இந்தியச் சூழலில் ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கும் ஒடுக்கப்படுவோருக்கான அரங்கும்

‘கலை இலக்கியம் யாவும் மக்களுக்கே’ என்ற வாக்கியத்தில் உள்ள ‘மக்கள்’ என்ற சொல் பல தளங்களில் வெவ்வேறு அர்த்தங்களைத் தரக்கூடியது என்பதை இனியும் விளக்கிச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. மக்கள் என்பது பொதுச் சொல் என்று கருதி உலகில் உள்ள எல்லா மக்களுக்கும் கலை இலக்கியம் பொதுவானது எனப் பொருள் கொள்ளல் இப்பொழுது சாத்தியமில்லை. உலகம் பற்றிய - உலகத்தில் உள்ள உயிரிகள் மற்றும் பொருள்கள் பற்றிய அறிவுத் தோற்றவியல் சமீபத்தில் புதிய விளக்கம் ஒன்றைத் தந்துள்ளது.
இருப்பனவற்றின் இருப்பும் இயக்கமும் தன்னிச்சை யானது அல்லது இடுகுறித்தன்மையுடையது எனவும், ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பு கொண்டிருப்பதாக, நம்புவதும், விளக்குவதும், கருதிக்கொள்ளும் ஒன்றுதானே ஒழிய உண்மையில் அப்படி இல்லை எனச் சொல்கிறது அந்த விளக்கம். இந்த விளக்கத்தை நாம் நம்பத் தொடங்கிவிட்டால் மக்கள் என்ற பொதுப் பெயரை விளக்குவது அவ்வளவு எளிமையாக இருக்காது. ஆனால் அதே அறிவுத் தோற்றவியல் ‘படிநிலைப்பட்டது இவ்வுலகம்’ எனவும் ‘இரட்டை எதிர்வுகளால் ஆனது இவ்வுலகம’¢ எனவும் ஒரு காலத்தில் சொன்னது. அப்படிச் சொன்னதின் பேரில் பெறப்பட்ட விளக்கங்களின் பேரில் தான் மக்கள் என்ற பதத்திற்கான பொருள் அறியப்பட்டுப் பயன்பாட்டில் இருந்து வருகிறது. ஆனால் இன்று மக்கள் என்ற பதத்தின் பொருள் குறிப்பால் ஆனது எனப் புரிந்து கொள்ளத் தொடங்கிவிட்ட மொழியியல், மக்கள் என்ற பதம் யாரிடமிருந்து வருகிறது என்பதைப் பொறுத்து அதற்கான அர்த்தம் உருவாகிறது எனக் கூறுகிறது. முன்னுரையாகச் சொல்லப்பட்ட ட இந்த விளக்கம் அல்லது தகவல் புரியாமலேயே கூடப் போகலாம்; சரி போகட்டும்.

இக்கருத்தரங்கின் மையப் பொருளான ஒடுக்கப்பட்டோர் என்பதும் மக்கள் என்னும் பெரும் திரளுக்குள் இன்னொரு சிறப்புத் திரளைக் குறிக்கும் சொல்லாக இருக்கிறது. எனவே மக்கள் என்பது எப்படி சொல்பவனின் பார்வைக் கோணம் சார்ந்ததோ அதே தன்மையுடையதே ஒடுக்கப்பட்டோர் என்பதும் ஒடுக்கப்பட்டோர் என்ற சொல்லும் சொல்கிறவன் யார் என்பதிலிருந்தே அர்த்தம் கிடைக்கக்கூடிய சொல் என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ளவேண்டும். இக்கட்டுரை இந்தியா என்னும் தேச வெளிக்குள் ஒடுக்கப் பட்டோர் என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்தும்பொழுது என்ன அர்த்தம் கிடைக்கக்கூடும் என்பதை வரையறை செய்யவும் அந்த அர்த்தத் திரளுக்கு உரிய அரங்க வடிவம் எத்தகையதாக இருக்கலாம் எனவும் சில கருத்துக்களை முன் வைக்கிறது.

