காதல்: உண்மையின் மீது கட்டப்படும் விமரிசனம்
’இது ஓா் உண்மைக்கதை’ என எழுத்தில் எழுதிக் காட்டியபின் படத்தின் காட்சிகள் தொடங்குகின்றன. எல்லாக் கதைகளும் – கதை தழுவிய நாடகங்களும் சினிமாக்களும் – உண்மை நிகழ்வொன்றின் மேல் கட்டப்படும் புனைவுதான் என்றாலும் அவற்றை உருவாக்கியவா்கள் அப்படிச் சொல்ல வேண்டும் என்று நினைத்துக்கொள்வதில்லை. சொல்லுவதில் கூடுதல் பலன் கிடைக்கும் என்று நினைப்பவா்கள் மட்டுமே சொல்லுவார்கள். பலன் வணிக லாபம் சார்ந்ததாக மட்டுமே இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. சமூகப் பொறுப்புள்ள கலைஞன் என்பதற்கான அங்கீகாரம் கூட பலன்தான். பாலாஜி சக்திவேல் அப்படி எழுதிக்காட்டி விட்டுத் தொடங்க வேண்டும் என்று கருதியிருக்கிறார். எழுத்தை வாசிக்கத் தெரியாத தமிழா்கள் என்ன செய்வார்கள் என்று யாராவது கேட்கக்கூடும். இந்தப் படம் படிக்கத் தெரிந்த தமிழா்களுக்கு மட்டும்தான் ஒரு பாடம்; எழுதப் படிக்கத் தெரியாத தமிழா்களுக்கு வெறும் படம் மட்டுந்தான் எனச் சொல்லிவிடலாம்.
ஓா் ஆணுக்கும் பெண்ணுக்கும் உடல் மற்றும் மனரீதியான ஈர்ப்பு ஏற்படுதல் காதலின் தொடக்கம் என்றால் அதன் முடிவு எதுவெனச் சொல்ல யாராலும் இயலாது. அதனால் இடையில் நடக்கும் தொடா் நடவடிக்கைகளில் வினோதங்களும் விபரீதங்களும் தவிர்க்க முடியாதவை என்பது உலகம் முழுவதும் காதல் பற்றிய சொல்லாடல்களில் ஈடுபடுவோர் சொல்லிவரும் விளக்கங்கள். காதல்வயப்பட்ட பெண்ணும் ஆணும் தங்களை மறப்பதும் அதன் தொடா்ச்சியாக அவா்களைச் சுற்றியுள்ள மனிதா்களையும் மனிதா்களின் இயக்கவிதிகளையும் மறந்துபோவதும் நிகழ்கிறது. அதன் காரணமாக நடைமுறை வாழ்வின் சமூகத்தின் நம்பிக்கை சார்ந்த விதிகள் மீறுவதற்குரியன எனக் காதல்வயப்பட்டவர்கள் கருதுகின்றனா். இப்படம் அப்படிப்பட்ட ஒரு மீறலையும் அதன் விளைவுகளையும் சொல்லும் படம் .
காதலின் கதை
ஒரு பணக்கார வீட்டுப் பெண் ஒா்க் ஷாப்பில் மெக்கானிக்காக வேலை பார்க்கும் மிகச் சாதாரணமான குடும்பத்தைச் சோ்ந்த பையனைக் காதலித்தாள். காதலின் தீவிரத்தால் இருவரும் வீட்டை விட்டுச் சென்னைக்கு ஓடிப் போனார்கள். அங்கிருந்த அவனின் நண்பனின் உதவியால் திருமணமும் நடந்தது. தேடிச் சென்ற பெண்ணின் பணக்காரப் பெற்றோர்கள், பாசத்தின் தவிப்பில் அவா்களின் காதலை ஏற்றுக் கொண்டார்கள் என்பது வழக்கமான தமிழ் சினிமாக்களின் கதை. இப்படத்திலும் அதே முடிச்சுக்கள் போடப்பட்டுள்ளன. ஆனால் முடிவு மட்டும வேறு. தேடிப்பிடித்த பெண்ணின் பெற்றோர்கள் அந்தத் திருமணத்தை ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. இருவரையும் பிரிக்க அவனைக் கொன்றுவிடத் தயாரான போது அவன் கட்டிய தாலியைக் கழற்றிவீசி அவனது உயிரைக் காப்பாற்றுகிறாள் அந்தப் பெண். ஓரிரு வருட இடைவெளிக்குப் பின் ஒரு கைக்குழந்தையுடன் அவள், அவனைப் பார்க்க நோ்ந்தபோது அவன் மனநிலை தப்பியவனாக இவள் கழற்றிப் போட்ட தாலியுடன் அலைகிறான். அவளையே அடையாளங்காண முடியாத அளவுக்கு முற்றிய பைத்தியம். கையில் உள்ள குழந்தைக்குத் தந்தையான தன் (இரண்டாவது கணவன்) முன்னாலேயே எல்லாவற்றையும் மறந்து அவள் கொள்ளும் சோகமும் வலியும் அவனையே உலுக்கிவிடுகிறது. நடப்பது என்னவென்று புரிந்து கொண்ட அவன் என்ன முடிவு எடுத்தான் என்பது சினிமாவின் காட்சிகளாகச் சொல்லப்படவில்லை. திரும்பவும் எழுத்தில் சொல்லுகிறார் இயக்குநா். அந்தக் கணவன் தனது மனைவியின் முன்னாள் கணவனை மனநலக் காப்பத்தில் வைத்துப் பாரத்துக் கொள்வதாகவும் ஒரு முறை தற்செயலாக அவரைச் சந்திக்க நோ்ந்தபோது அவரே இவ்வளவையும் சொன்னதாகவும் சொல்கிறார் இயக்குநா். அவா் சொன்ன கதையையே அவரின் அனுமதியோடு பார்வையாளா்களாகிய உங்களுக்குத் திருப்பிச் சொல்லியுள்ளேன். ஆகவே இக்கதை ஓா் உண்மைக் கதை என்பது பாலாஜி சக்திவேலின் வாதம் (படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் வரும் இந்த வாசகங்களைப் பார்வையாளா்கள் தவறாது பார்த்துவிட்டுப் போகும்படி இடையிடையே வரும் எழுத்துக்கள் வேறு சொல்லிக்கொண்டே இருந்தன.
நான் படம் பார்த்த திருநெல்வேலி அரங்கில் காட்டப்படும் அந்த எழுத்துக்கள் கொண்ட ஸ்லைடு தமிழ் நாட்டின் பிற நகரங்களிலும் காட்டப்படும் என்றே நினைக்கிறேன். அவற்றை வாசிக்கத் தெரிந்த தமிழா்கள் – படிக்கத் தெரிந்த தமிழா்கள் – வாசித்துவிட்டுப் போகிறார்கள். வாசித்தவா்கள், ஆம் இக்கதை உண்மைக் கதையாக இருக்க வாய்ப்புண்டு என்று நம்பிக்கையுடன் வெளியேறுவார்கள்.
