தமிழில் பாரம்பரிய அரங்கும் நவீன அரங்கும்

தமிழை இயல், இசை, நாடகம் என மூன்று பிரிவுகளாகப் பிரித்துப் பேசி வருவது ஒரு மரபாக இருக்கிறது. இயல் தமிழ் என்பது என்ன..? என்பதை விளக்க நமக்குத் தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரம் தொடங்கிப் பழைமையான இலக்கண நூல்கள் இருக்கின்றன. ஆனால் இசைத்தமிழ் இதுதான் என்று விளக்குவதற்கும் நாடகத் தமிழின் இலக்கணம் இவையெனச் சொல்வதற்கும் முறையான இலக்கணநூல்கள் தமிழில் இல்லை. இருக்கின்ற இலக்கண நூல்கள் காலத்தால் மிகப் பிற்பட்டவை.

குறிப்பாகப் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தவை. தமிழ் மொழி வழங்கும் நிலப் பரப்பிற்குள் பிற மொழியாளர்களின் வருகையோடு இசையும் நாடகமும் அறிமுகமாகி அவற்றின் இலக்கணங்களை விளக்கத் தொடங்கிய பின்பு எழுதப்பட்டவை. பரதமுனிவரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் அறிமுகமே பரிதிமால் கலைஞர் எனத் தன்னை அழைத்துக் கொண்ட சூரிய நாராயண சாஸ்திரியாரை நாடகவியலை எழுதத் தூண்டியது. விபுலானந்த அடிகள், ஆபிரகாம் பண்டிதர் போன்றவர்களின் முயற்சிகளுக்குத் தூண்டுகோலாக இருந்தவை கர்நாடக சங்கீதத்தின் வரைமுறைப் பட்ட இசையியல் என்பதை இன்று மறுப்பது எளிமையல்ல. ஆனால் அரங்க நிகழ்வுகள் மற்றும் நாடகங்களின் மேடை யேற்றம் என்பன மிகத் தொன்மையானவை என்பதற்கான ஆதாரங்கள் நமக்கு உள்ளன.உலக மொழிகளில் தமிழைப் போலவே மூத்த மொழிகளாகக் கருதப்படும் சமஸ்கிருதத்திலும் கீரீக் மொழியிலும் தோன்றிய இலக்கண நூல்கள் நாடக இலக்கணத்தைச் சொல்வதிலேயே முனைப்புக் காட்டியுள்ளன.

கிரேக்க நாட்டில் தோன்றிய சிந்தனையாளன் அரிஸ்டாடில் எழுதிய கவிதையியலில் (Poetics), நாடகத்தின் கட்டமைப்பு, நாடகங்களின் வகைகள், நாடகக் கதாபாத்திரங்களின் இயல்புகள், நாடகங்கள் எழுப்ப வேண்டிய உணர்வுகள் என எல்லாவற்றையும் விரிவாகப் பேசியுள்ளார். இதே போல் சமஸ்கிருதத்தில் எழுதப்பட்டுள்ள நாட்ய சாஸ்திரத்திலும் நாடகம் பற்றிய அனைத்து விவரங்களும் கிடைக்கின்றன.பரத முனியால் எழுதப்பட்ட அந்நூல் நடனத்தின் இலக்கணத்தைச் சொல்வதின் தொடர்ச்சியாக நாடக இலக்கணத்தையும் சேர்த்தே சொல்கிறது. தமிழில் நாட்ய சாஸ்திரம் போன்றதொரு நூலோ, கவிதையியல் போன்றதொரு நூலோ இல்லை என்பதை நாம் அறிந்தே இருக்கிறோம்.இவ்விரு நூல்களும் நடனம் தான் நாடகத்தின் தொடக்கம் என்கின்றன. அதன் தொடர்ச்சியாக நிகழ்த்திய ஆய்வுகள் குறிப்பாகச் சடங்கு சார்ந்த நடனங்கிலிருந்தே நாடகம் தோற்றம் கொண்டுள்ளது என உறுதி செய்துள்ளன. 

தமிழின் தொல் இலக்கியங்களான அகக் கவிதைகளும் புறக்கவிதைகளும் ,சிலப்பதிகாரம் போன்ற தொடர் நிலைச் செய்யுள் களிலும் சடங்கு சார்ந்த நடனங்கள் பற்றிய குறிப்புக்கள் கிடைக்கின்றன.வேலன் வெறியாட்டு, துணங்கைக் கூத்து , பின் தேர்க்குரவை, முன் தேர்க்குரவை போன்றனவும் குரவைக்கூத்து, சாக்கைக் கூத்து , விநோதக் கூத்து, சாந்திக்கூத்து , ஆய்ச்சியர் குரவை போன்றனவும் சிலப்பதிகாரத்தில் சொல்லப்படும் பதினோராடல்களும் பண்டைத் தமிழகத்தில் வழக்கில் இருந்த நடனமுறைகள் எனலாம். இவை தவிர கும்மி, கோல், கரகம், கழியல், சதிர் போன்ற ஆட்ட முறைகளும் தமிழகத்தில் பாரம்பரியமாக நிகழ்ந்து வந்த குறிப்புக்கள் கிடைக்கின்றன. ஆனால் கதை தழுவிய காட்சி வரிசைகளாக நாடகம் அல்லது அரங்கம் நிகழ்ந்த குறிப்புக்களோ பிரதிகளோ கிடைக்க வில்லை. அப்படியானால் முத்தமிழில் ஒன்றான நாடகம் எங்கிருந்து வந்தது என்று கேள்வி எழக்கூடும்.

