தொலைந்து போன கடந்த காலங்கள்

தமிழ் சினிமாவில் ஆச்சரியங்கள் நிகழப்போவதாகப் பேச்சுக்களும் விவாதங்களும் உருவாக்கப்பட்டு வருகின்றன. அத்தகைய பேச்சுக்களுக்கும் விவாதங்களுக்கும் பின்னணியில் சமீபத்தில் வந்த திரைப்படங்கள் காரணங்களாக இருந்துள்ளன. குறிப்பாக வசந்த பாலன் இயக்கத்தில் வந்த வெயில் திரைப்படமும், அமீர் இயக்கத்தில் வந்துள்ள பருத்தி வீரன் திரைப்படமும் சில நம்பிக்கைகளை ஏற்படுத்தியுள்ளன.நம்பிக்கைகளை வெளிப்படுத்த முக்கியக் காரணம் இவ்விரண்டு படங்களும் திரையிடப் பட்ட இடங்களில் எல்லாம் நல்ல வசூலைத் தந்துள்ளன என்பதுதான். நம்பிக்கைகள் தான் மனித வாழ்க்கைப் பயணத்தின் அடிப்படைகள். இருக்கும் நபர்கள் மீதோ, இல்¢லாப் பொருட் களின் மீதோ ஏற்படுகின்ற சின்னச் சின்ன ஆச்சரியங்கள் அல்லது வித்தியாசங்கள் தான் நம்பிக்கைகளின் ஊற்றுக்கண்கள். தனிமனிதர்களின் செயல்பாடுகளுக்குப் பொருந்தும் இந்த விதி, தமிழ்த் திரைப்பட உலகத்துக்கும் பொருந்தக் கூடியது தான். 

மந்தைத் தனமாக ஏதாவது ஒரு படம் வெற்றி பெற்றால் அதையே மாதிரியாக வைத்துப் படங்களைத் தயாரிப்பது தமிழ்ச் சினிமா உலகத்தின் தொற்றுவியாதி. அந்த வியாதியிலிருந்து விலகி ஏதாவது ஒரு திரைப்படம் வரும்போது அதில் உள்ள குறைகளைக் கவனிக்காமல் ஆதரிப்பது என்பது மாற்றங்களை விரும்பு வர்களின் செயல்பாடு மட்டும் அல்ல; பொதுப் புத்தியின் ரசிப்பு மனோபாவமாகவும் கூட . பொதுப்புத்தி சார்ந்த இந்த மனோபாவம் மட்டுமே பருத்தி வீரனையும் வெயிலையும் வசூலில் வெற்றி பெறச் செய்துள்ளன என நான் வாதிட விரும்பவில்லை. அதே நேரத்தில் அதுவும் ஒரு காரணம் என்பதை மறுத்து விடமுடியாது கெட்டவர்களை அழித்து , நியாயத்தை நிலைநிறுத்தும் நாயக பிம்பத்தை முன்னிறுத்திய படங்கள் காணாமல் போய் பல வருடங்கள் ஆகி விட்டன. கெட்டவர்கள் மிக மோசமானவர்¢களை அழித்து விட்டு மனம் திருந்தி நல்லவர்களாக ஆகும் படங்களில் நமது நாயகர்கள் நடிகர்கள் இப்போது நடித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். திருப்பாச்சி, சிவகாசி, போக்கிரி, மஜா, கொக்கி, சித்திரம் பேசுதடி, புதுப்பேட்டை, ஆர்யா, தலைநகரம், தாமிரபரணி என வந்து போன படங்களை நினைத்துக் கொண்டால் இது புரியலாம். இவற்றிற்கிடையே வெயிலும், பருத்தி வீரனும் தனது படைப்பு வெளியாகக் குறிப்பிட்ட பகுதியைத் தெரிவு செய்து கொண்டு ஒன்றிரண்டு மனிதர்களின் மனவுணர்வுகளையும், அவ்வுணர்வுகளுக்கான தனிமனிதக் காரணங்களையும், சமூகச் சூழ்நிலைகளையும் பேசியுள்ளன. அந்த வித்தியாசம் பெரும் போக்கிலிருந்து விலகிய மாற்றம் என்ற அளவில் திரைப்படப் பார்வையாளர்களுக்கு ஆறுதல் தரும் மாற்றம். அதற்காக அவர்கள் பணம் கொடுத்துப் பார்த்துவிட்டு வருகிறார்கள்.ஆனால் இந்தப் படங்கள் தான் தமிழ் சினிமாவைச் சரியான தளத்தில் அர்த்தப்படுத்தும் சினிமாக்கள் எனச் சில விமரிசகர்கள் - குறிப்பாக இடைநிலைப் பத்திரிகைகளில் கட்டுரைகள் எழுதுவது ஆச்சரியமாக இருக்கிறது.

