பாதல் சர்க்காரின் ஏபங் இந்திரஜித்: இந்திய நவீனத்துவ நாடகம் -

இந்தியக் கலை என்னும் கருத்துரு

‘நவீன இந்தியா எப்படி இருக்கவேண்டும்?’ என்பதற்கு இந்தியாவின் முதல் பிரதம அமைச்சர் பண்டித நேருவுக்குத் தீர்க்கமான கனவுகள் இருந்தன. இக்கனவை நிறைவேற்றப் பொருளாதாரத்துறையில் கலப்புப் பொருளாதாரம் என்ற சொல்லாடலை முன்வைத்து வேளாண் வளர்ச்சிக்காகப் பெரும் அணைகளையும், தொழில் வளர்ச்சிக்காக க் கனரகத் தொழிற்சாலைகளையும் உருவாக்கும் திட்டங்களைத் தீட்டினார். அதுபோலவே கலை, இலக்கியத்துறையில் இந்தியத்தனம்கொண்ட கலை இலக்கியங்களை வளர்த்தெடுக்கவேண்டும் என்று நினைத்தார். அதற்காக உருவாக்கப்பட்டவையே ஒவ்வொரு துறைக்குமான அகாதெமிகள். இலக்கியத்திற்காக சாகித்யா, நாடகம் மற்றும் மேடைக்கலைகளுக்காக சங்கீத் நாடக், ஓவியம் மற்றும் நுண்கலைக்காக லலித்கலா என அவர் காலத்தில் தொடங்கப்பட்ட அமைப்புகளுக்காக எழுதப்பட்ட திட்ட முன்வரைவுகள் எண்பதுகளில் செயல்வடிவம் பெற்றன.

நவீன இந்திய மனிதர்களின் பாடுகளைப் பேசும் – முன்வைக்கும் – விவாதிக்கும் இந்தியக் கலை இலக்கியங்கள் இந்திய மரபின் நீட்சியாக இருக்கவேண்டியதோடு, நவீனத்துவ அடையாளங்களை உள்வாங்கும் திறனோடு இருக்க வேண்டும் எனவும் கருதுகோள்கள் முன்வைக்கப்பட்டன. இந்த முன்வரைவுகளை உள்வாங்கிய அகாதெமிகள் ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொருவிதமாகச் செயல்பட்டன. சாகித்ய அகாதெமியின் திட்ட முன்வரைவுகள் தமிழ்க் கல்விப்புலத்திற்குள் உடனடியாக உள்வாங்கப் படவில்லை. ஆனால் ஆங்கிலப்புலத்திற்குள் அதன் தாக்கம் உடனடியாக இருந்தன. ஒப்பியல் இலக்கியம் என்ற பாடங்கள் அறிமுகமான பல்கலைக்கழகங்கள் இம்முன்வரைவுகளை ஏற்று விவாதித்தன. நிகழ்த்துக்கலை மற்றும் நுண்கலைத்துறைகள் செயல்பாடுகளை முதன்மையாக நினைக்கும் துறைகள் என்பதால் அதன் வரவும் விளைவுகளும் வேறுவிதமாக இருந்தன.