ஐரோப்பியர்களின் வருகையால் இங்கு அறிமுகமான சிறுகதை, நாவல் போல நாடகமும் அவர்களோடு வந்தது என்ற ஐயம்கூட வரலாம். இந்த ஐயம் முழுமையும் உண்மையல்ல. ஆனால் இன்று நாடகம் என்று நிகழ்த்தப்படு கின்ற கலைவடிவத்தில் ஐரோப்பியர்களின் பங்கு சரிபாதியாக இருக்கிறது என்பதும் உண்மை. ஐரோப்பியர்களின் வருகைக்கு முன்பு தெருக்கூத்து என்ற பெயரில் கதை தழுவிய நிகழ்வுகளை நடத்தி வந்துள்ளனர். தஞ்சைப் பகுதியில் இன்னொரு அரங்க வடிவமாக பாகவத மேளா நிகழ்ந்து வந்துள்ளது. அதன் மொழி வடிவம் தெலுங்காகவும் இசைவடிவம் கர்நாடக இசை வடிவமாகவும் இருக்கிறது. மற்றொரு அரங்க வடிவமாக மராத்தியச் சாயல் கொண்ட மோடி நாடகங்களும் இருந்துள்ளன. அதே போல் இன்றும் இசைப்பாடல்களும் வசனங்களும் கலந்த சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் பாணி -பார்ஸி நாடகங்கள் நடத்தக் குழுக்கள் இருக்கின்றன. ஆனால் இவற்றின் தோற்றம் சில நூறாண்டுகளுக்கு முன் என்பதில் ஐயமில்லை.இவ்வகை நாடகங்கள் எல்லாம் இன்றுள்ள அரங்குகள் போல் அல்லாமல் நிகழுமிடத்தை மட்டுமே உறுதி செய்து கொண்டு நிகழ்ந்துள்ளன எனலாம்.

நிகழிடத்தின் மூன்று புறங்களிலும் பார்வையாளர்கள் அமர்ந்திருக்கக் கதை, எடுத்துரைப்பதற்கென ஒரு கதாபாத்திரம் வந்து ஒவ்வொன்றையும் சொல்லச் சொல்ல நிகழ்வுகள் நடந்து முடிவதாக அவை அமைந்தன. கட்டியங்காரன் அல்லது விதூஷகன் என்ற கதாபாத்திரம் அமைந்திருக்கும் இந்த வடிவத்தை இந்திய நாடகவடிவம் எனலாம். இந்த வடிவம் தனக்குள் நடன அசைவுகளையும் இசைப்பாடல்களையும் தர்க்கம் சார்ந்த உரையாடல் வடிவத்தையும் முழு இரவுக்குமான நிகழ்வையும் வைத்திருந்தது. வேளாண்மை சார்ந்த பணிகளில் ஈடுபட்டுக் களைத்து வரும் மக்களுக்கான ஓய்வுப் பொழுதுக்கலையாகவும் வாழ்க்கைக்கான வழி நடத்தல் கருத்துக்களைத் தரும் கலையாகவும் தமிழ்நாட்டின் பலபகுதிகளிலும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் மையக் காலம் வரை இருந்து வந்தவை இந்த அரங்கவடிவங்¢கள் தான்.நவீனத்துவத்தின் நுழைவு பொதுவாக நவீன கலை இலக்கியம் பற்றிய பேச்சுக்கள் அல்லது சொல்லாடல்கள் பலதளங்களில் விரியக் கூடியன.நவீனக் கலை இலக்கியம் பற்றிய சொல்லாடல் மட்டுமல்ல. நவீன மனிதன் பற்றிய ஒரு சிறு குறிப்பும் விரிவான உரைக்கோவையுமே கூட ஒற்றைப் பரிமாணத்துடன் நிற்பன அல்ல. இங்கே மிகுந்த தன்னுணர்வுடன் உள்வாங்கப்பட்ட நவீன நாடகங்கள் பற்றிய பேச்சும் அதற்கு விலக்கல்ல.

பாரம்பரியத்தின் கடுமையான இறுக்கத்தின் மீதும் தடைகளின் மீதும் விமரிசனங்களைப் பரவவிட்ட நவீனத்துவம், நிகழ்கால மனிதனின் இருப்பு, வெளிப்பாடு, மாறவேண்டிய அல்லது மாற்ற வேண்டிய நிலை என ஒவ்வொன்றிலும் தன்னுணர்வுடன் செயல்படுவதை வலியுறுத்தும் நோக்கம் கொண்டது.நவீனத்துவத்திற்கு எனத் தனித்த அடையாளம் கொண்ட தத்துவம், அரசியல், வடிவம், அவற்றைத் தேடும் முறை எனச் சில அக்கறைகள் உண்டு

ஐரோப்பிய நவீனத்துவம் 17,18 ஆம் நூற்றாணடு அறிவியல் மற்றும் தொழில்புரட்சிகளின் விளைவு. இறையியல். தத்துவம், அறிவுத்தோற்றவியல் அல்லது மெய்காண்முறை என எல்லாவற்றிலும் ஐரோப்பிய மனிதனுக்கு ஏற்பட்ட சந்தேகங்கள்,குழப்பங்கள், அதற்கு அவன் உருவாக்கிக் கொணட விளக்கங்கள் எனப் பலவும் அதன் பின்னணியில் உண்டு. இவையனைத்தும் இந்திய நவீனத்துவத்திற்கு உண்டு எனச் சொல்ல முடியாது.ஏனெனில் இந்திய மனிதன், அவன் படைப்பாளியாக இருந்தாலும்சரி, சாதாரண மனிதனாக இருந்தாலும் சரி நவீனத்துவத்தை அடைந்தது வாழ்வின் ஊடாக அல்ல. கற்ற கல்வியினூடாக மட்டுமே. ஐரோப்பியர்களின் வருகையோடு கூடிய ஆங்கிலக் கல்வியின் ஊடாகவே நவீனத்துவம் அவனுள் நுழைகிறது.

