ஷங்கரின் 2.0 - நடிகர் மையமும் இயக்குநர் மையமும் கலந்த கலவை

ஒரு பேருந்தில் தன்னருகே நிற்கும் வயதானவருக்குத் தான் அமர்ந்திருக்கும் இருக்கையை அளித்துவிட்டு நின்றபடியே பயணம் செய்யும் ஒருவரின் செயல் பாராட்டத்தக்கது. மனிதாபிமானம் மிக்கவர் என்று பாராட்டு அவருக்குக் கிடைக்கக் கூடும். இயக்குநர் ஷங்கர் எப்போதும் தனது “இயக்குநர் இருக்கை”யைத் தன் விருப்பத்துடன் இன்னொருவருக்குத் தருகிறார். தருகிறார் என்று சொல்வதைவிட தள்ளிவிட்டுவிட்டு தனது சினிமாப் பயணத்தில் நின்றபடியே பயணம் செய்வதையே விரும்புகிறார் என்றுகூடச் சொல்லலாம். பாராட்டுகள் குவியவேண்டும் என்பதற்காக அதனைச் செய்கிறார் என்று சொல்ல முடியாது. ஆனால் தொடர்ந்து இயக்குவதற்குப் படங்கள் கிடைக்கிறது. பாராட்டுகளைவிடப் படங்கள் கிடைப்பதே அவரது விருப்பமாக -இலக்குகளாக இருக்கலாம். அண்மையில் வந்து நடிகர் ரஜ்னிகாந்தின் வெற்றிப்படங்களுள் ஒன்றாகக் கருதப்பட்டுப் பேசப்படும் 2.0. சினிமாவை முன்வைத்து ஷங்கரின் படங்களைப் பற்றிப் பேசலாம்.

நடிகர்களிடமிருந்து இயக்குநர்களுக்கு 

தியாகராஜ பாகவதர் படங்கள் என்று நாயக நடிகர்களின் ஒற்றை அடையாளத்தோடு பார்க்கப்பட்ட வரலாறும், எம் ஜி ஆர் படங்கள் x சிவாஜி படங்கள் என இரட்டை எதிர்வாகப் பேசப்பட்டு வளர்ந்த வரலாறும் தமிழ்ச் சினிமாவின் நீண்ட வரலாறு. இப்போதும் அந்த வரலாறு தொடரவெ செய்கிறது. இந்தப் போக்கு சினிமாவை நடிக மைய வியாபாரமாகப் பார்க்கும் பார்வையின் வெளிப்பாடு. 

நடிக மையப் போக்கோடு ஒத்துப் போக விரும்பாமல் சினிமாவை இயக்குநர் மையமாக நினைப்பவர்கள் படைப்பாக்க இயக்குநர்கள். அவர்கள் சினிமா என்பது இயக்குநரின் பொறுப்பில் உருவாகும் ஒரு கலைச்செயல்பாடு என்று காட்டவிரும்புகிறார்கள். “தனது பொறுப்பில் உருவாகும் சினிமாவின் வழியாகப் பார்வையாளர்களுக்கு வாழ்க்கையின் மாற்றுவடிவங்களை முன்வைக்கிறேன்; மாற்று வடிவங்களைப் பகுப்பாய்வு செய்து கொள்வதன் மூலம் பார்வையாளர்கள் தங்கள் நடப்பு வாழ்க்கையின் போக்கை மறுபரிசீலனை செய்யலாம்; நல்லவிதமாக மாற்றிக்கொள்ளலாம். அப்படியொரு தூண்டுதல் எல்லாக்கலைகளுக்கும் உண்டு; நான் செயல்படும் சினிமாவுக்கும் உண்டு” என்ற என்ற நிலைபாட்டுடன் அவர்கள் செயல்படுவார்கள். இந்த அடையாளத்தோடு தமிழ்ச் சினிமாவில் வெளிப்பட்டவர்களாக தொடக்க நிலையில் இயக்குநர்கள் ஸ்ரீதரையும் கே.பாலச்சந்தரையும் சொல்லவேண்டும். அந்தத் தொடர்ச்சியின் விளைவாகவே பாரதிராஜா படங்கள், பாலுமகேந்திரா படங்கள், மகேந்திரன் படங்கள் என்று இயக்குநர்களோடு இணைத்துப் படங்கள் பேசப்பட்டன. இப்படிப் பேசப்பட்டது முக்கியமான மாற்றம். 

இந்த மாற்றம் தமிழ்ச்சினிமாவின் முக்கியமான – கவனிக்கத் தக்க பண்பு மாற்றம். எப்போதும் தமிழ்ச் சினிமாவை வழிபடத் தக்க பிம்ப உருவாக்கத் தொழிற்சாலை எனக் கணிப்பதைத் திசை திருப்பியது இந்த மாற்றம் தான். சினிமா தயாரிப்பு பெரும் முதலீட்டைக் கோரும் தொழில் என்பதால் அதன் நோக்கம் முதலீட்டைவிடப் பல மடங்கு லாபம் பெறுவது என்னும் வணிக நோக்கத்தை மட்டுமே கொண்டதாக இருக்கும் என்பதையும் மறுபரிசீலனை செய்ததும் அந்த மாற்றத்தின் இன்னொரு விளைவு. அதன் காரணமாகவே தமிழ்ச் சினிமா கலையின் பக்கம் – கலையின் நோக்கங்களைப் பேசுபொருளாக மாற்றும் விவாதத்தின் பக்கம் நகர்ந்தது. அந்த விவாதம் சமகாலத் தமிழ்வாழ்வை – அதன் நெருக்கடிகளை- அக மற்றும் புறநிலை நடப்புகளைப் பேசும் முதன்மையான வடிவமாக அறியப்பட்டது. இயக்குநர் மைய சினிமா என்பது கலையினை நோக்கிய நகர்வு 

