காவாலம் நாராயண பணிக்கருடன் நேர்காணல்

புதுவை நாடகப்பள்ளிக் காலத்தில் எனது அறிதலுக்காகவும் மாணவர்களுக்குக் கற்பிக்கவுமெனத் தேடிச்சேகரித்த பனுவல்கள் பல.   நாடகத்திற்கென வந்த தி எனக்ட், தி ட்ராமா ரெவ்யூ, சீகல் தியேட்டர் க்வார்ட்டர்லி போன்ற இதழ்களில் வந்த நேர்காணல்கள் பலவற்றை தொகுத்து வைத்திருந்தேன். அவற்றில் வந்த சிறுநாடகங்களை மாணவர்களின் மேடையேற்றத்திற்காகத் தமிழில் மாற்றம் செய்து கொடுத்ததுண்டு. அதேபோல் அப்போது வந்த வெளி, புதிய நம்பிக்கை போன்ற இதழ்களுக்காக நேர்காணல்களை மொழிமாற்றம் செய்ததுண்டு.  அப்படி மொழிமாற்றம் செய்த ஒரு நேர்காணல் இது. மலையாள முன்னோடி நாடகாசிரியராக அறியப்பட்ட நாராயணப்பணிக்கர்(1928-2016), பின்னர் இந்திய அளவிலும் உலக அரங்கியலின் போக்கிலும் தாக்கம் செலுத்தியவர். கவிஞராகவும் நாடகாசிரியராகவும் இயக்குநராகவும் அவர் பெற்ற விருதுகளும் கவனங்களும் முக்கியமானவை. நாடகத்திற்கென சங்கீத் நாடக அகாதெமி விருதும், பெல்லோஷிப்பும், பத்மபூஷன் என்ற தகைகையும் பெற்றவர்

கேள்வி: 

  உங்கள் கலைப்பயணத்தின் தொடக்கம் கவிதை. கவிதையிலிருந்து           நாடகத்திற்கு நகர்ந்த நிலையில்,உங்களின் குறிப்பிடத்தக்க படைப்பு           முயற்சியாக எதை நினைக்கிறீர்கள்..?

கேஎன் பணிக்கர்:

எனது முதல் நாடகத்தயாரிப்பை – அதை நாடகீயக் கவிதை என்றுதான் சொல்வேன். கேரளக்கவிதை’யில் வெளியானது. அப்பொழுதும்சரி, இப்பொழுதும் சரி நல்ல நாடகங்கள் எல்லாம் ஒரு கவிதைத் தன்மையோடுதான் இருக்கும் என நம்புகிறேன். உங்கள் கேள்விக்கு எனது சுருக்கமான பதில்: என்னுடைய அரங்கு சார்ந்த செயல்பாடுகள், கவிதையிலிருந்து அரங்கிற்கான பயணம் தான். திரும்பவும் அரங்கிலிருந்து கவிதைக்கும் பயணிக்கலாம்.

கேள்வி:

அறுபதுகளின் ஆரம்பத்தில் நீங்களும் இன்னும்சில இளம் மலையாளக்கவிகளும் பொதுமக்களின் முன்னால் கவிதையை வாசித்துக்காட்டினீர்கள் என்பது எனது நினைவு. அந்த வாசிப்புகள் உங்களது தொடக்கக்கால அரங்க முயற்சியோடு தொடர்புகொண்டிருந்தனா..?

கேஎன்பணிக்கர்:

நாட்டார் பாடல்களைப் பாடவல்ல எனது உடன் பணியாளர்களை ஒன்றிணைத்தேன். அதை நாடகங்களில் பயன்படுத்தினேன். கவிதையை தாள லயத்தில் தனியாகவும் கூட்டாகவும் பேசி அதையும் பயன்படுத்தினோம். சிலநேரங்களில் அங்க அசைவுகளும் அவற்றோடு இணைந்துகொண்டன. ஆரம்பத்தில் இசை சார்ந்த, நாட்டார் பாடல் சார்ந்த கருத்தாக்களையே நாங்கள் பயன்படுத்தினோம். கடைசியில் இப்படி வாசிப்பவர்களை ஒன்றிணைத்த ஒரு நிகழ்வாக எனது முதல் நாடக மேடையேற்றம் –சக்ஸி- அமைந்துவிட்டது.

