பொதுப்புத்தியை விவாதிக்கும் கலையியல் : டூரிஸ்ட் பேமிலியும் அயோத்தியும்

டூரிஸ்ட் பேமிலி படத்தைப் பார்க்கத்தூண்டியவர் கவிஞர் மனுஷ்யபுத்திரன். மணிரத்னம் இயக்கிக் கமல்ஹாசன், சிம்பு, திரிஷா நடித்த தக்லைப் மீது வந்த எதிர்மறை விமர்சனங்கள் ஒதுக்கப்பட வேண்டியவை என்பதைச் சொல்வதற்காக டூரிஸ்ட் பேமிலி படத்திலும் தர்க்கங்கள் எதுவுமில்லை என்று தனது முகநூல் குறிப்பில் சொல்லியிருந்தார். அதனால் அந்தப் படத்தை உடனே ஹாட்ஸ்டார் இணையச்செயலில் பார்த்தேன். நானும் தக்லைப் படத்தின் மீது வந்த எதிர்மறையான குறிப்புகள் பொருட்படுத்தப்பட வேண்டியன அல்ல என்று எனது முகநூல் பக்கத்தில் எழுதியிருந்தேன். தக்லைப் -ஒரு புறநிலைக் குறிப்பு எனத் தலைப்பிட்டு எழுதிய அந்தக் குறிப்பில்,

ஒரு சினிமாவிற்கு எழுதப்பெற்ற பாடத்தை (Text) அதன் இயக்குநர் உருவாக்கித் தரும் எல்லைக்குள் நின்று மட்டுமே வாசிக்கவேண்டும் என்று சொல்லப் போவதில்லை. அந்தப் படத்தின் இயக்குநர், தயாரிப்பாளர் & முதன்மை நடிகர் ஆகியோரின் நோக்கங்களோடும் சேர்த்தே வாசிக்கலாம். அத்தோடு அந்த சினிமா தயாரிக்கப்படும் காலச்சூழலோடும் சேர்த்து அர்த்தப்படுத்தலாம். ஆனால் இந்த வாசிப்புக்கெல்லாம் முன் நிபந்தனையாக படத்தின் சொல்முறை, பாத்திர உருவாக்கம், அதன் வழி உருவாக்கப்படும் உணர்வுநிலைகளின் மோதல் போன்ற கலையின் அடிப்படைகளோடு சேர்த்து வாசிக்கவும் விவாதிக்கவும் செய்யவேண்டும். இப்படி வாசிக்கவும் விவாதிக்கவும் ஏற்றதாக இல்லை என்றால் அதனைச் சுட்டிக்காட்டி ஒதுக்கலாம். (ஷங்கர் இயக்கத்தில் வந்த இந்தியன் -2 அப்படி இருந்தது)

******

அதனளவில் பொருட்படுத்தப்பட வேண்டிய ஒரு சினிமாவின் உள்ளார்ந்த கட்டுமானத்தைப் பற்றிப் பேசாமல் முழுமையாகப் புறநிலைகளைக் கொண்டு பேசுவது குறிப்பிட்ட சினிமாவைப் பற்றிய பேச்சாக இருக்காது. முரட்டுநிலை வாழ்வாளன் (Thug life ) ஒருவனின் கதையைச் சொல்லும் சினிமாவைப் பற்றிச் சமூக ஊடகங்களில் வந்து குறிப்புகள் எல்லாம் அதன் உள்ளார்ந்த ஓட்டங்கள் எதனையும் பேசாமல், இயக்குநர், நடிகர்கள், இசையமைப்பாளர் என முதன்மையான ஆளுமைகளின் புறநிலைத் தகவல்களின் மேல் சொல்லப்படும் குறிப்புகளாகவே இருக்கின்றன. இந்தப்போக்கு ஒரு சினிமாவை - வணிகப்பண்டமாகவோ, ஊடகமாகவோ, கலையாகவோ பார்க்கவிடாமல் செய்துவிடும்.