தமிழில் இப்போதும்கூட இயக்குநரின் சினிமாவாக அறியப்படும் படங்களைத் தருபவர்களாகச் சிலர் தொடரவே செய்கின்றனர். இயக்குநர் பாலாவும இயக்குநர் மணிரத்னமும் தங்களின் படங்கள் வியாபார வெற்றிகளைத் தராமல் போனநிலையிலும் அவர்களின் பிடிவாதத்தை மாற்றிக்கொண்டு நடிகர்களின் சினிமாவை உருவாக்க நினைக்கவில்லை. தனது சினிமாவை இயக்குநரின் சினிமாவாகவே தரவிரும்புகிறார்கள். ஒரு சினிமாவை வெளியிட்டுவிட்டு அந்தச் சினிமா எவ்வகையான பேச்சுகளை உருவாக்குகிறது எனக் காத்திருப்பது கலைத்துவத்தின் எதிர்பார்ப்பு. அதற்கு மாறாகத் ஒரு சினிமாவைத் தயாரித்து வெளியிட்டுவிட்டு அதன் வியாபார வெற்றியின் கணக்குகளை முதன்மையாக எதிர்நோக்கியிருப்பது வணிகத்துவத்தின் எதிர்பார்ப்பு. தன்னை நம்பி 600 கோடி ரூபாயை முதலீடு செய்த லைக்கா என்னும் தயாரிப்பு நிறுவனத்திற்கு அத்தொகையப்போலச் சில மடங்குப் பெருக்கித் தரவேண்டும்; அதற்கான பண்டமாக தான் உருவாக்கிய 2.0 படம் அமையவேண்டும் என நினைப்பதிற்குள் இருப்பது வணிக மனம். இயக்குநர் ஷங்கரின் முதன்மை நோக்கம் கலையாகப் பார்க்கப்பட வேண்டும் என்பதல்ல; வணிகப்பொருளாகப் பார்க்கப்பட வேண்டும் என்பதே. இதை பெரும்பாலும் மறைக்காதவர்; மறுக்காதவர். 

ஷங்கர்: இயக்குநரிடமிருந்து நடிகருக்கு 

ஒரு சினிமா பெரும் லாபம் ஈட்டும் வணிகப் பண்டமாக ஆக்கப்படுவதின் பின்னணியில் சில சூத்திரங்கள் இருக்கின்றன. அச்சூத்திரங்கள் தமிழ்ச் சினிமாவிற்கு மட்டும் உரியன அல்ல. எல்லா மொழிகளிலும் சின்னச் சின்ன வேறுபாடுகளுடன் நடைமுறையில் இருப்பன தான். முதல் சூத்திரம் நாயகத் தேர்வு. இந்த நேரத்தில் இவர்தான் அதிகப்படியான விசிறிகளைக் கொண்ட முதன்மையான நடிகர் என முடிவுசெய்து அவர் கேட்கும் தொகையைக் கொடுத்துத் தனது படத்தின் சுமையை அவர் மீது இறக்கி வைத்துவிடுவது வெற்றிச் சூத்திரத்தின் முதல் படியேற்றம். ஒரு சினிமாவுக்குப் பெயரிட்டுப் பூஜை போட்டது தொடங்கி அந்தப் படத்தை நடிகரின் படம் என்பதாகப் பேச வைப்பது தொடங்குகிறது. இந்த சூத்திரத்தை ஷங்கர் தனது முதல் படத்திலிருந்தே வெற்றிகரமாகவே செய்து வருகிறார். அவரது முதல் படமான ஜெண்டில்மேன் தயாரிப்பில் இருக்கும்போது நடிகர் அர்ஜுன் படமாகவே அறியப்பட வேண்டுமென்றே விரும்பினார். காரணம் அந்தக் கால கட்டத்தில் -1990களின் தொடக்க ஆண்டுகளில் நடிகர் அர்ஜுன் வியாபார வெற்றிக்கு உறுதியளிக்கும் நடிகராக இருந்தார். படம் வெளியான பின்பும் அது அர்ஜுன் படமாகவே பார்க்கப்பட வேண்டும் என்பதும் ஷங்கரின் விருப்பமாக இருந்தது. ஆனால் படம் வெளியாகி வணிக வெற்றிக்குப் பின்பு அதன் சொல்முறையும், பாடல் காட்சிகளைக் காட்சிப்படுத்திய விதமும், பாத்திர வார்ப்புகளில் காட்டிய அக்கறையும், வெளிப்பட்ட கருத்தியல் வெளிப்பாடும் என எல்லாம் சேர்ந்து அர்ஜுன் படம் என்பதாகப் பேசப்படாமல் இயக்குநர் ஷங்கரின் படமாக அறியப்பட்டது ஜெண்டில்மேன். அதற்குக் காரணம் நடப்பு அரசியல் விவாதம் ஒன்றை ஜெண்டில்மேன் முன்வைத்தது மட்டுமே. இந்திய அரசாங்கத்தை உருவாக்கும் கட்சிகள் தங்களின் வாக்குவங்கியைத் தக்கவைப்பதற்காக மட்டுமே இட ஒதுக்கீடு என்னும் கொள்கையைப் பின்பற்றுகின்றன. அந்தக் கொள்கையால் அறிவும் திறனும் கொண்ட இளைஞர்கள் தற்கொலை செய்துகொள்கிறார்கள் என்ற கருத்தை – இட ஒதுக்கீட்டு அரசியலின் இன்னொரு பக்கத்தைச் சொன்னது. சொந்தநாட்டு அறிவைப் புறக்கணிக்கும் கொள்கையை நமது அரசியல் அமைப்பு பின்பற்றுகிறது என்ற கருத்தை முன்வைத்த அந்தப் படம் அடிதடியில் கலக்கும் அர்ஜுன் என்ற நடிகரின் படம் அல்ல; வேறுபாடுகள் இருக்கவேண்டும்; நுட்பமான அறிவைக் கொண்டாட வேண்டும் என்ற கருத்தியலின் ஆதரவாளர் ஷங்கரின் சினிமா என அறியப்பட்டது. இவ்வகைச் சிந்தனையும் கருத்தியல் வெளிப்பாடும் கொண்டவர்களை வலதுசாரிச் சிந்தனையாளர்கள் என்ற சொல்லாடலால் குறிப்பது வழக்கம்.ஷங்கர் தனது முதல் படத்தில் உருவாக்கிய அவரது சிந்தனை சார்ந்த - கருத்தியல் சார்ந்த அடையாளம் இப்போதுவரை தொடர்கிறது. 

