அவதாரம் : எப்போதும் நினைவில் இருக்கும் சினிமா.

தமிழ் சினிமா பரப்பில் தேர்ந்த நடிப்புக்கலைஞர்கள் என்ற வரிசையில் அறியப்படும் பெயர்களுள் ஒன்று நாசர். அவரது இயக்கத்தில் வெளிவந்த முதல் சினிமா அவதாரம்(1995). கால் நூற்றாண்டைக் கடந்துவிட்ட அந்தப் படம் பல காரணங்களுக்காக இப்போதும் நினைவில் இருக்கிறது. எனக்கு மட்டுமல்ல; வெகுமக்கள் ரசனைக்கான படங்களை மட்டும் பார்த்துவிட்டுக் கடந்துவிடும் பலருக்கும் நாசர் என்ற நடிகரின் பெயரைச் சொன்னவுடன் அவர் இயக்கிய ‘அவதாரம்’ படமும் நினைவுக்கு வருவதைக் கவனித்திருக்கிறேன். தமிழ்ச் சினிமாக்களைப் பற்றி நண்பர்களோடு நடக்கும் கலந்துரையாடலில் உங்கள் நண்பர்களில் ஒருவர் அந்தப் படத்தை நினைவூட்டிப் பேசுவதைக் கேட்டிருக்கலாம். அறிவுத்தளத்திலும் பொதுத்தளத்திலும் நினைவூட்டிப் பேசப்படும் படங்கள் தமிழ்ச் சினிமாவின் வரலாற்றுப் போக்கில் ஒரு இடத்தைப் பிடித்துத் தக்கவைத்துக் கொண்டிருக்கின்றன என்பதைத் தனியாகச் சொல்லவேண்டியதில்லை. அதே நேரம் அவதாரம் முதன்முதலில் வெளிவந்தபோது பெருந்திரளான மக்களால் அதிகம் பார்க்கப்படவில்லை என்ற உண்மையையும் இங்கே நினைத்துக்கொள்ள வேண்டிய தேவையும் உள்ளது. வணிகரீதியான வெற்றி என்ற எல்லையைத் தொடும் அளவுக்குப் பொதுமக்களின் வருகை இல்லை. அதனால் வெளியான திரையரங்குகளை விட்டு விலக்கிக் கொள்ளப்பட்ட படமாக அவதாரம் மாறிப்போனது. ஆனால் தீவிரமான சினிமாவை விரும்பும் பலரது கவனத்தையும் கவர்ந்த சினிமா என்பதை இப்போதும் பலரும் ஒத்துக்கொள்கிறார்கள்.அவதாரம் வந்த பிறகே பிறகே அவரோடு எனக்கும், நான் பணியாற்றிய சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் நாடகப்பள்ளிக்கும் நட்பும் நெருக்கமும் ஏற்பட்டது. எங்கள் மாணவர்களுக்கு நடிப்புக்கலையைக் கற்றுத்தருவதற்கு அவ்வப்போது தன் விருப்பத்துடன் வருகை தந்தார். நாடகத்தைப்பற்றியும் சினிமாக்களைப் பற்றியும் எங்களோடு உரையாடினார். அதன் தொடர்ச்சியில் அவரது இயக்கத்தில் தொடங்கப்பெற்ற இரண்டாவது படமான ‘தேவதை’யில் ஒட்டு மொத்தமாக நாடகப்பள்ளியே பங்கெடுத்துக்கொண்டது. கடந்த காலத்தையும் நிகழ்காலத்தையும் இணைத்துக் காலத்தின் ஊடாகப் பயணம் செய்யும் விதமான திரைக்கதை அமைப்பில் வந்த தேவதையின் கடந்தகாலக் காட்சிகளில் நவீன நாடகத்தில் செயல்பட்ட கலைஞர்களும் பங்கேற்று அப்பகுதியின் புனைவுத்தன்மையை ஆழமாக்கினார்கள். அப்படம் வெளியானவுடன் நாடகக்காரர்கள் பங்கேற்ற காட்சிகள் பாராட்டப்பெற்றன. அதனைப் பாராட்டிய தனிநபர்கள் மட்டுமல்லாமல் பத்திரிகைகளும் விமரிசனமாகச் சில கேள்விகளை எழுப்பின. அவையெல்லாம் இப்போதும் எனக்கு நினைவில் இருக்கிறது. சினிமாவின் பார்வையாளர்களும் சரி, விமரிசனம் எழுதும் பத்திரிகையாளர்களும் சரி ஒரே மாதிரியான கேள்விகளையே எழுப்பினார்கள். “என்ன சொல்ல வருகிறார் இயக்குநர்?” ‘கதைதான் படத்திற்கு அச்சாணி. ஆனால் அதை தேவதையில் தவறுவிட்டுள்ளார்’ இயக்குநர். ‘நுணுக்கமான முயற்சிகள் நிறைந்த படம்; ஆனால் சொல்ல வந்த கருத்து என்ன என்று படம் முடியும் வரை காத்திருந்தும் ஒன்றும் கிடைக்கவில்லை’ இவை போன்றன அந்த விமரிசனங்கள்.

