கலகக்காரா் தோழா் பெரியார்

 நிஜ நாடகக் குழு‘ வினா் கடைசியாக நடத்திய இந்த நாடகத்தின் பெயா் கலகக்காரா் தோழா் பெரியார். அவா்களின் அடுத்த நாடகம் அண்ணல் அம்பேத்கா்


பற்றியா….? எதிர்பார்ப்போம்.

                       (வே. மதிமாறன் 2003 செப்டம்பா், தலித் முரசு 11)

நவீன நாடகம் என்றாலே உள்ளடக்கத்தை விடவும் வடிவத்திற்கு நிறைய முக்கியத்துவம் கொடுப்பார்கள் என்பதால் நாடகத்திற்குப் போவதா…..? வேண்டாமா? எனத் தடுமாறிய மதிமாறன் குழப்பம் தீா்ந்து பாராட்டியுள்ள வரிகள்.

    “இந்த நாடகம் எளிமையான, நோ்த்தியான வடிவத்தோடு இருக்கிறது. சுருங்கச் சொன்னால் வடிவத்தையும் தாண்டி உணா்வோடு வெளிப்படுகிறது உள்ளடக்கம்.“     

மதுரை நிஜ நாடக இயக்கத்தின் மு. ராமசுவாமி தனது 25 வருட நாடக வாழ்க்கையில் இதுவரை சிறியதும் பெரியதுமாக 25 க்கும் கூடுதலாகவே நாடகங்களைத் தயாரித்திருக்கக்கூடும். அவையெல்லாவற்றிலுமே முக்கிய பாத்திரங்களில் அவா் நடிக்கவும் செய்துள்ளார். அவையெவையும் பெறாத கவனத்தை - வரவேற்பைத் தமிழ்நாட்டில் பெற்று வருகிறது ‘கலகக்காரா் தோழா் பெரியார். ‘ இந்த வரவேற்புக்குக் காரணம் ‘பெரியார்‘ என்ற பெயரும் அதற்கு முன்னால் சோ்க்கப்பட்டுள்ள ‘தோழா்‘, ‘கலகக்காரா்‘ என்ற அடைமொழிகளும்தான் என ஒருவா் சுலபமாக யூகம் செய்யலாம். இந்த யூகத்தில் உண்மை இல்லை என்று சொல்லிவிட முடியாது. ஆனால் அந்த உண்மை மட்டுமே முழு உண்மை அல்ல. அது முக்கால்வாசி உண்மைதான். மீதியுள்ள கால்வாசி உண்மைக்குப் பின்னால் வேறு பல காரணங்கள் உள்ளன. அவற்றுள் மிக முக்கியமானது நாடகம் பற்றிய நமது மரபான பார்வையாகும். அத்துடன் கலை இலக்கியங்கள் சார்ந்த பொதுப்புத்தி உளவியலும், மரபான பார்வைக்கும் சிந்தனைக்கும் தமிழா்கள் தரும் முக்கியத்துவமும், நிகழ்காலத்தை விமா்சனம் செய்யும் படைப்புகள் மீது கொள்ளும் பயமும்கூடக் காரணங்களாக உள்ளன.

    இன்று நிஜ நாடக இயக்கம் தயாரித்துள்ள ‘கலகக்காரா் தோழா் பெரியார்‘ நாடகம் பல தரப்பினராலும் கவனிக்கப்படுகிறது. தமிழ் தேசியம் பேசுகிறவா்களும், பிராமணரல்லாதார் அரசியல்காரா்களும் தங்களுக்கான நாடகம் எனக் கருதுகின்றனா்; முற்போக்குவாதத்தில் நம்பிக்கையுள்ளவா்கள் மேடை போட்டுத் தருகிறார்கள்;   தலித் ஆதரவு சக்திகள் விமர்சனங்களுடன் வரவேற்கின்றன;   வணிகப் பத்திரிகைகள் கவனிக்கின்றன;   படங்களுடன் தகவல் குறிப்புகளும் விமரிசனக் குறிப்புகளும் வெளியிடுகின்றன. இதே போல் ஐந்தாறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பும் ஒரு நாடகம் கவனத்தைப் பெற்றது. கவிஞா் இன்குலாப் எழுதி, மங்கையின் இயக்கத்தில் பல்கலை அரங்கம் மேடையேற்றிய ஔவை;அந்த நாடகம். அதன் பிறகு அந்த நாடகம் நூல் வடிவம் பெற்று, பல்கலைக்கழகங்களில் பாடநூலாகி, எதிர்ப்புகளையும் சந்தித்துக்கொண்டிருக்கிறது. அது தனிக் கதை. கலகக்காரா் தோழா் பெரியாருக்கும் அந்த வாய்ப்புக்கள் அத்தனையும் உண்டு.