நேருவின் கனவுகளையும் லட்சியங்களையும் உள்வாங்கிய கல்விப்புலங்கள் – குறிப்பாகப் பல்கலைக்கழகங்கள் இந்தக் கருத்தியல்களை விவாதப் பொருள்களாக்கின. அந்தக் காலகட்டம் – எழுபதுகளின் பிற்பாதியும் எண்பதுகளும் உயர் கல்விக் கூடங்களில் நான் மாணவனாக இருந்த காலகட்டம். எண்பதுகளின் மத்தியில் மைய சங்கீத் நாடக அகாதெமி, இந்தியத்தனத்தைத் தேடும் திட்டம் (SEARCH FOR AN INDIAN IDIOM) ஒன்றை அறிமுகம் செய்தது. அதற்கு முன்பே தமிழ்நாட்டின் நவீனத்துவ அரங்கியல் செயல்பாடு கூத்துப்பட்டறை, பரிக்‌ஷா, மதுரை நிஜநாடக இயக்கம் போன்ற அமைப்புகளின் வழியாகத் தொடக்கம் பெற்றிருந்தன. 1984 இல் அறிமுகமான இளம் இந்திய இயக்குநர்களை (YOUNG DIRECTORS SCHEME) உருவாக்கும் அத்திட்டத்தின் முதல் நாடகவிழாவில் பங்கேற்ற துர்க்கிர அவலம் (சோபாக்ளீஸின் ஆண்டிகனி/ இயக்கம் மு.ராமசுவாமி) நாடகத்தில் நானொரு நடிகன். அந்த நாடகம் பெங்களூரில் நடந்த தென்மண்டல நாடகவிழாவில் பங்கேற்றுத் தேர்வுபெற்று டெல்லியில் நடந்த தேசிய நாடக விழாவில் கலந்து கொண்ட து. அந்த ஆண்டு முதல் சங்கீத் நாடக அகாதெமியின் பெரும்பாலான மண்டல நாடக விழாக்களுக்குப் பார்வையாளனாகப் போயிருக்கிறேன். சினிமா விரும்பிகள் பிலிம் ஃபெஸ்டிவல்களுக்குப் போவதுபோல நாடகவிரும்பிகளாக நாங்கள் ஒவ்வொரு நாடகவிழாக்களுக்கும் அலைந்த காலம் அது. அதல்லாமல் 1987 இல் மதுரை நிஜநாடக இயக்கம் மூன்று நாள் நாடகவிழாவை ஒருங்கிணைத்த தற்குப் பின்னர் தமிழ்நாட்டிலும் ஆண்டிற்கு ஒன்றிரண்டு நாடகவிழாக்கள் நடக்கத்தொடங்கின. இளம் இயக்குநர்களை உருவாக்கும் சங்கீத் நாடக அகாதெமியின் திட்டம் சரியாகப் பத்தாண்டுகள் செயல்பாட்டில் இருந்தது. பின்னர் இளம் நாடகாசிரியர்களை உருவாக்கும் திட்டமாக மாற்றப்பட்டுத் தோல்வியில் முடிந்தது. அது தனிக்கதை அல்லது வரலாறு.

இந்திய நாடகம்

சங்கீத் நாடக அகாடெமி நடத்திய நாடக விழாக்களிலும் நடிகனாகவும் பார்வயாளனாகவும் கலந்துகொண்டதோடு பல்கலைக்கழக வளாகங்களிலும் இந்திய நாடகவியல் அல்லது அரங்கியல் கருத்தரங்குகளில் கலந்துகொண்ட காலகட்ட த்தில் திரும்பத் திரும்பக் கேட்கும் சொல்லாடலாக க்காதில் விழுந்தவை: இந்தியச் செவ்வியல் நாடகங்கள், நவீன இந்திய நாடகங்கள். இந்தியச் செவ்வியல் நாடகங்களையும் நாடகாசிரியர்களையும் பட்டியல் போடும் திறனாய்வாளர்களும் இலக்கியவரலாற்று நூல்களும் சொல்லும் பெயர்கள் காளிதாசா, பாஷா, ஹர்ஷா, மகேந்திரவர்ம பல்லவா. இவர்களின் வரலாற்றைச் சொல்லும்போது, இன்றைய இந்தியாவின் வெவ்வேறு நிலப்பரப்புகளிலிருந்து தோன்றியவர்களாக அடையாளப்படுத்துவதுண்டு. ஆனால் சொல்லாமல் விடும் செய்தி இவர்கள் எழுதியன சம்ஸ்க்ருத்தில் எழுதப்பெற்ற நாடகங்கள் என்பது.

Clockwise from top left: Mohan Rakesh’s “Aashaadh Kaa Ek Din” (Apr 1998); Bhisham Sahni’s “Muavazey” (Nov 2004); Sujit Saraf’s “Tathaa Kuru” (Feb 2004); Jaywant Dalvi’s “Arey Shareef Log” (Jun 2005); Vijay Tendulkar’s “Khaamosh! Adaalat Jaarii Hai” (Feb 1996); Sujit Saraf’s “Aath Ghante” (Feb 1997).