என்று குறிப்பிட்டிருந்தேன். ஆனால் மனுஷ்யபுத்திரன் போல வேறொரு படத்தோடு ஒப்பிட்டுப் பேசியிருக்கவில்லை. டூரிஸ்ட் பேமிலி படத்தைப் பார்த்தவுடன், உடனடியாக எனக்கு நினைவுக்கு வந்தபடம் அயோத்தி. அயோத்தி படத்திற்குக் கதை வசனம் எழுதிய எழுத்தாளர் எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், அவரது நண்பரான மாதவராஜின் கதையை திருடி எழுதி விட்டார் என்ற சர்ச்சை தொடர்ச்சியாக வந்த நிலையில் தான் படத்தைப் பார்க்கும் ஆர்வம் மேலிட்டது; பார்த்தேன். அயோத்தி, டூரிஸ்ட் பேமிலி - இரண்டு படங்களும் பார்வையாளர்களிடம் உருவாக்க நினைத்த நல்லெண்ணத்தை முழுமையாக நிறைவேற்றியிருக்கின்றன என்ற நிலையில் அந்தச் சர்ச்சைகளில் ஈடுபட விரும்பவில்லை. எஸ்.ராமகிருஷ்ணனின் கதைத் திருட்டு குறித்து எந்தக் கருத்தும் சொல்லவில்லை. கதைக்குச் சொந்தம் கொண்டாடிய மாதவராஜை அழைத்து இயக்குநர் பேசிச் சமாதானமாக முடித்துக்கொண்டார்கள் என்பது தனிக்கதை.

******

டூரிஸ்ட் பேமிலி, அயோத்தி - இந்த இரண்டு சினிமாக்களையும் திரையரங்கத்தில் நான் பார்க்கவில்லை. இணையச்செயலிகள் வழியாகவே பார்த்தேன். திரையரங்க வெளியீட்டின் போதும், இணையச் செயலிகளில் வந்த பிறகும் பார்வையாளர்களின் பொதுரசனைக்குரிய படங்களாகவே அந்த சினிமாக்கள் இருந்தன; இப்போதும் இருக்கின்றன என்பது அனைவரும் அறிந்தது. அந்தப் படங்களை இயக்கிய இயக்குநர்கள் – ஆர். மந்திரமூர்த்தி, அபிசன் ஜீவிந்த் இருவருமே புதுமுக இயக்குநர்கள் என்பது கூடுதல் தகவல். புதுமுக இயக்குநர்கள் என்றாலும் தேர்ச்சிபெற்ற இயக்குநர்கள் போலத் தாங்கள் படத்தைப் பார்வையாளர்களிடம் கொண்டுபோய்ச் சேர்த்திருக்கிறார்கள். அவை வந்தபோது திரையரங்கிற்குப் பார்வையாளர்களை ஈர்க்கும் படங்களாக இருந்தன. இதற்கான காரணம், அந்தப் படங்களில் வெளிப்பட்ட கலையியல் பார்வையின் தன்மையும் அதனை முழுமையாக உள்வாங்கிச் செய்த திரைக்கதை அமைப்பும் என்பது எனது கணிப்பு. இந்தப் புதுமுக இயக்குநர்களுக்குத் தொடர்ச்சியாகப் படங்களை இயக்கும் வாய்ப்புகள் கிடைக்கக்கூடும்.

தமிழில் இயக்குநர்களாக அறிமுகமாகித் தங்களை நிலை நிறுத்திக்கொண்ட பலரும், தேர்ச்சி பெற்ற இயக்குநர்களிடம் சினிமாவைக் கற்றுக் கொண்டவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். திரைப்படக் கல்லூரி போன்ற கல்வி நிறுவனங்களில் சினிமாவைப் பாடமாகப் படித்தவர்கள் கூட அனுபவங்களுக்காகத் தேர்ச்சிபெற்ற இயக்குநர்கலிடம் சேர்ந்து கற்றுக் கொண்டே படங்களை இயக்க நினைக்கிறார்கள். அங்கே, சினிமாவைக் கற்றுக் கொள்வது என்பதில் தொழில் நுட்பத்தைக் கற்றுக்கொள்வது என்பதைத் தாண்டிப் பார்வையாளர்களின் ரசனையையும் ஏற்பு மனநிலையையும் கற்றுக்கொள்வதாகவும் இருக்கிறது. அதற்கு உதவும் கலையியலில் இருக்கும் பிடிமானமும் நம்பிக்கையும் முதன்மையான தேவை. அயோத்தி, டூரிஸ்ட் பேமிலி படங்களை இயக்கிய இரண்டு புதுமுக இயக்குநர்களும் பொதுப்புத்தியில் மாற்றுக்கருத்தை உருவாக்கும் கலையியல் நுட்பத்தையும் அதன் நோக்கத்தைக் கச்சிதமாகச் செய்து வெற்றியைச் சாத்தியமாக்கியிருக்கிறார்கள்.