கவிதை மட்டுமல்ல. எனது கிராமம் முழுவதுமே எனது அரங்க முயற்சிகளில் தாக்கம் ஏற்படுத்தியுள்ளது. சில குறிப்பிட்ட பருவங்களில் கூட்டம் கூட்டமாக மக்கள் அங்கே வருவார்கள். ஜோஸ்யக்காரர்களாகவும் வைத்தியம் செய்பவர்களாகவும் இருந்த அவர்களை லடுகருஸ் என்று சொல்வார்கள். அவர்கள் மாலை வேலைகளில் பல்வேறுவிதமான பாடல்களைப் பாடுவார்கள். அதற்கேற்ப நடிப்பார்கள். அப்புறம் கோயில்விழாக்களின்போது கதகளி, துள்ளல் போன்ற நிகழ்வுகள் நடைபெறும். இவற்றில் விவசாயிகளின் திறந்தவெளி நிகழ்ச்சிகளையும் பயன்படுத்தியுள்ளோம். கர்பா நடனம் போன்ற வட்டமான நடனங்கள் நடைபெறும். இப்பொழுது அந்தக் கிராமத்திற்குப் போனால் இவற்றையெல்லாம் பார்க்கமுடியாது.

இன்னொரு முக்கிய கதாபாத்திரத்தைப் பற்றியும் சொல்லவேண்டும். ‘தெய்வத்தார்’ என்ற எனது நாடகத்தில் இடம்பெற்ற ‘காலன் கணியான்’ என்ற பாத்திரம் தான். கிராமத்தின் ஜோசியக்காரனாகவும் புலவனாகவும் இசையாளியாகவும் இருப்பவன் இந்தக் கணியான்.  ‘காலன்’ போன்ற கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கும்பொழுது, அவனை கிராமத்தின் பிரதிநிதியாக்க நினைத்தேன். கிராமத்தின் மனச் சாட்சி அவன். சமுதாய தர்மம் அவன்; கிராமத்தின் எல்லாம் அவன் தான். அவனைச் சூத்திரதாரியாக ஆக்கினேன்.

கேள்வி:

உங்களுடைய வேலைகளில் –உங்களுக்கு முந்தைய நாடக ஆசிரியர்களின் - இயக்குநர்களின் – நாடகத்தயாரிப்பின் தாக்கமோ, உந்துதலோ இருந்தது என்று நினைக்கிறீர்களா?

கே என் பணிக்கர்:

என்னைப் பாதித்ததாக எது ஒன்றும் நம் முந்தையதில் இல்லையென்றே சொல்வேன். எனது எழுத்தில் நேரடியாகவோ, மறைமுகமாகவோ யாருடைய பாதிப்பும் இல்லை. இந்திய – மேற்கத்திய ஆசிரியர்கள் சிலரைப் படித்திருக்கிறேன். என்னைக் கவர்ந்தவர்களாக ரவீந்தரநாத் தாகூட், டபிள்யூ பி யீட்ஸ் போன்ற சிலரைக்குறிப்பிடலாம்.

கேள்வி: நாடகத்தயாரிப்பில்..?

கே என் பணிக்கர்:

இல்லை. ‘சக்ஸி’யை எழுதியபோது தங்களுடைய நாடகக் கவிதையை –காட்சி ரூபக்கவிதையாக அமைத்தார்கள் என்பதற்காகத் தாகூரின் ராஜா, போஸ்ட்டாபீஸ், யீட்ஸின் நாட்டியக்காரிகளின் நாடகங்கள், எலியட்டின் கதீட்ரலில் நடந்த கொலை ( ) போன்றவற்றை கவனமாகப் படித்தேன். அவர்கள் நாடக எழுத்திற்கு ஒருவிதச் சட்டகத்தை ( ) உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். இதையெல்லாம் படித்ததுகூட எனது கிராமப்புற அனுபவத்தை – கவிஞனான எனது ஸ்தானத்தை விட்டு நாடகக்காரனாக மாறுவதற்கான ஒரு ஊக்கியாகத்தான்… ‘ என்று சொல்வேன்.

கேள்வி:

நீங்கள் நாடகம் எழுதும்போது, ஒரு எழுத்தாளரின் அணுகுமுறையைக் கடைப்பிடித்தீர்களா? நிகழ்கலையின் தன்மை, மேடையின் சாத்தியப்பாடுகள் போன்ற கருத்தாக்கங்கள் உங்களைக் கட்டமைத்ததா?