ஐரோப்பியர்களின் வருகை, மேற்கத்தியக்கல்வி, அதன்வழியான சிந்தனைமரபு உண்டாக்கிய தாக்கம், அவர்களாகவே -ஐரோப்பியர்களாகவே -மாறிவிடுவதில் இருந்த ஆர்வம் போன்றவை தமிழர்களுக்கு நவீனம் (Modern) என்ற வார்த்தைக்கான கருத்தியல் மற்றும் செயல்பாட்டுத் தளங்களை அர்த்தப் படுத்த முயன்றன. மேற்கத்திய நவீனத்துவம் சிலவகைப்பட்ட புரட்சிகளின் பின்விளைவுகள் என்பதை நாமறிவோம். நெருக்கடிகள் நிரம்பிய போர்க்காலப் பின்னணியும் அதற்கு உண்டு. அதன் காரணமாக தனிமனித விடுதலையை மையமாகக் கொண்டு இறுகிப் போன நிறுவனங்களையும், அவை பாதுகாக்க முயன்ற சமூகப் படித்தரங்களையும், மதிப்பீடுகளையும், கேள்விக் குள்ளாக்குதல் மற்றும் விடை தேடி அலைதல் என்பதை அடையாளமாகக் கொண்டிருந்தது 

மேற்கத்திய நவீனத்துவம். அத்துடன் நலிவுற்றவர்களுக்கும் பாதிக்கப்பட்டவர்களுக்கும் ஆதரவு என்கிற மனிதாபிமான முகமும் அதற்கு உண்டு. மேற்கத்திய படைப்பாளர்களும் சிந்தனையாளர்களும் நவீனம் என்ற வார்த்தையை உள்வாங்கியதும் உபயோகித்ததும் இத்தகைய கருத்தியல் செயல்பாட்டுத் தளங்களோடுதான். அவர்களின் காலப்பின்னணியும், நெருக்கடி களும் புதிய புதிய கேள்விகளை முன் வைத்தன; விடைகள் தெரிந்தவை; விடைகள் தெரியாதவை; விடைகளைத் தேட வேண்டியவை; தேடவே முடியாதவை எனப் பல்வேறு கேள்விகள். அவைகள் வெளிப்படுத்திய பல்வேறு விதமான உள்ளடக்கங்கள். அவைகளை வெளிப்படுத்த முடியாமல் திணறிய பழைய வடிவங்களுக்குப் பதிலாகப் புதிய வடிவங்கள்; வெளிப்பாட்டு முறைகள் என ஐரோப்பிய நவீனத்துவ நாடக அரங்கம் பரந்த பரப்பினைக் கொண்டது புதிய கேள்விகளையும் புதிய பதில்களையும் வெளிக்கொணர யதார்த்த பாணி அரங்கு போதாது என்று உணர்ந்தவர்கள், காவிய பாணி அரங்கு (Epic theatre) , அபத்த நாடகங்கள் ( Absurd Drama), குரூர அரங்கு (Theatre of Cruelty), குறியீட்டியல் (Symbolic) நாடகங்கள, மிகை யதார்த்த நாடகங்கள் ¢(Surrealistic plays), வெளிப்பாட்டியல் (Expressionistic) நாடகங்கள் எனப் புதிய மரபொன்றை உருவாக்கினார்கள்.

நாடகப் பிரதிகளில் மட்டுமல்லாமல் நிகழ்த்தும் முறையிலும், நடிப்புப் பாணியிலும் கூட இத்தகைய மரபொன்றை மேற்கத்திய மரபில் நாம் காண முடியும். காவிய் பாணி அரங்கு தொடங்கி , கண்ணுக்குப்புலப்படா அரங்கு ( Invisible theatre) வரையிலான நிகழ்த்து முறைகள், ஒன்றின் இடத்தில் இன்னொன்று என நடப்பட்ட பயிர்கள் அல்ல; அவ்வக் காலத் தேவைகளின் அடிப்படையில் கண்டறியப்பட்டுப் பயன்பாட்டுக்கு வந்தவை. ஆனால் தமிழர்களாகிய நாம் நவீனம் என்பதைப் புதியது எனக் கருத்தியல் ரீதியாகவும் செயல் பாட்டுத் தளத்தில் மனிதாபிமானம் என்பதாகவும் மட்டுமே புரிந்து கொண்டுள்ளோம்.