இரண்டு படங்களுக்கும் ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட இணைநிலைகள் (Parallels ) உள்ளன. இரண்டு சினிமாக்களிலும் மையப்பாத்திரத்தை ஏற்று நடித்துள்ளவர் சசிகுமார் என்பதை முதன்மையான ஒற்றுமையாக அல்லது இணைநிலையாக நான் நினைக்கவில்லை. அதுவும் இணைநிலைகளில் ஒன்று என்றாலும் அதனைத் தாண்டிய ஓர் இணைநிலை இவ்விரு படங்களில் உள்ளது. அது மெலோடிராமா (Melo-drama) என்னும் கலையியல் ஆக்கத்தன்மை. இரு படங்களின் இணைநிலைகளில் அல்லது ஒற்றுமைத்தன்மையில் முதன்மையானது அதுதான். இதனைத் தமிழில் மிகையுணர்ச்சி வெளிப்பாட்டுக்கலையியல் எனச் சொல்லலாம்.

என்ன நடக்குமோ? ஏது நிகழுமோ? என்பதுதான் மெலோடிராமாவின் அடிப்படை உணர்வுத் தூண்டல். காதல், அன்பு, பாசம், தியாகம், இனிமை, பசுமை... இப்படியான சொற்களால் வருணிக்கக்கூடிய காட்சிகளைக் கொண்ட நாடகத்தில் திடீர் திருப்பங்கள் ஏற்பட்டால்தான் பார்வையாளர்கள் நாற்காலியின் நுனியில் வந்து அமர்வார்கள். நாயகப்பாத்திரம் சரியாக மாட்டிக் கொண்டுவிட்டதே? இப்படியொரு சதியில் சிக்கியவர் தப்பிப்பாரா? அதிலிருந்து தப்பிக்க வேண்டுமென்றால் பிரிய முடியாத பாத்திரமொன்றைப் பிரிந்து தானே ஆகவேண்டும் எனப் பார்வையாளர்களைச் சிந்திக்க வைத்து ஆர்வத்தை உண்டாக்கவேண்டும். கைகழுவ வேண்டிய அந்தப் பாத்திரம், தாய், தந்தை, நட்பு, காதலி/காதலன் என இவற்றுள் ஒன்றாக இருக்கும். இவ்வகையான கலையியல் முறைமைக்குப் பொருத்தமான தமிழ்க் கலைச்சொல் இல்லை.

நாடகங்களுக்கு இலக்கணம் எழுதி வகைப்பாடு செய்த அரிஸ்டாடில் தனது கவிதையியலில் அதனை ‘மெலோடிராமா’ என்று வகைப்படுத்திக் கூறியுள்ளார். சினிமாவுக்கான திரைக்கதையாக்கம், நாடகத்தின் உள்கட்டமைப்பைப் பெரிதும் பின்பற்றியே அமைகின்றன என்பதால், மெலோடிராமாவின் கட்டமைப்பு சினிமாவுக்கும் ஏற்றதாக இருக்கின்றது. அவ்வகை உணர்வை உண்டாக்கக் காட்சி அமைப்புகளுக்கும் அதில் பங்கேற்று நடிப்பவர்களுக்கும் உதவும் விதமாகப் பாடல்களும் இசைக்கோர்வைகளும் ஒளியமைப்புத் திட்டமும் இணந்து கூடுதல் லயத்தை உண்டாக்கும். நல்லதொரு மெலோடிராமாவிற்கு ஒற்றை இயக்குநர் இருப்பதற்குப் பதிலாகப் பல இயக்குநர்கள் கூட இருக்கலாம். அவர்கள் கலந்துபேசி எடுக்கும் முடிவின்படியே காட்சிகள் அமைக்கப்படும். எதிர்பாராத திருப்பங்கள் நிரம்பிய திரைக்கதையில் நடப்பியல் தன்மையை மீறிய நடிப்பைத் தருவார்கள் நடிப்புக் கலைஞர்கள் நடிப்பார்கள் (பல சினிமாக்களில் சிவாஜியின் நடிப்பைக் குறிக்க இந்தச் சொல் பயன்பட்டதை நினைவுபடுத்திக்கொள்ளலாம்). உயர்வு நவிற்சித் தன்மை கொண்ட அடிமொழிகளோடு பாடல்கள் எழுதப்பட்டிருக்கும். படத்தின் போக்கிலிருந்து விலக்கி இன்னொரு வெளிக்கு அழைத்துப் போகும் இசைக்கோலங்களால் அந்தப் பாடல்கள் பார்வையாளர்களைத் தன்வசப்படுத்தி அழைத்துக் கொண்டுபோகும். பாடல் முடியும்போது திரும்பவும் படத்தின் கதைநிகழ்வுப்போக்குக்குள் வந்துவிடும். பொருத்தப்பாடில்லாத அச்சுறுத்தும் ஒளி, ஒலியமைப்புகள் கூட இடம்பெறுவதுண்டு. ஆனால் படத்தைப் பார்வையாளர்களிடமிருந்து விலக்கிவிடாது. இப்படி எல்லாம் இருந்தாலும் மெலோடிராமாத்தனமான சினிமாக்கள் எப்போதும் தோற்பதில்லை என்பதை இந்திய சினிமாவின் இயக்குநர்களும் பார்வையாளர்களும் அறிவார்கள்.