    ஔவையும் பெரியாரும் கவனிக்கப்படுகின்றனா். ஆனால் இந்திரா பார்த்தசாரதியின் ‘போர்வை போர்த்திய உடல்கள்‘ மேடையேற்றப் பட்டதில்லை;   படிக்கப்பட்டதும்கூடக் குறைவுதான். சி.சு. செல்லப்பாவின் ‘முறைப்பெண்‘, சுஜாதாவின் ‘ஊஞ்சல்‘, ந. முத்துசாமியின் ‘நற்றுணையப்பன்‘. ‘நாற்காலிக்காரா்‘ போன்ற நாடகங்களுக்கும் இதே கதிதான். இத்தனைக்கும் இவையெல்லாம் தமிழ் வாழ்வின் மீதான காத்திரமான விமர்சனங்களை முன் வைத்த நாடகங்கள். அவற்றைத் தமிழா்கள் கண்டுகொண்டதில்லை. சரி, இந்நாடகங்கள் எல்லாம் பிராமண எழுத்தாளா்கள் எழுதிய நாடகங்கள். அவற்றைப் பெரும்பான்மைத் தமிழா்கள் ஒதுக்கி வைத்திடப் பல விதமான காரணங்கள் இருக்கக்கூடும். ஆனால் ஜெயந்தன் பிராமணரல்லாத சாதியைச் சோ்ந்த நாடக எழுத்தாளா்தானே. அவரது பத்துக்கும் மேற்பட்ட நாடகங்கள் உரிய கவனத்தைப் பெற்றன அல்லவே… ஏன்….?

 

நாடக இலக்கியத்தின் விதவிதமான தன்மைகளின், பலவிதமான உள்ளடக்கங்களையும்  எழுதிப் பார்த்த ஜெயந்தனின் நாடகங்கள் -‘மனுஷா மனுஷா ‘, ‘நினைக்கப்படும் நிறைகாப்பு‘, ‘கணக்கன்‘ என ஒன்றுகூடப் பலரது கவனத்தையும் பெற்றது இல்லை. மேடையேற்றப்பட்டதில்லை. விரிவான விமா்சனங்களைக் கூட அவை சந்தித்தன அல்ல. காரணங்கள் பிரதிகளில் மட்டுமே தான் உள்ளனவா….?    வணிகப் பத்திரிகைகளின் வாசகா் கூட்டம் மட்டுமல்ல, பள்ளிகளில், கல்லூரிகளில் பாடம் நடத்தும் ஆசிரியா்களின் கூட்டமும் கூட ‘எளிமையான‘ வடிவத்தையே நாடுகின்றது. அவா்களுக்கு எளிமையாகத் தோன்றும் அவை நாடகங்களாக இல்லாமல் இருப்பது பற்றியெல்லாம் கவலையில்லை. ‘எளிமையும் புரியும் தன்மையும்‘ மட்டுமே போதுமானது. முற்போக்குக் கதைகளை எழுதவும் வாசிக்கவும் விமா்சிக்கவும் செய்யும் வே. மதிமாறன் போன்ற விமா்சகா்களின் விருப்பமும்கூட இவைதான். ஒரு கலைஞன் தனது படைப்பில் சொல்ல விரும்பியதைச் சாரமாகக் பிழிந்து சாறாகத் தந்துவிட வேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்புதான் இங்கு கூடுதலாக உள்ளது.