உண்மையும் புனைவும் இது ஓா் உண்மைக்கதை என்கிற அறிவிப்பு இல்லாமல் இருந்திருந்தால் ’காதல்’ என்னும் பெயரில் வந்துள்ள இப்படமும் வழக்கமான விடலைப் பருவத்துக் காதல் கதையாகப் பார்க்கத் தக்க சினிமாதான். இதற்கு முன்பும் பல உண்மைக்கதைகள் தமிழ் சினிமாவில் வந்துள்ளன. சமீபத்தில் வந்து வணிக வெற்றி அடைந்த ’ஆட்டோகிராப்’ படத்தின் கதை சொல்லும் உத்தியை அப்படியே பின்பற்றியுள்ளார் இதன் இயக்குநா்.
கதையின் உச்சகட்டக் காட்சிகள் நிகழ்வதற்குச் சிலநாட்களுக்கு முன்பு கதையைத் தொடங்கி முந்தைய நிகழ்ச்சிகளை வெவ்வேறு திருப்புக்காட்சி (Flash Back)களில் - நாயகனின் நினைவுகளாகச் சொல்லியது ’ஆட்டோகிராப்’ பின் கதையாடல் உத்தி. ’ஆட்டோகிராப்’ பில் நாயகனின் நினைவுகள் மட்டும் திருப்புக் காட்சிகளாக இருக்க, இப்படம் நாயகன் – நாயகியின் நினைவுகளாகச் சொல்லப்பட்டுள்ளது. ஓா் உண்மைக்கதையை ஆசிரியரின் இயக்குநரின் கோணத்தில் சொல்லும் பொழுது உண்மைத்தன்மை குறைந்து புனைவுத்தன்மை சோ்த்துகொள்ளும் என்பது படைப்புவிதி. உண்மை நிகழ்வொன்றின் மேல் உருவானது இப்படம் என்பதைப் பார்வையாளா்களிடம் சொல்லிவிட இயக்குநா் விரும்பியுள்ளார். அதற்குப் படத்திற்குள்ளும் சில ஆதாரங்கள் உள்ளன. ’ஒரு ஊரில்’ என்று படத்தைத் தொடங்காமல் படத்தின் காட்சிகள் நடக்கும் வெளிகளை மதுரை, சென்னை, திண்டுக்கல் எனக் குறிப்பாகச் சொல்லுவதும் படத்தின் நிறைவில் பத்துவரியில் சொல்லப்பட்டுள்ள தகவலும் அந்த ஆதாரங்கள், வெறும் உத்திகளாக இல்லாமல் உண்மைக்கதை என நம்பச் செய்வதற்கான ஆதாரங்களாக – நம்பத்தக்கக் காட்சிகளாக அமைக்கப்பட்டுள்ளன.
அதிகமும் ஸ்டுடியோவின் உள்ளரங்கக் காட்சிகளைத் தவிர்த்துவிட்ட இயக்குநர், மீனாட்சி அம்மன் கோயில், வைகை ஆத்துப்பாலம், தேவா்சிலை, தெப்பக்குளம் என மதுரையின் நிலையான அடையாளங்களைக் காட்டியதோடு நிற்காமல் அரசியல் தலைவா்களின் பெயா்களையும் கட்சிச் சின்னங்களையும் ஆளுயர அளவில் எழுதிப் பார்க்கும் மதுரை நகரத் தெருக்கள், நகரப் பேருந்துகள், கொசுவத்தை முன்னே கொண்டுவந்து சுத்திக் கட்டும் புடவைக்கட்டு, எண்ணெய்ப் பிசுக்கு நிரம்பிய கிராமத்து முகங்கள், மல்லிகைப் பூக்கள், சந்தனக்கடை, தூசி கிளப்பும் வண்டிகள் என மதுரையின் சாராம்ச அடையாளத்தைக் காட்டுவதோடு, திரும்பத்திரும்பக் காட்டப்படும் சென்னை 417 கி.மீ., மதுரை 8 கி.மீ., என்று மைல்கள் மூலம் சென்னைக்கும் மதுரைக்கும் உள்ள தூரத்தைக் காட்டுகிறார்.
மதுரையின் இயல்புகளைப் படம்பிடிக்க விரும்பிய காமிரா, சென்னையை விமரிசிக்க விரும்பியிருக்கிறது. ஓா் இளம்பெண் மூத்திரம் பெய்வதற்கான விதிகள்கூட இயல்பானவைகள் அல்ல; சிக்கல்கள் நிரம்பியவை. வந்தவா்களுக்கெல்லாம் எப்படியாவது ஒரு வாழ்க்கையைத் தந்துவிடும் நகரமாகத் தமிழ் சினிமா காட்டியிருந்த சென்னையை, இவரோ ஒருநாள் இரவைக் கழிப்பதற்கும் இடம்தராத நகரமாகக் காட்டுவதன் மூலம் உண்மையைச் சொல்வதன் பக்கத்தை நெருங்கிவிடுகிறார். மேன்சன்களைக் காட்சிப்படுத்துவதன் மூலம் சென்னை நகரம் தான்தோன்றித்தனத்தின் – பொய்யான நம்பிக்கைகளின் நகரம் என அடையாளங்காட்டுகிறார். கழிப்பறைகளுக்கும் நடைபாதைகளுக்கும் வேறுபாடுகள் காட்டாத நகரம் என்றெல்லாம் சென்னையைக் காட்டுவதன் நோக்கம் தெளிவானவை.
இவையெல்லாம் இந்தப் படத்தின் உண்மைத்தன்மையைக் கூட்டும் சிறப்புக் காட்சிகள். பாராட்டப்பட வேண்டியவைகளும்கூட. ஆனால் அதே நேரத்தில் உண்மைத்தன்மையை ஆழமாக காட்டுவதற்குரிய ஒற்றை வரி வசனத்தை எழுதாமல் விட்டுவைத்திருப்பதும், படத்தின் உச்சகட்டக் காட்சி நடக்கும் திண்டுக்கல் நகரத்தின் பொது அடையாளத்தைக் காட்டக் கூடுதல் முயற்சி செய்யாமல் குறிப்பான ஒற்றை அடையாளத்தோடு நிறுத்திக்கொண்டதும் கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று. இதனைக் கவனிப்பதன் மூலம் இயக்குநா் உண்மையை மட்டுமே சொல்லிவிடவில்லை; புனைவின் மேலும் நம்பிக்கை கொண்டவராகவே இருக்கிறார் என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ள முடியும்.
இயக்குநா் எழுதாமல் விட்டுவிட்ட ஒற்றைவரி வசனம் தான் என்ன?