என்ன சொல்ல வருகிறது இந்தப்படம் என்ற கேள்வியைப் பார்வையாளனும் விமரிசகனும் எழுப்பிக்கொண்டு படம் பார்க்கும்படி செய்ததில் தமிழ் வணிக சினிமா வெற்றி பெற்றிருக்கிறது. ஒரு பாத்திரத்தின் கதையை அவர்களது கோணத்தில் அல்லது இன்னொருவரின் கோணத்தில் சொல்லிவிடுவதில் கவனமாக இருந்து வந்துள்ளது தமிழ் சினிமா. ரத்த உறவு காரணமான பாசப்பிணைவுக்காட்சிகளை அமைத்துக் கண்ணீர் விட வைப்பது, நான்கு சண்டைக்காட்சிகளில் நாயகப்பாத்திரம் எதிரிகளை வீழ்த்துவதன் மூலம் வீரத்தைக் காட்டுவது, பல வண்ண ஆடைகளுக்கு மாறி நாயகியோடு நாயகன் ஆடும் குழு நடனங்களில் காதல் ரசம் வெளிப்படுவதாக நம்பச் செய்வது போன்றன தமிழ்ச் சினிமா உருவாக்கிவைத்திருக்கும் ரசனை. இத்தகைய காட்சிகளின் வழியாக உருவாக்கப்படும் ரசனையோடு,சமுதாயத்திற்கு வழிகாட்டும் அரைவேக்காட்டுத்தனமான கருத்தைச் சொல்வதையே கதை என நம்பச் செய்திருக்கிறார்கள் வணிக சினிமாவின் இயக்குநர்கள். இதனை நிராகரித்துத் தனது சினிமாவை ஒரு மாற்றுச் சினிமா முயற்சியாக முன்வைக்க நினைத்தவர் நாசர் என்பது அவரது முதல் இரண்டு படங்களிலும் வெளிப்பட்டது.

நமது இலக்கியப் பாரம்பரியத்தில் “என்ன சொல்கிறோம் என்பதற்கு மட்டும்தான் இடமிருக்கிறதா? எப்படிச் சொல்லப்படுகிறது என்பதற்கு இடமில்லையா?” இது அடிப்படையான ஒரு கேள்வி. கம்பராமாயணம் “ஒருவனுக்கு ஒருத்தி” என்ற கோட்பாட்டை எப்படிச் சொன்னது என்பதன் மூலம் இலக்கியமாகியுள்ளது. சங்கப் பாடல்கள் சொல்லும் விதத்திற்காக மட்டுமே விரும்பப்படுகின்றன. தமிழ்நாட்டின் அரங்கக் கலைகளான (நாடகங்கள்) தெருக்கூத்தும் சங்கீத நாடகங்களும் தெரிந்த கதையை எப்படி நடத்துகிறார்கள் என்பதைக் கொண்டே கிராமங்களில் பார்க்கப்படுகின்றன. அதன் மூலம் என்ன சொல்கிறார்கள் என்பதற்காக அல்ல

