பாதல் சர்க்காரும் தமிழ் நவீன அரங்கியலும்
2011, மே 13 தேர்தல் முடிவுகள் வந்து கொண்டிருந்தபோது இந்தியாவின் பெருநகரங்களில் வீசிக் கொண்டிருந்த அனல் காற்று திசைமாறிக் கொண்டிருப்பதாக வானிலை அறிக்கை சொல்லவில்லை. ஆனால் தொலைக்காட்சி ஊடகங்கள் அரசியல் சூறாவளிகளைப் பற்றிப் பேசிக்கொண்டிருந்தன.பரபரப்பை மட்டுமே முன்னிறுத்தி மிதக்கும் குமிழிகளை உடைக்கும் ஒவ்வொரு கணத்திலும், அவை வெளிப்படுத்தும் கருத்துக்கள் காலங்கடந்து நிற்க வேண்டியன அல்ல அந்தப் பரப்பரப்பான செய்திகளைக் கேட்டுக் கொண்டிருந்தபோது அந்தக் குறுஞ்செய்தி எனக்கு வந்தது. அரங்கியலின் வழியாக வங்காளிகளின் அடையாளத்தை உலக வரைபடத்தில் வரைந்து காட்டிய இந்திய அரங்கியலில் புதுத் தடத்தை உருவாக்கிய பாதல்தாவின் மரணம் பற்றிய தகவல் அது.
இந்திய அரங்கியலின் தனித்ததொரு அடையாளமான பாதல் சர்க்காரின் மரணம் தேசிய அலைவரிசைகளிலும் தேசிய நாளிதழ்களிலும் முன்னுரிமையளித்துச் சொல்லப்படவேண்டிய செய்தி. ஆனால் எனக்கு அந்தத் தகவல் அலைபேசியின் குறுந்தகவலாக வந்து சேர்ந்தது. “வங்காள நாடகாசிரியர் பாதல் சர்க்கார் இறந்து விட்டார். அவரது நாடகத்தை நீங்கள் இயக்க, நான் நடித்த நினைவு இப்போது வந்தது” என்று அந்தத் தகவலை என்னுடைய முன்னாள் மாணவர் அனுப்பி வைத்தார். புதுச்சேரிப் பல்கலைக்கழக நிகழ்கலைப் பள்ளியில் ஆசிரியராக இருந்தபோது என்னிடம் நாடகம் பயின்ற மாணவர் அவர். அந்தச் செய்தி எனக்குக் கிடைத்தபோது திருவனந்தபுரத்தில் இருந்தேன். அங்கும் இடதுசாரி அரசாங்கம் தோல்வியை நோக்கி நகர்ந்துகொண்டிருந்தது.
சுதீந்திர சர்க்கார் என்பதை இயற்பெயராகக் கொண்ட பாதல் சர்ககார் கல்கத்தாவில் உள்ள மானிக்தலா என்னும் இடத்தில் ஜூலை 15, 1925இல் பிறந்து மே 13 , 2011இல் தனது 86ஆவது வயதில் மரணம் அடைந்தார் என்ற செய்தி பலருக்கும் வெறும் தகவல்தான். ஆனால் கடந்த 50 ஆண்டுகளில் தங்கள் வாழ்க்கையின் ஒரு பகுதியை அரங்கியல் செயல்பாடுகளுக்கு ஒப்புக்கொடுத்த யாதொருவருக்கும் அந்தத் தகவல் பெரும் துக்ககரமான செய்தி என்பதை மறுக்க முடியாது. மக்களுக்கான நாடகங்கள்; மக்களை நோக்கி நாடகங்கள் என இந்திய மொழிகளில் எங்காவது ஒரு குரல் கேட்கிறதென்றால் அவர் நேரடியாகவோ, தொடர்புச் சங்கிலி மூலமோ பாதல் சர்க்காரின் மாணவராக இருந்திருப்பார் என்பதுதான் அவரது முக்கியமான பங்களிப்பு.
இந்திய அரங்கியலை தனது செயல்பாட்டுத் தளத்தாலும் எழுத்துருவாக்கத்தாலும் கருத்தியல் ரீதியாகவும் மாற்றங்களை அடையச்செய்த பாதல் சர்க்காருக்கு இந்திய அரசின் கலை பண்பாட்டுத்துறை பல்வேறு விருதுகளைக் கொடுத்துப் பாராட்டியுள்ளது. 1968 இல் சங்கீத் நாடக அகாடெமி விருதும் 1972 இல் பத்ம விருதும் அளிக்கப்பட்டது. 1997 இல் நிகழ்கலைத்துறையில் அளிக்கப்படும் ரத்ன சத்ஸியா என்னும் மிக உயர்ந்த அங்கீகாரத்தை வழங்கியதோடு அத்துறையில் மேலாய்வுகள் செய்யவும் உதவித் தொகையும் வழங்கியது. இலக்கியத் துறை மாணவனான எனக்குப் பாதல் சர்க்கார் என்னும் பெயரைச் சொன்னது கணையாழி பத்திரிகை. சோழமண்டலக் கடற்கரையில் 1980 செப்டம்பர் 1 முதல் 9 வரை நடந்த நாடகப் பட்டறையைப் பற்றிய கட்டுரையை வாசித்த சில மாதங்களுக்குப்பின் மதுரையில் நிஜநாடக இயக்கம் என்றொரு நாடகக் குழு தொடங்கப்பட்டுள்ளதாகவும் அக்குழு வீதியில் நாடகங்களை நடத்துவதாகவும் அதே கணையாழியில் செய்திக் குறிப்பை வாசித்தேன். அமெரிக்கன் கல்லூரியில் பட்டப்படிப்பின் கடைசிக் கட்டத்தில் இருந்த நான் மதுரைப் பல்கலைக்கழகத்தின் தமிழ்த்துறையில் முதுகலையில் சேர்ந்தபோது நண்பர் பரசுராமன் வழியாக மு.ராமசாமியைச் சந்தித்ததும் அவரோடு சேர்ந்து கல்லூரி வளாகங்களிலும் நகரத்தெருக்களிலும் கிராமத்து வீதிகளிலும் தெரு நாடகங்கள் எனப் பெயரிட்டு அழைக்கப்பட்ட நாடகங்களை மேடையேற்றியதும் சொந்தக் கதை மட்டுமல்ல; மதுரையில் காத்திரமாக இயங்கிய நிஜநாடக இயக்கம் என்னும் நாடகக் குழுவின் வரலாற்றின் முக்கியமான காலகட்டமும் கூட.
நம் காலத்தில் நிலவும் முரண்பாட்டை வெளிப்படுத்த ஏற்ற வடிவமாகவும், மக்களுக்குச் சொல்ல வேண்டிய கருத்துக்களை நேரடியாகச் சொல்லும் களங்களாகவும், நாடகங்கள் வழியாகப் பேச வேண்டிய சொல்லாடல்களில் முதன்மையானது நிகழ்கால அரசியல் என்பதின் நம்பிக்கையாகவும் கருதிய இளைஞர்களின் கூட்டு முயற்சியாக இருந்த நிஜநாடக இயக்கம் பாதல் சர்க்கார் என்னும் அரங்கியலாளரின் கருத்தியல் மற்றும் செயல்பாட்டுத் தளத்திலிருந்தே உருவானது என்பதை மு.ராமசாமி எங்களுக்கு விளக்கமாக எடுத்துச் சொல்லவில்லை என்றாலும் அதில் செயல்பட்ட பலரும் அதை உணர்ந்தே செயல்பட்டோம். மதுரைப் பல்கலைக் கழகத்தின் மரநிழல்களிலும், மதுரை, சொக்கலிங்க நகர் (மு.ராமசாமியின் வீடு இருந்த இடம்) கருப்பசாமி கோயில் அருகிலும் நடத்தப்பட்ட ஒத்திகைகளின் வழியாகத் தயாரிக்கப்பட்ட இருபதுக்கும் மேற்பட்ட தெருநாடகங்களைப் பார்த்த தென் தமிழ்நாட்டுப் பார்வையாளர்கள் பின்னர் தாங்கள் பார்த்த எல்லாத் தெரு நாடகங்களையும் நிஜநாடகம் என்றே அழைத்தார்கள் என்பது இப்போதும் நினைத்துக் கொள்ள வேண்டிய ஒன்று.