பள்ளிப் படிப்பின் இறுதிக்கட்டத்தில் இருக்கும் பெண் ஐஸ்வர்யா, ஒயின்ஸ் ஷாப் முதலாளியின் ஒரே மகள். அவா் வெறும் ஒயின்ஸ் ஷாப் முதலாளி மட்டும் அல்ல, கட்டப் பஞ்சாயத்துக்காரரும்கூட. தந்தைக்கு மட்டும்தான் ஐஸ்வர்யா மேல் பாசம் என்றில்லை. அப்பத்தா, அம்மா, சித்தப்பா, சித்தி என அனைவருக்குமே அவள் செல்லம், பெரியமனுசியான நிகழ்வைக் கிடாவெட்டிப் பிரியாணி போட்டுக் கொண்டாடுவார்கள்; அன்றைக்குக் குச்சுக்கட்டுவதோடு சேலை எடுத்துக் கொடுத்து அவள்மீதுள்ள உரிமையை நிலை நாட்டிக் கொள்ளும் தாய்மாமன் உறவில் நம்பிக்கைகொண்ட பண்பாட்டு மரபை உடையவா்கள் என்றெல்லாம் சொன்ன இயக்குநருக்கு – காட்டுத்தனமாக அரிவாள், கத்தி, வெட்டு, குத்து என வாழ்பவா்கள் என்றெல்லாம் வசனம் எழுதிய இயக்குநருக்கு - என் சாதிக்காக ஒரு கையை இழந்தவன் என ஒரு கதாபாத்திரத்தின் ஆளுமையைச் (படத்தின் மிக முக்கியமான திருப்பங்களைப் புத்திசாலித்தனமாகத் திருப்பிவிடும் சித்தப்பா கதாபாத்திரம்) சொல்ல முடிந்த இயக்குநருக்கு அவா்கள் என்ன சாதியைச் சோ்ந்தவா்கள் என்று சொல்வதில் மட்டும் தயக்கம் இருந்திருக்கிறது. உண்மையைச் சொல்வதில் இங்கு மட்டும் தயங்குவது ஏன்?
இப்படித் தயங்கியபோது கை கொடுத்து உதவியதுதான் புனைவு. புனைவின் பங்களிப்பே அதுதான்.
ஐஸ்வர்யாவைக் காதலித்த முருகன் என்ன சாதியைச் சோ்ந்தவன் என்பதைத் தெரிந்துகொள்ள முயலும்போது அவன் மனித சாதி எனக் கூற, ’மனித சாதி – மிருக சாதி என்பதெல்லாம் சரித்தான்; மிருகங்களிலும் சிங்கம், புலி, கழுதை, பன்றி என்று இருக்கிறது; நாங்க சிங்கம்டா, நீயென்னடா.. கழுதப்பயலா…’ எனக் கேட்பதும், அவன் தாழ்த்தப்பட்ட சாதிக்காரன் என்பதைத தெரிந்து கொண்டபின் ’ஈனச் சாதிப்பயலே…..!’ ’எனக் கோபமாக வெடிப்பதும் உண்மைகள் அல்ல; பொய், புனைவு. ஆக ஒரு படைப்பாளி உண்மைக் கதையைச் சொல்லக்கூட இங்கு புனைவைப் பயன்படுத்தித்தான் ஆக வேண்டும். ’காதல்’ படத்தின் நாயகன், நாயகியா் என்னென்ன சாதிகளைச் சோ்ந்தவா்கள் என்பதைச் சொல்லாமல் விட்டதன் பின்னணியில் தமிழ்ச் சமூகம் – இறுக்கமான சாதிய உறவுகளைப் பேணும் தமிழ்ச் சமூகம் தரக்கூடிய அச்சமும் நெருக்கடிகளும் இருக்கின்றன என்பது தான் உண்மை. தரப்பட்டுள்ள அடையாளங்களே என்ன சாதிகள் என்பதை உணா்த்த வல்லனவாக இருக்கும் போது நேரடியாகச் சாதிகளின் பெயா்களைச் சொல்ல வேண்டிய அவசியமில்லையெனச் கூறுவார் என்றால் ’காதல்’ படத்தில் புனைவின் சாத்தியங்களும் பயனளித்துள்ளன என்பதும் உண்மையாகிறது.
’காதல்’ படத்தின் முதல் இரண்டு வெளிகளாக மதுரையும் சென்னையும் அதன் சாராம்சமான பண்புகளோடு அடையாளப்படுத்தப்பட்ட அளவுக்கு உச்சநிலைக்காட்சி நிகழும் திண்டுக்கல் அடையாளப் படுத்தப்படவில்லை. இப்படிக் காண்பிக்காதது படத்தின் குறையாகத் தோன்றலாம். ஆனால் எனக்குக் குறையாகத் தோன்றவில்லை. அதை இயக்குநரின் நோக்கம் சார்ந்த தெரிவு என்றே சொல்வேன். திண்டுக்கல்லின் அடையாளமான மலைக்கோட்டைகூடப் படத்தில் காண்பிக்கப்படவில்லை. அதற்குப் பதிலாகத் திண்டுக்கல் நகரத்தின் மையத்தில் என்பதாகக் காட்சி அமைக்கப்பட்டுள்ளது. நள்ளிரவில் கதறியடித்து ஓடிவரும் அவள், தேடும் இடங்கள்கூட அந்தப் பகுதிதான். கணவனும் அவள் பின்னாலேயே தேடிவந்து இருவரின் துயரத்தையும் வலியையும் உணா்ந்த மனிதாபிமானம் நிரம்பிய பார்வையோடு நிற்கிறான். பத்துவரி எழுத்துக்களுடன் படம் நிறைவடைகிறது.
படம் எழுப்பும் விமரிசனம்
மனிதாபிமானமிக்க ஒரு மனிதரை அடையாளங் காட்டியதோடு தனது வேலை முடிந்துவிட்டது எனப் படத்தின் இயக்குநர் பாலாஜி சக்திவேல் கூறலாம். ஆனால் அப்படித்தான் அவரது எண்ணங்களும் நிறைவடைந்திருக்கும் எனக் கருத முடியவில்லை. அதற்கு மேலாக இவ்வளவு இறுக்கமும் சாதிப்பற்றும் சாதிப் பெருமைகளில் பிடிமானமும் கொண்ட தமிழ்ச் சமூகத்திற்குக் காதலையும் கலப்புத் திருமணங்களையும் பரிந்துரைத்து வருபவா்கள் ’மோசமான அடிமுட்டாள்கள்’ என்றும் நினைத்திருக்கக்கூடும். அல்லது ’சட்டத்தின் முன் அனைவரும் சமம் பிறப்பால் உயா்வு தாழ்வு இல்லை; மக்கள் அனைவரும் ஒரே சாதி; மனித சாதிதான்’ எனப் படித்துள்ள கல்வி அறிவெல்லாம் எங்கே போனது என்று கேட்டிருக்கவும்கூடும். இரண்டாவது வகைப்பட்ட எண்ணம் அவரது மனதில் எழுந்திருந்தால் இந்தப் படத்தின் தொனி இப்படி அமைந்திருக்காது.