பார்வையாளர்களின் ஆதரவு, வசூல் வெற்றி, பெரும் பத்திரிகைகளின் பாராட்டு என்பனவற்றோடு தீவிர இலக்கியம் பேசும் இடைநிலைப் பத்திரிகை எழுத்தாளர்கள் சிலரின் புல்லரிப்பும் சேர்ந்து கொண்டதால் வெயில் பட இயக்குநர் வசந்த பாலனும் பருத்தி வீரனை இயக்கிய அமீரும் முழுமையான சினிமாவை தந்து விட்டதாக நம்பத் தொடங்கும் ஆபத்து நேரவும் வாய்ப்புக்களுண்டு. விரிவான நேர்காணல்களைத் தரும் தொலைக்காட்சி அலைவரிசைகளிலும் இடைநிலைப் பத்திரிகைகளின் பக்கங்களிலும் அவர்கள் சொன்னதாகக் கிடைக்கும் வார்த்தைகள் இதை உறுதி செய்யவே செய்கின்றன. தமிழ் வாழ்க்கையை, தமிழர்களின் பண்பாட்டு அடையாளத்தை மீட்டெடுக்கும் பணியில் பெரு வெற்றி அடைந்து விட்டதாகவும், அந்த நேர்காணல்கள் சொல்லுகின்றன. தமிழ் சினிமா வியாபார வெற்றிக்காக இடப்பின்னணியையும், கிராம வாழ்வின் பழைமைகளின் மீது பிடிமானத்தையும் கூடப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் என்பதற்கு வெயிலும், பருத்தி வீரனும் உதாரணங்களாக இருக்கின்றன. இயக்குநர்களின் சின்ன வயது நினைவுகளை இப்போதைய தமிழ் நாட்டின் இருப்பாகக் காட்டும் இவ்விரு படங்களும் காலப் பிழைகள் கொண்ட படங்கள்.

வெயிலின் மையக் கதாபாத்திரத்திற்கு ‘வயது ஆகிறது; மாற்றம் நடக்கிறது’ எனக் காட்டுவதில் அக்கறை காட்டிய வசந்தபாலன், தமிழ் நாட்டின் கிராமங்களிலும், சிறு நகரங்களிலும் நிலவும் முரண்பாடுகள் எவ்வாறு மாறியிருக்கின்றன என்பதைச் சொல்வதில் கவனம் செலுத்தவே இல்லை. வெயிலின் களமான விருதுநகரும் அதைச் சுற்றியுள்ள கிராமங்களும் அடைந்துள்ள அக மாற்றத்தையும் புற மாற்றத்தையும் பதிவு செய்ய வேண்டும் என நினைக்கவே இல்லை. மையக் கதாபாத்திரத்தின் குடும்பத்துப்¢ பிற உறுப்பினர்களின் நிறம், உடல் மொழி ஆகியவற்றில் கிராமீய வாடையே இல்லாமல் காட்டியுள்ளதின் காரணங்கள் என்ன என்பது வெளிப்படையான உண்மைதான். அந்த உண்மை தமிழ் சினிமாக் காரர்கள் சொல்லும் வியாபார சமரசம் என்பதுதான். ஒரு மகன் சின்ன வயதில் செய்யும் சிறு சிறு தவறுகளுக்குத் தண்டனை அளிக்கும் தந்தையின் மீது விசாரணையை எழுப்பிய

வசந்தபாலனுக்கு, ‘காதலித்தாள் என்பதற்காகக் கட்டித் தூக்கில் தொங்க விடும் அப்பனை’ குற்றவாளியாக்கி விசாரிக்கும் நோக்கம் மூன்றாம் பட்சமாக இருக்கிறது . மையக் கதாபாத்திரத்தை மட்டுமே செதுக்கிக் காட்டி - ஆண் மையத்தை மட்டுமே உருவாக்கிக் கைதட்டல் வாங்கும் ஒற்றைப் பரிமாணம் அமீரிடம் சற்றுக் குறைவாக இருக்கிறது என்றாலும் அவரும் ஓர் ஆண் மையவாதி என்பதில் சந்தேகம் எதுவுமில்லை. பருத்தி வீரனின் முடிவு எந்த விதத்திலும் ஏற்கத் தக்க முடிவாக இல்லை என்பதைப் படம் பார்க்கும் ஒவ்வொரு பார்வையாளனும் உணர்ந்தே கேட்கக் கூடும். நான் இருமுறை வெவ்வேறு ஊர்களில் படம் பார்க்கச் சென்றேன். இருமுறையும் அந்த உச்சக் காட்சியின் போது ஒரு நூறு பேராவது எழுந்து வெளியேறி விடுவதைப் பார்த்தேன். ஒரு படத்தின் கதைப் பின்னலுக்குள் பொருத்¢தமான ஆரம்பம், முரண், உச்சம், முடிவு அமைய வேண்டும். அப்படி அமையாவிட்டால், பார்வையாளர்கள் சுலபமாகத் தள்ளிவிடுவார்கள் என்பதற்கு அந்த வெளியேற்றங்கள் உதாரணங்களாக இருந்தன.