கே என் பணிக்கர்:

இந்த அம்சங்கள் மிகக்கவனமாகக் கைவரப்பட வேண்டிய ஒன்று என்று சொல்வேன். நான் நாடகம் எழுதும்போது, மேடையின் சாத்தியப்பாடுகள், காட்சி ரூபச்சாத்தியங்கள் ஆகியன இருக்கின்றன. ஆனால், இதையெல்லாம் கவனமாகச் செய்கிறேன் என்பதில்லை. என்றபோதிலும் ‘கரீம்குட்டி’யை எழுதியபோது என்னுடைய கருவை காட்சிரூபப்படுத்த எவையெல்லாம் தேவை என்பதில் என்னை அறியாமலேயே கவனமாக இருந்துள்ளேன் என்றுதான் சொல்லவேண்டும். என்னைப் பொறுத்தவரை ‘கரீம் குட்டி’ எனது படைப்புகளில் ஒரு மைல்கல் என்றே நினைக்கிறேன்.

கிராம மக்கள் கூட்டத்தைப் பற்றிய அம்மா(தாய்) தொடர்பான கதைகள் எனக்கு நினைவுக்கு வருகின்றன. அவை உழைப்பாளிகளைப்பற்றியது. அங்கே இருபத்தெட்டுக்காரர்கள் உண்டு. மகரம் 28 –என்ற கருத்தாக்கம். மகரமாதம் 28ஆம் தேதி நிலத்தோடு பிணையப்பட்டுள்ள புலையர்களுக்குச் சுதந்திரம் கிடைக்கும் நாள். இதுதான் கரீம்குட்டியின் கரு. இதை எழுதத்தொடங்கியபோது,அந்தத் தாள லயம்,கிராமத்தினிசை, வேளாண்மை சார்ந்த உழைப்பாளிகள், அவர்களின் இயக்கம், காட்சி ரூபம் எல்லாம் ஒட்டுமொத்தமாக என் முன்னால் நின்றன. பிறகு அதை அரங்கில் தயாரிக்கும்போது, காட்சி ரூபத்தில் தெளிவாகச் சொல்வதாகவும் அழகியல் பூர்வமாக ஏற்றுக்கொள்ளச் செய்யவும் எனது நாடகப்பிரதியை உடைக்கவேண்டியிருந்தது.

கேள்வி: 

                உங்கள் நாடகப்பனுவலையோ இன்னொருவரின் பனுவலையோ  இயக்கும்பொழுது 

உங்களின் அணுகுமுறை என்னவாக இருக்கிறது

கே என் பணிக்கர்:

ஒருவரே நாடகாசிரியராகவும் இயக்குநராகவும் இருப்பதில் நுணுக்கமான பிரச்சினைகள் இருப்பதென்னவோ உண்மைதான். சாதாரணமாக இப்படி அமைவதில்லை. இந்த விசயத்தில் நாடகாசிரியர்களுக்கு முழுமையான வழிநடத்தல் தேவைப்படுகிறது என்றே எண்ணுகிறேன். நம்முடைய எழுத்துகளையே புறநிலையில் நின்று பார்க்கும் பார்வை அவ்வளவு சுலபமல்ல. என்னுடைய நண்பர்கள் சிலர், மற்றவர்கள் தங்கள் நாடகத்தை இயக்கும்போது அவர்களோடு ஒத்துழைப்பதில்லை. தங்கள் பனுவலில் மாற்றம் செய்வதை அவர்களால் சகித்துக்கொள்ள முடிவதில்லை. ஸ்ரீகண்டன் நாயரின் பெயரைக்குறிப்பிட்டுச் சொல்ல விரும்புகிறேன். அவர் தனது வார்த்தைகளில் ஒன்றைக்கூட மாற்ற அனுமதிப்பதில்லை. அவரைப் பெயர் குறிப்பிட்டுச் சொல்கிறேன் என்றால், என்னோடு சோதனை முயற்சிகளிலும் உடன் இருப்பவர் அவர். அவருக்கும் இதுபற்றித் தெரியும். அவர் அதை நாடகாசிரியரின் சிறப்பம்சமாகக் கருதுகிறார். ஆனால் எனக்கு அதில் உடன்பாடிலை.

கேள்வி: 

நாடக ஆசிரியரின் படைப்புக்கு முடிவு என்று எதுவும் இல்லை என்று அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளலாமா?