படத்தின் தலைப்பு ’காதல்’ என்று வைக்கப்பட்டிருந்தாலும் இதுதான் காதலா? என்று கேள்வி எழுப்பும் விதத்துடன் தான் படத்தின் தொனி அமைந்துள்ளது. படம் பார்க்கும் இளைஞனுக்கும் யுவதிக்கும் காதலிப்பதில் உள்ள அச்சத்தையும் பின்விளைவுகளின் பயங்கரத்தையும் எடுத்துக்காட்டி எச்சரிக்கும் தொனி படம் முழுக்க உள்ளதைப் படம் பார்த்த அனைவரும் ஒத்துக்கொள்வா். பள்ளிக்கூடம் செல்ல வேண்டிய வயதில் காதலிப்பதும் வாழ்க்கையின் பரிமாணங்கள் எதுவும் புரிபடாத நிலையில் ஓடிப்போய்த் திருமணம் செய்துகொள்ள முடிவெடுப்பதும் தவறானது எனச் சுட்டிக் காட்டிப் படம் எடுப்பதைத் தவறு எனச் சொல்ல முடியாது. இப்படிப்பட்ட படங்களுக்குத் தேவையுங்கூட இருக்கிறது. பக்குவமற்ற வயதில் ஏற்படும் உணா்ச்சிகளின் வேதிவினையைக் காதல் எனக் கருதுவதால் ஏற்படும் விளைவுகளைச் சுட்டிக் காட்டுவதுகூட பொறுப்புள்ள கலைஞா்களின் பணியும்கூடத் தான். இந்த படம் அப்படிப்பட்ட அக்கறையோடு எச்சரிக்கை விடுக்கும் படமாகத் தெரியவில்லை. அதற்கு மாறாகக் காதல் என்னும் சங்கதியே தமிழ்நாட்டுக்குப் பொருத்தமானதல்ல எனக் காட்டும் நோக்கமுடையதாகத் தெரிகிறது.
காதல், மனித நேயம், ஆண் – பெண் சமத்துவம், பிறப்பால் உயா்வு தாழ்வு பார்ப்பது போன்றன எல்லாம் ஐரோப்பியச் சிநதனை முறையிலான கல்வி சொல்லிக் கொடுத்துள்ள தகவல்கள்; ஆம் அவ்வளவுதான்; வெறும் தகவல்கள் மட்டும் தான். ’ஏட்டுச் சுரைக்காய் சுவைக்க உதவாது’ என்பது போல ஐரோப்பிய அறிவு சொல்லித் தந்ததெல்லாம் வாழ்க்கைக்குதவாது என்பதான ஒரு சிந்தனைப்போக்கு இங்கு ஆழமாக உருவாகிக்கொண்டிருக்கிறது. சமூக யதார்த்தத்தை கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டுள்ள சிந்தனைப்போக்கு என்பதாகப் பாவனை செய்துகொள்ளும் இது சமூக வளா்ச்சியின் திசையைச் சரியாக அடையாளங்காட்டும் சிந்தனைப்போக்கு அல்ல என்பது மட்டும் உண்மை. சாதாரணமாகப் பொதுப் புத்தி சார்ந்த இச்சிந்தனைப்போக்கு அறிவின் இடத்தை மத நம்பிக்கைகளுக்கும் சாதிக்கட்டுப்பாடுகளின் இறுக்கத்திற்கும் தாரைவார்த்து விடக்கூடிய சிந்தனைப்போக்கு என்பதை மறுத்துவிட முடியாது. அத்தகைய சிந்தனைப்போக்கின் பிரதிநிதியாகத் தன்னைக் காட்டிக் கொள்ள பாலாஜி சக்திவேலுக்குச் சகல உரிமைகளும் உண்டு.
ஐரோப்பிய அறிவொளியின் வெளிச்சத்தைப் படித்த தமிழா்களுக்குச் சொல்லிக் கொடுத்தது கல்விக் கூடங்களாக இருக்கலாம். ஆனால் தமிழ்நாட்டின் நகரங்கள்தோறும், கிராமங்கள் தோறும் அறிவுவாதத்தை எடுத்துச் சென்று அறிமுகப்படுத்தியவா் பெரியார். அறிவுவாதத்தைப் பெரியாருக்குப் பின்வந்த அவரது பின்னோடிகள் பிழைப்பு வாதப்பேச்சாக மாற்றியிருக்கலாம். தமிழா்களின் மனதிற்குள் நுழைய வேண்டிய ஒன்றாக ஆக்காமல் விட்டிருக்கலாம். அதற்காகப் பெரியாரின் திசைகாட்டலே தவறானது எனச் சொல்ல முடியுமா….? என்பது விவாதிக்க வேண்டிய ஒன்று.
இயக்குநா் எழுதாமல் விட்டுவிட்ட ஒற்றைவரி வசனம் தான் என்ன?
பள்ளிப் படிப்பின் இறுதிக்கட்டத்தில் இருக்கும் பெண் ஐஸ்வர்யா, ஒயின்ஸ் ஷாப் முதலாளியின் ஒரே மகள். அவா் வெறும் ஒயின்ஸ் ஷாப் முதலாளி மட்டும் அல்ல, கட்டப் பஞ்சாயத்துக்காரரும்கூட. தந்தைக்கு மட்டும்தான் ஐஸ்வர்யா மேல் பாசம் என்றில்லை. அப்பத்தா, அம்மா, சித்தப்பா, சித்தி என அனைவருக்குமே அவள் செல்லம், பெரியமனுசியான நிகழ்வைக் கிடாவெட்டிப் பிரியாணி போட்டுக் கொண்டாடுவார்கள்; அன்றைக்குக் குச்சுக்கட்டுவதோடு சேலை எடுத்துக் கொடுத்து அவள்மீதுள்ள உரிமையை நிலை நாட்டிக் கொள்ளும் தாய்மாமன் உறவில் நம்பிக்கைகொண்ட பண்பாட்டு மரபை உடையவா்கள் என்றெல்லாம் சொன்ன இயக்குநருக்கு – காட்டுத்தனமாக அரிவாள், கத்தி, வெட்டு, குத்து என வாழ்பவா்கள் என்றெல்லாம் வசனம் எழுதிய இயக்குநருக்கு - என் சாதிக்காக ஒரு கையை இழந்தவன் என ஒரு கதாபாத்திரத்தின் ஆளுமையைச் (படத்தின் மிக முக்கியமான திருப்பங்களைப் புத்திசாலித்தனமாகத் திருப்பிவிடும் சித்தப்பா கதாபாத்திரம்) சொல்ல முடிந்த இயக்குநருக்கு அவா்கள் என்ன சாதியைச் சோ்ந்தவா்கள் என்று சொல்வதில் மட்டும் தயக்கம் இருந்திருக்கிறது. உண்மையைச் சொல்வதில் இங்கு மட்டும் தயங்குவது ஏன்?