ஒடுக்கப்பட்டோருக்கான அரங்கு
தியேற்ரன்(theotran) என்ற கிரேக்கச் சொல்லே அரங்கவியலின் மூலம் எனக் கொண்டாலும் சரி, நாட்ய என்ற சமஸ்கிருதச் சொல்லே நாடகத்தின் தொடக்கம் எனக் கருதினாலும், சரி - பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு வரை நிலவிய கருத்துக்கள் எல்லாம் மக்கள் என்பதற்குப் புதிய அர்த்தம் உருவாக்குவதற்கு முன்பு தரப்பட்ட விளக்கங்கள், பார்வையாளர்கள் அனைவரும் பார்வையாளர்கள்; அவ்வளவுதான் என்று கருதிக்கொண்டு தரப்பட்ட விளக்கங்கள். இந்த விளக்கங்கள் இன்று போதுமானவையாக இல்லை என்பது உணரப்பட்டுள்ளது. காரணம் பார்வையாளர்கள் என்ற சொல்லை ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் விளக்க முடியாமல் போனது தான். பார்வையாளர்கள் ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் விளக்க முடியாதவர்கள் என்ற கருத்தியல் புதியது என்றுகூடச் சொல்ல முடியாது. சமூகத்தகுதி, அதிகாரம் போன்றவற்றிற்கேற்ப பார்வையாளர்களின் இடம் பிரிக்கப்படுவது எப்பொழுது தொடங்கியதோ அப்பொழுதே பார்வையாளர்களுக்குள் பல பரிமாணங்கள் பல படிநிலைகள் இருக்கின்றன என்பதை ஒத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதையும் நாம் உணர்ந்து கொள்ளலாம். பார்வையாளர்களில் பல படித்தரங்கள் உள்ளன என்று உணரப்பட்டிருந்த போதிலும் ஒவ்வொரு படிநிலையில் இருப்பவர்களுக்குமான நாடகங்கள் வேண்டும் என உணரப்பட்டதில்லை. வேத்தியல், பொதுவியல் எனவும் தேசி, மார்க்க எனவும் இருவேறு வகைப்பாடுகள் உணரப் பட்டிருந்தபோதிலும் பாரதூரமான வேறுபாடுகள் இருந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. ஆனால் கடந்த நூற்றாண்டின் நெருக்கடிகளும் சிந்தனைகளும் அந்த நெருக்கடியை உருவாக்கிவிட்டன என்பது இன்று உண்மையாக இருக்கிறது.

எல்லாருக்கும் பொதுவான நாடகங்கள் நடத்தப்படலாம்; எல்லாரும் பார்க்கவும் செய்யலாம்; ஆனால் எல்லோருக் குமான மனக் கிளர்ச்சியை அல்லது செய்தியை அந்த நாடகமே தந்துவிட முடியாது எனச் சிந்தித்த காலகட்டத்தில் அவரவர்களுக்கான நாடகங்கள் தேவை என உணரப்பட்டிருக்கும். ஐரோப்பியச் சமூகச் சூழல் என்பது முற்றிலும் பொருளாதார அடித்தளத்தின் மேல் வர்க்கங்களாக மனிதர்களைப் பிரித்துப் பார்த்துப் புரிந்து கொள்வது. அங்கு அடிமைகள், ஆளப்படும் வர்க்கம், ஒடுக்கப் பட்டோர் என்ற பதங்களையெல்லாம் வரையறை செய்வதில் பொருளாதாரம் தான் முக்கியப் பங்காற்றுவதாக இருக்கிறது. இல்லாமை, ஏழ்மை, வறுமை, பசி போன்றன தான் இந்தப் பதங்களுக்கான அர்த்தங்களை உருவாக்குகின்றன. இத்தோடு ஐரோப்பிய வௌ¢ளையர்களை கறுப்பு நீக்ரோக்களின் எதிர்வுகளாக வைத்துப் பார்க்கும் அறிவு, அந்தச் சூழலில் கறுப்பர்களை ஒடுக்கப்படுவோர் என்ற திரளுக்குள் வைத்துப் பேசும்.

 உலகத்திலுள்ள மொத்த மனித கூட்டமும் வர்க்கங்களாக பிளவு பட்டிருக்கிறது; ஆளும் வர்க்கம் எல்லாவற்றையும் தன் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருக்கிறது எனச் சொன்ன மார்க்சியம், கலை இலக்கியங்களும் ஆளும் வர்க்கத்தின் கட்டுப்பாட்டில்தான் இருக்கின்றன எனக் கூறியது. தனது விடுதலையை முன் நிபந்தனையாகக் கொள்ளும் ஆளப்படும் வர்க்கம் தனக்கான கலை இலக்கிய வடிவங்களைத் தேட வேண்டும் என்றும் கூறியது. அப்படித் தேடிக் கண்டடையும் நாடகம் உள்பட கலை இலக்கியங்கள் ஆளப்படும் வர்க்கத்திற்கான கலையாக, நாடகமாக மட்டும் இல்லாமல் அவர்களின் விடுதலைக்கான கருவியாகவும் இருக்க முடியும் என்றும் கூறியது.
மார்க்சியம் தந்த இந்த விளக்கத்திற்குப் பின்னர் கலை, இலக்கிய முயற்சிகள் யாவும் ‘பாதிக்கப்படுவோர் பக்கம் நிற்றல்’ என்னும் பொது நிலையை ஒத்துக் கொள்ளத் தொடங்கின. இலக்கிய இயக்கங்களில் இன்றும் காத்திரமான வீச்சைச் செலுத்தி வரும் யதார்த்தவாதம் அல்லது நடப்பியல் பாதிக்கப்படுவோர் பக்கம் பேசுவதை, மனித நேயம் என்ற இன்னொரு சொல்லால் குறித்தது. 