==================================================================

இந்தியச் செவ்வியல் என்பதும் இந்திய மரபு என்பதும் சம்ஸ்க்ருதத் தொடக்கம் என்பதாக உணர்த்தப்பட்ட நிலையில் இந்திய நவீனத்துவத்தைப் பேசத் தொடங்கும்போது அதே திறனாய்வாளர்களாலும் இலக்கிய வரலாற்றாசிரியர்களாலும் சம்ஸ்க்ருத நீட்சியை முன்வைக்க இயலவில்லை என்பது கவனிக்க வேண்டிய உண்மை. சம்ஸ்க்ருதம் நவீனத்துவத்தை உள்வாங்கும் மொழியாகவும், பண்பாட்டுக் கருவியாகவும் நீட்டித்துக் கொள்ளாத நிலையில்தான், நவீன இந்திய மொழிகள் அதனைச் செய்தன. செவ்வியல் இந்திய நாடகாசிரியர்களின் இடத்தை நவீன இந்திய நாடகாசிரியர்களின் பெயர்கள் இட்டு நிரப்பின. அப்படி நிரப்பிய பெயர்கள் வெவ்வேறு மொழிகளில் எழுதியவர்களின் பெயர்களாக இருந்தன என்பதைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும். நவீன இந்திய நாடகாசிரியர்கள் என்ற சொல்லாட்சி உச்சரிக்கப்படும் அரங்குகளில் இந்தியின் மோகன் ராகேஷும், தரம்வீர் பாரதியும், மராத்தியின் விஜய் டெண்டுல்கரும், கன்னடத்தின் கிரிஷ் கர்னாடும், தமிழின் இந்திராபார்த்தசாரதியும் மலையாளத்தின் சி.ஜே.தாமஸும், ஜி.சங்கரப் பிள்ளையும் உச்சரிக்கப்படுவார்கள். அவர்கள் அனைவருக்கும் முன்னால் உச்சரிக்கப்படும் பெயர் பாதல் சர்க்கார்.

நாடக ஆசிரியராக ஆரம்பித்து நவீன இந்தியாவிற்கான அரங்கியல் கோட்பாடாகத் தனது மூன்றாம் அரங்கு என்னும் கோட்பாட்டை முன்வைத்தவர் பாதல் சர்க்கார். நேருவின் முன்வைப்பான மரபையும் நவீனத்துவத்தையும் இணைக்கும் புள்ளிகளையும் செயல்முறையையும் கண்டறிந்து விளக்கிய பாதல் சர்க்கார் தனது செயல்பாட்டுத் தளங்களிலும் பயிற்சி முறைகளிலும் அதனைச் சோதனைசெய்து காட்டியதோடு, நாடகப்பனுவலாக்கத்திலும் செயல்படுத்திக் காட்டியவர். அதன் ஆகச் சிறந்த பனுவலாக இருப்பது ஏவம் இந்திரஜித். மேற்கத்திய நாடகப்பனுவலாக்கத்திலிருந்து இந்திய நாடகப்பனுவலாக்கத்தை முதன்மையாக வேறுபடுத்திக் காட்டுவது அதன் சொல்முறைமையே. விதூஷகன் அல்லது சூத்ரதாரி என்ற ஒருவரைச் சொல்லியாக வைத்து மொத்த நாடகத்தையும் சொல்லிச் சொல்லி நகர்த்திக் கொண்டு போகும் முறையையே பரதரின் நாட்யசாஸ்திரம் முன்வைத்துள்ளது. அச்சொல் முறைமை இந்தியச் செவ்வியல் பனுவலாக்கத்தில் மட்டும் இருக்கும் முறைமையெனக் கருதவேண்டியதில்லை. இந்தியாவின் பல்வேறு மாநிலங்களில் இருக்கும் வழக்காற்றியல் நிகழ்த்துமுறைகளிலும் இந்தச் சொல்லிச் சொல்லி நிகழ்த்தும் முறைமையைக் காணமுடிகிறது. தமிழகத்தின் தெருக்கூத்தில் கட்டியங்காரனாகவும் பாவைக்கூத்தில் உச்சிக்குடுமியாகவும் வரும் பாத்திரத்தின் பங்கு என்பது நிகழ்த்தப்போகும் நாடகத்தை முழுமையாகவும், பகுதிபகுதியாகவும் சொல்வதோடு, நிகழ்வின் முடிவில் பார்த்ததால் ஏற்படும் விளைவுகள் என்னவாக இருக்கும் என்று சொல்லிச் சுபம் போட்டு முடிப்பதாகும்.