================
பாதல் சர்க்கார் பயிற்சிப் பட்டறை
01.09.1980ஆம் நாள் முதல் ஒன்பது நாள்கள் சென்னை சோழமண்டலக் கலைக் கிராமத்தில் பாதல் சர்க்காரால் நடத்தப்பட்ட வீதி நாடகப் பயிற்சியில் எடுக்கப்பட்ட புகைப்படம் இது. நிற்பவர்கள் (இடமிருந்து வலமாக): (1) அம்ஷன்குமார், (2) மனோகரன், (3) பரஞ்சோதி, (4) ரங்கராஜன், (5) கோவிந்தராஜ், (6) முருகேசன், (7) பழனிவேலன், (8) முத்துராமலிங்கம், (9) பூமணி, (10) அரவிந்தன், (11) சாமிநாதன், (12) ஆல்பர்ட், (13) மீனாட்சிசுந்தரம், (14) ஞாநி,(15) ராஜேந்திரன், (16) சந்திரன், (17) கார்வண்ணன்; உட்கார்ந்திருப்பவர்கள் (இடமிருந்து வலமாக): (1) பரமேஸ்வரன், (2) விவேகானந்தன், (3) அக்னிபுத்திரன், (4) கே.வி.ராமசாமி, (5) பாதல்சர்க்கார், (6) அந்தனிஜீவா, (7) செல்வராஜ், (8) சம்பந்தன், (9) கே.ஏ.குணசேகரன், (10) மு.ராமசுவாமி, (11) பாரவி, (12) பிரபஞ்சன்.
தகவல்: அரிஅரவேலன் / நன்றி தளவாய் சுந்தரம்
------------------------------------------------------------------------
பாதல் சர்க்காரின் வருகை
1970–களின் பிற்பாதியில் சென்னையில் இயங்கிய வீதிநாடக இயக்கம் கல்கத்தாவில் பணியாற்றிய கோ. ராஜாராம் வழியாக அறிமுகப்படுத்திக் கொண்ட பாதல் சர்க்கார் அவர்களை அழைத்து சோழமண்டல ஓவியக் கலைஞர்கள் கிராமத்தில் நடத்திய ஒன்பது (1980,செப்டம்பர் 1-9) நாட்கள் நாடகப் பட்டறையைப் பற்றிய பதிவுகளை க்ரியா பதிப்பகம் ஒரு நூலாக வெளியிட்டது. ஒரு நாடகப் பட்டறையின் நிகழ்வுப் பதிவுகளைப் பற்றிய எழுத்தைப் புனைகதை எழுத்துப்போலப் பதிவு செய்து தந்தவர் எஸ்.சாமிநாதன். அந்நூலுக்கு அவர் வைத்த தலைப்பும்கூட, மனதில் பதிஞ்ச காலடிச் சுவடுகள் என்று கவித்துவமானதாக இருந்தது. கலை இலக்கியப் பட்டறைகள் பற்றிய பதிவுகள் எவ்வாறு அமைய வேண்டும் என்பதற்கான மாதிரியாக எழுதப்பட்ட அந்த நூலை, பாதல்தா இறந்த செய்தி கேட்டவுடன் திரும்பவும் வாசிக்க வேண்டும் என நினைத்துக் கொண்டு ஊருக்குப் போனவுடன் எடுத்துப் படித்துப் பார்த்தேன். (அந்த நூலை இப்போது ஏதாவதொரு பதிப்பகம் மறு பதிப்பு செய்ய வேண்டும் என்பது எனது வேண்டுகோள்) அந்நூலின் கடைசிப் பக்கத்தில் பட்டறையில் கலந்து கொண்டவர்கள் பாதல் சர்க்காருடன் எடுத்துக் கொண்ட படம் அச்சிடப்பட்டிருக்கிறது.
நிற்பவர்கள் வரிசையில் அம்ஷன்குமார், மனோகரன், பரஞ்சோதி, ரங்கராஜன், கோவிந்தராஜ், முருகேசன், பழனிவேலன், முத்துராமலிங்கம், பூமணி, அரவிந்தன், சாமிநாதன், ஆல்பர்ட், மீனாட்சி சுந்தரம், ஞாநி, ராஜேந்திரன், சந்திரன், கார்வண்ணன் ஆகியோரும் உட்கார்ந்திருப்பவர்கள் வரிசையில் பரமேஸ்வரன், விவேகானந்தன், அக்னிபுத்திரன், கே.வி,ராமசாமி, பாதல் சர்க்கார், அந்தனி ஜீவா, செல்வராஜ், சம்பந்தன், குணசேகரன், எம்.ராமசாமி, பாரவி, பிரபஞ்சன் ஆகியோரும் இருக்கிறார்கள். இந்தப் பெயர்களை வாசித்த போது அந்தப் பட்டறையின் முக்கியத்துவம் புரியவந்தது. கலந்து கொண்ட 28 பேரில் 20 பேர்களாவது கலை இலக்கியத் துறையில் தொடர்ந்து பங்காற்றியவர்கள் என்பதையும் தங்களின் பங்களிப்பு எத்தகையது என்பதை அடையாளப்படுத்தியவர்கள் என்பதையும் நானறிவேன்.
அரசியல் உணர்வும் சமூக மாற்றத்தில் அக்கறையும் கொண்ட படைப்பாளிகளாகவும் விமரிசகர்களாகவும் பத்திரிகையாளர்களாகவும் திரைப்படக்காரர்களாகவும் இன்றும் பவனி வரும் அவர்களில் பாதிக்கும் மேற்பட்டவர்கள் நாடகத்துறையிலேயே தொடர்ந்து செயல்பட்டார்கள்; செயல்படுகிறார்கள் என்பது அந்தப் பட்டறையின் பெரும் வெற்றி. அதற்குப் பிறகு அப்படியொரு கலை இலக்கியப் பட்டறை நடக்கும் என எதிர்பார்த்துக் காத்திருந்தவன்; கலந்து கொண்டவன் நான். ஆனால் எதிலும் அப்படியான ஒரு பகிர்தல் நடக்கவில்லை என்றே சொல்வேன். திட்டமிட்டு நடக்கும் பலவற்றில் எதிர்பார்த்த பலன்கள் கிடைக்காமல் போய்விட வாய்ப்புண்டு. தற்செயலாக சில நிகழ்வுகள் ஆகச் சிறந்த பலன்களை அளித்து விடக்கூடும். அதற்கு பாதல்சர்க்காரை மையப்படுத்தி நடந்த பட்டறை ஓர் உதாரணம் எனப் பலரும் சொல்லக் கேட்டிருக்கிறேன்.
