பத்தின் உறுப்பினர்களாகவும் அக்குடும்பத்தோடு ரத்த உறவு வழியாகத் தொடர்புகொண்ட உறவினர்களாகவுமே உள்ளனர். 

தாய்மாமன் உறவு வழியாகக் கொண்டும் கொடுத்தும் பாரம்பரியத்தைப் பேணும் ஒரு சாதியப் பண்பாட்டைச் சுற்றிச்சுற்றி வரும் கதைப்பின்னல். இத்தகைய கதைப்பின்னல்கள் தனிநபர்களின் அதிகாரத்தைக் கேள்வி கேட்குமே ஒழிய, சாதிய அதிகாரத்தைக் கேள்வி கேட்கும் பக்கம் எப்போதும் நகர்வதில்லை. நகரவேண்டும் என்ற விருப்பமே இத்தகைய படங்களின் இயக்குநர்களுக்கு இருப்பதில்லை. படத்தில் இடம் பெறும் சாதிக்குள் ஏற்பட்டுள்ள மாற்றங்களையும் சாதிப்பெருமைகளைக் கைவிடும் மனப்போக்கையும் கவனப்படுத்தாமல், சாதிய அடையாளங்களையே முதன்மைப்படுத்துகின்றன

இயக்குநர் முத்தையா இயக்கி இப்போது வந்துள்ள அவரது விருமன் (2022)மட்டுமல்ல, அவர் எழுதி இயக்கிய எல்லாப்படங்களிலும் இந்தக் கூறுகளே மேலோங்கியுள்ளன. படங்களை இங்கே நினைவு படுத்துவதன் வழியாக இதனை உறுதி செய்துகொள்ளலாம். குட்டிப்புலி (2013), கொம்பன் (2015) மருது (2016) கொடிவீரன் (2017) தேவராட்டம் (2019) புலிக்குத்திப்பாண்டி (2021). படத்திற்குப் பெயர் வைப்பதில் தொடங்கிப் பாத்திரங்களின் பெயர்கள், நிகழ்வெளிகள், உருவாக்கப்படும் முரண்கள், என ஒவ்வொன்றிலும் தமிழ்நாட்டின் பெரும்பான்மைச் சாதியொன்றின் அடையாளங்களோடு வெளிப்படுகின்றன அவரது படத்தின் காட்சிகள். குடும்ப வெளிக்குள் நடக்கும் பிறப்பு, பூப்பு நிகழ்வு, தாய்மாமன் உறவு, திருமணக்காட்சிகள், இறப்புச்சடங்குகள், அவற்றில் கட்டாயமாக இடம் பெறும் செய்ம்முறைக் காட்சி என விலாவரியாகக் காட்சிப்படுத்துவது அவரது அடையாளம். குடும்பவெளியைத் தாண்டிக் கிராமத் திருவிழா, குலதெய்வக்கொண்டாட்ட நிகழ்வுகள், சாராயம் காய்ச்சுதல், டாஸ்மாக் ஏலம் போன்றனவும் அவற்றில் தவறாமல் இடம் பெறும் கூறுகள். இவற்றை இயல்புநெறிப்பண்போடு சித்திரிப்பது அவரது திரைப்பட மொழியாக இருக்கின்றன. அவர் தெரிவு செய்யும் கிராமங்களில் குறிப்பிட்ட ஒரு சாதி மட்டுமே இருப்பது போலவும் அவர்களுக்குள்ளேயே முரண்பாடுகளும் சண்டைகளும் நிகழ்கின்றன என்பதாகவும் காட்சிப்படுத்துவதன் வழியாக அந்தச் சாதியின் அனைத்துக்கூறுகளையும் அதன் பண்பாட்டு நடவடிக்கைகளையும் தொடர்ந்து ஆவணப்படுத்திக் காட்டுவதையே தனது கலைக்கோட்பாடாக வைத்துள்ளார். உரையாடல்களில் வெளிப்படும் வட்டார மொழியும் கூட அக்குறிப்பிட்ட சாதியின் சமுதாயக் கிளைமொழியாகவே இருக்கிறது.


இந்த ஊரில் அல்லது இந்த இடத்தில் எனக் குறிப்பாகக் காட்சிகளுக்கு இடப்பின்னணியைத் தருவதின் மூலம் அவை உண்மையில் நடந்தவை; நடப்பவை என்று நம்பச்செய்துவிடும் தன்மையை உருவாக்கிக்கொள்கிறது. அத்தன்மைகள் அப்படியே வழிவழியாக வருபவை; இயல்பானவை; இயற்கையாக நடப்பவை எனக் காட்டுவதின் மூலம் கலையின் ஒரு பாணியாகத் தன்னை முன்னிறுத்தும் நோக்கத்தில் வெற்றிபெறுபவை. இப்படி அடுக்கப்படும் தரவுச் சேகரிப்புக்காக (details) பாராட்டுகளைப் பெற்றுவிடக்கூடியவையும் கூட. அதிலும் இந்தப் பண்பாட்டு நடவடிக்கைகள் மண்ணின் மரபு, உழைக்கும் மக்களின் பண்பாடு எனச் சொல்லாடல்களை உருவாக்குபவர்களால் கொண்டாடப் படக் கூடியவையும்கூட. முத்தையாவின் படங்கள் மட்டுமல்ல; இதுபோன்ற தரவுச்சேகரிப்பும் அடுக்குதலும் கொண்ட கிராமியப்படங்கள் பலவும் வெற்றிகரமான சினிமாவாகத் திரள் மக்களால் பார்க்கப்பட்டுள்ளன; வணிக வெற்றியடைந்துள்ளன. சிலவகையான ஆய்வாளர்களின் பாராட்டையும் பெற்றுள்ளன.

