உலகமே வேறு; தர்மங்களும் வேறு: புதுமைப்பித்தனின் இரண்டு கதைகள்
நிகழ்காலத் தமிழ் வாழ்வில் கலை இலக்கியத்தின் இடம் என்ன?
பொதுவான இந்தக் கேள்வியைக் கூடத் தள்ளி வைத்து விடலாம்.
கல்லூரியில் படிக்கும் ஒரு மாணாக்கரிடம் கவிதையை நீங்கள் வாசித்தது உண்டா? அல்லது வாசிக்கக் கேட்டதுண்டா? என்று கேட்டுப் பாருங்கள். முதுகலை படிக்க வரும் மாணவிகளிடம் நான் கேட்டுப் பார்த்திருக்கிறேன்.(கலைப் பிரிவுகள் மாணவிகளுக்குரிய பாடங்களாகி விட்டன) திரைப்படப் பாடல்களைக் கேட்டதையே மாணாக்கர்கள் விடையாகத் தருகிறார்கள். ஒவ்வொரு பெரு நகரங்களிலும் விடாது ஒலித்துக் கொண்டிருக்கும் எப். எம். வானொலிகளில் தொலை பேசியில் அழைத்துப் பேசிப் பாட்டுக் கேட்கும் நேயர்கள் நிரம்பிய இந்தக் காலகட்டத்தில் அவற்றில் ஒலிக்கும் பாடல்களே கவிதைகளாகக் கருதப் படுகின்றன. அந்தப் பாடல்களை எழுதிய பாடலாசிரியர்களே தமிழின் ஆகச் சிறந்த கவிகளாகக் கருதப் படுகின்றனர்.
இதே கேள்வியை நாடகத்தை நீங்கள் பார்த்ததுண்டா? என்று கேட்டுப் பார்த்தால் தமிழ்ச் சமூகத்தின் பெரும்பாலோர் தொலைக்காட்சித் தொடர்களையே நாடகங்கள் என்று குறிப்பிடுகிறார்கள். நாடகம் என்பது அடிப்படையில் மேடையில் நடக்கும் ஒரு கலை. நடிகனும் பார்வையாளனும் நேரடியாகச் சந்திக்கும் வாய்ப்பை வழங்கும் ஓர் உயிருள்ள வடிவம். முதல் நாள் மேடையேற்றியதிலிருந்து அடுத்த நாள் மேடையேற்றம் மாறிவிடக்கூடிய சிறப்புடைய வடிவம் என்ற வேறுபாடுகள் எல்லாம் தெரியாமல் போய்க்கொண்டிருக்கின்றன. அநேகமாக நாடகக் கலையின் வீழ்ச்சி தொலைக்காட்சித் தொடர்களின் பரவலில் காணாமல் போய்விட்டன என்றே சொல்ல வேண்டும்.
கேட்பதற்கும் பார்ப்பதற்கும் உரிய கவிதைக்கும் நாடகத்திற்கும் இந்தக் கதி என்றால் ஒருவர் சொல்லப் பலர் கேட்பதாக இருந்த கதை வடிவத்தின் நிலையைச் சொல்லவே வேண்டிய தில்லை. ஒவ்வொரு ஊரிலும் இருந்த பொதுச் சாவடிகளில்- மந்தை வெளியில்- மண்டுக் கல்களில் உட்கார்ந்து ஒரு சின்னக் கதையைப் பல மணி நேரம் நீட்டி நீட்டிச் சொல்லிய கதை சொல்லிகள் காணாமல் போய் ஏறத்தாழ ஐம்பது ஆண்டுகள் ஆகி விட்டன.
வடமாவட்டத்து கூத்துக்கலை நிகழ்வு தொடங்குவதற்கு முன்பு பாரதக் கதையைப் பாராயணம் செய்த பின்பே தொடங்கினார்கள். அல்லியரசாணி கதை, புலந்திரன் களவு, அபிமன்னன் சண்டை போன்ற பெரிய எழுத்துக் கதைகள் பாராயணம் செய்யப் பட்டதை நான் கேட்டிருக்கிறேன். மழை வேண்டுமென்றால் பாரதக் கதையின் விராட பர்வம் வாசிக்கப் பட வேண்டும் என நம்பிய கிராம சமுதாயம் கதையோடு இருந்த தொடர்பை அறுத்துக் கொண்டு விட்டது.முதல் ஆட்டம் சினிமாப் பார்க்கப் பக்கத்துச் சிறு நகரத்திற்கு இளைஞர்களாகிய நாங்கள் கிளம்பிப் போகும் போது ஆரம்பித்த கதையைப் படம் முடிந்து திரும்பி வரும்போதும் சொல்லிக் கொண்டிருந்த கதை சொல்லிகள் எங்கள் ஊரில் இருந்தார்கள். 1960 கள் வரை இருந்த கதை சொல்லிகள், கதை சொல்லிகள் மட்டும் அல்ல; கிராமத்தின் காவலாளிகளும் கூட.