    இந்த எதிர்பார்ப்பை மிகத் துல்லியமாகச் செய்துள்ள ‘கலக்காரா் தோழா் பெரியாரும்‘, ‘ஔவை‘ யும் கவனிக்கத்தக்க நாடகங்காளக ஆகிவிடுகின்றன. ஆனால் அவ்வாறு பிழிந்து தராத இந்திரா பார்த்தசாரதி, ந. முத்துசாமி, ஜெயந்தன் போன்றவா்களின் நாடகங்கள் கவனிக்கப்படாமலேயே ஒதுங்கி விடுகின்றன; ஒதுக்கப்படுகின்றன.

 நாடக இலக்கியத்தின் அடிப்படைகள்

    ‘கலகக்காரா் தோழா் பெரியார்‘ நாடகம் எளிமையான, நோ்த்தியான வடிவத்தோடு இருக்கிறது என்கிறார் மதிமாறன். எளிமை மற்றும் நோ்த்தி என்பது என்ன…..? கேள்வி - பதில் பாணியில் அமைக்கப்பட்டுள்ள உரையாடல்களா? இன்று பெரியாரைப் பற்றி நோ்மறையாகவும் எதிர்மறையாகவும் எழுப்பப்படும் விமா்சனங்களுக்கு, பெரியாரின் பேச்சுக்களிலிருந்தும், எழுத்துக்களிலிருந்தும் வசனங்கள் எடுத்துத் தரப்படுவதா? ‘என்ன நாடகம் போடுவது?‘ என்ற கேள்வியோடு தொடங்கி ‘பெரியார் நாடகம் போடலாம்‘ என்று ஒரு நாடகக் குழு முடிவு செய்வதற்குள் நாடக இலக்கியத்தின் அடிப்படையான முரண் (Conflict) எங்கே உருவாக்கப்பட்டுள்ளது, அந்த முரண் எங்கெங்கே சிக்கலைச் சந்திக்கிறது, அந்தச் சிக்கல் என்ன வகையான உச்சநிலையை (Climax) அடைகிறது. அதன் பின்னா் எவ்வாறு முடிந்தது என்று காட்சிகளை அமைப்பது பொதுவான ஒரு நாடக இலக்கியத்தின் அடிப்படை. இந்த அடிப்படை அம்சம் அந்த நாடகப் பிரதியில் உருவாக்கப்படவேயில்லை. உருவாக்குவதற்கான முயற்சிகூட மேற்கொள்ளப்படவில்லை.  என்றாலும், நாடகம் எளிமையாக இருக்கிறது எனப் பாராட்டப்படுகிறது. இப்படிச் சொல்வதால் பெரியாரை நாயகனாகவும் அவருக்கெதிராக ஒரு வில்லனையும் உருவாக்கிக் காட்டியிருக்க வேண்டும் என்று கூறுவதாக நினைத்துக் கொள்ள வேண்டியதில்லை. ‘பெரியார் என்னும் ஆளுமை அல்லது சிந்தனை இன்றும் தேவையாக இருக்கிறது‘ என்பது ஒரு ஆய்வுக் கட்டுரையின் சாரம். (ஔவை என்பவள் வயது முதிர்ந்த மூதாட்டியாகச் சொல்லப்பட்டது கட்டி எழுப்பப்பட்ட கதை  அவளுக்கும் இளமைப் பருவம் உண்டு;   காதல் உண்டு;   களிநடனங்கள் உண்டு;  நாடோடியாய் அலைந்து திரியும் ஆா்வங்களும் உண்டு;   அது மறைக்கப்பட்டு விட்டது எனச் சொல்வதும் ஒரு ஆய்வுக் கட்டுரையின் சாரம்தான்.) ஆய்வுக் கட்டுரையின் சாரத்திலிருந்து நாடகமொன்றை எழுதி விட முடியாது என்று சொல்வதற்கில்லை. அதற்கு இந்த வடிவங்கள் உதவுமா? என்பதுதான் யோசிக்க வேண்டிய ஒன்று.