இப்படித் தயங்கியபோது கை கொடுத்து உதவியதுதான் புனைவு. புனைவின் பங்களிப்பே அதுதான்.
ஐஸ்வர்யாவைக் காதலித்த முருகன் என்ன சாதியைச் சோ்ந்தவன் என்பதைத் தெரிந்துகொள்ள முயலும்போது அவன் மனித சாதி எனக் கூற, ’மனித சாதி – மிருக சாதி என்பதெல்லாம் சரித்தான்; மிருகங்களிலும் சிங்கம், புலி, கழுதை, பன்றி என்று இருக்கிறது; நாங்க சிங்கம்டா, நீயென்னடா.. கழுதப்பயலா…’ எனக் கேட்பதும், அவன் தாழ்த்தப்பட்ட சாதிக்காரன் என்பதைத தெரிந்து கொண்டபின் ’ஈனச் சாதிப்பயலே…..!’ ’எனக் கோபமாக வெடிப்பதும் உண்மைகள் அல்ல; பொய், புனைவு. ஆக ஒரு படைப்பாளி உண்மைக் கதையைச் சொல்லக்கூட இங்கு புனைவைப் பயன்படுத்தித்தான் ஆக வேண்டும். ’காதல்’ படத்தின் நாயகன், நாயகியா் என்னென்ன சாதிகளைச் சோ்ந்தவா்கள் என்பதைச் சொல்லாமல் விட்டதன் பின்னணியில் தமிழ்ச் சமூகம் – இறுக்கமான சாதிய உறவுகளைப் பேணும் தமிழ்ச் சமூகம் தரக்கூடிய அச்சமும் நெருக்கடிகளும் இருக்கின்றன என்பது தான் உண்மை. தரப்பட்டுள்ள அடையாளங்களே என்ன சாதிகள் என்பதை உணா்த்த வல்லனவாக இருக்கும் போது நேரடியாகச் சாதிகளின் பெயா்களைச் சொல்ல வேண்டிய அவசியமில்லையெனச் கூறுவார் என்றால் ’காதல்’ படத்தில் புனைவின் சாத்தியங்களும் பயனளித்துள்ளன என்பதும் உண்மையாகிறது.
’காதல்’ படத்தின் முதல் இரண்டு வெளிகளாக மதுரையும் சென்னையும் அதன் சாராம்சமான பண்புகளோடு அடையாளப்படுத்தப்பட்ட அளவுக்கு உச்சநிலைக்காட்சி நிகழும் திண்டுக்கல் அடையாளப் படுத்தப்படவில்லை. இப்படிக் காண்பிக்காதது படத்தின் குறையாகத் தோன்றலாம். ஆனால் எனக்குக் குறையாகத் தோன்றவில்லை. அதை இயக்குநரின் நோக்கம் சார்ந்த தெரிவு என்றே சொல்வேன். திண்டுக்கல்லின் அடையாளமான மலைக்கோட்டைகூடப் படத்தில் காண்பிக்கப்படவில்லை. அதற்குப் பதிலாகத் திண்டுக்கல் நகரத்தின் மையத்தில் என்பதாகக் காட்சி அமைக்கப்பட்டுள்ளது. நள்ளிரவில் கதறியடித்து ஓடிவரும் அவள், தேடும் இடங்கள்கூட அந்தப் பகுதிதான். கணவனும் அவள் பின்னாலேயே தேடிவந்து இருவரின் துயரத்தையும் வலியையும் உணா்ந்த மனிதாபிமானம் நிரம்பிய பார்வையோடு நிற்கிறான். பத்துவரி எழுத்துக்களுடன் படம் நிறைவடைகிறது.
படம் எழுப்பும் விமரிசனம்
மனிதாபிமானமிக்க ஒரு மனிதரை அடையாளங் காட்டியதோடு தனது வேலை முடிந்துவிட்டது எனப் படத்தின் இயக்குநர் பாலாஜி சக்திவேல் கூறலாம். ஆனால் அப்படித்தான் அவரது எண்ணங்களும் நிறைவடைந்திருக்கும் எனக் கருத முடியவில்லை. அதற்கு மேலாக இவ்வளவு இறுக்கமும் சாதிப்பற்றும் சாதிப் பெருமைகளில் பிடிமானமும் கொண்ட தமிழ்ச் சமூகத்திற்குக் காதலையும் கலப்புத் திருமணங்களையும் பரிந்துரைத்து வருபவா்கள் ’மோசமான அடிமுட்டாள்கள்’ என்றும் நினைத்திருக்கக்கூடும். அல்லது ’சட்டத்தின் முன் அனைவரும் சமம் பிறப்பால் உயா்வு தாழ்வு இல்லை; மக்கள் அனைவரும் ஒரே சாதி; மனித சாதிதான்’ எனப் படித்துள்ள கல்வி அறிவெல்லாம் எங்கே போனது என்று கேட்டிருக்கவும்கூடும். இரண்டாவது வகைப்பட்ட எண்ணம் அவரது மனதில் எழுந்திருந்தால் இந்தப் படத்தின் தொனி இப்படி அமைந்திருக்காது.
படத்தின் தலைப்பு ’காதல்’ என்று வைக்கப்பட்டிருந்தாலும் இதுதான் காதலா? என்று கேள்வி எழுப்பும் விதத்துடன் தான் படத்தின் தொனி அமைந்துள்ளது. படம் பார்க்கும் இளைஞனுக்கும் யுவதிக்கும் காதலிப்பதில் உள்ள அச்சத்தையும் பின்விளைவுகளின் பயங்கரத்தையும் எடுத்துக்காட்டி எச்சரிக்கும் தொனி படம் முழுக்க உள்ளதைப் படம் பார்த்த அனைவரும் ஒத்துக்கொள்வா். பள்ளிக்கூடம் செல்ல வேண்டிய வயதில் காதலிப்பதும் வாழ்க்கையின் பரிமாணங்கள் எதுவும் புரிபடாத நிலையில் ஓடிப்போய்த் திருமணம் செய்துகொள்ள முடிவெடுப்பதும் தவறானது எனச் சுட்டிக் காட்டிப் படம் எடுப்பதைத் தவறு எனச் சொல்ல முடியாது. இப்படிப்பட்ட படங்களுக்குத் தேவையுங்கூட இருக்கிறது. பக்குவமற்ற வயதில் ஏற்படும் உணா்ச்சிகளின் வேதிவினையைக் காதல் எனக் கருதுவதால் ஏற்படும் விளைவுகளைச் சுட்டிக் காட்டுவதுகூட பொறுப்புள்ள கலைஞா்களின் பணியும்கூடத் தான். இந்த படம் அப்படிப்பட்ட அக்கறையோடு எச்சரிக்கை விடுக்கும் படமாகத் தெரியவில்லை. அதற்கு மாறாகக் காதல் என்னும் சங்கதியே தமிழ்நாட்டுக்குப் பொருத்தமானதல்ல எனக் காட்டும் நோக்கமுடையதாகத் தெரிகிறது.