கட்டியங்காரன் அல்லது விதூஷகன் என்னும் இந்தப் பாத்திரம் இந்திய அரங்கியலின் முக்கியமான கண்டுபிடிப்பு என மேற்கத்திய அரங்கியல் கோட்பாட்டாளர்கள் வியந்துள்ளனர். அரிஸ்டாடிலும் பரதரும் பாத்திரங்களோடு ஒன்றிணைதலே சிறந்தது எனக் கூறுகின்றனர். ஆனால் நவீனத்துவ நாடகாசிரியர்கள் முழுமையாகப் பாத்திரங்களோடு பார்வையாளர்கள் ஒன்றிவிடுவது எதிர்விளைவுகளை உருவாக்கக் கூடியன. அதற்குப் பதிலாகப் பார்வையாளர்களுக்கு நாடக நிகழ்வுகளின் மீது விமரிசனப் பார்வையை உண்டாக்கி விலகிநின்று பார்க்கத்தூண்டும் விதமாக இருக்கும் பாத்திரம் விதூஷகன் என்பது பலரும் குறிப்பிட்டுச் சொல்லும் ஒன்று. ஜெர்மானிய நாடகாசிரியரும் கோட்பாட்டாளருமான பெர்ட்டோல்ட் பிரெக்ட் போன்ற நவீனத்துவ அரங்கியலாளர்கள் இவ்வகையான சொல்முறையின் சிறப்புகளைத் தனது அரங்க முறைமையில் பின்பற்றும்போது குறிப்பிட்டுப் பேசியுள்ளனர். பரதரின் சஹிருதயாவையும் வழக்காற்றியல் நிகழ்த்துக்கலைகளின் விலகலையும் உள்வாங்கிய பனுவலாக்க முறைமையைப் பாதல் சர்க்கார் தனது நாடகப்பனுவலாக்கங்களின் கையாண்டுள்ளார். பாதல் சர்க்காரின் பல நாடகங்கள் இந்தச் சொல்முறைமையைத் தனதாகக்கொண்ட பனுவல்களே என்றாலும் ஏவங் இந்திரஜித் என வங்காளமொழியில்(1963/ ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு 1975) பெயரிடப்பட்டுத் தமிழில் பிறகொரு இந்திரஜித் என மொழியாக்கம் (மொழியாக்கம்: கோ.ராஜாராம்/1978/ அகரம், சிவகங்கை) செய்யப்பட்ட நாடகப்பனுவல் சிறந்த எடுத்துக்காட்டான நாடகம்.

என்ன நாடகத்தை இன்று நடத்தலாம் எனக் கேட்டு கட்டியக்காரன் மேடையில் நாடகத்தை நிகழ்த்துவதைப் போல, பாதல் சர்க்காரின் ஏபங் இந்திரஜித், நாடகம் எழுதுவதைப் பற்றிய நாடகமாகத் தொடங்குகிறது. எழுத்து என்பது தன்னை எழுதுவதாகவும், தன்னைச் சுற்றி இருக்கும் மனிதர்களை எழுதுவதாகவும் அறியப்படுகிறது. ஏபங் இந்திரஜித்தில் வரும் எழுத்தாளன் யாரைப் பற்றி நாடகம் எழுதலாம் என்ற கேள்விக்கான விடைதேடலில் தன்னையே எழுதலாம் என்பதாக நினைத்துக்கொண்டு நாடகத்தைத் தொடர முடியாமல் தவிப்பான். அவனது தவிப்பை உணர்ந்தவளாக மானஸி, உன்னைப்பற்றி எழுதுவதை விட்டுவிட்டு, நாடகம் பார்க்க வந்தவர்களைப் பற்றி ஒரு நாடகம் எழுதலாம் என்று சொல்லும்போது பார்வையாளர்களை – மற்றவர்களைத் தனது நாடகத்தின் மாந்தர்களாகப் பார்க்கிறான். அந்தத் தேடலில் அவன் கண்டறியும் நாடகப்பாத்திரங்களே அமல், கமல், விமல்.