மெலோடிராமாத்தனம் என்பது திரைப்படத்தின் கதைப்பின்னலுக்கு அறியப்பட்ட ஒன்றையே எப்போதும் விவாதமாக எடுத்துக்கொள்கிறது. குடும்ப எல்லைக்குள் பிள்ளைகள் – பெற்றோர் உறவு மீதான விவாதமாக இருக்கலாம். அதிலும் அம்மா -மகன் அல்லது அப்பா -மகள் பாசம் எப்போதும் சாகாவரம் பெற்ற விவாதப்பொருள். அதேபோன்ற விவாதப்பொருட்கள் தான் சகோதர முரணும் பாசமும், நட்பின் மேன்மையும் துரோகமும், காதலின் தீவிரமும் பிரிவும். குடும்ப எல்லையைத்தாண்டிப் பணியிடத்தைக் களனாகக் கொண்ட சினிமா என்றால் தலைமைக்குக் கட்டுப்படும் ஊழியர், லஞ்சம் வாங்காத/கடமை தவறாத அதிகாரி போன்றன அடுத்து நிற்கும் மெலோடிராமாத் தன்மையான பின்னல்கள்.

தனிமனிதர்களின் குடும்பம், பணியிடம் என நீண்டகாலமாகத் தனது எல்லையை வைத்திருந்த மெலோடிராமாவை இன்னொரு வெளிக்குள் நகர்த்தியதே இந்த இரண்டுபடங்களின் இயக்குநர்கள் செய்த புதுமை. அந்தப் படங்களின் இயங்கியல் வெளிகளைச் சமூகவெளிகள் அல்லது அரசியல் பரப்புகள் எனச் சொல்லலாம். பெரும்பான்மை மதவாதத்தின் பிடியில் சிக்கிய இந்திய அரசியல் சமூகப் பரப்பில் மதத்தை தாண்டிய மனிதர்களின் மனிதாபிமானம் இன்னும் இருக்கிறது என்னும் சொல்லாடலை விவாதிப்பதாகப் படத்தின் திரைக்கதை உருவாக்கப்பட்டது அயோத்தியில். அந்தச் சொல்லாடல் இந்தக் காலத்திற்குத் தேவையான நல்லெண்ணத்தை உருவாக்கும் நோக்கத்தைக் கொண்டது. அதனைக் கச்சிதமாகச் செய்து வசனத்தை எழுதித் தந்திருந்தார் எழுத்தாளர் எஸ்.ராமகிருஷ்ணன்.

அந்தக் கதைக்குள் கடவுள் நம்பிக்கையிலும் சடங்குகளிலும் பற்றுக்கொண்ட குடும்பம் இருந்தது. அந்தக் குடும்பம் வடக்கே ராமனின் பிறப்பிடம் எனச் சொல்லப்பட்ட அயோத்தியிலிருந்து தமிழ்நாட்டின் ராமேஸ்வரத்திற்குத் தங்களின் மூதாதையர்களுக்கான சடங்கை நிறைவேற்ற வந்த குடும்பம். அதற்காக இந்தியப்பரப்பில் மாநிலங்கள் சிலவற்றைத் தாண்டி வரும் பண்பாட்டுப் பயணக்காட்சிகள் இடம் பெற்றிருந்தன. அந்தக் குடும்பத்தின் தலைவன் ஆணாதிக்கத்தின் அடையாளம். மனைவியை எப்போதும் பொருட்படுத்தாத கணவன். படித்த மகள்களின் அறிவைப் பயன்படுத்தாத மனம் அவனுடையது என்பதான முடிச்சுகளும் இருந்தன.