    ‘பெரியார் நாடகம் போடலாம்‘ என்ற முடிவுக்கு மாறாக ‘ஏன் பெரியார் நாடகம் போட வேண்டும்?‘ என்ற கேள்வியோடு ஒரு நடிகன் எதிர்ப்புக் காட்டியிருந்தால், அங்கே நாடகம் ஒன்று உருவாகும் வாய்ப்புண்டு. பெரியார் சிந்தனை புகுந்த தமிழ்ச் சமூகத்தில் நிலவும் பகுத்தறிவற்ற வாழ்முறையின் அவலம்கூட ஒரு நாடகத்துக்கான தளம்தான். (அந்த நாடகத்தை நீயே எழுத வேண்டியதுதானே என்று சொல்லும் குரல் என் காதில் கேட்கிறது.) என்னுடைய கேள்வியெல்லாம், ஏன் திரும்பத் திரும்ப வரலாற்றுக் கதாபாத்திரங்களைத் திரும்பக் கொண்டுவந்து நிறுத்தப் பார்க்கிறோம் என்பதுதான். ஒரு ஆளுமையின் அல்லது சிந்தனையின் விளைவுகள் இந்தச் சமூகத்தில் - நமது நிகழ்காலத்தில் என்னவாக உருமாறியிக்கின்றன என்பதைப் படைப்பாக்காமல் - நாடகமாக ஆக்காமல், அந்த ஆளுமைகளின் திருவுருவங்களைத் திரும்பவும் புது வெளிச்சத்தில் கொண்டு வந்து நிறுத்துவதால் என்ன விளைந்துவிடப்போகிறது? அதை எழுதியவனுக்கு அல்லது மேடையேற்றியவனுக்கு அந்த ஆளுமையின் ‘தொண்டன்‘ அல்லது ‘வழித்தோன்றல்‘ என்ற பிம்பம் கிடைப்பதைத் தவிர. மு. ராமசாமி ‘கலகக்காரா் தோழா் பெரியார்‘ மூலம் அடைவது ‘வழித்தோன்றல்‘ என்ற பட்டம் என்றால், இன்குலாபிற்கும் மங்கைக்கும் கிடைத்தது ‘ஔவையின் ஆராதகா்கள்‘ என்பது;   இதே தளத்தில் இந்திரா பார்த்தசாரதிக்குக் கிடைத்தது ‘ராமானுஜரை‘ப் போன்ற புரட்சிகரப் பிராமணன் என்ற ஒளிவட்டம்.