தொடர்ந்து இயக்குநர் முத்தையாவால் முன்னெடுக்கப்படும் இயற்பண்பு நெறி என்னும் அழகியலின் முன்னோடியாகப் பாரதிராஜாவைச் சொல்லலாம் என்றாலும் அவரது தொடக்க காலப்படங்கள் சாதிய அடையாளத்தோடு எடுக்கப்பட்டவை அல்ல. வேதம் புதிது போன்ற படங்களில் சாதி அடையாளத்தைக் கேள்விக்குட்படுத்திய காட்சிகளைக் கூட முதன்மைப் படுத்தியிருக்கிறார். ஆனால் பசும்பொன் என்ற சினிமாவிற்குப் பின் முழுமையாக அந்த அடையாளத்திற்குள் அவர் நகர்ந்து விட்டார்.



சாதிய எல்லைக்குள் முரண்களைக் கட்டமைக்காமல் வட்டாரத் தன்மையையும் சாதியச் சிக்கலையும் விவாதப்பொருளாக்கிய சினிமாக்கள் கமல்ஹாசனின் தேவர் மகனும் விருமாண்டியும். ஆனால் அவ்விரு படங்களிலும் ஒரு குறிப்பிட்ட சாதியின் குடும்பவெளி அடையாளங்களும் கிராம வெளி அடையாளங்களும் ஆவணத்தன்மையோடு – குறுவெளி அடையாளத்தோடு படமாக்கப்பட்டதால் எதிர்மறை விளைவுகளை உண்டாக்கிய சினிமாவாக மாறிப்போனவை. இச்சிக்கலை இயக்குநர்களின் சிக்கலே எனக் குறிப்பிட்டுக் காட்டினாலும் அவை முதன்மையாகக் கிராமம் என்னும் ‘குறுவெளிப்பின்னணி’யின் சிக்கல் என விவாதிக்கப்பட வேண்டியவை. கிராமிய வெளிகளில் உருவாக்கப்படும் காட்சிகள் தன்னியல்பாகவே சாதிய அடையாளத்தை – அக்கிராமத்தின் ஆதிக்க சாதி அடையாளத்தைத் தனதாக்கிக் கொள்பவை. இதிலிருந்து மறுதலையாகக் காட்சிகளை உருவாக்குகிறார் பா.ரஞ்சித். அது தனியாகப் பேசவேண்டியது.

இந்தியப் பொதுப்புத்தியில் சாதியும், மதமும் அவைசார்ந்த சடங்குகளும் இயல்பானவை என்று நம்பிக்கைகள் உள்ளன. இந்துத்துவப் பெரும்பான்மை வாதம் அந்தச் சடங்குகளை விமரிசனத்திற்கு அப்பாற்பட்டவையெனக் கட்டமைக்கின்றது. தனிமனிதர்களுக்குச் சாதியும் மதமுமே பாதுகாப்பானவை எனப் பரப்புரையை மேற்கொள்கின்றன. இதனோடு ஒத்துப் போகும் விதமாகவே குறுவெளிகளைப் படைப்புக்களனாகக் கொண்ட விருமன் போன்ற வட்டார சினிமாக்கள்/ ஒற்றையூர்களைக் கதைவெளி களாகக் கொண்ட இயல்பண்புவாத சினிமாக்களும் இணைந்துகொள்கின்றன.

பொதுப்புத்தியின் மேல் விசாரணைகளை எழுப்பாமல், திரள் மக்களின் நம்பிக்கைகளைக் கூடுதலாக்கிப் பழைமைக்குள் இருத்திவைக்கும் நோக்கம் கொண்ட இச்சினிமாக்கள் வெளிப்பார்வைக்கு நேர்மறைத் தன்மையோடு இருப்பன போலத் தோன்றினாலும், அவை அறிவொளிக்காலச் சிந்தனை மரபை மறுத்துப் பின்னோக்கிய அரசியலை முன்னெடுப்பவை என்பதை உணரவேண்டும். அந்த வகையில் அவையும் பெரும்பான்மைவாத அரசியலுக்கு உதவும் நோக்கம் கொண்டவையே. அந்த வகையில் பெருவெளிப்படங்களும் குறுவெளிப்படங்களும் ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்ட சினிமாக்கள் போலத் தோன்றினாலும் இவ்விருவகைப் படங்களும் சந்திக்கும் புள்ளி ஒன்று தான். ஒன்றில் மதமாக இருக்கிறது; இன்னொன்றில் சாதியாக இருக்கிறது. இரண்டும் ஒன்றுக்குள் ஒன்று என்பது புரிந்தால் இரண்டும் பெரும்பான்மை அரசியலின் அச்சாணிகள் என்பதும் புரியவரும்.