குடும்பத்தலைவனான தந்தை காரோட்டி கனகுவோடு செய்த வீணான தகராறில் ஏற்பட்ட விபத்து கதையின் திருப்பம். அந்த விபத்தில் அவனுக்குக் காயம்; மனைவி மரணம் என்பது திருப்பங்களின் நீட்சி. மனைவியின் உடலைத் திரும்பவும் சொந்த ஊருக்குக்கொண்டு போவதும் தனது சமய நம்பிக்கையின் அடிப்படையில் இறுதிக்கடன்களைச் செய்வது என்பன அடுக்கடுக்கான சிக்கல்கள்;திருப்பங்கள் கொண்ட இணைநிலை முடிச்சுகள்.

 
இந்தத் துயர முடிச்சுகள் ஒவ்வொன்றுக்கும் காரணம் அந்தத் தந்தை – அயோத்தியைச் சேர்ந்த பல்ராம் என்னும் தீவிர இந்துவின் பிடிவாதமும் மதப்பற்றும் என்பதைப் பார்வையாளர்கள் பார்த்துக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். அத்தோடு இவை எல்லாவற்றையும் தனது நட்புகள் மூலமும், விடாமுயற்சிகள் வழியாகவும் தீர்த்து வைக்கும் நடவடிக்கைகளைச் செய்து கொண்டிருப்பவன் காரோட்டி கனகுவின் நண்பன் என்பதையும் பார்வையாளர்கள் படத்தின் காட்சியாகப் பார்த்துக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். ஒரு தீபாவளிக்கு முந்தின நாளில் நடக்கும் இந்நிகழ்வுகளைப் பொறுமையுடன் செய்து முடிப்பவன் காரோட்டியின் நண்பன் அப்துல் மாலிக் என்னும் இசுலாமிய இளைஞன். இந்த உண்மைகள் வெளிப்படும்போது இந்துமதவாதியான பல்ராம் தனது குற்றமனத்தை வெளிப்படுத்திவிட்டு நன்றி சொல்லிக் கிளம்புகிறான். இந்த உதவி தற்செயலாக நடந்த ஒருநிகழ்வு அல்ல; இதுபோன்ற உதவிகளை அந்த இசுலாமிய இளைஞர் தொடர்ச்சியாகச் செய்யக்கூடியவர் என்பதைக் காட்ட, சில மாதங்களுக்குப் பின்னரும் இன்னொருவருக்கு ராமேஸ்வரத்தில் அவரது பிதுர்க்கடன் சடங்கிற்கு அதே அப்துல் மாலிக் உதவிக்கொண்டிருந்தான் என்பதாகப் படம் நிறைவடையும்.

இந்தப் படத்தின் முடிச்சுகளும் நிகழ்வுகளும் காட்சிப்படுத்தல்களும் நம்பகத்தன்மையற்ற – தர்க்கத்திற்கப்பாற்பட்டவைதான். ஆனால் பொதுப்பார்வையாளர்கள் எந்தக் கேள்வியும் எழுப்பாமல் பார்த்து ரசித்தார்கள். காரணம், அயோத்தி படத்திற்குப் பின்னால் இருந்தது இந்தியாவில் பரவிவரும் மதவாத வெறுப்பரசியலுக்கு மாற்றான மனிதாபிமானச் சிந்தனையும் சமய ஒற்றுமைச் சொல்லாடலும் . அது காலத்தின் தேவை. பொதுப்புத்தியை மாற்றும் நல்லெண்ணம் கொண்டது.

டூரிஸ்ட் பேமிலியின் சொல்லாடல், தமிழ்நாட்டுக்குள் பரவத் தொடங்கியிருக்கும் மொழிசார்ந்த வெறுப்பரசியல் பின்னணியில் முக்கியமானது. ஈழத்தமிழர்கள் என்ற வெளிப்படையான காட்சிகள் இருந்தாலும், வட இந்திய மாநிலங்களிலிருந்து வேலை தேடிவரும் வட இந்தியர்களுக்கெதிராகவும், நீண்ட காலமாகத் தமிழ்நாட்டில் தங்கியிருக்கும் தெலுங்கு, மலையாளம், கன்னடம் பேசுபவர்களுக்கெதிராகவும் மொழிசார்ந்த வெறுப்புகள் தோன்றத்தொடங்கியுள்ளன. இந்த மொழி சார்ந்த வெறுப்பு அரசியல் வெவ்வேறு மாநிலங்களில் மாநிலமொழி X பிற மாநில மொழி என்பதாக உருவாக்கப்படுவது நிகழ்கால உண்மைகள்.