இயக்குநர் ஷங்கர் தனது படங்களை வணிகரீதியாக வெற்றிபெறும் படங்களாக ஆக்கும் முயற்சியில் வெற்றிச் சூத்திரங்களை எல்லாப் படங்களிலும் தீவிரமாகப் பின்பற்றுகிறார். ஒவ்வொரு படத்திலும் புதியபுதிய சோதனைகளைச் செய்கிறார். சினிமாத் தொழில் நுட்பங்கள் சார்ந்த கண்டுபிடிப்புகளை உடனடியாகத் தமிழுக்குக் கொண்டுவருகிறார். அவரது இரண்டாவது படம் காதலன் தொடங்கிக் கணினித் தொழில் நுட்பத்தையும் ஒலியளவு சார்ந்த நுட்பங்களையும் பயன்படுத்திப் பரிசோதனை செய்கிறார். பாடல் காட்சிகளைப் படம் பிடிப்பதற்காக உலகப் பரப்பில் கண்ணுக்குக் குளிர்ச்சியான இயற்கைக் காட்சிகளை நாடிச் செல்கிறார். உலக அதிசயங்களை ஒரு பாடலின் பின்னணியாக ஆக்குகிறார். ஒவ்வொரு பாடல்களுக்குள்ளும் ஒரு சிறுகதையை நிகழ்த்திக் காட்டும் அந்நியமாக்கல் உத்தியைக் கையாள்கிறார். அறியப்பட்ட நடிகர்களோடு அறியப்படாத ஆனால் களிப்பூட்டும் உடல்வாகுகொண்ட நடிகைகளைத் தேர்வுசெய்கிறார். நடிகர்களுக்கு இணையாகப் பணம் கொடுத்து உலக அழகிகளாகத் தேர்வு செய்யப்பட்டவர்களை நடிகர்களோடு ஆடிப்பாட விடுகிறார். திரையுலகில் வெற்றிகரமாக வலம்வரும் சிரிப்பு நடிகர்களைப் பயன்படுத்துவதிலும் பின்வாங்குவதில்லை. 

திரையில் தெரியும் பிம்பங்களில் மட்டுமல்லாமல், திரைக்குப் பின்னால் வேலைசெய்யும் –ஒளிப்பதிவு, ஒலிப்பதிவு போன்ற தொழில் நுட்பப் பணிகளுக்கும் தேசிய அளவில், சிலநேரங்களில் உலக அளவில் விருதுகள் பெற்ற கலைஞர்களைத் தேர்வுசெய்து ஆகச்சிறந்தவர்களின் (THE BESTS) பங்களிப்புகள் கொண்ட படம் எனச் சொல்ல முயல்கிறார். அந்த வகையில் தான் எழுத்தாளர் ஜெயமோகனை 2.0.வின் வசனகர்த்தாவாகவும் ஆக்கியிருக்கிறார். தனது தொடர்ச்சியான எழுத்துகளின் வழியாகவும் மாற்றுக்கருத்தை வெளிப்படையாகச் சொல்வதின் வழியாகவும் தமிழின் முதன்மையான எழுத்தாளர்களின் வரிசைக்குள் இருப்பவர் என்பதைத் தெரிந்தே உள்வாங்கியிருக்கிறார்.அதே நேரத்தில் எப்போதும் பிரபுதேவா, விக்ரம், விஜய், ரஜினிகாந்த் என முதன்மை வரிசை நடிகர்களையே நாயகர்களாக நடிக்கவும் வைக்கிறார். அதன் வழியாகத் தனது படம் - நடிகர்களின் படங்களாகப் பேசப்பட வேண்டுமென்பதையும் விரும்புகிறார். அப்படிப் பேசப்படுவது வியாபார வெற்றிக்கான தேவை. நடிகர்களின் பெயர்கள் சினிமாவின் பார்வையாளனுக்கு உடனடியாக ஒரு வெற்றிப்படத்தின் வழியாகவே அறிமுகமாகிவிடும் ஒன்று. அந்தப் பெயரின் வழியாகப் பார்வையாளனைச் சென்று சேர்வது எளிதானது என்பது தமிழ்ச் சினிமாவில் இயங்குபவர்களின் நம்பிக்கை. அறிவியல் தொழில் நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தி எடுக்கப்பட்ட எந்திரனும் அதன் தொடர்ச்சியான 2.0 வும்கூட ரஜ்னிகாந்த் படம் என்பதாகப் பேசப்படுவதிலேயே வெற்றியின் ரகசியம் இருப்பதாக நம்பிச் செயல்படுகிறார் இயக்குநர் ஷங்கர். தனது படங்களை நடிகர் மையச் சினிமாவாகத் தரவிரும்பித் தொடர்ச்சியாக வணிக வெற்றிபெறுகிறார். ஆனால் அதன் மறுதலையாகத் தொடர்ச்சியாகத் தோல்வியும் அடைகிறார். திரும்பத்திரும்ப இயக்குநர் மைய சினிமாவையே தருகிறார். இந்தத் தோல்வியை அவர் விரும்பி ஏற்றுக்கொள்கிறார் என்பதாகவே கொள்ளவேண்டும். 