மேற்கத்திய நவீனத்துவ மரபில் உள்ளவைகளை ஏற்றுக்கொள்வதிலும் கூடப் புதுமைநாட்டம் மட்டுமே மேலோங்கி நிற்கிறது எனச் சொல்லலாம். வெளிப்பாடுகள்சென்ற நூற்றாண்டின் - 1970 களின் இறுதிவாக்கில் சிறுபத்திரிகை சார்ந்த அறிவாளிகளால் முன்மொழியப் பட்டு, நாடகப் பிரதிகள், பயிற்சி முகாம்கள், நாடக மேடையேற்றங்கள், நாடகவிழாக்கள், அரசு அகாடமிகளின் ஆதரவு, அந்நிய நிதி நிறுவனங்கள்- பண்பாட்டுத் தூதரகங்களின் உதவி, பல்கலைக் கழகங்களில் பாடத்திட்டம் என நவீன நாடகங்கள் வளர்ச்சி பெற்றுள்ளன. அவற்றின் வளர்ச்சியையும் ஏற்படுத்தி யுள்ள பாதிப்பையும் பரிசீலனை செய்தாலே அதன் பரிமாணங்களும் போதாமையும் புரியக் கூடும்.

நவீனத்தமிழ் நாடகத்தின் முக்கிய பரிமாணங்கள் ஏற்கனவே அடையாளப்படுத்தப்பட்டு , அவற்றின் இயல்புகளும் நோக்கங் களும் பலராலும் பேசப்பட்டுள்ளன.மக்களை நாடிச் செல்லுதலையும், செலவுகளைக் குறைத்து எளிய வடிவில் நிகழ்த்து முறையைக் கொண்ட தெரு நாடகங்கள் அதன் முழுவீச்சில் இன்று இல்லை. அதன் நீர்த்துப் போன வடிவமாக அறிவொளி நாடகங்கள் நடத்தப்பட்டன. நோக்கங்களைக் கோஷங் களாக மாற்றிப் பார்வையாளர்களிடம் நேரடியாகச் செய்திகளைச் சொல்லி விடத்துடிக்கும் நோக்கம் கொண்டவை அவை.தெரு நாடகங்கள் அல்லது எளிய அரங்கு என்பனவற்றின் மீது இத்தகைய விமரிசனங்களை வைக்கும் இன்னொரு நாடகத்தயாரிப்புகளும் உள்ளன . பல பத்தாயிரங்களையோ லட்சங்களையோ தயாரிப்புச் செலவு களாகக் கொண்டவை. அவை சங்கீத நாடக அகாடமி, தேசிய நாடகப்பள்ளி போன்ற அரசு நிறுவனங்களிடமிருந்தும், ஃபோர்டு நிதி நிறுவனம் , ஐரோப்பிய நாடுகளான ஜெர்மன், ப்ரான்ஸ், இங்கிலாந்து போன்ற நாடுகளின் பண்பாட்டுத் தூதரகங்களிடமிருந்தும் நிதியுதவியைப் பெற்றவை.

சோதனை, பரிசோதனை-மேலும் சோதனை என்பதையே நோக்கமாகக் கொண்ட நாடகத் தயாரிப்புகளில் ஈடுபட்ட கூத்துப் பட்டறையின் நாடகங்கள் இப்போக்கிற்குச் சரியான உதாரணங்கள். பின்னரங்கச் செயல்பாடுகளுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் தந்து மேடையில் காட்சி ரூபங்களில் திளைக்கச் செய்யும் இத்தகைய நாடகங்களில் வடிவத்தேடல்கள் அதிகம் உண்டு. மேற்கத்தியப் புதுமைகளைத் தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்தல், இந்திய அரங்கை- பாரம்பரிய அரங்கை உருவாக்குதல்- தமிழ்த் தேசிய இன அடையாளங்களை வெளிப்படுத்தும் அரங்கத்தை அடையாளப்படுத்துதல் என்று சில நுட்பமான வேறுபாடுகள் அவற்றிற்கிடையே உண்டு. ஆனால் இவையனைத்தும் பார்வையாளர்களோடு ஏற்படுத்திக் கொள்ள வேண்டிய உறவில் ஒன்றுபடுகின்றன. மிகக் குறைவான -தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட பார்வை யாளர் களிடம் மட்டுமே இந்நாடகங்களின் உறவு உள்ளது. அவ்வுறவும் கூடப் பார்வையாளன் -மேடைப்படைப்பு என்பதான உறவாக இல்லை. பார்வையாளப் படைப்பாளிகளின்- அறிவார்ந்த விமரிசனத்திற்கு இடமளிக்கக் கூடிய படைப்பாக இருக்க அவை முனைகின்றன. பார்வையாளர்களின் வருகையை விடவும் பத்திரிகைகளின் விமரிசனங்களே போதும் என்ற திருப்தி இத்தகைய நாடகத்தயாரிப்புகளில் ஈடுபடுகிறவர்களுக்கு உண்டு

நவீனத்தமிழ் நாடகங்கள் என்பதற்குள் செயல்படும் இத்தகைய போக்குகள் நாடகம் என்ற சக்தி வாய்ந்த கலை ஊடகத்தின் செயல்பாடுகளையே கேலிக்குரியதாகவும், கேள்விக்குரிய தாகவும் மாற்றியுள்ளன. ரசனை நிலையிலோ, காத்திரமான சமூகநிகழ்விலோ கூட இந்நாடகங்கள் தமிழ்ச் சமூகத்தின் மீது உண்டாக்கிய பாதிப்புக்கள் மிகமிகக் குறைவு; எதுவும் இல்லை என்று கூடச் சொல்லலாம். இதனை நாடகச் செயல்பாடுகளின் பரப்பிற்கு வெளியே இருந்து சொல்கின்ற ஒரு குற்றச்சாட்டாக நினைக்க வேண்டியதில்லை. தெரு நாடகங்களின் சமூகச் செயல்பாட்டின் மீது மிகுந்த நம்பிக்கை கொண்டு, அத்தகைய தயாரிப்பில் ஈடுபட்ட குழுக்களோடு இணைந்து வேலை செய்தும், சங்கீத நாடக அகாடமியின் நிதி உதவியோடும், பல்கலைக்கழக நாடகத் தயாரிப்பாகவும் செய்யப்பட்ட சோதனை முயற்சி களிலும் முழு மனத்தோடு ஈடுபட்டவன் என்ற நிலையிலும் இப்படிச் சொல்லத் தோன்றுகிறது.