கிராமங்களில் கதை சொல்லிகள் எண்ணிக்கைகள் குறைவதும் அச்சு ஊடகங்களான இதழ்களிலும் புத்தகங்களிலும் வாசிப்பதற்கான கதைகளை எழுதிய கதாசிரியர்களின் உருவாக்கமும் சமகால நிகழ்வுகள். கதை சொல்லிகளின் இடத்தைக் கைப்பற்றிய கதை எழுத்தாளர்கள் கதையின் சொல் வடிவத்தை அப்படியே எடுத்துக் கொள்ளாமல் எழுத்துக்கலை வடிவம் என்னும் புதிய வடிவத்தைத் தேர்ந்து கொண்டு புதிய கதைகளைச் சின்னச் சின்ன வடிவத்திலும் நீண்ட வடிவத்திலும் எழுதிக் காட்டினார்கள்.
சில கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமே இடம் பெற, ஒன்றிரண்டு நிகழ்வுகளை ஒரு மைய விவாதம் சார்ந்து தொடர்பு படுத்திக் காட்டுவதன் மூலம் நிகழ்கால வாழ்வின் மீதான கேள்வியை- சிந்தனையை உண்டாக்கும் நோக்கம் கொண்டதாகச் சிறுகதை வடிவம் படிப்படியாக மாறியது என்றால், அதன் மறுதலையான நாவலின் வடிவம். வாழ்க்கையை விஸ்தாரமான இடப் பின்னணியில், நீண்ட காலகட்டத்தை உள்ளடக்கியதாக, பலவிதமான கதாபாத்திரங்கள் உலவும் ஒன்றின் கலவையாக உருக்கொண்டு முழுமையடைந்ததைச் சொல்லும் இக்கால இலக்கிய வரலாற்று நூல்கள் இல்லை. அளவு கருதி சிறுகதை, நாவல் என இரு வேறு வடிவங்களில் அழைத்தாலும் இரண்டுமே புனைவுத் தன்மை என்னும் பொதுநிலைப் பட்டன என்பதைத் திரும்பவும் விளக்கிச் சொல்ல வேண்டியுள்ளது.
புனைவு என்பது எப்படி விளக்குவது? சரியாகச் சொல்வதனால் புனைவு என்பது பல உண்மைகளை ஒன்றாக்கிப் பொய்ம்மையெனக் காட்டும் மாயம்; அதே நேரத்தில் கதைக்குள் இருக்கும் எல்லாமும் பொய்யல்ல; கதை நிகழும் வெளி கதையில் சொல்லப்படும் அந்த இடமாக இருக்காது. பொய்யான ஒரு வெளியாக அமையும். நடந்ததாகச் சொல்லப்படும் காலத்தில் அந்நிகழ்வு நடந்ததாக இல்லாமல் இருக்கலாம். பாத்திரங்களின் பெயர்களும் மாற்றம் பெற்றிருக்கலாம். எல்லாவற்றையும் மாற்றம் செய்து விடும் வேலையைத் திறம்படச் செய்யும் ஆசிரியன் புனைவில் தேர்ச்சி பெற்றவனாகிறான்.
எல்லாவற்றையும் மாற்றம் செய்த போதும் நடந்த கதை என்பதை நம்பச் செய்வதில் புனைகதை ஆசிரியனின் வெற்றி இருக்கிறது. இப்படி நம்பச் செய்வதில் தான் நவீனப் புனைகதை, பழைய புராணக் கதைகளான- பாரதம் மற்றும் ராமாயணக் கதைகளின் மையக் கதையிலிருந்தும் கிளைக்கதையிலிருந்தும் மாறித் தோன்றுகின்றன. கிராமத்து மேடையில் உட்கார்ந்து சொல்லப் பட்ட தொல்கதையிலிருந்தும் நவீன கதை தன்னைப் புதுப்பித்துக் கொண்டது இந்த நம்பகத்தன்மையை உருவாக்கியதில் இருக்கிறது என்பதை நமது தலைமுறையின் மைய நீரோட்ட வாசகக் கும்பல் உணராமல் வழி தவறிக் கொண்டிருக்கிறது. வழி தவறிப் போகும் ஆடுகளை மேய்க்கக் கூடிய மேய்ப்பர்களும் கூட வழி தவறத்தான் செய்கின்றனர்.