இயக்குநர் மையம்: 

ஒரு சினிமாவின் முதன் நோக்கம் வணிக வெற்றியே என்றாலும் அதன் ஆக்கத்தில் கலையின் பங்கைத் தராமல் விலக்கிவிடுவது எளிதல்ல என்பதற்கு ஷங்கரின் படங்கள் முதன்மையான சாட்சிகள். பிருமாண்டமான காட்சிகளும், ஆடல் பாடல்களும், வெளிப்புறப்படிப்புகளும் தொழில்நுட்பக் கருவிகளின் பயன்பாடும் இருந்தபோதும் படங்களின் கருத்தியல் வெளிப்பாடுகளே எப்போதும் பேசுபொருளாக இருக்கின்றன. அந்தப் பேசுபொருளில் ஒருவிதத் தொடர்ச்சியைக் கொண்டிருப்பதின் மூலம் ஒரு இயக்குநர் தனது அடையாளத்தை உருவாக்கிறார். இயக்குநர் ஷங்கருக்கும் அப்படியான அடையாளம் இருக்கிறது. அதுவே அவரது படங்களை இயக்குநரின் படங்களாக ஆக்குகின்றன. 

தான் இயக்கிய எல்லாப் படங்களும் அவற்றில் நடித்த நாயக நடிகர்களின் படங்களாக அறியப்பட வேண்டும் என்பதே இயக்குநர் ஷங்கரின் நோக்கமாக இருந்தாலும் அவை ஒவ்வொன்றும் இயக்குநரின் படங்களாகவே பேசப்படுகின்றன. அதற்கான காரணம் அவரது படங்களுக்கு உள்ளேயே இருக்கிறது. அந்தக் காரணம் அவரது படங்களின் கருத்தியலாக இருக்கிறது. ஒரு எழுத்தின் அல்லது கலையின் கருத்தியல் என்பது அதன் முழுமையில் வெளிப்படும் விவாதத்தின் வழியாகவே அறியப்படும். அந்த விவாதம் கலையின் சமகாலச் சமூகம் பற்றிய விமரிசனமாக இருக்கும். சமூகம் பற்றிய விமரிசனம் என்பது வெளிப்படும் காலகட்டத்தின் அரசியல் சொல்லாடல்களின் இன்னொரு வடிவம் என்பது கலையின் அரிச்சுவடி.

ஷங்கரின் படங்கள் தொடர்ச்சியாக சமகாலத் தமிழ் வாழ்க்கையின் பெரும்போக்கொன்றின் மீதான விமரிசனமாக இருக்கிறது என்பதை அவரது படங்களை விரும்பாதவர்களும் ஒத்துக்கொள்வர். அந்த விமரிசனம் ஏற்கத்தக்க விமரிசனம் இல்லை; பெரும்பான்மை மக்களுக்கு எதிரான கருத்தியலை முன்வைக்கும் ஆதிக்கச்சிறுபான்மை ஆதரவுக்கருத்துகள் எனவும், மேட்டிமைவாதப் பார்வையைக் கொண்டது எனவும் பலரும் வாதிடலாம்; ஆனால் கருத்தே இல்லாத – விமரிசனங்கள் அற்ற படங்கள் என ஒருவரும் சொல்லிவிட முடியாது. அவர் விமரிசனம் செய்கிறார்; அதன் மூலம் கலையின் பக்கமும் நெருங்குகிறார். அந்த நெருக்கம் அவரை வலதுசாரிக் கலையியலாளராக அடையாளம் காட்டுகிறது. 