இலக்கியத்தில் மனித நேயம் என்பது இன்று வரை செலுத்தும் ஆதிக்கத்தின் பின்னணியில் மார்க்சியச் சமூகவியலும் அது முன் வைத்த மனித குல விடுதலையும் இருக்கிறது. மார்க்சிய கலை இலக்கியச் சொல்லாடல் உருவானதற்குப் பின்னர் அக்கருத்தியலில் முழுச் சம்மதம் இல்லாதவர்கள் கூட அதனை ஒத்துக் கொண்டதாகப் பாவனை செய்யவாவது செய்தனர்; சமத்துவ சமுதாயத்தினை ஒத்துக் கொள்ளாதவர்களும் அதற்கு எதிரானவர்களும் கூட அதனை எதிர்க்காமல் ஆதரவளிப்பதாகப் பாவனை செய்வது போல, ஏறத்தாழ அனைவரும் அப்படித் தொடங்கி விட்டதால் பாதிப்பிற்குள்ளாக்குவோர் நலன் பேசும் கலை இலக்கியங்கள் இல்லாமல் போய் விட்டன என்பது அர்த்தமல்ல. நேரடியாக அப்படிப் பேசுவதைக் குறைத்துக் கொண்டு அதிகாரத்திற்குத் துணை நிற்கும் கருத்தியலுடன் கலை இலக்கியங்களும் அதில் செயல்படுகிறவர்களும் தொடர்ந்து கொண்டுதான் இருக்கின்றனர். பாதிக்கப்பட்டோருக்கான கலை இலக்கிய முயற்சிகளில் ஈடுபடுகிறவர்கள் புதிய சோதனைகளில் ஈடுபடுவது போல் அதிகாரத்து வத்திற்குத் துணை நிற்கும் கலை இலக்கியவாதிகளும் சோதனை முயற்சிகளில் ஈடுபடவும் செய்கின்றனர். அத்தகைய சோதனை முயற்சி களுக்கு அதிகாரத்தின் ஆதரவும் ஒத்துழைப்பும் கூட இருக்கின்றன. ஆனால் ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கு என்ற கருத்தியலும் அதன் வெளிப்பாட்டு வடிவமும் பாதிக்கப் படுவோருக்கான ஆதரவையும் அவர்களின் ஜனநாயக உரிமைகளையும் நிலைநாட்டுவதற்குமான அரங்க வடிவம் மட்டுமல்ல, அவர்களுக்கு எல்லா வகை உரிமைகளையும் வழங்கியுள்ளதாகப் பாவனை செய்யும் அதிகார அமைப்பை அம்பலப்படுத்தும் நோக்கமும் கொண்டது.

உலக அளவில் ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கு என்ற கருத்தியலை முன் மொழிந்து அதன் கருதுகோள்களை வரையறை செய்து அறிவித்தவராக அறியப்படுபவர் அகஸ்டோ போவல் என்ற பிரேசிலிய நாடகக்காரர். 1950-களில் நாடகம் செய்யத் தொடங்கிய அகஸ்டோ போவல், 1970-களில் தனது சோதனை நாடக முயற்சிகளைத் தொடங்கியுள்ளார். அகஸ்டோ போவல் படித்தது வேதியியல் பொறியியல். ஆனால் கற்ற கல்வியை விட்டுவிட்டு தனது தேசத்தின் அரசுக்கெதிராக ஜனநாயத்தன்மையற்ற போக்குக்கு எதிராக வினையாற்ற விரும்பியவர் அவர். தொடக்கத்தில் அரசியல் அரங்கம் (Political theatre) என்பதாகவே தனது நாடக ஈடுபாட்டைத் தொடங்கினார். அரசின் கெடுபிடிகளும் அவரைச் சிறையில் அடைத்துப் பார்த்தது. அதனால் மக்கள் பங்கேற்பு மிக்க நாடக வடிவங்களைத் தேடத் தொடங்கினார். அரசியல் அரங்கிலிருந்து செய்தித்தாள் அரங்கு (Newspaper theatre), படிம அரங்கு (Image theatre), விவாத அரங்கு (Forum theatre), புலனாகா அரங்கு (Invisible theatre) எனப் பல பரிசோதனைகள் செய்து அவற்றின் நோக்கம், அழகியல், அதன் சார்புநிலை என்பனவற்றை விளக்கிக் கட்டுரைகள் எழுதினார். இவை அனைத்தையுமே அவர் ஒடுக்கப்பட்டோருக்கான அரங்கு (Theatre of the Oppressed) எனக் கூறினார். பிரேசிலில் செய்த சோதனைகளையும் பயிற்சிகளையும் பின்னர் மற்ற லத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளிலும், பிரான்ஸ், ஜெர்மனி, ஸ்வீடன் என ஐரோப்பிய நாடுகளிலும், அமெரிக்கா, ஆப்பிரிக்க நாடுகளிலும் சென்று விளக்கிப் பயிற்சிப் பட்டறைகளை நடத்தினார். 