1980இல் நடத்தப்பட்ட பட்டறைக்குப் பிறகு இரண்டு முறை தமிழகத்தில் நாடகப் பட்டறைகள் நடத்துவதற்காகப் பாதல் சர்க்கார் வந்தார். ஒன்று லயோலாக் கல்லூரியிலும், இன்னொன்று மதுரையில் ஐடியாஸ்- ஐக்கப் என்ற கிறித்தவத் தன்னார்வக் குழுக்களின் ஏற்பாட்டிலும் நடந்தது. அந்தப் பட்டறைகளில் பங்கெடுத்தவர்கள் பின்னாளில் நாடகக்காரர்களாக மாறவில்லை. மதுரையில் நடந்த பட்டறையின்போதுதான் நான் நேரடியாக அவரைப் பார்த்தேன். நாடகக்காரர்களை உருவாக்கும் நோக்கமில்லாமல் விழிப்புணர்வுப் பிரசாரகர்களை உருவாக்கும் நோக்கம்கொண்ட அப்பட்டறைகளின் பின்விளைவுகள் பற்றிக் குறிப்புகள் எவையும் இல்லை.
அரசியல் உணர்வும் சமூக மாற்றத்தில் அக்கறையும் கொண்ட படைப்பாளிகளாகவும் விமரிசகர்களாகவும் பத்திரிகையாளர்களாகவும் திரைப்படக்காரர்களாகவும் இன்றும் பவனி வரும் அவர்களில் பாதிக்கும் மேற்பட்டவர்கள் நாடகத்துறையிலேயே தொடர்ந்து செயல்பட்டார்கள்; செயல்படுகிறார்கள் என்பது அந்தப் பட்டறையின் பெரும் வெற்றி. அதற்குப் பிறகு அப்படியொரு கலை இலக்கியப் பட்டறை நடக்கும் என எதிர்பார்த்துக் காத்திருந்தவன்; கலந்து கொண்டவன் நான். ஆனால் எதிலும் அப்படியான ஒரு பகிர்தல் நடக்கவில்லை என்றே சொல்வேன். திட்டமிட்டு நடக்கும் பலவற்றில் எதிர்பார்த்த பலன்கள் கிடைக்காமல் போய்விட வாய்ப்புண்டு. தற்செயலாக சில நிகழ்வுகள் ஆகச் சிறந்த பலன்களை அளித்து விடக்கூடும். அதற்கு பாதல்சர்க்காரை மையப்படுத்தி நடந்த பட்டறை ஓர் உதாரணம் எனப் பலரும் சொல்லக் கேட்டிருக்கிறேன்.
1980இல் நடத்தப்பட்ட பட்டறைக்குப் பிறகு இரண்டு முறை தமிழகத்தில் நாடகப் பட்டறைகள் நடத்துவதற்காகப் பாதல் சர்க்கார் வந்தார். ஒன்று லயோலாக் கல்லூரியிலும், இன்னொன்று மதுரையில் ஐடியாஸ்- ஐக்கப் என்ற கிறித்தவத் தன்னார்வக் குழுக்களின் ஏற்பாட்டிலும் நடந்தது. அந்தப் பட்டறைகளில் பங்கெடுத்தவர்கள் பின்னாளில் நாடகக்காரர்களாக மாறவில்லை. மதுரையில் நடந்த பட்டறையின்போதுதான் நான் நேரடியாக அவரைப் பார்த்தேன். நாடகக்காரர்களை உருவாக்கும் நோக்கமில்லாமல் விழிப்புணர்வுப் பிரசாரகர்களை உருவாக்கும் நோக்கம்கொண்ட அப்பட்டறைகளின் பின்விளைவுகள் பற்றிக் குறிப்புகள் எவையும் இல்லை.
மூன்றாம் அரங்கு
நாடகங்களைப் பார்க்கப் பார்வையாளர்கள் வரவேண்டும் என்பதற்குப் பதிலாகப் பார்வையாளர்களை நோக்கி நாடகங்கள் செல்ல வேண்டும் என்ற கருத்தியல் அடிப்படையைத் தந்தவர் பாதல் சர்க்கார். தன்னுடைய அரங்கியல் கோட்பாட்டை மூன்றாம் அரங்கு அல்லது ஏழைகளின் அரங்கு எனப் பெயரிட்டு அழைத்த பாதல் சர்க்கார் அதன் தேவையையும், வித்தியாசத்தையும் விளக்கிச் சொற்பொழிவுகள் ஆற்றும் பணியை எப்போதும் செய்தவரல்ல. அதற்குப் பதிலாகத் தான் நம்பிய அரங்க வடிவத்தை உருவாக்கிக் காட்டப் பல்வேறு அரங்கியல் பட்டறைகளைத் தொடர்ந்து நடத்தியவர்; தான் நம்பிய அரங்கியல் வடிவில் நாடகங்களை மேடையேற்றிச் சோதனைகள் செய்து பார்த்தவர். வங்காளத்தில் மட்டுமல்லாமல் இந்தியாவின் பெருநகரங்கள் பலவற்றிலும் தனியொரு நபராக வந்து நடத்திய நாடகப் பட்டறைகளே இந்திய அரங்கியல் வரலாற்றில் வீதிநாடங்களின் தோற்றப் பின்னணிகளாக இருந்தன.
1960-களில் இந்திய அரசியல் வானில் தெறித்த மூன்றாவது அரசியல் என்னும் பொறியை நினைவூட்டும் மூன்றாவது அரங்கம் என்னும் கருத்தியல் சார்ந்த அரங்க வடிவத்தை தன் கால இந்தியாவிற்கு ஏற்ற வடிவமாக முன் வைத்த பாதல் சர்க்கார் அதற்கு முன்பிருந்த வடிவங்களை 1970-களுக்குப் பின் முற்றிலும் நிராகரித்தவராக மாறினார். தனக்கு முன்பிருந்த அரங்க மரபுகளை முதலாம் அரங்கு , இரண்டாம் அரங்கு எனப் பெயரிட்டு வகைப்படுத்திக் காட்டிய பாதல் அவ்வரங்குகளின் இயங்குதளத்தை அறிந்தே நிராகரிக்கும் முடிவை மேற்கொண்டார் என்பதைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும். 1963–இல் தனது சதாப்தி குழுவைத் தொடங்குவதற்கு முன்பு வரை பாதல் சர்க்கார் எழுதிய நாடகங்கள் பெரும்பாலும் படச்சட்டக வடிவ அரங்கிற்கான பிரதிகள் தான். ஏறத்தாழ ஐம்பதுக்கு மேற்பட்ட நாடகங்களை எழுதியுள்ள பாதலின் பாதி நாடகங்கள் படச்சட்டக வடிவ அரங்கிற்காக எழுதப்பட்ட பிரதிகள். நகர வாசிகளின் இருத்தலியல் பிரச்சினைகளையும், மரபான குடும்ப உறவிற்குள் நிலைகொள்ள முடியாமல் அவர்கள் தவிக்கும் நிலைகளையும், தனிமனிதர்களாகத் தங்களை உணருபவர்களின் தேடுதல்களையும் முரண்பாடுகளையும் மையப்படுத்திய நாடகங்களைப் படச்சட்டக வடிவ மேடைகளில் நடத்திய பாதல் அதன் மீது கடுமையான விமரிசனங்களோடு வெளியேறினார்.