2.0. ஷங்கரின் கருத்தியல் தளம் 

எல்லாவிதமான அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகளையும் மனிதர்களின் பயன்பாட்டுக்குரியதாக ஆக்குவது குறித்து உலகம் முழுவதும் இரண்டுவிதமான கருத்துகள் இருக்கின்றன. அணுவைப் பிளக்கமுடியும் என்ற அறிவியல் கண்டுபிடிப்பு அணுகுண்டுகளாகி இரண்டாம் உலகப்போரின்போது மனிதர்களின் பேரழிவுக்குக் காரணமாகின. அப்போது அக்கண்டுபிடிப்பு பெருந்துயரமாக விவாதிக்கப்பட்டது. கண்டுபிடிப்புக்குக் காரணமான ஆல்பர்ட் ஐன்ஸ்டீன் விமரிசிக்கப்பட்டார். ஷங்கரின் 2.0 படமும் அப்படியொரு கண்டுபிடிப்பை – உலகம் முழுவதும் பயன்பாட்டில் இருக்கும் கண்டுபிடிப்பையும் அதன் பயன்பாட்டு நிலையையும் விமரிசிக்கிறது; விவாதிக்கிறது. அந்தக் கண்டுபிடிப்பு இப்போது ஒவ்வொருவரின் கைகளிலும் இருக்கும் அலைபேசிகள். அதற்குள் வந்துசேரும் ஒலி மற்றும் ஒளியலைகளாக மாறும் ரேடியேசன் கதிர்கள்; அவற்றின் பயணப்பாதைகள் போன்றனவற்றின் தீய விளைவுகள். 

சிலிக்கான் என்னும் மண்துகளின் மிக நுண்மையான பரப்பிற்குள் எண்ணிக்கையில் அடங்காத ஒலி – ஒளிப் பதிவுகளைச் செய்யமுடியும்; அந்தப் பதிவுகளை மின்காந்த அலைகளாக மாற்றி வளிமண்டலத்திற்குள் பரப்பிவிடமுடியும். பரப்பிவிட்ட ஒலிக்காந்த அலைகளைத் திரும்பவும் ஒலி- ஒளிப்பதிவுகளாக மாற்றவும் முடியும் எனக் கண்டுபிடித்து உலகம் பயன்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறது. அந்தக் கண்டுபிடிப்பு மிகப் பெரிய கண்டுபிடிப்பு. தகவல் தொழில்நுட்பத்துறையில் நடந்த இந்தப் புரட்சி, உலகத்தின் பரப்பைச் சுருக்கிவிட்டது. தூரங்களை இன்மையாக்கிக் கொண்டிருக்கிறது. அதே நேரத்தில் மனிதர்கள் அந்தரங்க வாழ்க்கைக்குள்ளும் புறநிலை நடப்புக்குள்ளும் நுழைந்து கட்டுப்பாடுகளையும் உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கிறது. இதன் பெருக்கம் தனிமனித வாழ்க்கையைச் சிதைக்கப்போகிறது என்ற விமரிசனங்கள் உலகம் முழுவதும் ஏற்கெனவே கிளம்பியுள்ளன. அவ்வகை விமரிசனங்கள் மனச்சிதைவு போன்ற நோய்களை முன்வைத்துத் தர்க்கநிலையில் விவாதிக்கின்றன. ஐரோப்பிய சினிமா இயக்குநர்கள் இவ்வகையான விமரிசனங்களை முன்வைக்கும் படங்களை எடுத்துள்ளார்கள். ஆனால் ஷங்கரின் 2.0 அவ்வகை விமரிசனங்களுக்குள் நுழையவில்லை. அதற்கு மாறாக அலைபேசித்தொழில் நுட்பத்தின் விளைவுகள் மனிதர்களுக்கு உண்டாக்கும் துயரங்களைவிட இயற்கைக்கு – குறிப்பாகப் பறவைகளுக்கு உண்டாக்கும் துயரங்கள் குறித்துப் பேசுகிறது. தொலைபேசிக்கோபுரத்தின் பெருக்கமும் அலைபேசிப் பயன்பாட்டின் கட்டுப்பாடற்ற நிலையும் ஆபத்தானவை என்பதாகப் பேசுகிறது.

 

இந்த உலகம் மனிதர்களுக்காக உருவாக்கப்பட்டது என்பது மனித மையவாதிகளின் கருத்து. ஆனால் சூழலியல்வாதிகளும் ஆன்மீகவாதிகளும் அதற்கு மாறான நிலைபாடு கொண்டவர்கள். புல், பூண்டு தொடங்கி மரம், செடி,கொடி எனப் பரவி நிற்கும் தாவரங்களுக்கும் ஒருசெல் உயிரியான அமீபா தொடங்கித் திமிங்கலம் போன்ற கடல்வாழ் உயிரினங்களுக்கும் பூமியில் பறந்து திரியும் சின்னஞ்சிறு குருவிகள், வண்ணத்துப்பூச்சிகள் போன்ற பறவைகளுக்கும் யானை போன்ற பெரு விலங்குகளுக்கும் என அனைத்துவகையான உயிரிகளுக்குமானது இந்த உலகம். தன்னலமான மனிதர்கள் உலகத்தைத் தங்களுக்கானதாக ஆக்கிக் கொள்ள நினைத்து இயற்கையின் சுழற்சியை- அதன் இருப்பைப் பாழ்படுத்திவருகிறார்கள். அந்தப் போக்கை வேகப்படுத்துவதில் அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகள் என்னும் பெயரில் நடக்கும் ஆய்வுகளும் தொழில் பெருக்கமும் இயற்கையைக் கெடுப்பதோடு, மனிதர்களின் வாழ்க்கையையும் சிதைக்கின்றன என்கின்றனர். இந்த வாதத்தில் சூழலியல்வாதிகள் உயிரினங்களின் இருப்பில் ஒன்றுக்கொன்று ஒரு தொடர்பு இருக்கிறது. ஒன்றின் உணவாக இன்னொரு உயிர் இருக்கிறது. அந்தச் சுழற்சி காப்பாற்றப்படவேண்டும் எனப் பேசுகின்றனர். ஒரு தாவரத்தின் இலையை உண்டு புழுக்கள் வாழ்கின்றன. புழுக்களை உண்டு பறவைகள் நிறைவுகொள்கின்றன. தாவரங்களையும் பறவைகளையும் விலங்குகளையும் மனிதர்கள் உணவாகக் கொள்கிறார்ககள். இந்தச் சுழற்சிக்குள் இருக்கும் சமன்பாடு பேணப்படுவதற்குல் ஒரு தர்க்கமும் அறிவியல் நிலைபாடும் இருக்கிறது. 