கடந்த 40 ஆண்டுகளாக இந்தியாவுக்குள் அகதிகளாகவும் புலம்பெயர் நோக்கத்தோடும் வந்த ஈழத்தமிழர்கள் மீது பயங்கரவாத முத்திரை படிந்திருக்கிறது. அதற்குப் போராளிக்குழுக்கள் அவ்வப்போது இங்கே நடத்திய துப்பாக்கிச் சூடுகளும், குண்டுவெடிப்பு முயற்சிகளும் நேரடியான காரணங்கள். அவற்றின் உச்சநிகழ்ச்சியாக அமைந்தது தமிழ்நாட்டிற்கு வந்து தேர்தல் பரப்புரை செய்த பிரதமர் வேட்பாளரைத் தற்கொலைப்படைத் தாக்குதலால் சிதைத்தது. சிதைக்கப்பட்ட ராஜீவ் காந்தியின் உடல் உருவாக்கிய நினைவுகள் ஈழத்தமிழர்களோடு தொடரக்கூடியன என்றாலும் அழிக்கப்பட வேண்டியவை.

 இலங்கையில் உள்நாட்டுப் போர்க்காலம் முடிந்து 15 ஆண்டுகள் முடிந்துவிட்டன. தனி ஈழத்திற்கான போர்கள் கைவிடப்பட்டு விட்டன, இப்போது ஒட்டுமொத்த நாடும் இந்தியாவின் உதவியை எதிர்பார்த்து நிற்கிறது. ஆனால் அப்போது குத்தப்பட்ட தீவிரவாத முத்திரையையும், பயங்கரவாதச் செயல்களோடு தொடர்புபடுத்துவதும் நமது அரசு அமைப்புகளிடம் – குறிப்பாகக் காவல்துறை, நீதித்துறை போன்றவற்றில் இப்போதும் நீடிக்கின்றன. அதனால் அந்த எண்ணம் மக்களிடமும் நீடிக்கின்றது. இந்த எண்ணத்தை மாற்றும் நோக்கம் ஒரு கலையியல் நோக்கம். அந்த நோக்கத்தோடு ஒரு சினிமா எடுக்க விரும்பிய இயக்குநர் உருவாக்கிய திரைக்கதையே டூரிஸ்ட் பேமிலி. இந்தத் திரைக்கதையிலும் மெலோடிராமாவின் அனைத்துக்கூறுகளும் இருக்கின்றன.

இந்தியாவிற்குள் வேலை தேடிவரும் அந்தக் குடும்பத்தின் உறுப்பினர்கள் ஒவ்வொருவருக்கும் தனித்த அடையாளங்கள் இருக்கின்றன. தந்தைக்கும் தாய்க்கும் இருக்கும் குடும்பப்பொறுப்பைத் தாண்டி மூத்த மகனுக்குத் தனியான காதலும் வேலை தேடிச் சுதந்திரமாக வாழும் விருப்பமும் இருந்துள்ளது. ராமேஸ்வரத்தில் வந்திறங்கும் அந்தக் குடும்பத்தைப் பெரிதான சோதனைகளில் ஈடுபடுத்தாமல் அனுமதிக்கும் காவல் துறை அதிகாரியிடம் வெளிப்படுவது மொழிப்பற்று. ஆனால் ஒரு வெடிவிபத்துக்குப் பின்னால் அவரும் ஒரு காவல்துறை அதிகாரியாகவே செயல்பட வேண்டியவராகிறார்.