ஆங்கிலேயர்களின் வருகையோடு இந்தியாவிற்குள் நுழைந்த ப்ரொசீனிய அரங்கு- படச்சட்டக வடிவ மேடை– அவரால் இரண்டாம் அரங்கு எனச் சுட்டிக் காட்டப்பட்டது. அது, நிகழ்கால மனிதனின் சமூக முரண் பாட்டையும் உளவியல் சிக்கல்களையும் தாங்கிய பாத்திரங்களை முன்னிறுத்த ஏற்ற வடிவம் என்றாலும் அதில் ஒருவித மேட்டிமைத்தனம் உள்ளது என்பது பாதலின் விமரிசனம். நகரங்களில் புதிதாக உருவாகி வந்த நடுத்தர வர்க்கத்திற்கும் கூட எட்டாத இடத்தில் – தூரத்தில் மேடை ஏறும் நாடகங்களைப் பார்க்க வந்த பார்வையாளர்கள், அந்நாடக அரங்குகளுக்கு வருவதைத் தங்களின் சமூக அடையாளத் தகுதியாகக் கருதினார்களே தவிர அரங்கியல் செயல்பாட்டில் பங்கேற்பதாகக் கருதவில்லை. ஏனென்றால் நாடகங்கள் பேசிய உள்ளடக்கத்திலிருந்து அவர்கள் வெகுதூரம் விலகியவர்களாக இருந்தார்கள். அத்தோடு படச்சட்டக வடிவ அரங்கில் பாய்ச்சப்படும் ஒளி வெள்ளத்தில் முன்னிறுத்தப்படும் பாத்திரங்கள் பார்வையாளர்களின் சிந்தனையைத் தடை செய்து நாடகம் தரும் முடிவுடன் ஒன்றிணையும்படி வலியுறுத்தும் தன்மையுடன் இருக்கிறது என்பது அவரது விளக்கம். இதனை மாற்றிப் புதிதாக உருவாகி வரும் நடுத்தர மக்களுக்கான அரங்க வடிவத்தை உருவாக்க வேண்டும். அவ்வடிவம் பார்வையாளர்களை எப்போதும் பார்வையாளர்கள் என்ற தன்னிலையில் வைத்திருப்பதோடு, நடப்புச் சமூக வாழ்வோடு உரசிப் பார்க்கும் தன்மையுடன் இருக்க வேண்டும் என்றும் கருதினார். இக்கருத்து ஜெர்மானிய அரங்கியலாளன் பெர்ட்டோல்ட் ப்ரெக்டின் கருத்தோடு ஒத்துப் போகக் கூடிய ஒன்று. இந்தத் தேடலில் அவர் மேற்கொண்ட சோதனைகளின் விளைவே அவர் முன் வைத்த மூன்றாம் அரங்கு.
மூன்றாம் அரங்கை உருவாக்க வேண்டும் என நினைத்த போதுதான் பாதல் இந்தியப் பாரம்பரிய அரங்கக் கலைகளைப் பார்க்க ஆரம்பித்தார்; படிக்க ஆரம்பித்தார். ஆங்கிலேயர்களின் வருகைக்கு முன்னால் இந்தியாவின் பல்வேறு மாநிலங்களிலும் பல்வேறு அரங்கக் கலைவடிவங்கள் செயல்பாட்டில் இருந்தன. கதகளி, யட்சகானம், புர்ரகதா, ஜாத்ரா, பங்காரா, தமாஸா, தெருக்கூத்து, நவ்தங்கி, சௌ, பாவாய் என ஒவ்வொரு மாநிலச் சூழலுக்கேற்பப் பெயர் பெற்றிருந்த அவற்றைப் பாதல் முதலாம் அரங்குகள் என வகைப்படுத்தினார். மொழி சார்ந்த- வெளி சார்ந்த வேறுபாடுகள் அவற்றிற்கிடையே இருந்தாலும் பொதுக் கூறுகளும் உண்டு. அடர்த்தியான உடை, ஒப்பனைகளோடு அரங்கில் தோன்றும் நடிகர்கள் தாங்கள் சொல்ல விரும்பும் கதையை ஆடலுடன் கூடிய பாடலாகவும், அசைவுகளுடன் கூடிய வசனமாகவும் நிகழ்த்திக் காட்டும் தன்மை முக்கியமான ஒரு பொதுக்கூறு. அதே போல் அவற்றில் சொல்லப்படும் கதைகள் எப்போதும் நிகழ்கால மாந்தர்களைக் கொண்டனவாக இல்லாமல் புராண, இதிகாச, வரலாற்றுப் பாத்திரங்களை முன்னிறுத்தும் தன்மையில் இருந்தன. ஏற்கெனவே நடந்தனவற்றை- கடந்த காலத்தைத் திரும்பவும் நிகழ்த்திக் காட்டுதல் என்னும் நோக்கத்தை நிறைவேற்றுவதற்கேற்பக் கட்டியங்காரன் அல்லது சூத்திரதாரி என்னும் எடுத்துச் சொல்லி(Narrator)யின் வழியாக அந்நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்பட்டன. ஆங்கிலேயர்களின் வருகைக்குப் பின்னும் கூட கிராமப்புற இந்தியாவில் இவ்வகை அரங்க வடிவங்களே செல்வாக்குடன் இருந்தன. சமய நம்பிக்கையை உறுதி செய்யும் புராண இதிகாசக் கதைகளை நிகழ்த்திக் காட்டும் நோக்கம் கொண்ட அவ்வரங்கக் கலை வடிவங்கள் சிக்கல்கள் நிரம்பிய சமூக உறவுகளையும் தனி மனித உளவியல் பிரச்சினைகளையும் நிகழ்த்திக் காட்டுவதற்கு ஏற்ற வடிவம் அல்ல என்று கருதினார் சர்க்கார். இந்த அறிதல் காரணமாகவே முதலாம் அரங்குகளான பாரம்பரிய நாடக வடிவங்களையும் அவர் நிராகரித்தார். பாதலின் மூன்றாம் அரங்கை எல்லாருக்குமான அரங்க வடிவம் என்று சொல்வதை விட நகரத்தின் நடுத்தர வர்க்கத்திற்கான அரங்கு எனச் சொல்வதே பொருத்தமான ஒன்று.
நாடகங்களைப் பார்க்கப் பார்வையாளர்கள் வரவேண்டும் என்பதற்குப் பதிலாகப் பார்வையாளர்களை நோக்கி நாடகங்கள் செல்ல வேண்டும் என்ற கருத்தியல் அடிப்படையைத் தந்தவர் பாதல் சர்க்கார். தன்னுடைய அரங்கியல் கோட்பாட்டை மூன்றாம் அரங்கு அல்லது ஏழைகளின் அரங்கு எனப் பெயரிட்டு அழைத்த பாதல் சர்க்கார் அதன் தேவையையும், வித்தியாசத்தையும் விளக்கிச் சொற்பொழிவுகள் ஆற்றும் பணியை எப்போதும் செய்தவரல்ல. அதற்குப் பதிலாகத் தான் நம்பிய அரங்க வடிவத்தை உருவாக்கிக் காட்டப் பல்வேறு அரங்கியல் பட்டறைகளைத் தொடர்ந்து நடத்தியவர்; தான் நம்பிய அரங்கியல் வடிவில் நாடகங்களை மேடையேற்றிச் சோதனைகள் செய்து பார்த்தவர். வங்காளத்தில் மட்டுமல்லாமல் இந்தியாவின் பெருநகரங்கள் பலவற்றிலும் தனியொரு நபராக வந்து நடத்திய நாடகப் பட்டறைகளே இந்திய அரங்கியல் வரலாற்றில் வீதிநாடங்களின் தோற்றப் பின்னணிகளாக இருந்தன.