கதை மண்டுகளில் சொல்லப்பட்ட தொல்கதைகளான பட்டி விக்கிரமாதித்தன் கதை, தெனாலி ராமன் கதை, ஏழு கன்னிமார் கதை, குலமரபுக் கதைகள், குலதெய்வக் கதைகள் எல்லாம் ஒருவித அமானுஷ்யத்தோடு இருந்தன. அவற்றை நீங்கள் கேட்கலாம். கேட்டுத் தெரிந்து கொண்டு அடுத்த தலைமுறைக்கு நீங்கள் சொல்லலாம். கதையை நீங்கள் நம்ப வேண்டும் என்பது இல்லை; முன்னொரு காலத்தில் அவர்கள் அப்படி வாழ்ந்திருக்கலாம். அவர்களின் வாழ்க்கையிலிருந்து உங்களுக்குத் தேவையானவை ஏதாவது இருந்தால் எடுத்துக் கொள்ளலாம். இல்லையென்றால் கதையைக் கேட்ட சந்தோசத்தோடு களைந்து போகலாம். ஆம் சொல்வதற்கான தொல் கதைகள் தான் அவை. ஆனால் நம் காலத்தில் எழுதப்பட்ட நவீனப் புனைகதைகள் சொல்லப் படுவதற்கான கதைகள் அல்ல. வாசிக்கப்படுவதற்கான கதைகள்.
நவீனப் புனைகதைகளை வாசிக்கும் போது நிகழ்கால வாழ்வின் மீதான விவாதங்களை – அதன் இருப்பின் முரண்பாடுகளை- தனிமனிதர்கள் எடுக்கும் முடிவுகளின் ஆச்சரியங்களை- அப்பாவித்தனத்தை-எடுத்த முடிவால் சந்திக்கும் திகைப்பை- திகைத்து நிற்கும்போது கிடைக்கும் மனிதாய உறவுகளை- உறவுகளின் கறுப்பு X வெளுப்பான பக்கங்களை – எதிர்பாராத புதிர்களின் முடிச்சுகளை – முடிச்சுகளின் அவிழ்ப்பு தரும் சுகத்தை- சோகத்தை என அவை முன் வைக்கும் எல்லாம் நம் நிகழ்காலம் சார்ந்தவை. அந்த நிகழ்காலத் தன்மை தான் அவற்றைக் கதை அல்ல, நிஜம் என நம்ப வைக்கின்றன.
நிஜம் என நம்ப வைப்பதில் காலத்திற்கும், பாத்திரங்களுக்கும் புனைவுத் தன்மையை ஊட்டும் கதாசிரியன் வெளியை யதார்த்தமாகக் காட்டிடவே விரும்புகின்றனர். அந்த வகையில் கதையின் முக்கிய கூறுகளான காலம், இடம், பாத்திரம் என்ற மூன்றில் இடம் எனப்படும் வெளியே முதன்மையானது எனச் சொல்லலாம். தமிழில் எழுதப் பட்ட கதைகள் – அவற்றை எழுதிய ஆசிரியர்கள் - குறிப்பான வெளிகளை உருவாக்கித் தருவதில் அதிகக் கவனம் செலுத்திடவே செய்துள்ளனர். நவீனக் கதைகளாக இருப்பதன் காரணங்களாக மற்றவர்கள் எதனை நினைக்கிறார்களோ தெரியவில்லை. எனக்கு நவீன கதை என்பது வெளி மற்றும் பாத்திரங்களை விவரித்துக் காட்டும் எழுத்து முறையில் தான் இருக்கிறது என்பதாகவே தோன்றுகிறது.
நவீனத் தமிழ்ச் சிறுகதையின் மூலவர்களில் முக்கியமானவராகக் கருதப்படும் புதுமைப்பித்தனின் இரண்டு கதைகளை இங்கே நினைவுக்குக் கொண்டு வருவோம். ஒன்று சங்குத் தேவன் தர்மம் (காந்தி, 1934,ஏப்ரல், 25) ; இன்னொன்று பொன்னகரம் (மணிக்கொடி. 1934,மே,13 ). இவ்விரண்டு கதைகளையும் அவரது இரண்டாவது, மூன்றாவது கதைகளாகப் புதுமைப்பித்தன் கதைகளின் செம்பதிப்பு ஆசிரியர் ஆ.ரா.வேங்கடாசலபதி வரிசைப்படுத்தியுள்ளார்.
“ முருக்குப் பாட்டி முத்தாட்சியென்றால் சிறு குழந்தைகளுக்குத்தான் தெரியும். ” –இது சங்குத் தேவன் தர்மம் கதையின் தொடக்கம்.