நம்பமுடியாத அளவுக்கு எளிதாக வீடுபார்ப்பது, ஆதார் கார்டு வாங்குவது, வேலைக்கு முயற்சிப்பது, வீட்டுபயோகப்பொருட்கள் வாங்கித் தருவது எனக் காரியங்களை நகர்த்தும் மைத்துனர் பாத்திரத்தை அமைத்துள்ளார் இயக்குநர். அந்தப் பாத்திரத்தை ஏற்று நடித்துள்ளவர் யோகிபாபு என்பதால் இந்தத் தர்க்கக் கேள்விகள் எழுதுவதில்லை. ஏனென்றால் இதே மாதிரியான கதாபாத்திரங்களில் பல படங்களில் நடித்து ஏற்பு நிலையை உருவாக்கி வைத்திருக்கிறார் யோகிபாபு. நடிகர் சசிகுமாரும் அயோத்தி படத்திற்கு முன்பிருந்தே இத்தகைய பாத்திரங்களில் நடித்து பார்வையாளர்களை நம்பவைத்திருக்கிறார். அதனால் தர்மதாஸ் பாத்திரத்தின் மீது சந்தேகம் அதிகமாக எழுவதில்லை. நடிகை சிம்ரன் ஏற்றுச் செய்துள்ள வசந்தி பாத்திரம் தான் புதியது. அவருக்கும் ஈழம் சார்ந்த படம் ஒன்றில் நடித்த அனுபவம் உண்டு. போராளிப் பெண்ணொருத்தியின் குழந்தையை எடுத்த வளர்த்த தாயாக (கன்னத்தில் முத்தமிட்டால்) நடித்தவர்.

தர்மதாஸ் -வசந்தி குடும்பம் குடிவந்த தெருக்காரர்கள் ஒவ்வொருவருக்குப் பின்னாலும் துன்பியலுடன் கடந்துபோகும் முழுமையான கதைகள் உள்ளன. அவற்றுள் ஆழமும் அகலமுமான கதை இளங்கோ குமரவேல் - ஶ்ரீஜா ரவி பாத்திரங்களுக்குப் பின்னால் இருக்கும் பெருந்துயரம். மதம் மாறிக் காதல் திருமணம் செய்துகொண்டதால் அவரவர் குடும்பத்தாரால் ஏற்றுக் கொள்ளப் படாமல் வாழ்ந்து கொண்டிருந்தவர்களிடம் நம்பிக்கையைப் பெற்றதோடு அந்தப் பெரியவரின் மனைவியின் மரணக்காட்சியில் ஒட்டுமொத்தத் தெருவின் நம்பிக்கையையும் பெறுகிறார் தர்மதாஸ். அதுவரை வராத பெற்றோர்கள் மகளின் சடலத்தைப் பார்க்க வருகிறார்கள். மொத்தத் தெருவும் சேர்ந்து அந்த இறுதிக்கடனைச் செலுத்துகிறது. ஒவ்வொருவரின் துயரக்கதைகளையும் கேட்கும் காதுகளும் ஆறுதல் சொல்லும் சொற்களும் கொண்டதாக அந்தக் குடும்ப உறுப்பினர்கள் இருக்கிறார்கள். அந்தத்தெருவில் ஒரு ஈழத்தமிழ்க் குடும்பம் இருக்கிறது என்ற தகவலோடு தேடிவரும் காவல்துறையிடம் காட்டிக் கொடுக்காமல் காப்பாற்றுவதற்காக ஒவ்வொருவரும் ஈழத்தமிழில் பேசுகிறார்கள். அப்படிப் பேசுகிறவர்களில் மலையாள மொழிக்குடும்பமும், பஞ்சாபி மொழிக்குடும்பமும் இருக்கிறது. இப்படிக் காட்டுவது உச்சபட்சமான செயற்கைத்தனம்தான்; தர்க்கப்பிழைதான். ஆனால் படத்தின் நல்நோக்கத்திற்கு – நல்லெண்ண உருவாக்கத்திற்குத் தேவையான பிழைகள். அதனால் பொதுப் பார்வையாளர்களிடம் அது குறையாகத் தோன்றவில்லை.

இலங்கைத் தமிழர்கள் இப்போது அகதிகளாக வரவில்லை; வேலைதேடிப் பிழைப்பை நடத்தும் நோக்கத்தோடு இந்தியாவுக்குள் வருகிறார்கள் என்ற மாற்று நிலையில் தொடங்கி, அந்தக் குடும்பம் வீடுபிடித்துக் குடியேறுவது , வேலை தேடுவது, தெருவிலிருக்கும் ஒவ்வொருவருக்கும் ஒவ்வொருவிதத்தில் உதவுவது வரை ஒவ்வொன்றும் நம்பமுடியாதவைதான். நடப்பியல் தன்மையற்ற – தர்க்கங்களுக்குள் நிற்காதவை தான். ஆனால் 15 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு உருவான பொதுப்புத்தியை – ஈழத்தமிழர்கள் பயங்கரவாதிகள் என்ற கருத்தோட்டத்தை இப்போதும் தொடர்வது தேவையற்றது என்ற மாற்றுக்கருத்தை – நல்லெண்ணத்தை விதைப்பதை நோக்கமாகக் கொண்டது. அத்தகைய சினிமா இப்போதைய தேவை. தனிநாடு கோரிக்கையைக் கைவிட்டுவிட்டுப் பழைய வாழ்க்கைக்குள் திரும்பியிருக்கும் ஈழத்தமிழர்களிடம் காட்டும் பரிவின் அடையாளம் அது. இதைப் படம் பார்ப்பவர்களிடம் கடத்தியிருக்கிறது என்பதை ஒருவரும் மறுக்கமுடியாது.