சரியான அர்த்தத்தில் நவீன நாடகம் தமிழுக்கு அறிமுகம் ஆகியிருந்தால்,அதன் முதன்மையான மையம சாதி அமைப்பைக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் ஒன்றாகவே இருந்திருக்கும். மராத்தியிலும் கன்னடத்திலும், ஆந்திரத்திலும் முக்கியமான நாடக ஆசிரியர் களாகக் கருதப்படுகிறவர்களின் நாடகங்கள் சாதியமைப்பிற்கு எதிராகவே இருந்தன. விஜய் டெண்டுல்கரின் காசிராம் ஹோட்வால், கன்யாதான் (மராத்தி) கிரிஷ் கர்னாடின் பலிபீடம், சந்திரசேகர கம்பாரின் ஜோ.குமாரசாமி (கன்னடம்) அட்லி கிருஷ்ணாராவின் தூர்புரேகலு (தெலுங்கு) போன்ற நாடகங்கள் சாதிப் பிரச்சினையைப் பேசியுள்ள நாடகங்கள். ஆனால் தமிழில் அத்தகைய நவீன நாடகப் பிரதிகளை எண்ணுவதற்கு ஒரு விரலைக் கூட மடக்க வேண்டியதில்லை.

பிராமண அழகியல்xபறைச்சேரி அழகியல் எனச் சாதிப் பிரச்சினையின் முகத்தைக் காட்டிய இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நந்தன் கதையைத் தாண்டி வந்தால் கே.ஏ.குணசேகரனின் பலி ஆடுகள் தான் சாதிப் பிரச்சினையின் குரூர வடிவங்களை முன்வைத்த நாடகம்.பெரும்பான்மை மக்களின் பண்பாடு என்ற போர்வையில் தனது கருத்தியல் வன்முறையைத் தக்க வைப்பதற்கேற்ற வடிவத்தைப் பெற்றுள்ள வைதீக இந்துமதமும் அதன் கருத்துக்களும் இங்கு விமரிசிக்கப்படவே இல்லை. இந்து மத அடிப்படை வாதம் என்றில்லை. எந்த மத அடிப்படை வாதத்தையும் சாதி அடிப்படை வாதத்தையும் தமிழ்ன் நவீன நாடகங்கள் விமரிசனத்திற்குரிய ஒன்றாக நினைத்ததே இல்லை.கூர்ந்து கவனித்தால் அவற்றைக் கேள்விக்குள் ளாக்குவதை விடவும் அதனோடு சமரசம் செய்து கொண்டவைகளும், அதன் தாத்ப்ரியங்களில் பிரியம் கொண்டு மூழ்கித் திளைத்தவைகளும் தான் நவீன நாடகங்களாக- நவீனப் படைப்புகளாக முன்வைக்கப்படுகின்றன. அவைகளுக்கே பத்திரிகைகளின் அங்கீகாரம் கிடைக்கின்றன. தேசிய, சர்வ தேசிய அறிமுகங்கள் கிடைக்கின்றன. அங்கீகாரத்துக்கும் , ஆதரவிற்கும் ஏங்கும் தனிமனித மனம் சமரசப்பட்டு அதிகாரத்துவ வலைக்குள் விழுந்து விடுகிறது. தமிழ் நாடகவரலாற்றில் பல்வேறு உதாரணங்களைச் சொல்ல முடியும். நாடகங்கள்- நாடகக் குழுக்கள் எப்பொழுதெலலாம் தீவிரப்பட்டு வெகுமக்கள் வடிவமாக மாறுகின்றனவோ அப்பொழுதெல்லாம் திசை திருப்புதலின் பின்னணியில் ஆதிக்கக் கருத்தியல் செயல்பட்டுள்ளது.இந்தியாவில்/ தமிழ்நாட்டில் ஆதிக்கக் கருத்தியல் என்பது படிநிலை அமைப்பில் தனது அதிகாரத்தைத் தக்கவைக்கும் பிராமணியம் என்பதைத் தான் குறிக்கும்.