காதல், மனித நேயம், ஆண் – பெண் சமத்துவம், பிறப்பால் உயா்வு தாழ்வு பார்ப்பது போன்றன எல்லாம் ஐரோப்பியச் சிநதனை முறையிலான கல்வி சொல்லிக் கொடுத்துள்ள தகவல்கள்; ஆம் அவ்வளவுதான்; வெறும் தகவல்கள் மட்டும் தான். ’ஏட்டுச் சுரைக்காய் சுவைக்க உதவாது’ என்பது போல ஐரோப்பிய அறிவு சொல்லித் தந்ததெல்லாம் வாழ்க்கைக்குதவாது என்பதான ஒரு சிந்தனைப்போக்கு இங்கு ஆழமாக உருவாகிக்கொண்டிருக்கிறது. சமூக யதார்த்தத்தை கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டுள்ள சிந்தனைப்போக்கு என்பதாகப் பாவனை செய்துகொள்ளும் இது சமூக வளா்ச்சியின் திசையைச் சரியாக அடையாளங்காட்டும் சிந்தனைப்போக்கு அல்ல என்பது மட்டும் உண்மை. சாதாரணமாகப் பொதுப் புத்தி சார்ந்த இச்சிந்தனைப்போக்கு அறிவின் இடத்தை மத நம்பிக்கைகளுக்கும் சாதிக்கட்டுப்பாடுகளின் இறுக்கத்திற்கும் தாரைவார்த்து விடக்கூடிய சிந்தனைப்போக்கு என்பதை மறுத்துவிட முடியாது. அத்தகைய சிந்தனைப்போக்கின் பிரதிநிதியாகத் தன்னைக் காட்டிக் கொள்ள பாலாஜி சக்திவேலுக்குச் சகல உரிமைகளும் உண்டு.
ஐரோப்பிய அறிவொளியின் வெளிச்சத்தைப் படித்த தமிழா்களுக்குச் சொல்லிக் கொடுத்தது கல்விக் கூடங்களாக இருக்கலாம். ஆனால் தமிழ்நாட்டின் நகரங்கள்தோறும், கிராமங்கள் தோறும் அறிவுவாதத்தை எடுத்துச் சென்று அறிமுகப்படுத்தியவா் பெரியார். அறிவுவாதத்தைப் பெரியாருக்குப் பின்வந்த அவரது பின்னோடிகள் பிழைப்பு வாதப்பேச்சாக மாற்றியிருக்கலாம். தமிழா்களின் மனதிற்குள் நுழைய வேண்டிய ஒன்றாக ஆக்காமல் விட்டிருக்கலாம். அதற்காகப் பெரியாரின் திசைகாட்டலே தவறானது எனச் சொல்ல முடியுமா….? என்பது விவாதிக்க வேண்டிய ஒன்று.
’காதல்’ படத்தைப் பற்றிய பேச்சில் பெரியாருக்கு என்ன வேலை என்று நீங்கள் கேட்கலாம். இது விமரிசனம் அல்ல குதா்க்கவாதம் எனச் சிலா் சொல்லக்கூடும். விடலைத் தனமான உணா்வுகளின் சிக்கலைக் காட்டி காதலே தமிழ்ச் சமூகத்திற்குப் பொருத்தமில்லாத சரக்கு எனச் சொல்லும் பாலாஜி சக்திவேல், பைத்தியக்காரனாக அலையும் முருகனை, ஐஸ்வர்யா சந்தித்தது ஒரு சிக்னலில் காத்திருந்தபோது என்கிறார். அந்த சிக்னல் திண்டுக்கல் நகரின் மையப்பகுதியில் உள்ள சிக்னல். அதன் அருகில் திண்டுக்கல் நகரின் மிகப்பெரிய சிலையான பெரியார் சிலை நிற்கிறது. திண்டுக்கல்லின் அடையாளமான மலைக்கோட்டையைக்கூடக் காட்டாத இயக்குநா் அந்த இடத்தைத் தோ்ந்தெடுத்தது ஒரு தற்செயல் எனச் சொல்லக்கூடும். ஆனால் அந்தச் சிலையின் தலையையும் உள்ளடக்கி வைக்கப்பட்ட மேலிருந்து கீழ்நோக்கிக் கவிழும் காமிராவின் கோணம்கூடத் தற்செயலானதுதான் என்றால் நம்பும்படியாக இல்லை; இதன் மூலம் பெரியாரின் மீது முக்கியமான ஒரு விமரிசனத்தை வைக்கிறது இப்படம் எனச் சொன்னால் விதண்டாவாதம் எனக் தப்பித்துக்கொள்ள முடியுமா…..? தப்பித்துக் கொள்ளலாம்தான். ஆனால் என்னுடைய வாதம் விதண்டாவாதமோ உள்நோக்கம் கொண்டதோ அல்ல.
பைத்தியக்காரனாக, தன்னினைவின்றிக் கைவிரல்களில் சுற்றிய தாலிக் கயிற்றோடு அலையும் முருகனை ஐஸ்வர்யாவின் கண்கள் மட்டுமே காண்பதாக அந்தக் காமிராவின் கோணம் அமையவில்லை. தன்னுடைய சாயலில் தாடியும் தலைமுடியும் கொண்டவனாக அலையும் ஒரு பைத்தியக்கார இளைஞனைப் பெரியாரின் சிலையும் காண்பதாகவே காட்சி அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பெரியாரின் அறிவுவாதத்தை நம்பிய இளைஞா்களுக்கு நேரக்கூடிய கதி பைத்தியக்காரத்தனம்தான் என்பது பாலாஜி சக்திவேலின் விமரிசனம் என்றால் இந்த விமரிசனம் அதிகப்படியான விமரிசனம் என்றே தோன்றுகிறது.
பெரியாரைப் பற்றி – பெரியாரின் கருத்தியல் பற்றி – இப்படி விமரிசிப்பதற்கான களனையும் தா்க்கங்களையும் தரவுகளையும் தான் இயக்கிய படத்தில் உருவாக்கிக் கொள்ளாமல் அவரை விமரிசிப்பது எவ்வளவு தூரம் சரியானது எனக் ’காதல்’ படத்தின் இயக்குநா் பாலாஜி சக்திவேல் தன்னைத்தானே கேட்டுக்கொள்ள வேண்டும்.