அவரைப் பற்றிய செய்திகளும் பட்டறைகளின் பதிவுகளும் 1980-களின் மத்தியில் ரிச்சர்டு ஷெக்னர் ஆசிரியராக இருந்த தி. டிராமா ரெவ்யூ (The Drama Review - TDR) போன்ற இதழ்களில் வந்தபோது உலகம் முழுவதும் பரவியது. எங்கெல்லாம் வன்முறையான அரசுகள் ஜனநாயகப் போர்வையில் அடக்குமுறைகளைக் கையாண்டு வந்தனவோ அங்கெல்லாம் போவலின் அரங்க முயற்சிகள் பொருத்தம் உடையன என உணரப்பட்டது. தமிழிலும் தொண்ணூறுகளின் தொடக்கத்தில் அகஸ்டோ போவலின் அறிமுகம் புதுச்சேரியின் பண்பாட்டுச் செயலாளிகள் சிலரின் வழியே கிடைத்தது. புதுவையிலிருந்து வெளிவந்த நிறப்பிரிகை, நாடகத்திற்கெனச் சென்னையிலிருந்து வெளிவந்த நாடகவெளி போன்ற இதழ்களில் ரவிக்குமார், சாரு நிவேதிதா போன்றவர்கள் போவலின் கட்டுரைகளில் சிலவற்றையும் நேர்காணலையும் மொழி பெயர்த்து அறிமுகப்படுத்தினர். ரவிக்குமாரின் ஒரு தொகுப்பு நூலுக்கு போவலின் நேர்காணலில் இடம் பெற்ற ‘உரையாடல் தொடர்கிறது’ என்ற வாக்கியமே தலைப்பாக வைக்கப்பட்டது என்பது இங்கு நினைவு கூறத்தக்கது. (உரையாடல் தொடர்கிறது, பேட்டிகளும் படைப்புகளும், விடியல் பதிப்பகம், கோயம்புத்தூர், 1995).
அகஸ்டோ போவலின் நாடக பாணிகள் அனைத்தும் அப்படியே தமிழ் நாட்டில் பயிற்சி செய்யப்படவில்லை. பயிற்சி செய்ய முயன்ற இரண்டாம் ஆட்டம், பயிற்சி மற்றும் அரங்கியல் செயல்பாடுகளில் அனுபவமின்மை, போவலின் கருத்தியல் மற்றும் அழகியல் குறித்த புரிதலின்மை போன்ற காரணங்களால் எதிர்மறை விளைவைச் சந்தித்து நின்று போனது. (1992 மதுரை நிஜ நாடக இயக்க விழாவில் அருணா அவர்கள் இயக்கி மேடை யேற்றியதாகச் சொல்லப் பட்டது. நிறுத்தப்பட்ட பின்னணிகளையும் எழுப்பப்பட்ட சொல்லாடல்களையும் அறிந்து கொள்ள 1993 - சென்னை யிலிருந்து வெளிவந்த ஆய்வு இதழின் 5,6 இதழ்களைக் காண்க). ஆனால் அந்நிகழ்வுக்குப் பின் ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கின் மாற்று வடிவங்கள் தமிழ்நாட்டில் வேறுவிதமாக வெளிப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறது. அதனைக் காண்பதற்கு முன்பு போவலின் கருத்தாக்கங்களையும் விளக்கங்களையும் சுருக்கமாக அறிந்து கொள்ளலாம்.

மூன்று கருதுகோள்கள் :

ஒடுக்கப்பட்டோரது அரங்கு இரண்டு அடிப்படை நோக்கங்களளக் கொண்டுள்ளது. (1) நாடக செயல்பாட்டின் முக்கியமான கதாபாத்திரமாக பார்வையாளரை மாற்றியமைத்தல், (2) அப்படி மாற்றமடைந்த பார்வையாளர் நாடகத்தில் பயின்றதை தனது நிஜ வாழ்வில் பிரயோகிக்கும்படி உதவுதல். இந்த அடிப்படை நோக்கங்களை நிறைவேற்ற ஒடுக்கப்பட்டோரது அரங்கு மூன்று கருதுகோள்களை முன்வைக்கிறது.