திராவிட முன்னேற்றக்கழகத்தவரின் நாடகங்கள் கோயில், கோயில் சார்ந்த பிராமணர்கள்,பிராமணிய மதிப்பீடுகள் ஆகியவற்றின் மீது காத்திரமான விமரிசனங்களை முன் வைத்தவை. ஆனால் அவற்றை அங்கீகரிக்க மறுத்த குரல்கள் சிறுபத்திரிகைகளின் நவீனத்துவம் (?) சார்ந்த பிராமணீயக் குரல்கள் தான். ஐரோப்பிய யதார்த்த பாணி நாடகங்களின் வடிவச் செழுமையோடு திருப்பங்களும் கொண்டதாக சி. என். அண்ணாதுரை, மு,கருணாநிதி, எம். ஆர். ராதா போன்றவர்களின் நாடகப்பிரதிகள் உள்ளன. சமூக விமரிசனத்தை நவீனமாகக் கருதாமல் ஐரோப்பிய இந்திய மாதிரிகளை முன்வைத்து எழுதப்பட்ட ந.முத்துசாமி, இந்திரா பார்த்தசாரதி ஆகியோரின் நாடகங்களே நவீன நாடகங்கள் என முன் மொழியப் பட்டதில் - முன்மொழியும்படி செய்யப்பட்டதில் செயல்பட்டதும் பிராமணிய மதிப்பீடுகள் தான். உரையாடல்களின் பலத்தில் வெகுமக்களிடம் எளிமையான புரிதல்களை உண்டாக்கிய திராவிட இயக்க நாடகமரபு தடைபட்டுப் போனதில் ஆதிக்கக் கருத்தியலாளர்களும் அதன் சார்பு நிறுவனங்களும் திருப்தியடைந்தன. அதே நேரத்தில் அத்தகைய நாடகங்களை எழுதி மேடையேற்றிய திராவிட இயக்கத்தினரும் அதன் படைப்பாளிகளும் செயலாளிகளும் அதிகார மையத்திற்குள் நுழைந்தவுடன் அதன் சுழிப்பிற்கேற்பத் தங்களைத் தகவமைத்துக் கொண்டு தங்களின் பயண ஓட்டத்தை நிறுத்திக் கொண்டார்கள் என்பதும் தான் உண்மை.

திராவிட இயக்க நாடகமரபையொத்த காத்திரமான தாக்கத்தை உண்டு பண்ணும் இயல்போடு உருவானவை தெரு நாடக முயற்சிகள். பாதல் சர்க்காரின் மூன்றாம் அரங்க அறிமுகத்தோடு எழுபதுகளின் இறுதியாண்டு களிலும் எண்பதுகளின் தொடக்க ஆண்டுகளிலும் நகரங்கள், சிறு நகரங்கள் எனப்பல இடங்களில் நாடகக் குழுக்கள் தோன்றின. அவற்றின் செயல்பாடு களில் தேக்கத்தை உண்டு பண்ணவும் போக்கைத்திசை திருப்பவும் வந்தது போல அறிமுகமானது இந்திய அரசின் சங்கீத நாடக அகாடமியின் இளம் இயக்குநர்கள் ஊக்குவிப்புத் திட்டம். சுயேச்சையான நாடகக்குழுக்களாக - சமூக விமரிசனம் சார்ந்த நாடகங்கள் செய்பவர்களாக - ஆதிக்கக் கருத்திய லோடு உடன்பட மறுக்கிறவர்களாக உருவானவர்களை- உருவாக வேண்டிய வர்களை, வேர்களைத் தேடும் நாடகக் குழுக்களாக - பாரம்பரியத்தில் பெருமிதங் கொள்ளும் நாடகக் கலைஞர்களாக, தேசிய அடையாளம் கொண்ட நாடக உருவாக்கத்திற்குப் பங்களிப்புச் செய்பவர்¢களாக மாற்றிக் கட்டமைத்தது அந்த ஊக்குவிப்புத் திட்டம்.

சங்கீத நாடக அகாடமியின் திட்டத்தில் தயாரிக்கப்பட்ட நாடகங்கள் , அந்தந்த மாநிலத்தின் பாரம்பரிய அரங்கின் அரங்க மொழியைக் கண்டறிந்து, அதனூடாக நாடகப் பிரதியை மேடையேற்றிட வேண்டும் என நிர்ப்பந்தம் செய்தது. இந்த நிர்ப்பந்தத்தினை ஏற்றுக் கொண்ட நிலையில் உள்ளடக்கத்தில் செயல்பட வேண்டிய நவீனத்தின் செயல்தளம் பின் தங்கியது. இந்திய அதிகாரத்துவக் கருத்தியலின் வாகனமான புராண இதிகாசங்களின் கதைக் கூறுகள் புதிய அரங்க மொழியில் மறுவிளக்கம் செய்யப்பட்டன. அக்கருத்தியலோடு மோதி உள்வாங்கப்பட்டு அதன் சாயலோடு விளங்கிய நாட்டார் கதைகள் புதுவகைப் பிரதிகளாக்கப் பட்டன. சமகால மனிதர்களின் உடைகளோ , ஒப்பனைகளோ நாடகமேடைக்கு அந்நியமானவைகள் என ஒதுக்கப் பட்¢டன். ஆனால் அதன் பார்வை யாளர்களோ கிராமங்களிலிருந்து பிய்த்துக் கொண்டு வந்து நகர வாசிகளாக மாறியிருந்த தமிழர்கள் அல்லது இந்தியர்கள். அவர்களிலிருந்து ஒரு சிறு கூட்டம் புதுமையை விரும்பும் - ஆதரித்துவிடும்- மனநிலையோடு பார்வையாளர்களாக ஆனார்கள்.