“ பொன்னகரத்தைப் பற்றிக் கேள்விப் பட்டிருக்கிறீர்களா?” - இது பொன்னகரம் கதையின் தொடக்கம். இவ்விரு தொடக்கமுமே ஒரு சொல்கதையின் தொடக்கமாகத் தான் இருக்கின்றன. ஆனால் இவ்விரு கதைகளிலும் வெளியை விவரித்து எழுதும் புதுமைப்பித்தன் வரிகளை வாசித்துப் பாருங்கள்:
“ சாயங்காலம் ஐந்தரை மணியிருக்கும் முறுக்குப் பாட்டி தங்கவேலு ஆசாரியின் வீட்டுத் திண்ணையில், சுவரருகில் சாய்ந்து, காலை நீட்டி உட்கார்ந்திருக்கிறாள். செம்பாதி நரைத்த தலை. ஜீவியத்தில் பட்ட கஷ்டங்களைப் படம் போட்டுக் காட்டுவது போல் கோடுகள் நிறைந்த முகம்.’பாம்படமில்லாது புடலங்காய்த் துண்டுகள் மாதிரித் தொங்கும் காதுகள்” (சங்குத் தேவன் தர்மம்). முத்தாச்சியை அறிமுகப் படுத்தும் புதுமைப்பித்தன் அக்கதையின் மையக் கதாபாத்திரமான சங்குத்தேவனை இப்படி அறிமுகப் படுத்துகிறார். “ தலையில் பெருத்த முண்டாசு, நீண்ட கிருதா, வரிந்து கட்டின அரை வேஷ்டி, திடகாத்திரமான சரீரம், அக்குளில் ஒரு குறுந்தடி”
இவ்விரு பாத்திரங்களையும் சந்திக்கச் செய்து உருவாக்கிய சங்குத் தேவன் தர்மம் கதை ஒரு விதத்தில் வசதியானவர்களிடம் கொள்ளை அடித்துத் தேவையானவர்களுக்குக் கொடுக்கும் ராபின்குட் பாணி நிகழ்ச்சியைக் கொண்டதுதான். திருடன் எனப் பொதுமனம் சொல்லும் –பயப்படும் சங்குத்தேவனின் இன்னொரு முகத்தை – திருட்டுக்கான தர்மத்தை முன்வைக்கும் அந்தக் கதை எல்லா வெளியிலும் நடந்து விடக்கூடிய கதை அல்ல; அதன் வெளி நிச்சயம் திருநெல்வேலி மாவட்டத்துக்குரியதாகத் தான் இருக்க முடியும்.
தன்னுடன் நடந்து வரும் மனிதன் தான் சங்குத் தேவன் எனத் தெரியாமல் அவனை நினைத்துப் பயந்து கொண்டு அவனது துணையுடன் செல்லும் முத்தாட்சி பயப்படுவதே தன்னிடம் இருக்கும் பாம்படத்தை சங்குத்தேவன் திருடிக் கொண்டு போய்விடக் கூடாது என்பதற்காகத் தான். சங்குத் தேவன் பற்றிய பொது வெளி பிம்பங்களை மறைக்காமல் சொல்லிக் கொண்டே வரும் முத்தாச்சியிடம் ,
“ ஏ ஆச்சி! நில்லு ,ஒரு சமுசாரம், நீ ஏழெதானே? இன்னா. இதெ வச்சுக்க! முதல் பேரனுக்கு என் பேரிடு!”
“ நீங்க மவராசரா இருக்கணும். என்ன பேரு இட?” என்று சொல்லிக் கொண்டே , தனது எதிர்பாராத அதிர்ஷ்டத்தில் மதி மயங்கிக் கையை நீட்டினாள்.
“ சங்குத் தேவரின்னு”
தன்னுடன் தனக்குப் பாதுகாப்பாக வந்தவன் தான் சங்குத் தேவன் என அறியும் விதமாகக் கதையை முடித்துள்ள புதுமைப்பித்தன் இந்தக் கதையை நிச்சயம் வேறு வெளியில் நடைபெறுவதாக எழுதி இருக்க முடியாது. அந்தக் கதை வெறும் வெளி சார்ந்த அடையாளம் கொண்ட கதை மட்டுமல்ல; கதையில் இடம் பெற்றுள்ள பாத்திரங்களின் சமூக அடையாளத்தையும் குறிப்பாகக் கொண்ட கதை. அந்தப் பாத்திரங்களை வெளியோடு சேர்த்து வாசித்துக் கொள்ளும் போதுதான் அதன் தீவிரம் வாசகனுக்குப் போய்ச் சேரும்.
ஆனால் இன்னொரு கதையான பொன்னகரம் குறிப்பான வெளியில் பாத்திரங்களை நிறுத்தியிருந்தாலும் ரயில்வே ஸ்டேஷன்கள் இருக்கும் எல்லா நகரங்களிலும் நடக்கக் கூடிய கதை தான். பொன்னகரத்தில் வரும் அம்மாளுவும் முருகேசனும் நகரத்துச் சேரிகளின் வகை மாதிரிக் கதாபாத்திரங்கள் (Typed Characters)மட்டுமல்ல; கதையின் களனான அந்த இடப்பின்னணியே தமிழ் நாட்டு நகரங்களின் ரயில் நிலைய வகை மாதிரி(Typed) யாகவே தோன்றுகின்றது.