1. நுண் கூறுகளிலிருந்து பேரமைப்பு உருவாக்கம் நிகழ்வதின் ஊடும்பாவும்.

2. வேறுபாடுகளைப் பிரிக்கும் மையப் புள்ளியைக் கணித்தல்.

3. ஒத்த தன்மைகளையுடைய கூறுகளைக் கண்டறிந்து ஒப்பிடுதலும் புதிய நிலைப்பாட்டுக்குப் பயணிக்கச் செய்தலும்.

இம் மூன்று கருதுகோளையும் விரிவாக அகஸ்டோ போவல் விளக்குவதைக் காண்போம்.

1. நிலவுகின்ற சமூகத்தின் அரசியல் மற்றும் அறிவியல் மதிப்பீடுகள், அதிகாரம் மற்றும் ஆதிக்கத்துக்கான கட்டமைப்புகள், அவற்றின் ஒடுக்குமுறை செயல் நுட்பங்கள் யாவும் சமூக அமைப்பின் நுண் பிரிவுகளில் அடங்கி யுள்ளன. இவை சமூக வாழ்வின் நுண்ணிய நிகழ்வுகளிலும் அடங்கியுள்ளன. இதனடன் இன்னொன்றையும் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். “ஒரு சமூகத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் கருத்துக்கள் அந்த சமூகத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் வர்க்கத்தின் கருத்துக்களாகும்” (மார்க்ஸ்). ஒரு கௌபாய் சினிமாவைப் பார்க்கின்ற ஓர் ஆதிவாசி இறுதியில் தன்னை ஓர் கௌபாயாகக் கருதிக் கொள்கிறார்.

 

2. மரபான நாடக நிகழ்வில் பார்வையாளரானவர் நடிகராகத் தன்னை உணர்வதன் வாயிலாக (empathy) பார்வையாளர் / நடிகர் உறவு கட்டமைக்கப் பட்டுள்ளது. ஒடுக்கப்பட்டோரது அரங்க நிகழ்வில் ஒடுக்கப்பட்ட ஒருவர் தனது சொந்த அனுபவங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு சில படிமங்களை உருவாக்கிக் காட்டுகிறார். இங்கு ஊக்கமான அவதானி / பாத்திரம் என்ற உறவு தீவிரமான மாற்றத்துக்குட்படுகிறது. நாம் வழி நடத்தப்படுகிறவர்களாக இருப்பது மாறி நடத்திச் செல்பவர்களாகிவிடுகிறோம்.வேறு யாரோ ஒருவரின் உணர்வுகளால் நாம் பாதிக்கப் படுவதில்லை. நாம் நம்முடைய உணர்வுக ளை உருவாக்குகிறோம். நமது செயல்பாடுகள் நமது கட்டுப்பாட்டி லிருக்கின்றன. நாம் இப்போது தன்னிலைகளாக மாறி விடுகிறோம். சாதாரணமான நாடகங்களில் மேடை நம்மை இயங்க வைக்கிறது. ஆனால் இங்கோ நாம் மேடையை இயங்கச் செய்கிறோம். ஒடுக்கப்பட்டவர் கலைஞராக மாறி விடுகிறார். ஒடுக்கப்பட்ட கலைஞர் ஒரு கலையுலகை சிருஷ்டிக்கிறார். அவர் தனது நிஜவாழ்வின், தன்மேல் கவிழ்க்கப்படும் ஒடுக்குமுறையின் படிமங்களை உருவாக்குகிறார். இங்கே உருவாக்கப்படும் படிமங்கள் நிஜ உலகில் காணப்படும் அதே ஒடுக்கு முறையைக் கொண்டிருந்தாலும் அவை அழகியல் ரீதியில் மாற்றியமைக்கப்பட்டுள்ளன.

 