பொது ஒழுங்கு எதனையும் கடைப்பிடிக்காத பருத்தி வீரனை முத்தழகு காதலிக்கப் படத்தில் சொல்லப்படும் காரணம், அறியாப் பருவத்தில் அவன் விளையாட்டாக தந்த முத்தமும், மறைமுகமாக இருக்கும் ரத்த உறவும் தான். மாமன் மகள் என்ற உறவின் மேல் எழுந்த ஈர்ப்பில் அவன் தந்த முத்தம் வாழ்நாள் காதலாகத் தொடர்வதை அமீர் காவியக் காதலாகக் காட்டுவது சமூக மாற்றத்தை முன்னெடுக்கும் கருத்தியல் அல்ல என்பதைப் பெண்ணியச் சிந்தனையாளர்கள் அனைவரும் ஒத்துக் கொள்வர்.லாரி டிரைவர்களோடு சேர்ந்து பாலியல் ஆசையில் அலையும் பருத்தி வீரனுக்குத் தண்டனை தராமல், அவனைக் காதலித்த முத்தழகுக்கு ஏன் தண்டனை என்கிற அடிப்படையான கேள்விக்குப் படத்தில் எந்தவிதப் பதிலும் இல்லை. குற்றமும் தண்டனையும்- அதை வழங்கும் நீதி , சமய நீதியாக இருந்தாலும் சரி, அரசநீதியாக இருந்தாலும் காரணங்களற்ற தண்டனையை வழங்குவதில்லை. ஆனால் பாதிக்கப்படுகிறவர்களிடமும், தனிமனித மனத்தின் கோணல் பக்கங்களிலும் இருக்கும் நியாயங்களைப் பேசுவதிலும் அக்கறை காட்டுகிற படைப்பாளி தான் உருவாக்கும் பாத்திரங்களுக்குத் தண்டனை வழங்கும் போது இவற்றையெல்லாம் தவறவிடுவது எப்படி சரியாக இருக்கும்.? ஓர் அசல் கிராமத்தின் எல்லைக்குள்ளேயே நின்று படத்தை முடித்துள்ள அமீரின் நோக்கமும் சமூகப் புரிதலும் கேள்விக் குரியனவாக உள்ளன.

கிராமத்தில் தான் தோன்றித் தனமாகத் திரியும் ஒரு சண்டியரை அந்தக் கிராமத்தின் வீரன் என முன்னிறுத்தும் அமீரின் நோக்கமும், படமாக்கியுள்ள விதமும் மாறிக் கொண்டிருக்கும் தமிழ் வாழ்வைப் படம் பிடிப்பதாக இல்லை. ஆதிக்க சாதியின் கருத்துக்களை எந்த விதத்திலும் கேள்விக்குட் படுத்தாமல் தவிர்த்து விட்டு, அந்தப் பின்னணியை மட்டும் பயன்படுத்தும் அமீரின் நோக்கம், தமிழ் வாழ்வின் மீதான - தமிழ் அடையாளத்தின் மீதான கவனம் எனச் சொல்லிக் கொள்ளலாம். ஆனால் அந்தக் கவனம், கடந்த காலத்திலிருந்து நிகழ்காலத்தை நோக்கிய பயணத்தின் ஊடான கவனமாக இல்லை. நையாண்டி மேளம், ராஜாராணி ஆட்டம், ஆகியவற்றால் உருவாக்கிக் காட்டும் பருத்தியூர் நிகழ்காலத் தமிழகத்தில் இருக்கும் ஒரு கிராமம் அல்ல. தொலைந்து போன கடந்த காலக் கிராமம் அது. கெட்டிதட்டிப் போன சாதி ஆதிக்கமும் பெண் ஒடுக்குமுறையும் அப்படியே இன்றைய கிராமங்களில் இல்லை என்பதைப் படைப்பாளியாக விரும்பும் அமீரும் வசந்தபாலனும் புரிந்து கொள்ள முயல வேண்டும். அந்த முயற்சியின் முதல் கட்டமாக சினிமாக்காரர்கள் என்ற என்ற கவசத்தைக் களைந்து விட்டுத் தமிழ்நாட்டுக் கிராமங்களில் பயணம் செய்தாக வேண்டும்.