ரயில்வேத் தண்டவாளத்தின் பக்கமாக, சாராய டிப்போவுக்குப் போகிறதே ஒரு சந்து. அதுதான் அங்கு ‘மெயின்’ ரஸ்தா .கைகோர்த்த நான்கு பேர் வரிசை தாராளமாகப் போகலாம். எதிரே வண்டிகள் வராவிட்டால் இதற்குக் கிளையாக உள்வளைவுகள் உண்டு. முயல்வளைகள் போல – இந்த வர்ணனை இன்றும் பெருநகரங்களின் ரயில் சந்திப்புகளுக்குப் பொருந்தும் வர்ணனைதான்.
“ பொன்னகரத்தைப் பற்றிக் கேள்விப் பட்டிருக்கிறீர்களா?” என்று தொடங்கி, “என்னமோ கற்பு கற்பு என்று கதைக்கிறீர்களே ! இதுதான் ஐயா, பொன்னகரம்! ” என்று முடிகிறது. வினாக்குறியில் கதையைத் தொடங்கி ஆச்சரியக் குறியில் முடிக்கும் புதுமைப்பித்தனின் இந்தக் கதை மிகச்சிறிய கதை. மொத்தம் இரண்டே பக்கங்கள். இரண்டு பக்கங்களில் எழுதப் பட்ட பொன்னகரம் எழுப்பும் கேள்வியோ இன்னும் இரண்டு நூற்றாண்டுகள் கழிந்தாலும் உறுதியாக விடை சொல்லி விட முடியாத கேள்வி ஆகும்.
பாலினம் சார்ந்து ஆண் X பெண் எனப் பிரித்துப் பேதம் காட்டும் மனித குலம், பெண்ணை இரண்டாம் பாலாக ஆக்கிக் காட்ட அவளுக்கு வழங்கிய அற்புத தோன்றா அணிகலனான கற்பு என்பதை விவாதப் பொருளாக்கிய கதை அது. கற்புக் கடம்பூண்டு ஒழுகுதல் பத்தினிப் பெண்களின் ஒழுக்கம் தான். ஆனால் ஒரு பெண் பத்தினியாக இருக்க வேண்டும் என்றால் அவளது கணவன் உயிரோடு இருக்க வேண்டும் அல்லவா? உயிரோடு மட்டுமல்ல; உரத்தோடும் இருக்க வேண்டுமன்றோ? அந்தக் கேள்வியை எழுப்புவதற்காக ஒரு தம்பதியின் வாழ்க்கையின் ஒரு சிறு துண்டை வெட்டி எடுத்து நம்முன் நிறுத்துகிறார் புதுமைப்பித்தன். சேரியில் வாழும் அம்மாளு- முருகேசன் தம்பதியினரின் வாழ்க்கையில் ஒரே நாள் தான் நமக்குக் காட்டப்படுகிறது .
குஷி மூடில் இருந்த முருகேசனும் அவனது ஜட்கா வண்டிக்கான குதிரையும் சேர்ந்து தண்ணி போட்டதால் குதிரைக்குப் பலமான காயம்; முருகேசனுக்கு ஊமைக்காயம். காயம் பட்டுக் கிடக்கும் முருகேசனுக்குத் தேவை பால்கஞ்சி. அம்மாளிடமோ கையில் காசில்லை. இன்னும் இரண்டு நாள் போனால் அவள் வேலை பார்க்கும் இடத்திலிருந்து கூலி கிடைக்கலாம். ஆனால் காயம் பட்ட கணவனுக்குப் பால் கஞ்சி தருவதை இரண்டு நாள் தள்ளிப் போட முடியுமா?.
அம்மாளு தண்ணீர் எடுக்கப் போனாள். போகும் போது அவனைப் பார்த்தால். அவன் நீண்ட நாட்களாக அம்மாளு மீது ‘கண் ’ வைத்திருந்தவன். தண்ணீர் பிடித்தாள். திரும்பி வந்தாள். கும்மிருட்டு. இருவரும் இருளில் மறைகிறார்கள். அம்மாளு முக்கால் ரூபாய் சம்பாதித்து விட்டாள். ஆம். புருஷனுக்குப் பால் கஞ்சி வார்க்கத்தான்.
கணவனின் ஆசையை நிறைவேற்றும் பொருட்டு தனது உடலை இன்னொருவனுக்குத் தந்த அம்மாளுவை ஒழுக்கம் சார்ந்த சமூக மனம் கெட்டுப் போனவள் என்று சொல்லக்கூடும். ஆனால் அதே சமூகம் தான் புருசனைத் தாசி வீட்டுக்குத் தூக்கிச் சென்ற தமயந்தி என்னும் புராணக் கதாபாத்திரத்தையும், கோவலனின் மோக ஆசையை நிறைவேற்றுவதற்காகத் தன்னிடம் இருந்த சிலம்பையும் கழற்றித் தரத் தயாரான கண்ணகி என்னும் காப்பியப் பாத்திரத்தையும் பத்தினிகள் என்று பாராட்டுகின்றன.