3. ஒடுக்கப்பட்டோரது அரங்க நிகழ்வு ஒன்று நடத்தப்படுகையில் அதன் பங்கேற்பாளர்கள் ஒரே சமூகக் குழுவைச் சேர்ந்தவர்களாயும் ஒரே வகையான ஒடுக்கு முறையை அனுபவிப்பவர்களாயும் இருந்து விட்டால் அதில் சொல்லப்படும் தனிப்பட்ட ஒருவரது கதையும் கூட எளிதாக அனைவருடையதுமான அனுபவமாக மாறிவிடும். ஆனால், அவ்வாறு இல்லாத பட்சத்தில் நாம் நாடக நிகழ்வில் கதை சொல்பவரை வேடிக்கை பார்ப்பவர்களாக மட்டுமே அமர்ந்திருப்போம். நாம் அவருக்கு நமது ஆதரவைத் தெரிவிக்கலாம். ஆனால் அது ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்காக இருக்காது. ஒடுக்கப்பட்டோருக்கான அரங்காகவே இருக்கும். இந்த மூன்றாவது கருதுகோளை இப்படிக் கூறலாம், “தனிப்பட்ட ஒருவர் உருவாக்கும் படிமங்கள் அந்த அரங்கில் பங்கெடுக்கும் பிறரைப் பாதித்து அவர்களிடமிருந்து ஏராளமான படிமங்கள் உருவாகத் தூண்டுகோலாக இருக்க வேண்டும். ஒடுக்கப்பட்ட ஒரு நபர், நாடக நிகழ்வில் பங்கேற்று அவராகவே ஆற்றுகிற ஒரு வினையானது அவரது நிஜவாழ்வின் தன்மையை மாற்றி அமைத்திட அவருக்கு உதவி புரிகிறது. (Augusto Boal, Cop in the Head-Three Hypotheses, The Drama Review, 34, no. 3 Fall, 1990). போவால் எழுதுகிறார்:ஒடுக்கப்பட்டோருக்கான அரங்கு என்றால் என்னவென்று ஒரு உதாரணம் சொல்கிறேன்: அது ஒரு சாவியைப் போன்றது. ஒரு கதவை, சாவி மட்டுமே திறந்து விடாது. அந்தச் சாவியைக் கையாளும் நபர் தான் கதவைத் திறக்கிறார். அது யார் அதைப் பயன்படுத்துகிறார்களோ அவர்களைப் பொறுத்தது. மக்கள் அதை உபயோகித்தால் அது உபயோகமானதாகவே இருக்கும். (அகஸ்டோ போவல், ரவிக்கமார் மொழிபெயர்ப்பில், உரையாடல் தொடர்கிறது, ப.53) ஒடுக்கப்பட்டோரது அரங்கில் பார்வையாளர்களென யாரும் தனியே கிடையாது. அங்கு முனைப்பான அவதானிகள் மட்டுமே உண்டு. மேடையல்ல-பார்வையாளர்கள் அமர்ந்திருக்கும் ‘ஆடிட்டோரியமே’ ஈர்ப்பின் மையமாக இருக்கிறது.

 

இந்தியச் சூழலும் இந்திய அறிவும்

அகஸ்டோ போவல் சொன்ன கருத்தியலும் அழகியலும் நோக்கமும் இந்தியச் சூழலில் அப்படியே பொருந்தும் எனக் கருத வேண்டியதில்லை. ஒடுக்கப்பட்டோர் என்ற சொல் இந்தியச் சூழலில் தரும் அர்த்தம் அல்லது குறிக்கும் நபர்கள் வேறானவர்கள். பொருளாதாரச் சூழல், இனம் அல்லது நிறம் போன்ற காரணிகள் இங்கு முக்கியமற்றனவாக இருக்கின்றன. இந்திய மக்களை நேர் எதிர்வுகளாகக் கட்டமைக்கும் சமூகப் புரிதலுக்குப் பதிலாக படிநிலைப்படுத்திக் காட்டும் வருண முறையும் மனிதர்களைப் பிறப்பு சார்ந்த தொழில்களோடு அடையாளப்டுத்தி தன்னிலைகளை உருவாக்கும் அறிவுமே இங்கு செயலில் இருக்கிறது.