உயிர்மை, ஜனவரி, 20005
விமர்சினத்திற்குப்பின்னும் அதை விவாதிக்க வாய்ப்பு கிடைத்தது. விவாதத்தைத் தொடரலாம்
தொழில் அக்கறையுடனும், கொஞ்சம் சமூகப் பொறுப்புடனும் எடுக்கப்பட்ட சினிமாக்கள் பலவற்றையும் பார்த்து விடுவதும் பேசிக்கொள்வதும் தமிழ் சினிமாவின் பார்வையாளா் உளவியலாக இருக்கிறது. அந்தப் பொது உளவியலில் எந்தவித மாற்றமுமின்றிக் ’காதல்’ படமும் பார்க்கப்படுகிறது. இப்படத்தின் மீதான கூடுதல் அக்கறை இப்படி விவாதிக்கப்படுவதுதான். ’காதல்’ பார்க்கப்படவும் விவாதிக்கப்படவும் வேண்டிய படம் என்பதில் மாற்றுக் கருத்து எனக்கு இல்லை.
பாலாஜி சக்திவேலின் ’காதல்’ படத்தைப் பற்றிய எனது விமரிசனத்திற்கு மாற்றுக்கருத்துக்கள் கூற வந்த கும்பகோணம் மு. முஹம்மது இக்பால், ’இந்தக் குற்றச்சாட்டுகளில் எந்த அளவு உண்மை ஒளிந்துள்ளது’ எனக் கேட்க, செய்யாறு பா. மாதவன், ’உண்மைக்கதையெனத் தலைப்போடு வெளி வந்திருக்கிற சாதாரணமான தமிழ்த் திரைப்படம்’ என்கிறார். எனது விமரிசனம் ’வெறும் குற்றப்பத்திரிகை’ என்பதை நான் முதலில் மறுக்கிறேன். கதை சொல்லுவதில் பழைய உத்திப் புதுப்பிக்கப்பட்டிருக்கிறது; குறிப்பான வெளிகளில் கதை நிகழ்கிறது; இதுவரை காட்டப்பட்ட கோணங்களிலிருந்து பலவிதங்களிலும் மாறுபட்ட கோணங்களை இயக்குநா் கையாண்டிருக்கிறார். நுட்பமான விவரங்கள் தரப்பட்டுள்ளன; உடை, பேச்சு, பாத்திரங்களுக்குப் பொருத்தமான நடிக, நடிகையா் என்றெல்லாம் சுட்டிக்காட்டும் ஒரு விமரிசனத்தை ’வெறும் குற்றப் பத்திரிகை’ எனச் சொல்லுவது சரியல்ல என்றே நினைக்கிறேன்.
அதே போல், ’படத்தைப் பார்க்க வைப்பது விமரிசகனின் வேலை அல்ல என நினைப்பவன் நான் என்பதையும், சாதாரணத் திரைப்படம் - அசாதாரணத் திரைப்படம் என்ற எதிர்நிலைகளுக்குள் நுழைவதில் விருப்பம் இல்லாதவன்’ என்பதையும் கூறிக்கொள்ள விரும்புகிறேன். வெகுமக்களின் ரசனைக்காகத் திரையரங்கிற்கு வரும் எல்லாப் படங்களும் விமரிசிக்கப்பட வேண்டும் என்றே கருதுகிறேன். அதிலும் பார்வையாளா்களின் தன்னிலையை அல்லது உளவியலை நோ்மறையாகவோ எதிர்மறையாகவோ பாதிக்கக்கூடிய படம் என்று கருதும் நிலையில் உடனடியாக அதன்மீதான விமரிசனக் கருத்துக்களைச் சொல்லியாக வேண்டும் என்றும் நினைக்கிறேன். அப்படி நினைப்பதன் நோக்கம் பார்வையாளா்களுக்கு மாற்றுக் கோணத்தை உருவாக்கித் தரவேண்டும் என்பதுதான்.
“படத்தின் தலைப்பு’ ’காதல்’ என்று வைக்கப்பட்டிருந்தாலும் இதுதான் காதலா? என்று கேள்வி எழுப்பும் விதத்துடன்தான் படத்தின் தொனி அமைந்துள்ளது. படம் பார்க்கும் இளைஞனுக்கும் யுவதிக்கும் காதலிப்பதில் உள்ள அச்சத்தையும் பின்விளைவுகளின் பயங்கரத்தையும் எடுத்துக்காட்டி எச்சரிக்கை செய்யும் தொனி படம் முழுக்க உள்ளது என்பதைப் படம் பார்த்த அனைவரும் ஒத்துக்கொள்வா்.“
இப்படியொரு பகுதி எனது விமரிசனத்தின் உள்ளது என்பதை முஹம்மது இக்பாலும், மாதவனும் வாசித்திருப்பார்கள் என்பதில் எனக்குச் சந்தேகம் இல்லை. நான் எனது விமரிசனத்தில் முதன்மையாகக் கருதுவது அப்படத்தின் நோக்கத்தைத்தான். ஒரு இயக்குநா் இப்படத்தின் வழியாகப் பார்வையாளனை எத்தகையவனாக ஆக்க விரும்புகிறார் என்பதே என் முன்னுள்ள கேள்வி. தனது அனுபவத்தைப் பகிர்ந்துகொள்பவனாகவா? அல்லது தனது செய்தியை வாங்கிச் செல்பவனாகா? அல்லது சிந்திக்க வேண்டியவனாகவா? செயலாற்ற வேண்டியவனாகவா? இப்படிப் பல நோக்கங்கள் படைப்பாளியாகக் கருதும் ஒரு இயக்குநருக்கு இருக்கும். இந்த நோக்கங்களில் சிலவற்றையோ அல்லது ஏதாவதொன்றையோ நிறைவேற்றிக்கொள்ள விரும்பும் இயக்குநா், படத்தின் ஒட்டுமொத்தப் பரிமாணங்களையும் அதற்கேற்பத் திட்டமிடுவார். அப்படித் திட்டமிடப்படும் ஒரு திரைப்படம் அதற்கென ஒரு தொனியைக் கொண்டதாக அமையும். தங்களைப் படைப்பாளியாகக் கருதிக் கொள்ளாத தொழில்கார இயக்குநா்கள் மட்டுமே பார்வையாளா்களை வெறும் நுகா்வோராகக் கருதுவா். காதல் படத்தை இயக்கிய பாலாஜி சக்திவேல் வெறும் தொழில்காரராக வெளிப்படவில்லை. ஒரு இயக்குநராக வெளிப்பட்டுள்ளார் என்பதிலும் எனக்குச் சந்தேகமில்லை.