ஆன்மீகவாதிகள் எல்லாமே கடவுளின் பிரதிமைகள். எல்லா உயிரிடத்திலும் அவனே இருக்கிறான். ஒரு புழுவைக் கொல்வது இறைவனைக் கொல்வதற்கொப்பானது என வாதிடுகின்றனர். இவ்விருவாதத்தையும் ஒன்றாக்கி ஷங்கரின் 2.0 படத்தின் விவாதம் கட்டியெழுப்பப் பட்டிருக்கிறது. ஒலி மற்றும் ஒளி அலைகளை உருவாக்கி அனுப்பப் பயன்படும் அலைபேசிக்கோபுரங்களுக்கிடையே பயணம் செய்யும் அலைக்கற்றைகள் பறவைகளின் இருப்பைக் கேள்விக்குள்ளாக்கி விட்டன. கண்டம் விட்டுக் கண்டம் தாவிப் பறந்துகொண்டிருந்த சிட்டுக்குருவிகளும் மைனாக்களும் காணாமல் போய்விட்டன என்ற கருத்தினை -சூழலியல் கருத்தினைப் புனைவுக் கருத்தாக்கிப் பலிவாங்கும் கதைப்படமாக ஆக்கியிருக்கிறார் ஷங்கர். அதன் வழியாகத் தனது படத்தை அறிவியல் புனைவு என்று காட்டிவிட்டு, அதனைத் தடுக்க முடியாத பக்ஷிராஜனின் தற்கொலையையும் அவரது ஆவிக்குள் புகுந்துகொள்ளும் பறவைகளின் ஆவிகளின் திரட்சியும் சேர்ந்து மனிதர்களைப் பலிவாங்கும் கூட்டமாக மாறிப் படையெடுக்கின்றன எனப் புனைவுசெய்வதின் வழியாக அறிவியல் பார்வைக்கெதிரான கட்டுக்கதையை இணைத்துப் பேய், ஆவிப் படமாகவும் காட்டுகிறார். வணிக சினிமாவில் தர்க்கங்களைத் தேடவேண்டியதில்லை எனச் சொல்லி கூட்டம் அலைமோதுகின்றது. . வணிக சினிமாவுக்குள் அறிவியல் புனைவு என்ற சொல்லாடலின் வெளிப்பாடான 2.0 ஷங்கரின் மற்ற சினிமாக்களின் நகல்களில் ஒன்றுதானே புதிய சோதனை அல்ல 

ஒன்றுக்குள் இரண்டு என்னும் த்வைத நிலை 

இந்தப் படத்தின் விவாதத்தை- பறவைகள் அழிகின்றன என்ற சொல்லாடலைத் தாங்கிய பாத்திரம் என்ற வகையில் பக்ஷிராஜன் என்னும் பாத்திரமே மையப்பாத்திரம். தனது பிறப்பு நாள் தொடங்கிப் பறவைகளின் அருகிருப்பைக் கொண்ட பக்ஷிராஜன் பின்னாளில் அவைகளின் நேசனாகவும் ஆய்வாளனாகவும் ஆகிறான். அவற்றின் அழிவுக்குக் காரணமான அலைபேசிக் கோபுரங்களின் பெருக்கத்தைக் கட்டுப்படுத்தும் முயற்சியில் தொடர்ந்து ஈடுபட்டுத் தோல்வி அடைகின்றார். மக்கள் திரளின் அறியாமையும் இன்பத்துய்ப்பும் எதையும் கண்டுகொள்ளாமல் போகும் நிலையில் அவரது கருத்துகளுக்கு அலைபேசித் தொழில்சார்ந்த பெருமுதலாளிகளும் அரசியல்வாதிகளும் பணப்பேராசை கொண்டு விதிகளை மீறுகின்றனர். தனது முயற்சிகள் அனைத்திலும் தோல்விகண்ட பக்ஷி ஒரு அலைபேசிக் கோபுரத்தில் தற்கொலை செய்துகொள்கிறார். உயிர்களின் மீது நேசமும் அதன் வழியாக மக்களின் வாழ்க்கையை விரும்பும் ஒரு அறிவியலாளனின் இறப்புக்குப் பின் பலி வாங்கும் கெட்ட ஆவிகளின் – ஆராக்களின் இருப்பிடமாக மாறுகிறான். கெட்ட ஆராக்களின் – ஆவிகளைத் தடுத்து நிறுத்த நவீனத் தகவல் தொழில் நுட்ப விஞ்ஞானி வசீகரனின் உதவி நாடப்படுகிறது. ஏற்கெனவே அவர் தயாரித்த சிட்டியை மறு உயிர்ப்பு செய்யவேண்டும் என்கிறார். 