அம்மாளுவும் முருகேசனும் வாழும் பொன்னகரம் என்பது ஒரு விதமான உலகம், அதன் தர்மங்களும் வேறு எனச் சொல்ல வந்த புதுமைப்பித்தன் எல்லாக் காலத்திற்கும், எல்லா இடத்திற்கும், எல்லாச் சமூகக் குழுக்களுக்கும் பொருத்தமான வாழ்க்கைக் கோட்பாடுகளும் கருத்தியல்களும் பின்பற்றுதல்களும் இருக்க முடியாது என்பதைச் சொல்லாமல் சொல்லி விடுகிறார்.
ஆம் . ஒரு நவீன கதையைப் படிப்பது என்பது வெறும் பொழுது போக்கல்ல; வாழ்தலின் புரிதல்.
பொதுவான இந்தக் கேள்வியைக் கூடத் தள்ளி வைத்து விடலாம்.
கல்லூரியில் படிக்கும் ஒரு மாணாக்கரிடம் கவிதையை நீங்கள் வாசித்தது உண்டா? அல்லது வாசிக்கக் கேட்டதுண்டா? என்று கேட்டுப் பாருங்கள். முதுகலை படிக்க வரும் மாணவிகளிடம் நான் கேட்டுப் பார்த்திருக்கிறேன்.(கலைப் பிரிவுகள் மாணவிகளுக்குரிய பாடங்களாகி விட்டன) திரைப்படப் பாடல்களைக் கேட்டதையே மாணாக்கர்கள் விடையாகத் தருகிறார்கள். ஒவ்வொரு பெரு நகரங்களிலும் விடாது ஒலித்துக் கொண்டிருக்கும் எப். எம். வானொலிகளில் தொலை பேசியில் அழைத்துப் பேசிப் பாட்டுக் கேட்கும் நேயர்கள் நிரம்பிய இந்தக் காலகட்டத்தில் அவற்றில் ஒலிக்கும் பாடல்களே கவிதைகளாகக் கருதப் படுகின்றன. அந்தப் பாடல்களை எழுதிய பாடலாசிரியர்களே தமிழின் ஆகச் சிறந்த கவிகளாகக் கருதப் படுகின்றனர்.
இதே கேள்வியை நாடகத்தை நீங்கள் பார்த்ததுண்டா? என்று கேட்டுப் பார்த்தால் தமிழ்ச் சமூகத்தின் பெரும்பாலோர் தொலைக்காட்சித் தொடர்களையே நாடகங்கள் என்று குறிப்பிடுகிறார்கள். நாடகம் என்பது அடிப்படையில் மேடையில் நடக்கும் ஒரு கலை. நடிகனும் பார்வையாளனும் நேரடியாகச் சந்திக்கும் வாய்ப்பை வழங்கும் ஓர் உயிருள்ள வடிவம். முதல் நாள் மேடையேற்றியதிலிருந்து அடுத்த நாள் மேடையேற்றம் மாறிவிடக்கூடிய சிறப்புடைய வடிவம் என்ற வேறுபாடுகள் எல்லாம் தெரியாமல் போய்க்கொண்டிருக்கின்றன. அநேகமாக நாடகக் கலையின் வீழ்ச்சி தொலைக்காட்சித் தொடர்களின் பரவலில் காணாமல் போய்விட்டன என்றே சொல்ல வேண்டும்.
கேட்பதற்கும் பார்ப்பதற்கும் உரிய கவிதைக்கும் நாடகத்திற்கும் இந்தக் கதி என்றால் ஒருவர் சொல்லப் பலர் கேட்பதாக இருந்த கதை வடிவத்தின் நிலையைச் சொல்லவே வேண்டிய தில்லை. ஒவ்வொரு ஊரிலும் இருந்த பொதுச் சாவடிகளில்- மந்தை வெளியில்- மண்டுக் கல்களில் உட்கார்ந்து ஒரு சின்னக் கதையைப் பல மணி நேரம் நீட்டி நீட்டிச் சொல்லிய கதை சொல்லிகள் காணாமல் போய் ஏறத்தாழ ஐம்பது ஆண்டுகள் ஆகி விட்டன.