குடும்ப எல்லைக்குள் உருவாக்கி வளர்க்கப்படும் மெலோடிராமாக் கதைப்பின்னல்களும் கூட அதனளவில் குடும்ப அமைப்பிற்குள் நெகிழ்ச்சியையும் காலத்திற்கேற்ற மாற்றங்களையும் முன்னெடுத்தன என்பதை மறுக்கமுடியாது. வர்க்க எல்லைகளைத் தாண்டிய காதல் திருமணம், சாதிகளைத் தாண்டிய கலப்புத் திருமணம், முதலாளிகளிடம் வெளிப்பட வேண்டிய பரிவு, தொழிலாளர்களின் போராட்ட குணம் போன்றவற்றை அத்தகைய படங்களே பேசுபொருளாக்கின. அவற்றில் இருந்த தர்க்கப் பிழைகளைநோக்கிப் பார்வையாளர்கள் பெரிதாகக் கேள்வி எழுப்பியதில்லை. அப்படியான கேள்விகளை எழுப்பாமல் தான் பீம்சிங், கே.எஸ்.கோபால கிருஷ்ணன் போன்றவர்களின் மிகையுணர்ச்சிப் படங்களைப் பார்த்துக் கொண்டாடினார்கள்; தங்களின் சாயலைக் கொண்ட பாத்திரங்களாக அந்தப் படங்களில் வரும் பாத்திரங்களை ஏற்றுக் கொண்டார்கள். அந்த ஏற்பின் விளைவுதான் சிவாஜி கணேசன் என்னும் மிகை உணர்ச்சி நடிகர். சமூக உணர்வை வெளிப்படுத்திய கோபம் கொண்ட இளைஞர்களாக நடித்த எம்ஜி ராமச்சந்திரனும் ரஜினிகாந்தும் கூட இன்னொரு வகை மெலோடிராமா பாத்திரங்கள்தான்.

சரியாகச் சொல்வதென்றால், மெலோடிராமாத்தனம் தான் வணிக சினிமாவின் அடிப்படைக் கலையியல். அதன் வெளிப்பாடு என்பது, துன்பியல் நிகழ்வுகளையும் எள்ளல் மொழியையும் சம அளவில் கலந்து உருவாக்குவது . இந்தக் கலவையின் வழியாகத் தர்க்கம் சார்ந்த கேள்விகளுக்குள் பார்வையாளர்களை நுழையவிடாமல் அடுத்தடுத்து எனக் கடத்திக்கொண்டு போய் அனைவருக்கும் உவப்பான இன்பியல் முடிவொன்றைத் தந்துவிடுவதன் மூலம் ஏற்கத்தக்க சினிமாவாக ஆக்கிவிட முடியும். இந்தத்தன்மையை முழுமையாகச் செய்து காட்டியுள்ளனர் அயோத்தி பட இயக்குநர் ஆர்.மந்திரமூர்த்தியும், டூரிஸ்ட் பட இயக்குநர் அபிசன் ஜீவிந்தும்.

இந்தப் படங்களைப் போல் அல்லாமல், இன்பியல் நிகழ்வுகளையும் பகடியையும் சம அளவில் கலந்து துன்பியல் முடிவை நோக்கி நகர்த்திப் போவதும் இன்னொருவகை மெலோடிராமா தான். இயக்குநர் பாலாவின் பிதாமகனின் திரைக்கதை அத்தகையது. அண்மையில் வந்த டிராகன் படத்தின் திரைக்கதை ஆக்கத்திலும் அந்தத்தன்மையைக் காணமுடியும். இந்தக் கலையியலே – மெலோடிராமாத் தன்மையே பொதுமக்கள் பரப்புக்குள் மாற்றுச் சொல்லாடல்களை உருவாக்க ஏற்றது. அதனைப் புரிந்துகொண்ட இயக்குநர்கள் வணிக சினிமாவிற்குத் தேவையானவர்களாக இருக்கிறார்கள்.