எழுத்தாளன் எழுத நினைத்த மாந்தர்களைப் பற்றிய தகவல் திரட்டலில் ஒவ்வொருவருக்குமான எதிர்பார்ப்பு என்பதில் பெரிய வேறுபாடுகள் இல்லை. படிப்பு, வேலை, பணம், சம்பளம், வீடு, கல்யாணம், பிள்ளை பெறுதல் என்ற வட்டத்தைத் தாண்டி ஒருவரும் யோசிப்பவர்களாக இல்லை. பெயர் மட்டும் அமலாகவும், விமலாகவும், கமலாகவும் இருக்கின்றன. இந்த வட்டச்சுழற்சி வாழ்க்கை அதற்கு முந்திய இந்திய வாழ்க்கைக்குள் இருந்த ஒன்றா? புதிதாக உருவாகியிருக்கும் இந்திய நடுத்தரவர்க்க மனிதர்களின் உருவாக்கமா? என்ற கேள்வியில் இருக்கும் இந்திரஜித்திற்குத் தெளிவுகள் இல்லை; ஆனால் கேள்விகள் இருக்கின்றன.

மூன்றங்க நாடகமாக எழுதப்பட்டிருக்கும் ஏபங் இந்திரஜித்தின் அடிப்படை முரண் என்பது பாத்திர முரணால் வளர்ச்சி அடைந்து முடிவை நோக்கி நகர்வதல்ல. நாடகப் பனுவலின் கட்டமைப்பான தொடக்கம், வளர்ச்சி, முடிவு என்ற அடிப்படையைக் கொண்டிருக்கின்றது என்றாலும் குறிப்பான பாத்திரம் ஒன்றின் வளர்ச்சியும் வீழ்ச்சி அல்லது நல்முடிவு என அமையவில்லை. அதனால் இன்பியல் அல்லது துன்பியல் என்ற வகைப்பாட்டைக் கைவிட்டு எல்லாப்பாத்திரங்களையும் குறியீட்டுப் பாத்திரங்களாக்கி வளர்த்தெடுத்துள்ளது.

முதல் அங்கத்தில் நாடகம் எழுதுவதின் நோக்கம்; எதை எழுதுவது என்ற கேள்விக்குப் பின்னால் தன்னை எழுதுவதும்; பிறரை எழுதுவதுமான கேள்வி உருவாக்கப்பட்டுப் பார்வையாளர்களிடம் உருட்டிவிடப்படுகிறது. இதன் சாரத்தைச் சொல்லும் வரிகளாக,

நான் பிளவு பட்டிருக்கிறேன்

என்னுடைய முழுமை வாழ்கிறது

கிழட்டு யுகம் காதைத் தீட்டிக்கொண்டு

சில பாடல்களுக்காகக் காத்து நிற்கிறது

சிதைந்த பூமி-

சுழலத்தான் செய்கிறது.

அந்தக் கேள்வியின் தொடர்ச்சி அடுத்த அங்கமாக மாறுகிறது. அதில் தன்னை எழுதுவதற்குப் பதிலாகப் பிறரை – சூழலை எழுதுவது என்பதாக நகர்கிறது.அதில் அமல், கமல், விமல் என்னும் குறியீட்டுப் பாத்திரங்களின் வட்டச்சுழற்சி வாழ்க்கையும் அதில் வெளிப்படும் அபத்தக் காரணிகளும் விவரிக்கப்படுகின்றன. விவரிப்பு என்பதைச் சுருக்கமாகத் தரும் பாதலின் வரிகள் இவை:

மறுபடி மறுபடி மேலே மேலே-

தப்புதல் இல்லை- தப்புதல் இல்லை-

தப்புதல் இல்லையா?