கே என் பணிக்கர்:

ஆம். இந்தப்போக்கை முழுப் பனுவலையும் பரிசோதனைக்கு உட்படுத்துவது வரை எடுத்துச் சென்றுள்ளேன். நடிகர்களின் உதவியோடு புதிய பனுவலை உருவாக்கியுள்ளேன். என்னுடைய சொந்த நாடகத்தைத் தயாரிப்பது என்ற போக்கை கரீம்குட்டியிலிருந்துதான் ஆரம்பித்தேன். அதற்கு முன் மலையாளத்தில் சம்ஸ்க்ருத நாடகங்களைச் செய்தேன். கரீம்குட்டிக்கு முன் எழுதப்பெற்ற எனது நாடகங்களை அரவிந்தன், குமாரவர்மா போன்ற எனது நாடகத்துறை நண்பர்கள்தான் இயக்கினார்கள். அவர்கள் பணியில் நானும் ஒத்துழைத்தேன். உதாரணத்திற்கு அரவிந்தன் எனது ‘ அவனவன் கடம்ப’வைச் செய்தார். தனது முழுமையான காட்சிரூபத்திற்குத் தடையெதுவும் இருக்கக்கூடாது என்று எண்ணினார். அவரது நோக்கத்திற்கு நானும் உதவினேன். இதனால் அவரது மாற்றங்களை ஏற்றுக்கொண்டவனாகிறேன். இதேபோல் எனது ஒத்தயன் – குமாரவர்மாவால் செய்யப்பட்டது. முழுவதுமே பிறகு திரும்ப எழுதப்பட்டது. திரும்ப எழுதுவதற்கான தேவை ஒன்று ஏற்பட்டது. ‘ஒத்தையன்’ என்ற கதாபாத்திரத்தை  - ஒத்த யானை கோபி –திரைப்படங்களில் புகழ்பெற்ற நடிகராக விளங்கியவர் – திரும்பவும் வந்து செய்யத்தயாரானார். நடிகன் –கதாபாத்திரம் என்கிற உறவுநிலை பாத்திரத்திற்குள்ளேயும் மற்ற குழுவினோடும் உண்டு. முதலில் இந்த நாடகத்தில் இரண்டு மரவெட்டிகள் தான் முக்கிய பாத்திரங்களாக இருந்தனர். ஆனால் திரும்ப எழுதும்போது வேறு ஒரு புதுவிளக்கம் தரவிரும்பினேன். தனியாளுக்கும் சமூகத்திற்குமான முரண்பாடாக மாற்றினேன். தனிமனிதன் ஒரு தப்பித்தல் வாதி. இதனால் பல இடங்களில் குறைக்கவும் அழுத்தம் கொடுக்கவும் வேண்டியதாகி விட்டது.

கோபி, அந்நாடகத்தின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பிற்கு முன்னுரை எழுதும்பொழுது, நடிகனின் நோக்குநிலையிலிருந்து எழுதினார். சில புள்ளிகளில் நான் என்னையறியாமலேயே தவறுகள் செய்திருப்பதாக உணர்வதாகச் சொன்னார். பருண்மையான நிகழ்வுகளைக் காட்ட முடியும் என்றார். பனுவல் குறித்தும் பனுவலின் நீளம் குறித்தும்தான் தொடர்ச்சியான கேள்விகள் எழுந்து கொண்டே இருக்கும்.

கேள்வி: 

வேறு ஒருவரின் நாடகத்தைத் தயார் செய்வதைவிட உங்கள் நாடகத்தை இயக்குவதை அதிக சுதந்திரம் கொண்டதாக நினைக்கீறீங்களா..?

கே என் பணிக்கர்:

மற்றவர்கள் என்னுடைய நாடகத்தை எடுத்துச் செய்கிறார்கள். என்னுடைய நாடகத்தை நானே செய்வது சுதந்திரம் பற்றிய விசயம் அல்ல. அப்படிச் செய்கிறதே சுதந்திரம் பற்றிய படிப்பினையாக அமையும். என்னுடைய ‘ அக்கினி வர்மனின் கால்கள்’ நாடகம் கள்ளிக்கோட்டைப் பல்கலைக்கழகத்தைச் சேர்ந்த விஸ்வாம்கரனால் இந்தியில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. அதைப் போபாலில் பன்ஸ்கௌல் இயக்கினார். அப்போது பனுவலில் இல்லாத பாடல்கள் சிலவற்றைப் பயன்படுத்தினார். ஆனால் அவை பனுவலுக்குத் தேவையாக இருந்தனவாம். அதை என்னுடைய அனுமதி இல்லாமலேயே செய்தார். நான் அந்தத் தயாரிப்பைப் பார்க்கவில்லை. ஆனால் கேள்விப்பட்டேன். ஒருமுறை அதுபற்றி விவாதித்தபோது சரியான அர்த்தத்தில் அப்படிச் செய்ததாகச் சொன்னார். நான் அவருக்குச் சொன்ன பதில்: ஏன் கூடாது. ஒரு இயக்குநரின் சிரமங்களை அறியாதவல்ல நான். நாடக ஆசிரியனாக எனது பணி முடிந்துவிட்டது. இன்னொருவர் புதிய படைப்பாக்க முயற்சியில் தனது சொந்த சிந்தனையை வெளிப்படுத்த – மறுவிளக்கம் தர முழுச்சுதந்திரம் உண்டு. அதற்காக நாடகப்பனுவலை எவ்வளவு முடியுமோ அவ்வளவு பயன்படுத்திக் கொள்ளலாம் என்றேன். அக்கினிவர்மன் ராமனின் பரம்பரையில் வந்த கடைசி மன்னன், அவனுக்கு மக்களின் தேவைகளைக் காண நேரமில்லை. அவனது கால்களைக் குறியீடாக்கி, பாவப்பட்ட மக்கள் மனுப்போடுகின்றனர். இந்தக் கருத்தாக்கம் பன்ஸியால் முழுமையாக – சமகாலத் தன்னுணர்வோடு வெளிப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. அவர் கூடுதலாகச் செய்ததுகூட முழுமையான வெளிப்பாட்டிற்காகத்தான். ஒரு நாடகாசிரியரே அவனது நாடகத்தை இயக்குதல் என்பதும் சுலபமான காரியமல்ல. முதல் படைப்பிலிருந்து இரண்டாவது படைப்பிற்குத் திரும்பிவர வேண்டும். இதற்காக , ஒருவன் தன்னுடைய படைப்பிலிருந்து தன்னை விலக்கிக் கொள்ளும் உணர்வை அடைய வேண்டும் என்று நம்புகிறேன்

கேள்வி: 

                முழுமையாக விலகி நிற்றல் சாத்தியமா?

கே என் பணிக்கர்:

அவ்வளவு முக்கியமாக நான் கருதவில்லை இதை. ஒப்பீட்டு நிலையில் விலகி நிற்றலுக்கான நிகழ்ச்சிகளைச் சொல்கிறேன். கிழக்கு –மேற்கு சந்திப்பு பம்பாயில் நடந்தபொழுது நிகழ்த்துவதற்காக எனது  ஒத்தையனைத் தயாரித்தேன். அசோக் வாஜ்பாயி அதைப்பார்த்தார். அதே பாணியில் காளிதாசனின் நாடகம் ஒன்றைச் செய்யமுடியுமா? என்று கேட்டார். அதுதான் சம்ஸ்க்ருதத்தில் நாடகம் செய்ய எனக்குக் கிடைத்த முதல் வாய்ப்பு

இன்னொருவகையான விலகி நிற்றலும் தேவை. என்னுடைய முதல் நாடகமான சக்ஸியைத் திருவனந்தபுரத்தில் தயார் செய்தபின்பு இதை உணர்ந்தேன். பழவிளா ராமேஷன் கலாகௌமுதியில், ‘பணிக்கர் ஒரு கவிதை எழுதியுள்ளார். அதைத் துண்டுகளாக்கி, தேசிய நாடகப்பள்ளியில் படித்துவிட்டு வந்துள்ள குமாரவர்மா என்ற இளைஞரிடம் கொடுத்துவிட்டார். அவர் இன்னும் சில இளைஞர்களைத் திரட்டி மனப்பாடம் செய்யச் செய்து ஒப்புவித்துவிடச் செய்துவிட்டார்’ என்று எழுதினார். அவர் நாடகத்தில் எந்த அர்த்தமும் இல்லை என்று சொல்லிவிட்டார். இதுதான் என்னுடைய பாணி எது என்று யோசிக்க வைத்தது. நான் மேற்கத்திய பாணி கட்டமைப்பைச் செம்மையுடைய நாடகங்களை உருவாக்க முயன்றதில்லை. எனது அவனவன் கடம்பு வரும்வரை என்னுடைய நாடகங்களில் நாடகீயக் கட்டமைப்பு இல்லை என்று விமர்சனம் இருந்து வந்தது. தெய்வத்தார் மட்டும் விதிவிலக்காகச் சொல்லப்பட்டது. மற்றவர்கள் எல்லாம் நாட்டார் கூறுகளை உள்ளடக்கிய புதிய நாடகீயக் கட்டமைப்பை உருவாக்கும் பரிசோதனையில் இருந்தார்கள். நம்முடைய நாட்டார் அரங்க வடிவங்களைப் பாருங்கள், அவைகள் மேற்கத்திய நாடகப் போலத் திறம்பட முடிச்சுகளையோ முரண்களையோ கொண்டிருப்பதில்லை. கட்டமைப்பை மையமாக வைத்து எனது முதல் நாடகமான சக்ஸி முதல் சமீபத்திய அரணி வரை கவனித்தால், தெரிந்தோ தெரியாமலோ, சம்ஸ்க்ருத நாடக முன்னோடிகளான பாஷன், காளிதாஸன் போன்றவர்களின் கூறுகளைப் பின்பற்றியிருக்கிறேன் என்பது தெரியவரும். நம்கால தாகூரின் நாடகீயக்கூறுகளும் எனது நாடகங்களில் உண்டு.