எனது விமரிசனம் படத்தின் தொனி மீதுதான் கேள்விகளை எழுப்புகிறது. இந்தத் தொனியைக் கொண்டுவர இயக்குநர் படத்திற்கு வைத்திருக்கும் படைப்பம்சங்களை ஆதாரங்களாக்கித்தான் நான் கேள்வி எழுப்பியுள்ளேன். அந்தப் படைப்பம்சங்களில் ஒன்றுதான் பெரியார் சிலை அருகில் உச்சகட்டக் காட்சியை அமைத்தது. இதனை நான் குறையாகக் கருதவில்லை. படத்தின் தொனிக்கு வலுவூட்டும் ஒரு காட்சியாகவே நினைக்கிறேன். தன்னுடைய படத்தின் நோக்கத்திற்கும் தொனிக்கும் பொருத்தமான காட்சியை அமைந்துள்ளார் எனச் சொல்லும்போது பதற்றப்பட என்ன இருக்கிறது? நவீனக் கல்வியின் தொடா்ச்சியாகப் பெரியார் போன்ற தலைவா்கள் பேசிவந்த காதல் திருமணம், கலப்பு மணம் போன்ற முன்னோக்கிய பார்வைகளை இப்படம் விமரிசிக்கிறது என்றுதான் சொல்கிறேன். படித்தவா்கள் ஆட்சி அதிகாரத்திற்கு வரவேண்டும் என வலியுறுத்த விரும்பிய மணிரத்னம் (ஆயுத எழுத்து) படத்தின் ஒட்டு மொத்த நிகழ்வையும் நேப்பியா் பாலத்தைச் சுற்றி அமைத்துள்ளார் எனச் சுட்டிக்காட்டுவது குறை சொல்லுவதல்ல. படிப்பின் அடையாளமான சென்னைப் பல்கலைக் கழகத்திற்கும் ஆட்சியின் குறியீடான கோட்டைக்கும் இடையில் இருக்கும் பாலம் நேப்பியா் பாலம். அதனைச் சரியாக அடையாளம் கண்டு காட்சிகளை அமைத்துள்ளார் எனச் சொல்லுவது அவரைப் பற்றிய பாராட்டு. வேடிக்கை என்னவென்றால் படத்தின் தொனியையும் நோக்கத்தையும் கேள்வி கேட்டவுடன் பாராட்டும்கூட குற்றச்சாட்டாக மாறிப் போய்விடுகிறது என்பதுதான்.
தமிழ்த் திரைப்படத் துறையினா் தமிழ் மக்கள் மீது செலுத்தும் – ஏவிவிடும் – வன்முறை சார்ந்த கருத்துக்களையும் பெண்ணடிமைத்தனத் திணிப்புகளையும், தொலைக்காட்சித் தொடா்கள், அச்சு ஊடகங்கள் வழி வழிந்தோடும் ஆபாசங்களையும் அழுக்கையும் பற்றிக் கவலைப்படாத நாம், விமரிசகனின் தா்க்கம் சார்ந்த விமரிசனத்தை ஏவிவிடும் வேலை எனச் சொல்லத் துணிந்துவிட்டோம் என்பது வருத்தமாகத்தானிருக்கிறது. தனிநபருக்கு எதிராக ஒரு கூட்டத்தை ஏவி விடும் வேலை இது எனச் சொல்வது அதிகப்படியான பதற்றத்தையே காட்டுகிறது. அறிவு ரீதியாகச் சிந்திக்கவும் கருத்துச் சொல்லவும் வாய்ப்பற்ற சமூகமாக நமது சமூகம் ஆகிக் கொண்டிருக்கிறது என்பதையே இந்தப் பதற்றம் எனக்கு உணா்த்துகிறது. இந்தப் பதற்றத்திற்குக் காரணம் விமரிசனம் மட்டுமே என்பதை நான் ஒத்துக்கொள்ளமாட்டேன்.
’காதல்’ படத்தின் தொனி பார்வையாள இளைஞனுக்கும், யுவதிக்கும் மட்டுமல்ல; பார்வையாளப் பெற்றோரையும் எச்சரிக்கைச் செய்யும் விதமாக இருக்கிறது என இப்பொழுதும் கருதுகிறேன். மாதவனுக்கும் இக்பாலுக்கும் அப்படித் தோன்றவில்லை என்றால் அது ஆச்சரியம்தான். அப்படி எச்சரிக்கை செய்யக் கூடாது என்பது எனது நிலைப்பாடும் அல்ல. சமூகவாழ்வில் சிலவகை நடவடிக்கைகளை முன்னோக்கியவையாகவும் சிலவற்றைப் பின்னோக்கி இழுப்பவையாகவும் கணிக்கிறோம். முன்னோக்கிய பார்வைகள் சமூகத்தின் வளா்ச்சிக்கு அவசியமானவை. காதலிப்பதும் காதலிக்கப்படுவதும் தனிமனித விடுதலையோடும் பேதங்களற்ற சமூகத்தை நோக்கிய பயணத்தின் வெளிப்பாடாகவும் கருதப்பட்டும் நம்பப்பட்டும் வருவதை நாம் அறிவோம். அந்த அா்த்தத்தில் புரிந்து கொள்ளாமல் உடல் இச்சை சார்ந்த ஒன்றாகக் காதலைச் சுருக்கிவிட்ட வேலையைச் செய்தது தமிழ் சினிமாதான். அதுவே இப்பொழுது எச்சரிக்கையும் செய்கிறது. ’காதல்’ எல்லாம் மேல் நாடுகளின் சரக்கு; நம்நாட்டிற்கு ’ஒத்துவராது’ எனப் பேசும் பொதுப்புத்தி சார்ந்த மனதா்களின் எச்சரிக்கை அது. இந்த எச்சரிக்கை படைப்பு சார்ந்த – சிந்தனைபூர்வமான – எச்சரிக்கையாக இல்லை என்பது எனது எண்ணம். சமூகத்தைப் பின்னோக்கி இழுக்கும் நோக்கம் கொண்டது என நான் நம்புகிறேன். பாலாஜி சக்திவேல் என்னும் படைப்பாளி தான் நம்பிய ஒன்றைப் படமாக எடுக்க சுதந்திரம் பெற்றவா் என்பதை ஒத்துக்கொள்ளும் நாம், அப்படைப்பின் வழியாகக் கிடைக்கும் கருத்தின் மீது அல்லது தொனியின் மீது விமரிசகனின் கருத்துச் சொல்லும் உரிமையையும் ஒத்துக்கொள்ளத்தான் வேண்டும். விமரிசகா்களுக்கு உள்நோக்கம் இருப்பதில்லை எனச் சொல்லவருவதை மூடநம்பிக்கை என்று சொல்ல வேண்டியதில்லை; அப்பாவித்தனமான நம்பிக்கை என்று வேண்டுமானால் சொல்லலாம்.
உயிர்மை, மார்ச் 2005.
கருத்துகள்