1960-களில் இந்திய அரசியல் வானில் தெறித்த மூன்றாவது அரசியல் என்னும் பொறியை நினைவூட்டும் மூன்றாவது அரங்கம் என்னும் கருத்தியல் சார்ந்த அரங்க வடிவத்தை தன் கால இந்தியாவிற்கு ஏற்ற வடிவமாக முன் வைத்த பாதல் சர்க்கார் அதற்கு முன்பிருந்த வடிவங்களை 1970-களுக்குப் பின் முற்றிலும் நிராகரித்தவராக மாறினார். தனக்கு முன்பிருந்த அரங்க மரபுகளை முதலாம் அரங்கு , இரண்டாம் அரங்கு எனப் பெயரிட்டு வகைப்படுத்திக் காட்டிய பாதல் அவ்வரங்குகளின் இயங்குதளத்தை அறிந்தே நிராகரிக்கும் முடிவை மேற்கொண்டார் என்பதைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும். 1963–இல் தனது சதாப்தி குழுவைத் தொடங்குவதற்கு முன்பு வரை பாதல் சர்க்கார் எழுதிய நாடகங்கள் பெரும்பாலும் படச்சட்டக வடிவ அரங்கிற்கான பிரதிகள் தான். ஏறத்தாழ ஐம்பதுக்கு மேற்பட்ட நாடகங்களை எழுதியுள்ள பாதலின் பாதி நாடகங்கள் படச்சட்டக வடிவ அரங்கிற்காக எழுதப்பட்ட பிரதிகள். நகர வாசிகளின் இருத்தலியல் பிரச்சினைகளையும், மரபான குடும்ப உறவிற்குள் நிலைகொள்ள முடியாமல் அவர்கள் தவிக்கும் நிலைகளையும், தனிமனிதர்களாகத் தங்களை உணருபவர்களின் தேடுதல்களையும் முரண்பாடுகளையும் மையப்படுத்திய நாடகங்களைப் படச்சட்டக வடிவ மேடைகளில் நடத்திய பாதல் அதன் மீது கடுமையான விமரிசனங்களோடு வெளியேறினார்.
ஆங்கிலேயர்களின் வருகையோடு இந்தியாவிற்குள் நுழைந்த ப்ரொசீனிய அரங்கு- படச்சட்டக வடிவ மேடை– அவரால் இரண்டாம் அரங்கு எனச் சுட்டிக் காட்டப்பட்டது. அது, நிகழ்கால மனிதனின் சமூக முரண் பாட்டையும் உளவியல் சிக்கல்களையும் தாங்கிய பாத்திரங்களை முன்னிறுத்த ஏற்ற வடிவம் என்றாலும் அதில் ஒருவித மேட்டிமைத்தனம் உள்ளது என்பது பாதலின் விமரிசனம். நகரங்களில் புதிதாக உருவாகி வந்த நடுத்தர வர்க்கத்திற்கும் கூட எட்டாத இடத்தில் – தூரத்தில் மேடை ஏறும் நாடகங்களைப் பார்க்க வந்த பார்வையாளர்கள், அந்நாடக அரங்குகளுக்கு வருவதைத் தங்களின் சமூக அடையாளத் தகுதியாகக் கருதினார்களே தவிர அரங்கியல் செயல்பாட்டில் பங்கேற்பதாகக் கருதவில்லை. ஏனென்றால் நாடகங்கள் பேசிய உள்ளடக்கத்திலிருந்து அவர்கள் வெகுதூரம் விலகியவர்களாக இருந்தார்கள். அத்தோடு படச்சட்டக வடிவ அரங்கில் பாய்ச்சப்படும் ஒளி வெள்ளத்தில் முன்னிறுத்தப்படும் பாத்திரங்கள் பார்வையாளர்களின் சிந்தனையைத் தடை செய்து நாடகம் தரும் முடிவுடன் ஒன்றிணையும்படி வலியுறுத்தும் தன்மையுடன் இருக்கிறது என்பது அவரது விளக்கம். இதனை மாற்றிப் புதிதாக உருவாகி வரும் நடுத்தர மக்களுக்கான அரங்க வடிவத்தை உருவாக்க வேண்டும். அவ்வடிவம் பார்வையாளர்களை எப்போதும் பார்வையாளர்கள் என்ற தன்னிலையில் வைத்திருப்பதோடு, நடப்புச் சமூக வாழ்வோடு உரசிப் பார்க்கும் தன்மையுடன் இருக்க வேண்டும் என்றும் கருதினார். இக்கருத்து ஜெர்மானிய அரங்கியலாளன் பெர்ட்டோல்ட் ப்ரெக்டின் கருத்தோடு ஒத்துப் போகக் கூடிய ஒன்று. இந்தத் தேடலில் அவர் மேற்கொண்ட சோதனைகளின் விளைவே அவர் முன் வைத்த மூன்றாம் அரங்கு.
மூன்றாம் அரங்கை உருவாக்க வேண்டும் என நினைத்த போதுதான் பாதல் இந்தியப் பாரம்பரிய அரங்கக் கலைகளைப் பார்க்க ஆரம்பித்தார்; படிக்க ஆரம்பித்தார். ஆங்கிலேயர்களின் வருகைக்கு முன்னால் இந்தியாவின் பல்வேறு மாநிலங்களிலும் பல்வேறு அரங்கக் கலைவடிவங்கள் செயல்பாட்டில் இருந்தன. கதகளி, யட்சகானம், புர்ரகதா, ஜாத்ரா, பங்காரா, தமாஸா, தெருக்கூத்து, நவ்தங்கி, சௌ, பாவாய் என ஒவ்வொரு மாநிலச் சூழலுக்கேற்பப் பெயர் பெற்றிருந்த அவற்றைப் பாதல் முதலாம் அரங்குகள் என வகைப்படுத்தினார். மொழி சார்ந்த- வெளி சார்ந்த வேறுபாடுகள் அவற்றிற்கிடையே இருந்தாலும் பொதுக் கூறுகளும் உண்டு. அடர்த்தியான உடை, ஒப்பனைகளோடு அரங்கில் தோன்றும் நடிகர்கள் தாங்கள் சொல்ல விரும்பும் கதையை ஆடலுடன் கூடிய பாடலாகவும், அசைவுகளுடன் கூடிய வசனமாகவும் நிகழ்த்திக் காட்டும் தன்மை முக்கியமான ஒரு பொதுக்கூறு. அதே போல் அவற்றில் சொல்லப்படும் கதைகள் எப்போதும் நிகழ்கால மாந்தர்களைக் கொண்டனவாக இல்லாமல் புராண, இதிகாச, வரலாற்றுப் பாத்திரங்களை முன்னிறுத்தும் தன்மையில் இருந்தன. ஏற்கெனவே நடந்தனவற்றை- கடந்த காலத்தைத் திரும்பவும் நிகழ்த்திக் காட்டுதல் என்னும் நோக்கத்தை நிறைவேற்றுவதற்கேற்பக் கட்டியங்காரன் அல்லது சூத்திரதாரி என்னும் எடுத்துச் சொல்லி(Narrator)யின் வழியாக அந்நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்பட்டன. ஆங்கிலேயர்களின் வருகைக்குப் பின்னும் கூட கிராமப்புற இந்தியாவில் இவ்வகை அரங்க வடிவங்களே செல்வாக்குடன் இருந்தன. சமய நம்பிக்கையை உறுதி செய்யும் புராண இதிகாசக் கதைகளை நிகழ்த்திக் காட்டும் நோக்கம் கொண்ட அவ்வரங்கக் கலை வடிவங்கள் சிக்கல்கள் நிரம்பிய சமூக உறவுகளையும் தனி மனித உளவியல் பிரச்சினைகளையும் நிகழ்த்திக் காட்டுவதற்கு ஏற்ற வடிவம் அல்ல என்று கருதினார் சர்க்கார். இந்த அறிதல் காரணமாகவே முதலாம் அரங்குகளான பாரம்பரிய நாடக வடிவங்களையும் அவர் நிராகரித்தார். பாதலின் மூன்றாம் அரங்கை எல்லாருக்குமான அரங்க வடிவம் என்று சொல்வதை விட நகரத்தின் நடுத்தர வர்க்கத்திற்கான அரங்கு எனச் சொல்வதே பொருத்தமான ஒன்று.