இந்தியச ¢சூழல் மட்டுமல்ல; இந்திய அறிவு என்பதே முற்றிலும் வேறானது. ஐரோப்பிய அறிவு மக்கள் திரளை இரு கூறாக்கிப் பார்ப்பதைப் போல பார்ப்பதல்ல இந்திய அறிவு; ஐந்து கூறாக்கிப் பார்ப்பது இந்திய அறிவு, உருவாக்குவது; பயன்படுத்துவது; அதன் வழியாகக் கிட்டும் அனுபவம் அல்லது மனக்கிளர்ச்சி என அனைத்துமே இந்தக் கூறுகள் சார்ந்தே உருவாகுகிறது என்ற நம்பிக்கை இந்திய அறிவுக்கு உண்டு. பல நூறு சாதிகளாகப் பிளவுண்டு கிடக்கும் இந்திய மனிதர்களைப் பிராமணர்கள், சத்திரியர்கள், வைசியர்கள், சூத்திரர்கள், பஞ்சமர்கள் எனப் பிரித்துக்காட்டி ஒருவனுடைய குணம் அல்லது பண்பு அவன் எந்தப் பிரிவில் பிறந்தானோ அதன் வழி உருவாகிறது என நம்பிக் கொண்டிருப்பது இந்திய அறிவு. இந்த நம்பிக்கையின்மேல் பெரிய அளவு விமரிசனங்கள் தொடுக்கப்பட்ட போதிலும் எல்லாவற்றையும் ஏற்றுக் கொண்டதுபோல் பாவனை செய்து கொண்டு அல்லது சமரசம் செய்து கொண்டு தன்னை தக்க வைத்துக் கொண்டு வருகிறது இந்த நம்பிக்கையும் அதனைச் சார்ந்த அறிவும். அந்த நம்பிக்கையும் அறிவும்தான் தன்னருகில் உள்ள மனிதனைத் தீண்டத்தகாதவன் என்கிறது. புனிதம் - தீட்டு என்ற கருத்தியலின் பேரில் ஒதுக்கப்பட வேண்டியவர்களாகவும் ஒதுங்க வேண்டிய வர்களாகவும் மனிதர்களை அடையாளப்படுத்தி ஒதுங்க வேண்டிய வர்களை உயர்வானவர்களாகவும் ஒதுக்கப்படுகிறவர்களை தாழ்வானவர்களாகவும் கருதிக் கொள்கிறது.

கீழானவர்கள் அல்லது தாழ்த்தப்பட்டவர்கள் எனவும் தீட்டுக்குச் சொந்தக்காரர்கள் எனவும் கருதப்படுபவர்களே இந்தியச் சூழலில் ஒடுக்கப் பட்டோர் என்ற வகைப்பாட்டில் நிற்க வேண்டியவர்கள். அன்றாட வாழ்வில் தீட்டு காரணமாக ஒதுக்கப்படுதல் என்பது பஞ்சமர்கள் என மரபு மொழியாலும், அட்டவணைச் சாதியினர் என அரசியல் சட்ட மொழியாலும் அழைக்கப்படும் தலித்துகளுக்கும் பாலின அடிப்படையில் பெண்களுக்கும் மட்டுமே உரியதாக இருக்கிறது. இந்த விளக்கத்தின் அடிப்படையில் தலித்துகள் தலித்துகளுக்காகத் தயாரிக்கும் அரங்கும், பெண்கள் பெண்களுக் காகத் தயாரிக்கும் நாடகங்களும்தான் ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கு என்ற வகைப்பாட்டிற்குள் அடங்கத்தக்கதாக இருக்கும். இந்த ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கில் தலித்துக்கள் மற்றும் பெண்களின் தன்னிலைகள் உருவாக்கப்பட்ட விதமும், ஒடுக்கப்படும் விதமும் எனச் சொல்லாடல்கள் அமையும். தங்களின் இருப்பும், தாங்கள் என்னவாக மாற விரும்புகிறார்கள் என்பதும் முன்னிறுத்த ப்டும். இத்தன்மையில் அமையும் ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கின் பார்வை யாளர்களாக யார் இருப்பது என்ற கேள்வி எழக்கூடும். விழிப்புணர்வையும், விடுதலை யையும் முன்நிபந்தனைகளாகக் கொள்ளும் இந்த நாடகங்களின் பார்வையாளர்களாக ஒடுக்கப்பட்டோர் என்ற வகைப்பாட்டில் அடங்கும் தலித்துக்களும் பெண்களும் இருப்பதே கூடுதல் பலனைத் தரவல்லது.
இதன் இன்னொரு வெளிப்பாடாக ஒடுக்கப்பட்டோருக்கான அரங்கும் இருக்க முடியும். ஒடுக்குகின்ற சாதியினரைத் தங்கள் பார்வையாளர்களாக கொள்ளும் இவ்வரங்கு அவர்களின் தன்னிலை உருவாக்கத்தில் இருந்த சலுகை களையும் அனுபவிக்கும் உரிமைகளின் நியாயமற்ற பாங்கையும் எடுத்துக் காட்டி அவர்களைக் குற்ற மன்ப்பான்மைக்குள் தள்ளப் பார்க்கும் நோக்கம் கொண்டது. உண்டாக்கப்படும் குற்ற உணர்வு மூலம் பாவ மன்னிப்பு வேண்டச் செய்வதல்ல நோக்கம்.