சிட்டி என்னும் எந்திரன் சட்டம் ஒழுங்கை ஏற்படுத்தியது என்பதற்காகக் கைவிடப்பெற்ற ஒன்று.அதை நினைவூட்டி எதிர்க்கும் இன்னொரு விஞ்ஞானிக்கும் வசீகரனுக்கும் சொந்தப் பகை – தந்தையின் மரணத்திற்குக் காரணமானவன் என்ற பகை இருக்கிறது என்றொரு முடிச்சைப் போடுகிறார். தீய ஆராக்களின் நெருக்கடியில் அரசு சிட்டியை உயிர்ப்பிக்க அனுமதி தருகிறது. வசீகரன் சிட்டியை உயிர்ப்பித்து அரசையும் மக்களையும் காப்பாற்றுகிறான். காப்பாற்றியதால் சிட்டி என்னும் ரோபாவுக்கு இருந்த தடை நீக்கப்பட்டு அரசின் ராணுவத்தின் பயன்பாட்டிற்காக ஏராளமான ரோபாக்களை வாங்கிக் கொள்ளவும் உத்தரவு போடுகிறது அரசாங்கம். விஞ்ஞானம், ஆன்மீகம், ஆயுத உற்பத்தி, எந்திர மனிதன் என எல்லாவற்றையும் கலந்துகட்டி உருவாக்கப்பட்டுள்ள 2.0 சினிமா இன்னொரு வணிக சினிமா. 

அறிவியலும் ஆன்மீகமும் இணையும் புள்ளி; வாழ்தலின் போது நல்லவனாக இருப்பவர் மரணத்திற்குப் பின் தீய ஆவியாக – ஆராவாக மாறுவது என்னும் தர்க்கமற்ற வாதம், போன்ற கட்டமைப்பு ஷங்கர் படங்களின் வழக்கமான கட்டமைப்பு தான். ஜெண்டில்மேனில் அப்பளம் தயாரித்து விற்கும் ஜெண்டில்மேன் தான், வங்கிக் கொள்ளைகளையும் ஊழல் அதிகாரிகளையும் கொலைசெய்பவனாக இருக்கிறான். வெளிச்சத்தில் ஒருவனாகவும் இருட்டில் இன்னொருவனாகவும் அவன் மாறுவதற்குக் காரணம் திறமைகள் மதிக்கப்படாத நிலை. அந்நியனில் அம்பி – அந்நியன் என்ற இரட்டை. மனச்சிதைவு நோய்க்குப் பின்னிருப்பது தனிமனிதப் பிரச்சினைகள் அல்ல. நாட்டில் தலைவிரித்தாடும் லஞ்சமும் வேண்டியவர்களுக்கு உதவும் போக்கும். இந்தியனில் விடுதலைப்போராட்ட வீரர் – ஊழல் செய்பவர்களைக் கொல்லும் இந்தியன் தாத்தா என்ற இரட்டைக்குக் காரணமும் ஊழலும் பணத்தாசைகளும் தான். அந்த வரிசையில் தான் எந்திரனாக ஒரு படமும் 2.0 ஆக இரண்டாவது படமும் எடுத்திருக்கிறார். இந்த வரிசையில் 3.0 எனச் சிட்டியின் வாரிசான குட்டியோடு ஒரு படம் வரக்கூடும் எனவும் கோடிகாட்டுகிறார். 

ஒன்றுக்குள் இரண்டு என்பது ஷங்கரின் சினிமாக்களின் ஒற்றைவரிக் கதையாடல். அவரது முதல் படம் ஜெண்டில்மேன் தொடங்கிக் கடைசியாக வந்துள்ள 2.0 வரை இந்தக் கதையாடல் மாறவே இல்லை. ஒரு பொருள் அல்லது நபர் அதன் இயல்பில் ஒன்றாகத் தான் வெளிப்பட முடியும் என்பது நடப்பு. ஆனால் ஷங்கரின் சினிமாப் புனைவுகளில் ஒன்று இரண்டாக வெளிப்படும் எனக் காட்டுவதன் மூலம் பார்வையாளர்களைக் களிப்பில் ஆழ்த்துகிறது. 