1984 முதல் 1994 வரை பத்தாண்டுகாலம் செயல்பட்ட சங்கீத நாடக அகாடமியின் இளம் இயக்குநர்கள் திட்டம் நாடகக் கலைஞர்களை- நாடகத்துறை சார்ந்து சமூக அக்கறையை வெளிப்படுத்த நினைத்தவர்களை, அங்கீகாரத்திற்கு அலைபவர்களாகவும் தேசிய அளவில் அறிமுகம் தேடுபவர்களாகவும் , மிகுதியான பணச் செலவில் மேடைப் பிருமாண்டம் ஒன்றைச் செய்துவிடும் கனவுகள் நிரம்பியவர்களாகவும் மாற்றிவிட்டு நின்று போனது. 1994-க்குப் பின் அகாடமியின் நிதியுதவியும் நாடகவிழாக்களும் நின்றுபோன நிலையில் நவீன நாடகக் குழுக்கள் செயல்பாடற்றனவாகச் சிதறுண்டு நின்றன. அதுவே அதிகார மையத்தின் நோக்கமாகக் கூட இருக்கலாம்இளம் இயக்குநர் திட்டத்தினைக் கைவிட்ட மைய சங்கீத நாடக அகாடமி 1995 -இல் வேறு ஒரு திட்டத்துடன் களமிறங்கியது. இளம் நாடகாசிரியர்களின் உருவாக்கம் என்னும் திட்டம் முதன் முதலில் தமிழில் தான் தொடங்கப்பட்டது. அத்திட்டத்தின் கீழ் மலைச்சாமி எழுதிய முனி என்ற நாடகமும் தேவி பாரதி எழுதிய மூன்றாவது விலாஎலும்பும் விழுதுகளற்ற ஆலமரமும் என்ற இரு நாடகங்களும் தேர்வு பெற்றன. அவ்விரு நாடகங்களையும் இயக்கும் இயக்குநர்களாக மு.இராமசுவாமியும் ரா.ராசுவும் நியமிக்கப் பட ,ஒரு மாத காலம் ஒத்திகைகளும் நடந்தன. ஆனால் இயக்குநர்Xநாடகாசிரியன் என்ற முரண்பாட்டின் வெளிப்பாடாக அவ்விரு பட்டறைகளும் அமைந்து போக அத்திட்டத்தை அகாடமி கைவிட்டது.மைய சங்கீத நாடக அகாடமியின் இளம் இயக்குநர் திட்டமும் , அதன் தொடர்ச்சியான இந்தியத்தனம் நிரம்பிய நாடகப் பிரதிகளுக்கான தேடலும் உண்டாக்கிய மாற்றத்தைக் குறிக்க ,‘ஓரடி முன்னால் ஈரடி பின்னால் ’ என்ற புகழ்பெற்ற வாக்கியத்தைப் பயன்படுத்த விரும்புகிறேன்.

கதாபாத்திரங்களை முன்னிறுத்தி , அவர்களின் செயல் பாடுகளின் மூலம் முரண்களை அடையாளப்படுத்திய இந்நாடகப் பிர்திகள் , நவீனத்துவத்தின் மீதான அபரிதமிதான விருப்பத்தைக் கைவிட்டன.அத்தோடு மேடை யேற்றத்தின் போது நிரப்பப்படவேண்டிய இடைவெளி களையும் தன்னகத்தே கொண்டிருக்கின்றன. பாரம்பரியக் கலைகளின் அசைவுக் கூறுகளையும் சடங்குகள் சார்ந்த வினைகளையும் கொண்டு அந்த இடைவெளிகள் நிரப்பப்பட்டு மேடையேற்றத்திலேயே அப்பிரதிகள் முழுமை யடைந்தன. இந்தப் பிரதிகளின் வரவோடு தமிழ் அறிவுலகச் சொல்லாடல் களாக அமைப்பியல், குறியியல் , நேர்கோடற்ற கதையாடல், பின் நவீனத்துவம் போன்றனவும் வந்திருந்தன என்பதையும் நினைவில் கொண்டு வர வேண்டும். குறியீட்டு அம்சங்கள் கொண்ட அரங்க அமைப்பு , உடை, ஒப்பனை, ஒளியமைப்பு போன்றவற்றைத் தவிர்க்கவியலாத அம்சங்களாக்கின இந்நாடகங்கள். மொத்தத்தில் பார்வையாளர்களைத்தேடிச் சென்ற அரங்க நிகழ்வைத் திரும்பவும் ப்ரொஷீனிய அரங்கின் வெளிச்ச ஜோடனை களுக்குள்ளும் சமயச் சடங்குகளின் அசைவுகள் என்னும் அழகியலுக்குள்ளும் கொண்டுபோய்ச் சேர்த்தன நவீனத்தின் பரவலும் விமரிசன மனோநிலையில் தாக்கமும் தடுத்து நிறுத்தப்பட்ட நிலை-சிதறுண்ட நிலை நாடகத்தில் மட்டுமே நடந்துவிட்டது என்பதாக தோன்றவில்லை, எல்லாவிதமான நவீன படைப்புகளிலும் சிந்தனைகளிலும் இச்சிதறடிப்பைக் காட்ட முடியும் என்றே தோன்றுகிறது. சாதியமைப்பைக் கேள்விக்குள்ளாக்குவனவாக தொடக்கம் கொண்டிருக்க வேண்டிய நவீனத்துவத்தின் கீற்றுக்களைப் பாரம்பரியத் தேடல் களுக்குள் நுழையச் செய்ததில் முதன்மையான தடைக்கல் சாதி அமைப்புதான் என்பது உணரப்படாமல் போனதில் உள்ள அரசியல் இன்னும் புரிந்து கொள்ளப் பட்டதாகத் தெரியவில்லை.