பார்வையாளர்களாகிய ஒடுக்கும் சாதியினரும் ஆண்களும் ஜனநாயகப் பண்புகளுக்கும், சமத்துவப் பண்புகளுக்கும் திரும்ப வேண்டும் என்பதே அதன் நோக்கம். அவ்வாறு திரும்பாத நிலையில் கடுமையான எதிரப்புகளையும் வன்முறையான விளைவுகளையும் கேவலமான விளைவுகளையும் கேவலமான அடையாளங்களையும் சந்திக்க வேண்டிய நெருக்கடிக்குள் அவர்கள் இருக்கிறார்கள் என்ற எச்சரிக்கையையும் அந்நாடகம் முன்மொழியும். கடந்த பத்தாண்டுகளில் தமிழ்நாட்டில் தலித் அரங்கு என்ற பெயரில் வழங்கப்பட்ட நாடகத் தயாரிப்புகள் அனைத்தும் ஒடுக்கப்பட்டோர் இருப்பை மட்டுமே பேசிக் கொண்டிருக்கின்றன. அவைகளும் கூட போவலின் கருத்தியல்களை உள்வாங்கிக் கொண்டன அல்ல.

முனைவர் கே.ஏ. குணசேகரன் எழுதி இயக்கிய பலி ஆடுகள், ரவிக்குமார் எழுதி அ. ராமசாமி இயக்கிய வார்த்தை மிருகம், அ. ராமசாமி தொகுத்து இயக்கிய தண்ணீர், ம. ஜீவா எழுதி இயக்கிய தீ. பிரேம் இயக்கிய பாறையைப் பிளந்து கொண்டு, பழணி இயக்கத்தில் மேடையேறிய சாம்பான் போன்ற நாடகங்கள் தொண்ணூறுகளில் மேடை யேற்றப்பட்டன. இந்நாடகங்கள் நவீன நாடகங்கள் என்று சொல்லிக் கொள்வதை விலக்கிவிட்டு தலித் நாடகங்கள் என்று அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளவே அவை விரும்பின என்பதும் நம் நினைவில் இருக்கின்றன. ஆதிக்க சாதிகள் கூட்டு சதியால் அல்லது அதிகாரத்தின் வன்முறையால் தலித்துக்களும் பெண்களும் ஒடுக்கப் படுகின்றனர் என்பதை இந்நாடகங்கள் உரத்த குரலில் சொல்லி ‘நாங்கள் கொல்லப்படுகிறோம்; வேதனைப்படுகிறோம். எங்கள் மீது உயர்சாதியினர் வன்முறையை ஏவுகின்றனர்’ என்று இரக்கத்தை நியாயத்தைக் கோரும் குரல்கள் இந்நாடகங்களின் குரலாக இருந்தன.

சாதிசார்ந்து ஒடுக்கப்படுவதைப் பேசுவதற்காக எழுதப்படவில்லை என்றபோதும், முகில் எழுதிய ராமையாவின் குடிசை, ரா. ராசுவின் இயக்கத்தில் மேடையேறிய இந்திரா பார்த்தசாரதியன் நந்தன் கதை போன்ற நாடகங்களும் சூழலில் ஒடுக்கப்பட்டோர் நாடகங்களாக அர்த்தம் தந்தன என்பதும் சொல்லப்பட வேண்டிய ஒன்று.பெண்களின் குரலாக வெளிப்பட்ட ஔவை மணிமேகலையின் கண்ணீர் போன்றன பெண்களின் பிரச்சினைகளைப் பேசிய நாடகங்கள் தானே தவிர ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கின் கூறுகளையோ ஒடுக்கப்பட்டோருக்கான அரங்கின் கூறுகளையோ கொண்டிருக்கவில்லை என்பதும் நினைவில் கொண்டுவர வேண்டிய செய்திகளே.மொத்தத்தில் 2000 க்குப் பின் தமிழின் நாடகச் சூழலில் நிலவும் மந்தத்தனத்தையும் திசைக் குழப்பங்களையும் போக்கி, நிகழ்கால அரசியல் பின்புலத்தில் கருந்தியல் சார்ந்து நாடகங்கள் செய்யவும், அதன் மூலம் வெகுமக்களின் கருத்தியலில் சலனங்களையும் உரிமைகள் குறித்த அக்கறைகளையும் உருவாக்கவும் விரும்பும் ஒரு நாடகக்காரனுக்கு, ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கின் கருத்தியலும் அழகியலும் ஏற்புடைய ஒன்றாக இருக்கக்கூடும் என்பதில் இங்கு கருத்து வேறுபாடுகள் இருக்கலாம்.அக்கருத்துக்கள் விவாதிக்கப்பட வேண்டியன என்பதில் மாற்றுக் கருத்து இல்லை.

 
உதவிய நூல்கள் / கட்டுரைகள் -
1. ரவிக்குமார் - உரையாடல் தொடர்கிறது, விடியல், கோவை, 1995.
2. The Drama Review, 34, Augusto Boal’s the Theatre of the Oppressed.
3. Boal’s theatre of the oppressed Workshops from on-line.
புதியகோடாங்கி, ஏப்ரல், 2005