கேள்வி: 

‘அக்னிவர்ணனுடைய காலுகள்’ அல்லாமல் உங்களுடைய எந்தெந்த நாடகங்கள் பிறமொழியாளர்களால் செய்யப்பட்டுள்ளன.?

கே என் பணிக்கர்:

அரவிந்தன், ‘அவனவன் கடம்ப’ செய்தது பல நடிகர்களை என்னுடைய அரங்கின் பக்கம் திருப்பிவிட்டது. ‘திருவரங்க’ எனப் புதுப்பெயரிட்டு, நாடகப்பயிற்சி முறை ஒன்றைத் தொடங்கினோம். பிறகு நான்,‘சூரியாஸ்தமனம்’ நாடகத்தை எழுதினேன். அது பயிற்சிப்பட்டறைத் தயாரிப்பாக வந்தது. பின்பு அதுவே தேசியநாடகப்பள்ளியின் மூன்றாமாண்டு மாணவர்களுக்காகச் செய்யப்பட்டது. அவர்கள் திருவனந்தபுரத்தில் என்னிடம் செவ்வியல் அரங்கை கற்றுக்கொள்ள வந்தார்கள். அது பின்னர் சர்மா என்பவரால் இந்தியில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. அவர் உஜ்ஜயினி காளிதாச அகாடமியில் இருக்கிறார்,

என்னுடைய அடுத்த பயிற்சிப்பட்டறைத் தயாரிப்பான ‘பசு காயத்ரி’ தீபக் ஜோஸ்யால் மேவாரி மொழியில் பெயர்க்கப்பட்டது. அவர் பி.ஆர்.பார்கவா மொழிபெயர்த்த இந்தி மூலத்திலிருந்து மொழி பெயர்த்தார். இந்தியில் பானுபாரதி ‘காவ்ரி’ என்னும் நாட்டார் பாணியில் தயாரித்தார். மலையின மக்களை நடிகர்களாகப் பயன்படுத்தியிருந்தார்கள். ‘பலி’யை மையமாகக் கொண்ட – தியாகத்தைக் கருவாகக் கொண்ட நாடகத்தை மலையின மக்களின் கலையோடு அவர்களையே கொண்டு வெளிப்படுத்தியது. பார்க்க ஆர்வமூட்டுவதாக இருந்தது. அவர் நாட்டார் பாணியை சிறப்பாகப் பயன்படுத்தியிருந்தார்.

கேள்வி: 

உங்களுக்கு அரவிந்தனோடு இருந்த கூட்டைப் பற்றிக் குறிப்பிட்டீர்கள். கரீம் குட்டியை இயக்குவதற்கு முன்பே சம்ஸ்க்ருத நாடகத்தை இயக்கியிருந்தீர்கள். சம்ஸ்க்ருத நாடகத்தை இப்போதைய அரங்க வடிவ எல்லைக்குள் கொண்டுவருவதற்கான சவாலை ஏற்றுக்கொண்ட உங்களுக்கு, அதே ரீதியில் உங்கள் நாடகத்தையும் இயக்குவதற்கான மனோதைரியத்தை அந்த பாஷன் போன்றவர்களின் சம்ஸ்க்ருத நாடகங்கள் தந்ததோ?

கே என் பணிக்கர்:

குமாரவர்மாவோடு சேர்ந்து அறுபதுகளில் பகவதஜ்ஜுகியத்தை நான் இயக்குவதற்கும்பொழுதே இதை நான் ஆரம்பித்துவிட்டேன். என்னால் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட மலையாளமொழி பெயர்ப்பை குமாரவர்மா செய்தார். அந்நாடகத்தை எப்படி மேடையில் கொண்டுவருவது என்பதற்காக இருவரும் சேர்ந்து வேலை செய்தோம். அந்த அனுபவம் தான் எனக்கு, ‘ அவனவன் கடம்ப’வையும் அதற்குப் பிந்திய நாடகங்களையும் எழுத உதவியது.