தமிழ்நாட்டில் பாதல் சர்க்கார்
பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்களில் நான் பார்த்த முதல் நாடகம் ஊர்வலம். மிச்சில் என்று வங்காளத்தில் பெயரிடப்பட்ட இந்நாடகத்தை அமெரிக்கன் கல்லூரியில் பணியாற்றிய ஆசிரியர்களும் மாணவர்களும் ஸ்டேஜ் லெப்ட் என்ற குழுவாக இணைந்து ஆங்கிலத்தில் நிகழ்த்தினார்கள். நிகழ்த்திய ஆண்டு 1982 என்பது எனது நினைவு. மதுரை டோக் பெருமாட்டிக் கல்லூரியின் மரங்களுக்கிடையே செல்லும் வழித் தடங்களே மேடைத்தளமாகவும் பிற பகுதிகள் பார்வையாளர்களுக்கான பகுதிகளாகவும் அமைந்திருந்தன.
பின்னாளில் சுதேசிகள் என்றொரு நாடகக் குழுவை மதுரையில் தோற்றுவித்தபோது முக்கியப் பணிகளைச் செய்த சுந்தர். காளி அந்நாடகத்தில் முதியவர் – இளைஞன் என்ற இரு பாத்திரங்களில் நடித்திருந்தார். நாட்டில் நடக்கும் பல்வேறு ஊர்வலங்களின் தன்மைகளை முன்னிறுத்தி, ஒவ்வொன்றாலும் ஏற்படும் அலைக்கழிப்புகளும் திசை திருப்புதல்களும் நிகழ்வுகளாக்கப் பட்டிருந்தன. அந்நாடகத்தைப் பின்னர் ஞாநியின் பரிக்ஷா தேடுங்கள் என்ற பெயரில் தமிழில் மேடையேற்றியது. பாதலின் பிறகொரு இந்திரஜித் நாடகமும் மதுரையில் தான் மேடையேற்றப்பட்டது. சுந்தர்.காளியும் அவரது நண்பர்களும் சேர்ந்து உருவாக்கிய கூத்தர் உதயம் என்ற நாடகக்குழு அமெரிக்கன் கல்லூரியில் அந்நாடகத்தை நிகழ்த்திக்காட்டியது. பின்னர் பல்வேறு குழுக்கள் அவரது நாடகங்களை மேடையேற்றினார்கள்.
தமிழ்நாட்டில் பாதல் சர்க்காரின் பெயர் பரவலாக அறிமுகமாகிப் பத்தாண்டுகளுக்குப்பின் – 1989இல் திருச்சி தூய வளனார் கல்லூரியில் மூன்று நாட்கள் நடந்த பாதல் சர்க்கார் நாடகவிழா தமிழக நாடக வரலாற்றில் மிக முக்கியமான ஒன்று. தமிழகப்பரப்பிற்குள் தனியொரு நாடகாசிரியருக்காக மூன்று நாட்களில் ஆறு நாடகங்களை நிகழ்த்திக் காட்டிய ஒரு நாடகவிழா அதற்கு முன்பும் இல்லை; பின்பும் இல்லை என்றே நினைக்கிறேன். திருச்சி தூய வளனார் கல்லூரியில் பணியாற்றிய பேராசிரியர் ஆல்பர்ட்டின் (இவரும் ஒன்பதுநாள் பட்டறையில் இருந்தவர் தான்) முயற்சியில் நடந்த அந்த விழாவிற்காக பாதல் சர்க்காரின் மீதி சரித்திரத்தை நான் மேடையேற்றினேன். சுற்றுச் சூழல் பிரச்சினைப் பேசுபொருளாக்கிய அவரது போமா நாடகத்தை லயோலாக் கல்லூரியில் செயல்பட்ட ஒரு நாடகக் குழு நிகழ்த்தியது. நவீன மனிதனின் இருத்தலியல் சிக்கல்களைப் பேசும் பிறகொரு இந்திரஜித்தைக் கூத்துப்பட்டறையும், தேடுங்கள் என்ற பெயரில் ஊர்வலத்தை பரிக்ஷாவும், இந்திய சரித்திரம் – ஒரு நகைச்சுவைத் தொகுப்பு என்னும் நாடகத்தை மதுரை, சுதேசிகள் நாடகக்குழுவும், கிரேக்க அடிமைகள் காலத்து நிகழ்வுகளின் வழியாகப் புரட்சிகரமான போராட்ட வாழ்க்கையின் மகத்துவத்தைப் பேசும் ஸ்பார்ட்டகஸ் நாடகத்தை மதுரை நிஜநாடக இயக்கமும் மேடையேற்றின. இம்மேடையேற்றங்களுக்காக இந்நாடகங்கள் எல்லாம் கோ.ராஜாராம் அவர்களால் நேரடியாக வங்காளத்திலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்பட்டன. அவையெல்லாம் பின்னர் அன்னம் வெளியீடாக அச்சாகியுள்ளன.
நான் மேடையேற்றிய மீதி சரித்திரம் மட்டும் பானுமதி என்பவரால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது (க்ரியாவில் நூலாகப் பின்னர் அச்சானது). இந்நாடகத்தை அரங்கேற்றும் பொறுப்பை விரும்பிச் செய்தேன் எனச் சொல்ல முடியாது. மொழிபெயர்க்கப்பட்ட வேறு பிரதிகளெல்லாம் வெவ்வேறு நாடகக் குழுக்களுக்கு அனுமதிக்கப்பட்டபின் மீதி சரித்திரம் என்னிடம் வந்து சேர்ந்தது. மூன்றாம் அரங்கின் கருத்தியல் மற்றும் செயல் தளங்களை விளக்கிக்காட்டிய பாதல் சர்க்காரை ஒரு படச்சட்டக அரங்கத்தின் நாடகக்காரராக மேடை ஏற்ற எனது மனம் ஒத்துக்கொள்ளவில்லை. ஆனால் மீதி சரித்திரம் முழுக்க முழுக்க படச்சட்டக வடிவத்திற்காக எழுதப்பட்ட பிரதி. தொடங்கிய ஒத்திகையை நிறுத்திவிடலாமா? என்றுகூட நினைத்ததுண்டு. ஆனால் ஒரு பெரும் நிகழ்வில் – வரலாற்றில் ஒரு பகுதியாக இருக்கும் ஆசையில் பங்கு பெற்றேன். 1989 ஜூலையில் புதுச்சேரி நாடகப்பள்ளியில் ஆசிரியராகச் சேர்ந்த நான் தனியாக இயக்கி மேடை ஏற்றிய முதல் நாடகம் என்ற வரலாற்றுக் குறிப்பும் அதற்கு உண்டு.இயக்குநராக அந்த மேடையேற்றம் மகிழ்ச்சியளிக்கக் கூடிய ஒன்று எனச் சொல்ல முடியாவிட்டாலும் நாடகப் பள்ளி மாணவர்களின் திறமையான நடிப்பை வெளிப்படுத்திய மேடையேற்றம் என்பதை நிச்சயமாகச் சொல்ல முடியும்.