வடமாவட்டத்து கூத்துக்கலை நிகழ்வு தொடங்குவதற்கு முன்பு பாரதக் கதையைப் பாராயணம் செய்த பின்பே தொடங்கினார்கள். அல்லியரசாணி கதை, புலந்திரன் களவு, அபிமன்னன் சண்டை போன்ற பெரிய எழுத்துக் கதைகள் பாராயணம் செய்யப் பட்டதை நான் கேட்டிருக்கிறேன். மழை வேண்டுமென்றால் பாரதக் கதையின் விராட பர்வம் வாசிக்கப் பட வேண்டும் என நம்பிய கிராம சமுதாயம் கதையோடு இருந்த தொடர்பை அறுத்துக் கொண்டு விட்டது.முதல் ஆட்டம் சினிமாப் பார்க்கப் பக்கத்துச் சிறு நகரத்திற்கு இளைஞர்களாகிய நாங்கள் கிளம்பிப் போகும் போது ஆரம்பித்த கதையைப் படம் முடிந்து திரும்பி வரும்போதும் சொல்லிக் கொண்டிருந்த கதை சொல்லிகள் எங்கள் ஊரில் இருந்தார்கள். 1960 கள் வரை இருந்த கதை சொல்லிகள், கதை சொல்லிகள் மட்டும் அல்ல; கிராமத்தின் காவலாளிகளும் கூட.
கிராமங்களில் கதை சொல்லிகள் எண்ணிக்கைகள் குறைவதும் அச்சு ஊடகங்களான இதழ்களிலும் புத்தகங்களிலும் வாசிப்பதற்கான கதைகளை எழுதிய கதாசிரியர்களின் உருவாக்கமும் சமகால நிகழ்வுகள். கதை சொல்லிகளின் இடத்தைக் கைப்பற்றிய கதை எழுத்தாளர்கள் கதையின் சொல் வடிவத்தை அப்படியே எடுத்துக் கொள்ளாமல் எழுத்துக்கலை வடிவம் என்னும் புதிய வடிவத்தைத் தேர்ந்து கொண்டு புதிய கதைகளைச் சின்னச் சின்ன வடிவத்திலும் நீண்ட வடிவத்திலும் எழுதிக் காட்டினார்கள்.
சில கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமே இடம் பெற, ஒன்றிரண்டு நிகழ்வுகளை ஒரு மைய விவாதம் சார்ந்து தொடர்பு படுத்திக் காட்டுவதன் மூலம் நிகழ்கால வாழ்வின் மீதான கேள்வியை- சிந்தனையை உண்டாக்கும் நோக்கம் கொண்டதாகச் சிறுகதை வடிவம் படிப்படியாக மாறியது என்றால், அதன் மறுதலையான நாவலின் வடிவம். வாழ்க்கையை விஸ்தாரமான இடப் பின்னணியில், நீண்ட காலகட்டத்தை உள்ளடக்கியதாக, பலவிதமான கதாபாத்திரங்கள் உலவும் ஒன்றின் கலவையாக உருக்கொண்டு முழுமையடைந்ததைச் சொல்லும் இக்கால இலக்கிய வரலாற்று நூல்கள் இல்லை. அளவு கருதி சிறுகதை, நாவல் என இரு வேறு வடிவங்களில் அழைத்தாலும் இரண்டுமே புனைவுத் தன்மை என்னும் பொதுநிலைப் பட்டன என்பதைத் திரும்பவும் விளக்கிச் சொல்ல வேண்டியுள்ளது.
புனைவு என்பது எப்படி விளக்குவது? சரியாகச் சொல்வதனால் புனைவு என்பது பல உண்மைகளை ஒன்றாக்கிப் பொய்ம்மையெனக் காட்டும் மாயம்; அதே நேரத்தில் கதைக்குள் இருக்கும் எல்லாமும் பொய்யல்ல; கதை நிகழும் வெளி கதையில் சொல்லப்படும் அந்த இடமாக இருக்காது. பொய்யான ஒரு வெளியாக அமையும். நடந்ததாகச் சொல்லப்படும் காலத்தில் அந்நிகழ்வு நடந்ததாக இல்லாமல் இருக்கலாம். பாத்திரங்களின் பெயர்களும் மாற்றம் பெற்றிருக்கலாம். எல்லாவற்றையும் மாற்றம் செய்து விடும் வேலையைத் திறம்படச் செய்யும் ஆசிரியன் புனைவில் தேர்ச்சி பெற்றவனாகிறான்.
எல்லாவற்றையும் மாற்றம் செய்த போதும் நடந்த கதை என்பதை நம்பச் செய்வதில் புனைகதை ஆசிரியனின் வெற்றி இருக்கிறது. இப்படி நம்பச் செய்வதில் தான் நவீனப் புனைகதை, பழைய புராணக் கதைகளான- பாரதம் மற்றும் ராமாயணக் கதைகளின் மையக் கதையிலிருந்தும் கிளைக்கதையிலிருந்தும் மாறித் தோன்றுகின்றன. கிராமத்து மேடையில் உட்கார்ந்து சொல்லப் பட்ட தொல்கதையிலிருந்தும் நவீன கதை தன்னைப் புதுப்பித்துக் கொண்டது இந்த நம்பகத்தன்மையை உருவாக்கியதில் இருக்கிறது என்பதை நமது தலைமுறையின் மைய நீரோட்ட வாசகக் கும்பல் உணராமல் வழி தவறிக் கொண்டிருக்கிறது. வழி தவறிப் போகும் ஆடுகளை மேய்க்கக் கூடிய மேய்ப்பர்களும் கூட வழி தவறத்தான் செய்கின்றனர்.