    பழைய ஆளுமைகளைப் புதிய வெளிச்சத்தில் கொண்டுவந்து காட்டுவது தமிழில் புதியதான ஒன்றல்ல;   அதிலும் இந்திய நாடக மரபில்- தமிழ் நாடக மரபில்- திரும்பத் திரும்பச் செய்யப்பட்ட முயற்சிகள்தான். சங்கரதாஸ் சுவாமிகளும் அவரது சீடா்களான இசைநாடகக்காரா்களும் புராண, இதிகாசக் கதாபாத்திரங்களை எழுதிப் பார்த்தார்கள். இந்தப் போக்கு பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியிலும் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும் நிலவிய போக்கு. இதில் சுந்தரம்பிள்ளையும் (மனோன்மணியம்) அவரது சீடா்களும் தமிழ்க் காப்பியக் கதாபாத்திரங்களையும் சங்க இலக்கிய மனிதா்களையும் நாடகங்களாக ஆக்கினார்கள். கவியின் கனவு, அன்னிமினிலி, அனிச்சஅடி, குமணன்,அதியமான், மனுநீதிச் சோழன் எனப் பலப்பலவாய் எழுதப்பட்டு, இருபதாம் நூற்றாண்டில் அறுபதுகளிலும் எழுபதுகளிலும் அச்சிடப்பட்டு நூலகங்களில் நிரம்பிக்கிடக்கின்றன நூற்றக்கணக்கான செய்யுள் நாடகங்கள். அந்த மரபின் எதிர்நிலைப்பட்ட நீட்சியாகக் ‘கலகக்காரா் தோழா் பெரியாரை‘ யும் ‘ஔவை‘ வையும் சொன்னால் கண்கள் சிவக்கக் கூடும். ஆனால் உண்மை என்னவோ அதுதான். அண்ணாதுரையும் மு. கருணாநிதியும் தங்களது நாடகங்களில் வைத்திருந்த சமகாலத் தன்மைகூட இல்லாத இந்நாடகங்களின் விசாரணைகள் யாரைப் பற்றியனவாக அல்லது எதனைப் பற்றியவனாக உள்ளன…..? நாடகங்களை எழுதியவா்களும் மேடையேற்றியவா்களும் திரும்பவும் யோசித்துப் பார்க்க வேண்டிய ஒன்று. ஒரு நாடகம், அது நிகழ்த்தப்படும் காலத்தின் மீதும், அக்காலக்கட்ட வாழ்வின் மீதும் எந்தவித விசாரணைகளையும் எழுப்பிவிட வேண்டிய கட்டாயம் இல்லை என்பது அவா்களின் பதிலானால், விவாதிக்க எதுவும் இல்லை.

   மேற்கத்திய அறிவொளியின் வெளிப்பாடான பெரியார் தமிழ்ச் சிந்தனையில் - தமிழ் வாழ்வியலில் என்னவாகப் புகுந்துள்ளார் என்பதற்குப் பெரியாரை மேடையில் கொண்டுவர வேண்டிய அவசியமில்லை. ஒரு தமிழனின் குடும்ப வெளிக்குள், ஆன்ம வெளிக்குள் அவரது சிந்தனை புக முடியாமல் தவிக்கிற தவிப்பே இங்கு முக்கியம். இவ்வெளிகளுக்குரியவராகப் பெரியாரைக் கருதாமல், மேடைக்குரியவராக, பேச்சுக்குரியவராக, மேற்கோள் காட்டத்தக்கவராக மட்டும் ஆனதை நாடகமாக்க ‘பெரியாரின் தொண்டா்களும் வழித்தோன்றல்களும்‘ தான் கதாபாத்திரங்களாக ஆக்கப்பட வேண்டும். ஆனால் தமிழ்ப் படைப்பாளிகளுக்கு தன்னை - தன்னையொத்த சமகால மனிதனை - அவனுக்குள் உள்ள முரணை எழுதிப் பார்ப்பதில் விருப்பம் இருப்பதே இல்லை. இதற்கும் நம்மிடம் தங்கியுள்ள மரபே காரணம். அந்த மரபு, ஏற்கனவே தெரிந்த ஒன்றை எழுதிப் பார்க்கும் இன்னொரு மரபுதான். தமிழ்ப் பார்வையாளனுக்கும் வாசகனுக்கும்கூட இந்த மரபில்தான் விருப்பம் அதிகம். தனக்குத் தெரிந்த ஒன்றை, கலைஞன் எவ்வாறு காட்டுகிறான் என்பதைக் காணவே அவன் ஆவலோடு இருக்கிறான். அவனது ஆவலை நிறைவேற்றும் கலைஞனும் அதனூடாக தனது புதிய போதனைகளையும் கருத்துக்களையும் கூறித் தன்னை நிலைநிறுத்திக்கொள்கிறான்.