இந்திய விடுதலைக்குப் பிந்திய தமிழ் நாடக வரலாற்றில் நாடகம் ஒரு நிகழ்த்துக்கலை என்ற புரிதலுடன் பத்துக்கும் மேற்பட்ட நாடகங்களை எழுதிய நாடகாசிரியர்களாகச் சிலரைச் சொல்லலாம். சி.என். அண்ணாதுரை, கோமல் சுவாமிநாதன், சுஜாதா, ஜெயந்தன், இந்திராபார்த்தசாரதி, ந.முத்துசாமி ஆகிய நாடகாசிரியர்களின் நாடகங்களை அரங்கேற்றித் தனித்தனியாக நாடகக் கலைவிழாக்களை நடத்தும் முயற்சிகளைப் பல பேரிடம் சொன்ன போது ஒருவர் கூட அம்முயற்சிகளைக் கையெடுக்கவில்லை என்பதுதான் தமிழின் அரங்கியல் சூழல். திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் தொடக்கக்காரணியான சி.என். அண்ணாதுரையின் நூற்றாண்டு விழாவைக் கொண்டாடிய மு.கருணாநிதியின் அரசின் இயல் இசை நாடக மன்றத்தின் சார்பிலான அரசு விழா ஒன்றில் ஒரு கோரிக்கையை வைத்தேன். அண்ணாவின் நாடகங்களை அரங்கேற்றும் நாடகக்கலை விழாக்களைத் தமிழ்நாட்டிலும், இந்தியப் பெருநகரங்களிலும் முடிந்தால் வெளிநாட்டிலும் நடத்த வேண்டும்; அது அண்ணாவிற்குச் செய்யும் பெருமை மட்டுமல்ல; மூன்றாம் தமிழான நாடகக் கலையை வளர்க்கச் செய்யும் முயற்சி என்றும் கூறினேன். கோரிக்கையைக் காது கொடுத்து கேட்டதாகக் கூடத் தெரியவில்லை. இடதுசாரி இயக்கங்களுக்காக வாழ்நாள் முழுவதும் நாடகங்களை மேடையேற்றிய கோமல் சுவாமிநாதனின் நாடகங்களை மேடையேற்றிப் பார்க்கும் முயற்சியை அந்த இயக்கத்தின் கலை இலக்கிய அமைப்பு கவனப்படுத்தவில்லை. மைய சங்கீத நாடக அகாடெமியின் நிதியுதவியைப் பெறுவதற்கு யார் யாரெல்லாம் இந்திரா பார்த்தசாரதியின் உதவியை நாடினார்கள் என்பதை நானறிவேன். அவரது எண்பதாவது ஆண்டு நிறைவையொட்டி ஒரு நாடகவிழாவை நடத்தலாம் என்ற முயற்சியை மேற்கொண்ட போது தமிழின் நாடகக்காரர்கள் ஒருவரிடமிருந்தும் மனமார்ந்த விருப்பம் தெரிவிக்கப்படவில்லை. கூட்டுப் பொறுப்பும் உழைப்பும் தேவைப்படும் அரங்கக்கலையின் செயல்பாட்டாளர்கள் தனியர்களாகத் தங்களைக் கருதிக் கொள்வதன் காரணங்கள் பற்றி இப்போது பேசிப் பயன் எதுவுமில்லை. நாடகத் தயாரிப்பு என்னும் செயல்தளத்திற்குள் இல்லாத நிலையில் நான் பேசுவது முற்றிலும் பொருத்தமானது அல்ல என்பதை நானறிவேன்.
நன்றி: சொல்வனம் .241
பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்களில் நான் பார்த்த முதல் நாடகம் ஊர்வலம். மிச்சில் என்று வங்காளத்தில் பெயரிடப்பட்ட இந்நாடகத்தை அமெரிக்கன் கல்லூரியில் பணியாற்றிய ஆசிரியர்களும் மாணவர்களும் ஸ்டேஜ் லெப்ட் என்ற குழுவாக இணைந்து ஆங்கிலத்தில் நிகழ்த்தினார்கள். நிகழ்த்திய ஆண்டு 1982 என்பது எனது நினைவு. மதுரை டோக் பெருமாட்டிக் கல்லூரியின் மரங்களுக்கிடையே செல்லும் வழித் தடங்களே மேடைத்தளமாகவும் பிற பகுதிகள் பார்வையாளர்களுக்கான பகுதிகளாகவும் அமைந்திருந்தன.
பின்னாளில் சுதேசிகள் என்றொரு நாடகக் குழுவை மதுரையில் தோற்றுவித்தபோது முக்கியப் பணிகளைச் செய்த சுந்தர். காளி அந்நாடகத்தில் முதியவர் – இளைஞன் என்ற இரு பாத்திரங்களில் நடித்திருந்தார். நாட்டில் நடக்கும் பல்வேறு ஊர்வலங்களின் தன்மைகளை முன்னிறுத்தி, ஒவ்வொன்றாலும் ஏற்படும் அலைக்கழிப்புகளும் திசை திருப்புதல்களும் நிகழ்வுகளாக்கப் பட்டிருந்தன. அந்நாடகத்தைப் பின்னர் ஞாநியின் பரிக்ஷா தேடுங்கள் என்ற பெயரில் தமிழில் மேடையேற்றியது. பாதலின் பிறகொரு இந்திரஜித் நாடகமும் மதுரையில் தான் மேடையேற்றப்பட்டது. சுந்தர்.காளியும் அவரது நண்பர்களும் சேர்ந்து உருவாக்கிய கூத்தர் உதயம் என்ற நாடகக்குழு அமெரிக்கன் கல்லூரியில் அந்நாடகத்தை நிகழ்த்திக்காட்டியது. பின்னர் பல்வேறு குழுக்கள் அவரது நாடகங்களை மேடையேற்றினார்கள்.