மனிதர்கள் இரட்டை நிலையில் வெளிப்படுவது ஒரு நோயாகப் பார்க்கப்படுகிறது அந்நோயை மருத்துவ அறிவியல் மனப்பிறழ்வு நோய் என்கிறது. அந்நோய் பெரும்பாலும் நிறைவேறாத காமம், ஏமாற்றப்பட்ட பாலுறவுப் பிரச்சினைகள், அவை சார்ந்த துரோகங்கள், வெளியில் சொல்லிவிட முடியாத சமூகக் கட்டுப்பாடுகள் என பாலியல் சார்ந்த சிக்கல்களின் வெளிப்பாடு என்கிறது உளவியல். மனப்பிறழ்வு ஒவ்வொரு மனிதர்களிடம் இருக்கும் நோய்தான். அந்நோய் தனியாக இருக்கும்போது வெளிப்படும் நிலையில் சிக்கல்கள் இருக்காது. பொதுவெளியில் வெளிப்படும்போது சமூகக் குழப்பங்கள் ஏற்படும். அதனால் அந்நோயின் அறிகுறிகள் இருப்பவர்களைத் தனிமைப்படுத்தி அவர்களுக்கான விடுதிகளில் இருக்கச் செய்கிறது பொதுச்சமூகம். ஆனால் ஷங்கரின் சினிமாக்கள் அந்த மனப்பிறழ்வை சமூகத்தின் மனச்சாட்சி எனக் காட்ட முயல்கிறது. அப்படிக் காட்டும்போது ஷங்கரின் கருத்தியல் புரிதலின் குறியீடுகளின் சார்பையும் வெளிப்படுத்துகிறார் என்பது கவனிக்கத்தக்க ஒன்று. 

மனப்பிறழ்வு என்னும் இரட்டை நிலையின் வெளிப்பாடு ஒரே உடலுக்குள் இரண்டு மனம் செயல்படுவது. ஒரு மனம் அந்த உடலைச் சாந்தமும் அமைதியும் கொண்ட உடலாகக் காட்டுகிறது. குறிப்பாகச் சொல்வதானால் அந்த உடல் பயத்தின் வெளிப்பாடுகளைக் கொண்ட உடல். அதே உடல் தான் ஆக்ரோஷமும் பலிவாங்கும் நோக்கமும் கொண்ட உடலாக மாற்றுகிறது. அது வீரத்தின் வெளிப்பாடு. 

இந்த மாற்றம் அல்லது வெளிப்பாடு இந்தியச் சமூகத்தைச் சாதிகளாகப் பிரித்துப் பேசும் சாதியச் ச ட்டகத்தோடு நெருங்கிய உறவுடையது. அமைதி, சாந்தம், பயம் கொண்ட உடல்கள் பிராமண உடல்கள். அதே நேரத்தில் தேர்வுகளில் உச்சபட்ச மதிப்பெண்கள் பெறும் புத்திக்கூர்மையும் அறிவும் கொண்ட உடல்கள். நேர்மையையும் தேசப்பற்றையும் வெளிப்படுத்தும் உடல்கள். தமிழ்நாட்டில் அதிகாரத்தில் உள்ள அரசுகளால் ஒதுக்கப்படும் உடல்கள் என்பது மறைமுக விமரிசனம். இந்த உடல்களுக்குள் வீரத்தின் அச்சமின்மையின் குணம் ஒன்று இருக்கிறது. அது சத்திரிய குணம். புஜபல பராக்கிரமம். ஆனால் அது நிரந்தரமானதல்ல. அவ்வப்போது தோன்றி மறைந்துவிடும் குணம். அப்படித் தோன்றும்போது அல்லனவற்றை அழித்துவிட்டு நல்லனவற்றைக் காப்பாற்றும் என்ற முன்வைப்பும் இருக்கிறது. 

ஒன்றுக்குள் இரண்டு என்னும் சொல்லாடல் வழியாகச் ஷங்கரின் சினிமாக்கள் ஒவ்வொன்றும் தமிழக/ இந்திய அரசியல் சொல்லாடல்களை விமரிசித்து வந்துள்ளன. நடைமுறையில் உள்ள தேர்தல் அரசியலால் புத்திசாலித்தனம் இல்லாத சமூகக் குழுக்கள் – சூத்திரர்கள் அதிகாரத்தைக் கைப்பற்றி ஊழலும் அதிகார மீறலும் செய்து தேசத்தைப் பாழ்படுத்தி வருகிறார்கள் என்ற கடும் குற்றச்சாட்டுகளை முன்வைக்கிறார். அதற்கு மாற்று நுட்பமும் புத்திசாலித்தனமும் கூடிய மனிதர்களே – தலைமுழுவதும் மூளை நிரம்பிய மனிதர்களே அதிகாரம் செலுத்துபவர்களாக இருப்பதே உடனடித் தேவை என்கிறார். அம்பிகள் அப்படிப்பட்டவர்கள். வசீகரன் அப்படிப்பட்டவன். அனைத்துத் தொழில் நுட்பமும் அறிந்தவன். தகவல் தொழில் நுட்பமும் நிர்வாகமும் தெரிந்தவன். அவன் ரோபோட்டுகளை உருவாக்குவான். கட்டுப்படுத்துபவும் செய்வான். தேவைப்பட்டால் ராணுவப் பயன்பாட்டிற்கு வழங்குவான். இந்தச் சொல்லாடல்கள் எல்லாம் நிகழ்கால அரசியல் சொல்லாடல்கள் என்பதைத் தனியாக விளக்க வேண்டியதில்லை. பக்ஷிராஜன் நல்லவனை வில்லனாகக் காட்டி அவனது ஆசை சமூக நலன் சார்ந்தது ஆனால் அறிவியல் வளர்ச்சிக்கு எதிரானது எனப் பேசுவதிலும் கூட வெளிப்படையான அரசியலே இருக்கிறது. தொடர்ச்சியாக அரசியல் படங்களைத் தரும் ஷங்கர் வணிக சினிமாவின் இயக்குநராகக் காட்டிக்கொண்டே அரசியல் சினிமா எடுக்கும் முதன்மையான இயக்குநராக வலம் வருகிறார்.