நம்முடைய –கேரள மரபான சாக்கியர் கூத்துக்கும் இன்னொரு செவ்வியல் அரங்கிற்கும் உள்ள தொடர்பையும் மூலங்களையும் அறிந்துகொள்ள அது உதவியது. நான் சாக்கியர் கூத்து, கூடியாட்டக்கூறுகளை எடுத்துக்கொண்டேன். சாக்கியர் கூத்தை அப்படியே நிகழ்த்துவது நவீன காலப் பார்வையாளனுக்குத் தேவையில்லை. ஆனால் அதில் உள்ள விளக்கமுறைமைகள் முக்கியமானவைகள். அர்த்தமுள்ளவை. கைலாச உத்தரணம் போன்ற சிறுநிகழ்வுகள், முழுமையான அரங்கநிகழ்விற்குப் போதாது. ஆனால் சாக்கியார் தனது நிகழ்த்துதலின் மூலம் முழுமையானதாக மாற்றிவிடுவார். நான் சொல்வது எழுத்துப்பனுவலின் முழுமையல்ல. நிகழ்த்துவதின் மூலம் ஒரு நிகழ்வு முழுநாடகமாக மாறும் என்பதுதான்.

இந்த சாக்கியரால் மேற்கொள்ளப்படும் விளக்கமுறைமையை நாடகப் பனுவலின் படைப்பாக்கத்திற்குப் பயன்படுத்த விரும்பினேன். அது கூடியாட்டத்தில் சாக்கியார் இருப்பது போன்றது அல்ல. நான் பயன்படுத்துவதின் அடிப்படை, சாக்கியார் தன் உடம்பைக் கலைப்படைப்பில் பயன்படுத்தும் தன்மைதான். சாக்கியார் தன் உடம்பைக்கொண்டு, கைலாச நிகழ்வை பார்வையாளர்களுக்குக் கொடுத்தது என்னைக் கவர்ந்த ஒரு அனுபவம் ஆகும். இதற்கு வாசிகாபிநயத்தையும் (உரை) ஆங்கிகாபிநயத்தையும் (உடல்மொழி) சாத்வீகாபிநயத்தையும் (மௌனம்) சரியாக – அளவான முறையில் கலந்து தருகிறார். கைலாசத்தின் பெரிய உருவம் தரும் உணர்வை – மலையின் அனுபவத்தைச் சாக்கியரால் தரமுடிகிறது. வாசிகாபிநயம் அவருக்கு உதவமட்டுமே செய்கிறதேயொழிய அதனுள்ளிருந்தே நாடகமாக வருவதாக நினைப்பதில்லை. சாக்கியார் தனது அசைவுகளைக் கூடப் பனுவலின் போக்கைக் கொண்டு – வார்த்தைகளற்ற பனுவலையும் கொண்டு உருவாக்குகிறார். அழகியல் பூர்வமான அம்சங்களைக் கூட்டுவதற்காக, ஒரு பனுவலில் வேறு பிரதியின் பகுதிகளைப் பயன்படுத்தலாம். இந்த அணுகுமுறையைத் தொடர்ந்து அறிவுபூர்வமாகவே நான் நாடகம் எழுதும்போதும் இயக்கும்போதும் கைக்கொண்டேன்.

நம்முடைய அரங்கில் கதாபாத்திரத்தின் முதல் நுழைவே அர்த்தமுடையது. கீழ்த்திசை அரங்கில் முதல் நுழைவிலேயே தன்னுடைய கதாபாத்திரக்குணத்தை வெளிப்படுத்திவிடும் நுட்பங்களை, பகவதஜ்ஜுகியத்தில் சாண்டில்யனின் நுழைவு எனக்குக்காட்டுகிறது. கதாபாத்திரத்தின் அடிப்படை மனோபாவம், வாழ்க்கை குறித்த அதன் அணுகுமுறை ஆகியன அந்த முதல் நுழைவிலேயே சொல்லிவிட முடியும். சாண்டில்யன் ஒரு கம்புடன் நுழைகிறான். அவனது உடைமைகள் அனைத்தையும் அதில் கட்டியனுப்பியுள்ளார் அவனது குரு. அவனது கதாபாத்திரக்குணம் அப்படி. அவனுக்கு எதிலும் மன ஒருமையில்லை. எந்தவொரு ஒழுங்குக்கும் கட்டுப்படுபவனல. தன் உணவுக்காக ஒவ்வொரு குருவாக அலைபவன். பொருள் சார்ந்த வாழ்க்கையில் விருப்புடையவன். ஒருவேளை உணவுக்காகப் புத்த குருவிடம் சீடனாகத் தயாரானவன்; இந்து சந்நியாசியிடம் போவான். சார்வாகரிடமும் சேருவான். சாண்டில்யனின் நுழைவை இதனையெல்லாம் வெளிப்படுத்துவதற்காக – பார்வையாளர் புரிந்துகொள்வதற்காக அமைக்க வேண்டும்.