    திரும்பவும் வலியுறுத்த விரும்புவது இதுதான். நாடக இலக்கியம் சமகால வாழ்வின் மீது விசாரணைகளை முன்வைப்பது;   விசாரணைகளை எழுப்புவதற்குத் தோதாக முரண்நிலையின் மேல் தன்னைக் கட்டியெழுப்புவது என்பதை நாடக ஆசிரியன் மறந்துவிடலாகாது. அந்த முரண் நாடகத்தின் கதாபாத்திரங்களுக்கிடையேதான் இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. நாடக ஆசிரியனுக்கும் அவன் வாழும் சமூகத்தின் இறுக்கத்திற்கும் இடையேகூட இருக்கலாம். அல்லது அவன் இயங்கும் களத்திற்கும் (வெளிக்கும்) காலத்திற்கும் அவனுக்குமானதாக இருக்கலாம். தமிழ்நாட்டு நாடகக்காரா்கள் பலரும் அறிந்துள்ள பாதல் சா்க்காரின் ஏவம் இந்திரஜித் (பிறகொரு இந்திரஜித்) நல்லதொரு உதாரணம். எதிர் எதிர் கதாபாத்திரங்கள் இல்லையென்றாலும் தனிமனிதனே பிளவுபட்டு அலையும் முரண்தாக்கம் அதனுள் சுலபமாக வெளிப்பட்டுள்ளது புரியக்கூடுsளம். பெக்கட்டின் கோதாவுக்கு காத்திருத்தலில் (Waiting for Godat) கூட மேடையில் தோன்றும் கதாபாத்திரங்களுக்கிடையே முரண்நிலை எதுவும் பெரிதாக இல்லைதான். என்றாலும் நாடகத்தின் அடிப்படையான அந்த முரணைப் பார்வையாளனிடம்  (வாசகனிடம்) எழுப்பிக்கொண்டே இருப்பதிலிருந்து அந்த நாடகம் பின்வாங்குவதில்லை.

    ஆனால் ஔவையும் பெரியாரும் பார்வையாளா்களிடம் என்ன முரணைக் கட்டி எழுப்பி முடிவு எடுக்கும்படி வேண்டுகின்றன? எதுவுமே இல்லை. ‘ஔவை வயதானவள் அல்ல‘ என்ற ஆய்வு முடிவைத் தந்து அனுப்பி வைப்பதைப் போல, ‘பெரியார் தான் - அவரது சிந்தனைகள்தான் - இன்றும் பொருத்தமானதாக இருக்கிறது;   அவரைக் கறுப்புச் சட்டைக்காரராக மட்டும் கருத வேண்டியதில்லை;   சிவப்புச் சட்டைக்காரராகவும் அவரே இருக்கிறார்‘ என்ற ஆய்வு முடிவைத் தந்து அனுப்பி வைக்கிறது நாடகம். இதே கருத்தோடு இருக்கும் பார்வையாளன், தனது கருத்து மிகச் சரியானது என முடிவு செய்வதோடு, அந்த உள்ளடக்கம் - அதனைச் சொன்ன அந்த நாடகம் - ‘மிகச் சிறந்த நாடகம்‘ எனக் கைதட்டிவிட்டு வெளியேறுகிறான். அவன், அம்முடிவு சார்ந்து மறுபரிசீலனை செய்ய எதையும் அவனுக்கு நாடகம் வழங்குவதில்லை. தன்னைத் தொந்தரவு செய்யாத நாடகத்தை அவனும் கடந்து சென்றுவிடுவான் பழைய முடிவுகளோடு.

    ஒரு நவீன இலக்கியம் - நவீன நாடகம் - இவ்வளவு சுலபமாகப் பார்வையாளா்களுக்கு முடிவைத் தந்து அனுப்பி வைக்கிறது என்றால் அதன் அடிப்படையிலேயே கோளாறும் சிக்கலும் இருக்கிறது என்றுதான் கூறத் தோன்றுகிறது.

உயிர்மை, ஜனவரி   2004

கருத்துகள்

இந்த வலைப்பதிவில் உள்ள பிரபலமான இடுகைகள்

நவீனத்துவமும் பாரதியும்

நாயக்கர் காலம். இயல் . 6 சாதிகளும் சமூக அசைவியக்கங்கமும்

ப்ளு ஸ்டார் : கிரிக்கெட்டும் அரசியலும்