1990- களின் மத்தியில் பேச்சுக் களாக மாறியுள்ள தலித் என்னும் தனித்துவம் அரங்கவியலுக்குள்ளும் புகுந்துள்ளது. இத்தனித்துவம் சாராம்சத்தில் படைப்பின் -எழுத்தின் - மையத்தை பார்வையாளர்களிடம் நகர்த்தும் நோக்கம் கொண்டது. இந்நோக்கத்தோடு அத்தனித்துவம் நாடகப்பிரதியில் புதிய சுவடுகள் எதையும் பதிக்கவில்லை. இடைவெளிகள் கொண்ட எழுத்து, கதைசொல்லும் மரபு , நடப்பியல் பாணி என்று ஏற்கனவே உள்ள ஏதாவதொரு வடிவத்தின் நீட்சியாகவே உள்ளன. கே.ஏ. குணசேகரனின் தலித் நாடகங்கள் கதை சொல்லும் பாணியிலானவை. ரவிக்குமாரின் வார்த்தை மிருகம், பிரேமின் பாறையைப் பிளந்து கொண்டு ஆகியன இயக்குநருக்கு அதிகாரமளிக்கும் இடைவெளிகள் கொண்ட பிரதிகள். ஜீவாவின் பிரதிகள் பார்வையாளர்களிடம் முறையிடும் தொடக்கம், திருப்பம், உச்சம் என்ற நடப்பியல் வடிவங்கள். இவைகள் வெவ்வேறு ரூபத்தில் இருந்தாலும் தலித் பார்வையாளர்களை மட்டும் நோக்கி நீள்வன என்பதில் மாறுபாடுகள் இல்லை.

தமிழ் நவீன நாடகப்பிரதிகளில் அடையாளப்படும் கதைசொல்லல் வடிவம், வடிவச்சீர்மை வடிவம் என்றை இரண்டிலிருந்தும் வேறுபட்ட நாடகப் பிரதிகள் சிலவும் தமிழில் அச்சாகியுள்ளன. ஒருவித நேர்கோடற்ற தன்மையிலும், நிகழ்வுகளின் போது தொடர்ச்சியற்ற பாங்கும்,மொழியில் இருண்மையின் தூக்கலும் கொண்ட பிரதிகள் அவை.இவ்வம்சங்கள் காரணமாகவே இப்பிரதிகள் மேடையேற்ற வாய்ப்புக்கள் இன்றி அச்சில் மட்டும் உள்ளன. எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமியின் சைபீரிய நாரைகள் இனி இங்கு வரப்போவதில்லை, குதிரைக்காரன் கதை, பிரேமின் ஆதியிலே மாம்சம் இருந்தது, அமீபாக்களின் காதல், எஸ்.ராமகிருஷ்ணனின் இருநாடகங்கள் முதலியன அத்தகையன நாடகங்கள்.நாடக அரங்கேறத்த்தில் தொடர்ந்து செயல்படும் வேலு சரவணனின் குழந்தைகள் நாடகங்கள், முருகபூபதியின் சோதனை முயற்சிகள் போன்றவற்றிலும் இந்த தொடர்ச்சியற்ற தன்மைகள் உண்டு.

முடிவுரை

தமிழ் நவீன நாடகங்கள் பற்றிய பேச்சு அல்லது சொல்லாடல் என்பது ஒற்றைப் பரிமாணம் கொண்டதல்ல.அப்பேச்சு ஒரு விதத்தில் தம்கால கலை, இலக்கிய முயற்சிகள் மீதும், சமூக இயக்கப் போக்குகள் மீதும் அதிருப்திகளை வெளிப்படுத்திய இளைஞர்களைப் பற்றிய பேச்சு. இன்னொரு விதத்தில் தமிழ் நாடகக்கலைக்கு இந்திய அடையாளத் தினையும் தமிழ் அடையாளத்தினையும் கொடுக்க மேற்குலகச் சிந்தனைகளை உள்வாங்க முயன்ற சோதனைகளின் வெளிப்பாடுகளைப் பற்றிய பேச்சு. இப்படிச் சொல்வதற்குப் பதிலாக வேறுவிதமாகச் சொல்லிப் பார்க்கலாம். நாடக எழுத்துக்களில் நவீன மனிதனையும் அவனது சிக்கல்களையும் அடையாளப் படுத்திட முயன்ற எழுத்தாளர்களைப் பற்றிய பேச்சாகவும் விதம்விதமாக மேடைக்காட்சிகளை அமைத்துப் பார்க்க முயன்ற அரங்கியல் செயல்பாட்டாளர்களின் வெளிப்பாட்டைப் பற்றிய பேச்சாகவும் இருக்கக் கூடியது. இதே நேரத்தில் அதனைத் தனிமனிதர்களாகவும் நிறுவனங்களின் உதவியோடும் நாடகக் கலையின் பரிசோதனைகளில் தொடர்ந்து ஈடுபட்ட ஒரு சிறு கூட்டத்தைப் பற்றிய பேச்சாகவும் இருந்தது என்றும் சொல்லலாம்.தமிழின் நவீன நாடகங்கள் என்பன ஒட்டுமொத்த தமிழ் நிலப்பரப்பில் வாழும் மனிதக் கூட்டத்தின் எண்ணிக்கையோடு ஒப்பிடுகையில் மிகச்சிறிய ஒன்றுதான். ஆனால் அவை தனது மொழிக்கும் அதன் வெளிப்பாட்டிற்கும் அதன்வழி உலகத்தோடு தொடர்பு கொள்பவர் களுக்கும் புதியனவற்றைக் கொண்டு வரவேண்டும் என்ற தீராத வேட்கையின் வெளிப்பாடு. அந்த வேட்கையின் பின்னால் தமிழர்களின் நிகழ்கால இருப்பில் மாற்றங்கள் ஏற்படும் சாத்தியங்கள் கிட்டும் என்ற இலட்சியப் பயணங்களும் கூட இருந்தது; இருக்கிறது.