ஒரு சினிமா கலைஞனாக முதலில் நம் மக்களுக்குச் சினிமாவின் மொழியைக் கற்றுத்தருவதே என் முதன்மைக் கடமையாக நினைக்கிறேன் என்று எங்கள் மாணவர்களிடம் ஒரு முறை சொன்னார். அவரிடம் கேட்கப்பட்ட பத்திரிகை நேர்காணல் ஒன்றிலும் குறிப்பிட்டார். இந்த நோக்கத்தில் எடுக்கப்பட்ட படம் அவரது அவதாரம். அதில் சினிமாவின் மொழிசார்ந்த எல்லாம் இருந்தன. சினிமாவின் நுணுக்கங்களும் நடிப்பின் உச்சங்களும் வெளிப்படத்தேவையான திருப்பங்களோடு கூடிய எளிமையான கதை ஒன்று இருந்தது.

அந்தக் கதையை – அதன் திரைக்கதை வடிவத்தையே இப்போது நீங்கள் வாசிக்கப்போகிறீர்கள். ஒரு விரிவான பரப்பைத் தனதாக்கும் நாவலும் சரி, சினிமாவும் சரி தனது பாத்திரங்களின் இயங்குவெளியைத் துல்லியமாகத் தரவேண்டும். அவதாரம் இருவிதமான வெளிகளில் இயங்கும் திரைக்கதை அமைப்பைக் கொண்டது. இந்த இருவிதத்தன்மை என்பதைப் படத்தின் எல்லாக்கூறுகளிலும் உருவாக்கியிருந்தார் திரைக்கதையை எழுதி இயக்கிய நாசர்.

நிஜமான கிராமம் என்னும் குறிப்பான வெளியிலிருந்து நிஜமான நகரம் என்னும் பெரும் வெளிக்குள் நகரும் கதை அதனுடைய வடிவம். அதேபோல் தெருக்கூத்துக் கலைஞர்களின் ஒட்டுமொத்த இருப்பைப் பற்றிய விவாதத்தை முன்வைப்பதா? அல்லது ஒரு தெருக்கூத்துக் கலைஞனின் ஆர்வம், காதல், எதிர்கொள்ளல், இயலாமை பற்றிய விவாதத்தை முன்வைப்பதா? என்ற இருநிலை விவாதங்கள் அந்தப் பட த்தின் சொல்லாடல் வடிவம். இத்தகைய இருநிலைத் தன்மையைச் சிலர் குழப்பமானதாக நினைக்கக்கூடும்.ஏற்கெனவே பழக்கப்பட்ட கதைப்போக்கை – சொல்லாடலை எதிர்பார்க்கும் பொதுப்புத்தி தான் இவ்விருநிலைத் தன்மையைக் குழப்பம் எனத் தீர்மானிக்கும். எல்லாவற்றையும் சாராம்சமாக வரையறை செய்து வகைப்படுத்திப் புரிந்துகொள்ளும் ஒற்றைப்பரிமாண நிலையை நிராகரித்து மாற்றை முன்வைக்க நினைத்த அவதாரம் இரட்டை நிலையைத் திட்டமிட்டே தேர்வுசெய்த திரைக்கதை வடிவம் என்பதை இந்தப் பனுவலை வாசிக்கும் நீங்கள் உணரக்கூடும்.

சட்டென்று கிளர்ந்துவரும் எந்தவித உணர்ச்சியின் அடிப்படையிலும் விலக்கி வைக்கும் உத்தி இப்படத்தில் கையாளப்பட்ட து. நாயகன் – நாயகி ஆகியோரைப் பற்றித் தமிழ் சினிமா கட்டமைத்த விதத்தில் தராமல், அவர்களின் முதல் சந்திப்பைக் கூட மிகச் சாதாரணமான ஒன்றாக அமைத்திருந்தது. இதைப் பொதுவான பார்வையாள மனம் விரும்புவதில்லை என்றாலும் அதற்காகச் சமரசம் செய்துவிட இயக்குநரும் திரைக்கதை ஆசிரியருமான நாசர் விரும்பவில்லை. அதேபோல்தான் ஒரு பெண்ணை அடைய விரும்பிய வில்லன், தொடாமல் விட்டுவிலகும் காட்சியமைப்பையும் புரிந்து கொள்ளவேண்டும்.