ஒரு குரங்கைப்போல இங்குமங்கும் பார்ப்பான். அவனது அடுத்த அடியும் அவனது நிலையற்ற மனத்தைப் பிரதிபலிக்க வேண்டும். இந்தமாதிரியான புலப்பாட்டு நெறியுடன் கூடிய கதாபாத்திர நுழைவு, கீழ்த்திசை அரங்கின் சிறப்பான அம்சம் ஆகும். ஜப்பானின் காபூகி, நோ, அரங்குகளில் இது காணப்படுகிறது. இதனைப் பகவதஜ்ஜுகியம் இயக்கியபோதும் கூடியாட்டத்திலிருந்தும் அனுபவரீதியாக அறிந்துகொண்டேன்.

கேள்வி: 

ஜப்பானிய நாடகமொன்றை மொமிபெயர்ப்பில் நீங்கள் தயாரித்ததை நான் பார்த்திருக்கிறேன். அதில் உங்களுக்கேயான தயாரிப்பு பாணி ( )க்கு எவ்வளவு தூரம் சாத்தியமாயிற்று.

கே என் பணிக்கர்:

                ம்ம். அது கியாகோன். அதற்கு முன் நான் ஒருபோதும் கியாகோனைப் பார்த்ததில்லை. அந்த நாடகத்தின் முக்கியப் பாத்திரம் கியாயோரி. அய்யப்ப பணிக்கர் அதை மொழி பெயர்த்தார். அவர் ஒரு கவிஞர். உண்மையைச் சொல்வதானால் அதைத் தயாரிக்கும்போது ஜப்பானிய நாடகம் எப்படியிருக்கும் என்று எந்தக் கருத்தும் கிடையாது. அதன் பின்னால், நோ முறையில் தயாரித்த கியோகோனைப் பார்த்தேன். ஜப்பானுக்குப் போனபோது. ஆனால் நான் எனது முறையிலேயே ( ) செய்தேன். கியோயோரியின் நுழைவை கீழ்த்திசை அரங்கின் பாணியிலேயே அமைத்தேன். இது ஒரு தொன்மத்தையோ, பழங்கதையையோ அடிப்படையாகக் கொண்ட கவிதை நாடகத்தில் தான் இது சாத்தியம் என்று தோன்றுகிறது

கேள்வி: 

                சாகுந்தலம் போலவா..?

கே என் பணிக்கர்:

                காளிதாசனின் சாகுந்தலம் பற்றிப் பேசுவதற்கு முன்னால், எனது இன்னொரு தயாரிப்பான மத்யம் வியயோகா பற்றிக் குறிப்பிட விரும்புகிறேன். என்னுடைய நாடக வாழ்க்கையில் அதனையொரு மைல்கல்லாக நினைக்கிறேன். அசோக் வாஜ்பாயிடமிருந்து சம்ஸ்க்ருதத்தில் நாடகம் ஒன்றை இயக்க எனக்கு அழைப்பு வந்தது. அவர் காளிதாசனைச் செய்யவேண்டுமென வேண்டினார். அந்த நேரத்தில் என்னை மிகவும் கவர்ந்திருந்த பாஷனின் நாடகமொன்றை மலையாளத்தில் செய்யத் திட்டமிட்டுக் கொண்டிருந்தேன். வாஜ்பேயி என்னைச் சந்தித்தபோது மலையாள மொழி பெயர்ப்பு முடிந்திருந்தது. அதனால் நான் மாத்யம் வியயோகாவைச் செய்கிறேன் என்றேன். எனக்குப் பெரிதாகச் சம்ஸ்க்ருதத்தில் செய்ய வேண்டுமென்றும் விருப்பமில்லை. அதே நேரத்தில், சம்ஸ்க்ருத நாடகமொன்றை அதன் பின்னணியில் விடுத்து என்னுடைய பாரம்பரியப்பின்னணியில் மறுவிளக்கம் செய்யும் வாய்ப்பையும் விட்டுவிட விரும்பவில்லை. அதனால் எனக்குத் தெரிந்ததைச் செய்யத்தயாரானேன்.