அபத்தங்கள் சுழன்றுகொண்டே இருக்கும்போது லட்சியங்களும் தேடல்களும் எதிர்பார்ப்புகளும் கொண்ட எழுத்தாளன் என்னவாக இருப்பான் என்ற கேள்விக்கான விடையை மூன்றாவது அங்கம் முன்வைக்கிறது. அந்த நகர்வுக்கான விடையாக – முடிவாக மூன்றாம் அங்கம் மாறுகிறது.

இந்தப்பாதைக்கோர் முடிவில்லை

பயணம் முடிந்தபின்னால்

ஓர் சொர்க்க தரிசனம்.

ஆகும் என்கிற

ஆறுதலும் இல்லை

லட்சியமும் இல்லை

அர்த்தமுமில்லை.

நடப்பது நடப்போம்

கேள்விகள் கிடக்கட்டும்.

சோகத்தை மறந்து போ.

வாழ்வின் முதன் முதல்

உதயக் கணக்கில்

தீர்த்தயாத்திரை

எனுமொரு தீட்சை.

இப்பொழுதோ ஒரு

அஸ்தமனராகம்-

மறுக்கக் கூடாதென்றொரு கோஷம்

தீர்த்த தலங்கள் இல்லை நமக்கு

தீர்த்தயாத்திரை நிச்சயம் உண்டு

இப்படி முடியும் அந்த நாடகத்தைப் பலரும் நம்பிக்கை வறட்சியின் வெளிப்பாடாகச் சொல்லி விமரிசனம் செய்ததுண்டு.

நாடகப்பிரதியை வாசிக்கும்போது தனிமனிதர்களின் அகவயமான கேள்விகளாகவும் அதற்கான விடையின்மையாகவும் தோன்றும். ஆனால் இந்த நாடகப்பிரதியை மேடையேற்றிய பலரும் காட்சிப்பின்னணிகள் வழியாகப் புதிய அர்த்தங்களையும் மறுவிளக்கங்களையும் உருவாக்கினார்கள். குறிப்பாக மேற்கு வங்கத்தில் தோன்றிய நக்சல்பாரி எழுச்சியையும், அதற்குப் பின்னான புதிய அலையின் தடுமாற்றத்தையும் நாடகம் உரிப்பொருளாக்கி விவாதிப்பதாக அமைக்கப்பட்ட நிகழ்வுகள் உண்டு. மேடையேற்றத்தின்போது உண்டாக்கப்பட்ட காட்சிப் பின்னணிகளால் மட்டுமல்லாமல், உரையாடல் மொழி உருவாக்கும் தொனியும் அந்த அபத்தத்தையும் அதனூடாக இந்திய நடுத்தர வர்க்கத்தினரின் நகர்வின்மையையும் வெளிப்படுத்தியுள்ளதை உணரலாம். ஆங்கிலத்திலும் தமிழில் வாசிக்கும்போதே அந்தத் தொனியை நான் உணர்ந்திருக்கிறேன். மூலமொழியான வங்காள மொழியின் மேடையேற்றத் துணுக்குகளைக் காணொளிகளாகப் பார்த்திருக்கிறேன். எல்லாவற்றிலும் பாதல் சர்க்கார் உருவாக்க நினைத்த அபத்த தொனியும் நம்பிக்கையூட்டும் ஒளிக்கீற்றுகளும் வெளிப்பட்டன. எனது வாசிப்பில் பாதலின் மற்ற

நாடகங்களைவிட பிறகொரு இந்திரஜித் என்னும் ஏபங் இந்திரஜித்திற்கு முக்கியமான இடமுண்டு. ஏனென்றால் அது இந்திய நடுத்தர வர்க்க உருவாக்கத்தோடு இணைத்துப்பார்க்கத்தக்க முதன்மையான நாடகம்.

***