அவதாரம் படமாக்கப்பட்ட விதத்தில் இன்னொரு சிறப்பையும் கொண்டிருந்தது. தமிழா்களின் கலை அடையாளத்தைப் பேணுவதை வலியுறுத்துவது அதற்கு முதன்மையான நோக்கம். மலையாளிகளுக்குக் கதகளியும், கன்னடா்களுக்கு யட்சகானமும் நிகழ்த்துகலைகளின் அடையாளங்கள். அதுபோல் தமிழா்களுக்கு தெருக்கூத்து ஒா் உயா்வான கலை அடையாளம். நாசா் அவதாரத்தில் முழுமையாக அதை முயற்சி செய்துள்ளார். அவதாரம், கூத்துக் கலைஞா்களின் வாழ்க்கையைப் பற்றிய படம் என்பது இரண்டாம்பட்சம்தான். கூத்தின் அரங்கமொழி, காமிரா மொழியாக மாற்றப்பட்டிருக்கிறது இயல்பான காட்சியிலிருந்து கற்பிதமான காட்சிக் கோர்வைக்கு நகரும்பொழுது கூத்தின் பரிமாணங்களைக் கையாண்டுள்ளது அவதாரம்.

பொன்னம்மாவின் கொலுசை எடுத்து வாயில் வைத்துக் கொண்டு நிற்கும் வாசியின் தோற்றமும் பொன்னம்மாவின் நிராதரவற்ற நிலையும் திரௌபதி வஸ்திரா பஹரணத்தின் துகிலுரியும் காட்சியை பார்வையாளன் முன் நிறுத்துகிறது. துச்சாதனின் வட்டக்கிறுக்கியை சுழன்று வரும் காமிரா போடுகிறது. இதுபோல் உச்சநிலைக் காட்சியிலும் கூத்துப் பார்க்கும் உணா்வுகளைத் தரும் காட்சிக் கோர்வைகள் உண்டு.

“நரசிம்மன் தூணிலும் இருப்பான்; துரும்பிலும் இருப்பான்” என்று நம்பப்படுவதைக் காட்சியாக மாற்றி, வாசி எந்தப்பக்கம் திரும்பினாலும் தப்ப முடியாதவனாக குப்புச்சாமி நிற்பதாக அவனுக்குள் பிரமை. சருகுகளுக்குள் இருந்து பீறிட்டு வரும் குப்புச்சாமி, படுகளத்தில் துரியனின் தொடைபிளக்க வரும் வீமனாக எழுந்து, நரசிம்ம அவதாரமாக மாறி பாசியின் வயிற்றைக் கிழித்துக் கொலை செய்கிறான். தெருக்கூத்தின் வண்ணங்களையும், அடவுகளையும் அதன் உள்ளார்ந்த அர்த்தத்தில் பயன்படுத்திய படம் அவதாரம். அவதாரத்தில் இடம்பெற்ற பாடல்களில் இளையராஜாவின் இசைக்கோலங்களைக் காட்சிப்படுத்திய விதத்திலும் அவதாரம் முன்னுதாரணம் இல்லாத சினிமா என்பதை இப்போது பார்க்கும் ஒருவரும் ஒத்துக்கொள்வார்கள்.

தமிழ்ச் சினிமாவின் ரசிகர்களுக்குச் சினிமாவின் மொழியைக் கற்றுக்கொடுக்க முயன்ற அவரது அவதாரமும் தேவதையும் மறுவெளியீடாக வரவேண்டிய படங்கள். அதற்கான சாத்தியங்கள் குறைவு என்ற நிலையில் அவதாரம் படத்தின் எழுத்துப் பனுவலை வாசிக்கத் தருகிறார். ஒரு எழுத்துப் பனுவல் எப்படிக் காட்சிப்பனுவலாக ஆக்கப்படுகிறது என்பதைக் கற்றுக்கொள்ள விரும்பும் சினிமாவின் ஆர்வலர்களும் பார்வையாளர்களும் இதனை வாசிக்கும்போது உணரக்கூடும்.