தமிழ்நாட்டில் பாதல் சர்க்காரின் பெயர் பரவலாக அறிமுகமாகிப் பத்தாண்டுகளுக்குப்பின் – 1989இல் திருச்சி தூய வளனார் கல்லூரியில் மூன்று நாட்கள் நடந்த பாதல் சர்க்கார் நாடகவிழா தமிழக நாடக வரலாற்றில் மிக முக்கியமான ஒன்று. தமிழகப்பரப்பிற்குள் தனியொரு நாடகாசிரியருக்காக மூன்று நாட்களில் ஆறு நாடகங்களை நிகழ்த்திக் காட்டிய ஒரு நாடகவிழா அதற்கு முன்பும் இல்லை; பின்பும் இல்லை என்றே நினைக்கிறேன். திருச்சி தூய வளனார் கல்லூரியில் பணியாற்றிய பேராசிரியர் ஆல்பர்ட்டின் (இவரும் ஒன்பதுநாள் பட்டறையில் இருந்தவர் தான்) முயற்சியில் நடந்த அந்த விழாவிற்காக பாதல் சர்க்காரின் மீதி சரித்திரத்தை நான் மேடையேற்றினேன். சுற்றுச் சூழல் பிரச்சினைப் பேசுபொருளாக்கிய அவரது போமா நாடகத்தை லயோலாக் கல்லூரியில் செயல்பட்ட ஒரு நாடகக் குழு நிகழ்த்தியது. நவீன மனிதனின் இருத்தலியல் சிக்கல்களைப் பேசும் பிறகொரு இந்திரஜித்தைக் கூத்துப்பட்டறையும், தேடுங்கள் என்ற பெயரில் ஊர்வலத்தை பரிக்ஷாவும், இந்திய சரித்திரம் – ஒரு நகைச்சுவைத் தொகுப்பு என்னும் நாடகத்தை மதுரை, சுதேசிகள் நாடகக்குழுவும், கிரேக்க அடிமைகள் காலத்து நிகழ்வுகளின் வழியாகப் புரட்சிகரமான போராட்ட வாழ்க்கையின் மகத்துவத்தைப் பேசும் ஸ்பார்ட்டகஸ் நாடகத்தை மதுரை நிஜநாடக இயக்கமும் மேடையேற்றின. இம்மேடையேற்றங்களுக்காக இந்நாடகங்கள் எல்லாம் கோ.ராஜாராம் அவர்களால் நேரடியாக வங்காளத்திலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்பட்டன. அவையெல்லாம் பின்னர் அன்னம் வெளியீடாக அச்சாகியுள்ளன.
நான் மேடையேற்றிய மீதி சரித்திரம் மட்டும் பானுமதி என்பவரால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது (க்ரியாவில் நூலாகப் பின்னர் அச்சானது). இந்நாடகத்தை அரங்கேற்றும் பொறுப்பை விரும்பிச் செய்தேன் எனச் சொல்ல முடியாது. மொழிபெயர்க்கப்பட்ட வேறு பிரதிகளெல்லாம் வெவ்வேறு நாடகக் குழுக்களுக்கு அனுமதிக்கப்பட்டபின் மீதி சரித்திரம் என்னிடம் வந்து சேர்ந்தது. மூன்றாம் அரங்கின் கருத்தியல் மற்றும் செயல் தளங்களை விளக்கிக்காட்டிய பாதல் சர்க்காரை ஒரு படச்சட்டக அரங்கத்தின் நாடகக்காரராக மேடை ஏற்ற எனது மனம் ஒத்துக்கொள்ளவில்லை. ஆனால் மீதி சரித்திரம் முழுக்க முழுக்க படச்சட்டக வடிவத்திற்காக எழுதப்பட்ட பிரதி. தொடங்கிய ஒத்திகையை நிறுத்திவிடலாமா? என்றுகூட நினைத்ததுண்டு. ஆனால் ஒரு பெரும் நிகழ்வில் – வரலாற்றில் ஒரு பகுதியாக இருக்கும் ஆசையில் பங்கு பெற்றேன். 1989 ஜூலையில் புதுச்சேரி நாடகப்பள்ளியில் ஆசிரியராகச் சேர்ந்த நான் தனியாக இயக்கி மேடை ஏற்றிய முதல் நாடகம் என்ற வரலாற்றுக் குறிப்பும் அதற்கு உண்டு.இயக்குநராக அந்த மேடையேற்றம் மகிழ்ச்சியளிக்கக் கூடிய ஒன்று எனச் சொல்ல முடியாவிட்டாலும் நாடகப் பள்ளி மாணவர்களின் திறமையான நடிப்பை வெளிப்படுத்திய மேடையேற்றம் என்பதை நிச்சயமாகச் சொல்ல முடியும்.
இந்திய விடுதலைக்குப் பிந்திய தமிழ் நாடக வரலாற்றில் நாடகம் ஒரு நிகழ்த்துக்கலை என்ற புரிதலுடன் பத்துக்கும் மேற்பட்ட நாடகங்களை எழுதிய நாடகாசிரியர்களாகச் சிலரைச் சொல்லலாம். சி.என். அண்ணாதுரை, கோமல் சுவாமிநாதன், சுஜாதா, ஜெயந்தன், இந்திராபார்த்தசாரதி, ந.முத்துசாமி ஆகிய நாடகாசிரியர்களின் நாடகங்களை அரங்கேற்றித் தனித்தனியாக நாடகக் கலைவிழாக்களை நடத்தும் முயற்சிகளைப் பல பேரிடம் சொன்ன போது ஒருவர் கூட அம்முயற்சிகளைக் கையெடுக்கவில்லை என்பதுதான் தமிழின் அரங்கியல் சூழல். திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் தொடக்கக்காரணியான சி.என். அண்ணாதுரையின் நூற்றாண்டு விழாவைக் கொண்டாடிய மு.கருணாநிதியின் அரசின் இயல் இசை நாடக மன்றத்தின் சார்பிலான அரசு விழா ஒன்றில் ஒரு கோரிக்கையை வைத்தேன். அண்ணாவின் நாடகங்களை அரங்கேற்றும் நாடகக்கலை விழாக்களைத் தமிழ்நாட்டிலும், இந்தியப் பெருநகரங்களிலும் முடிந்தால் வெளிநாட்டிலும் நடத்த வேண்டும்; அது அண்ணாவிற்குச் செய்யும் பெருமை மட்டுமல்ல; மூன்றாம் தமிழான நாடகக் கலையை வளர்க்கச் செய்யும் முயற்சி என்றும் கூறினேன். கோரிக்கையைக் காது கொடுத்து கேட்டதாகக் கூடத் தெரியவில்லை. இடதுசாரி இயக்கங்களுக்காக வாழ்நாள் முழுவதும் நாடகங்களை மேடையேற்றிய கோமல் சுவாமிநாதனின் நாடகங்களை மேடையேற்றிப் பார்க்கும் முயற்சியை அந்த இயக்கத்தின் கலை இலக்கிய அமைப்பு கவனப்படுத்தவில்லை. மைய சங்கீத நாடக அகாடெமியின் நிதியுதவியைப் பெறுவதற்கு யார் யாரெல்லாம் இந்திரா பார்த்தசாரதியின் உதவியை நாடினார்கள் என்பதை நானறிவேன். அவரது எண்பதாவது ஆண்டு நிறைவையொட்டி ஒரு நாடகவிழாவை நடத்தலாம் என்ற முயற்சியை மேற்கொண்ட போது தமிழின் நாடகக்காரர்கள் ஒருவரிடமிருந்தும் மனமார்ந்த விருப்பம் தெரிவிக்கப்படவில்லை. கூட்டுப் பொறுப்பும் உழைப்பும் தேவைப்படும் அரங்கக்கலையின் செயல்பாட்டாளர்கள் தனியர்களாகத் தங்களைக் கருதிக் கொள்வதன் காரணங்கள் பற்றி இப்போது பேசிப் பயன் எதுவுமில்லை. நாடகத் தயாரிப்பு என்னும் செயல்தளத்திற்குள் இல்லாத நிலையில் நான் பேசுவது முற்றிலும் பொருத்தமானது அல்ல என்பதை நானறிவேன்.
நன்றி: சொல்வனம் .241
.jpeg)
கருத்துகள்