கதை மண்டுகளில் சொல்லப்பட்ட தொல்கதைகளான பட்டி விக்கிரமாதித்தன் கதை, தெனாலி ராமன் கதை, ஏழு கன்னிமார் கதை, குலமரபுக் கதைகள், குலதெய்வக் கதைகள் எல்லாம் ஒருவித அமானுஷ்யத்தோடு இருந்தன. அவற்றை நீங்கள் கேட்கலாம். கேட்டுத் தெரிந்து கொண்டு அடுத்த தலைமுறைக்கு நீங்கள் சொல்லலாம். கதையை நீங்கள் நம்ப வேண்டும் என்பது இல்லை; முன்னொரு காலத்தில் அவர்கள் அப்படி வாழ்ந்திருக்கலாம். அவர்களின் வாழ்க்கையிலிருந்து உங்களுக்குத் தேவையானவை ஏதாவது இருந்தால் எடுத்துக் கொள்ளலாம். இல்லையென்றால் கதையைக் கேட்ட சந்தோசத்தோடு களைந்து போகலாம். ஆம் சொல்வதற்கான தொல் கதைகள் தான் அவை. ஆனால் நம் காலத்தில் எழுதப்பட்ட நவீனப் புனைகதைகள் சொல்லப் படுவதற்கான கதைகள் அல்ல. வாசிக்கப்படுவதற்கான கதைகள்.
நவீனப் புனைகதைகளை வாசிக்கும் போது நிகழ்கால வாழ்வின் மீதான விவாதங்களை – அதன் இருப்பின் முரண்பாடுகளை- தனிமனிதர்கள் எடுக்கும் முடிவுகளின் ஆச்சரியங்களை- அப்பாவித்தனத்தை-எடுத்த முடிவால் சந்திக்கும் திகைப்பை- திகைத்து நிற்கும்போது கிடைக்கும் மனிதாய உறவுகளை- உறவுகளின் கறுப்பு X வெளுப்பான பக்கங்களை – எதிர்பாராத புதிர்களின் முடிச்சுகளை – முடிச்சுகளின் அவிழ்ப்பு தரும் சுகத்தை- சோகத்தை என அவை முன் வைக்கும் எல்லாம் நம் நிகழ்காலம் சார்ந்தவை. அந்த நிகழ்காலத் தன்மை தான் அவற்றைக் கதை அல்ல, நிஜம் என நம்ப வைக்கின்றன.
நிஜம் என நம்ப வைப்பதில் காலத்திற்கும், பாத்திரங்களுக்கும் புனைவுத் தன்மையை ஊட்டும் கதாசிரியன் வெளியை யதார்த்தமாகக் காட்டிடவே விரும்புகின்றனர். அந்த வகையில் கதையின் முக்கிய கூறுகளான காலம், இடம், பாத்திரம் என்ற மூன்றில் இடம் எனப்படும் வெளியே முதன்மையானது எனச் சொல்லலாம். தமிழில் எழுதப் பட்ட கதைகள் – அவற்றை எழுதிய ஆசிரியர்கள் - குறிப்பான வெளிகளை உருவாக்கித் தருவதில் அதிகக் கவனம் செலுத்திடவே செய்துள்ளனர். நவீனக் கதைகளாக இருப்பதன் காரணங்களாக மற்றவர்கள் எதனை நினைக்கிறார்களோ தெரியவில்லை. எனக்கு நவீன கதை என்பது வெளி மற்றும் பாத்திரங்களை விவரித்துக் காட்டும் எழுத்து முறையில் தான் இருக்கிறது என்பதாகவே தோன்றுகிறது.
நவீனத் தமிழ்ச் சிறுகதையின் மூலவர்களில் முக்கியமானவராகக் கருதப்படும் புதுமைப்பித்தனின் இரண்டு கதைகளை இங்கே நினைவுக்குக் கொண்டு வருவோம். ஒன்று சங்குத் தேவன் தர்மம் (காந்தி, 1934,ஏப்ரல், 25) ; இன்னொன்று பொன்னகரம் (மணிக்கொடி. 1934,மே,13 ). இவ்விரண்டு கதைகளையும் அவரது இரண்டாவது, மூன்றாவது கதைகளாகப் புதுமைப்பித்தன் கதைகளின் செம்பதிப்பு ஆசிரியர் ஆ.ரா.வேங்கடாசலபதி வரிசைப்படுத்தியுள்ளார்.
“ முருக்குப் பாட்டி முத்தாட்சியென்றால் சிறு குழந்தைகளுக்குத்தான் தெரியும். ” –இது சங்குத் தேவன் தர்மம் கதையின் தொடக்கம்.
“ பொன்னகரத்தைப் பற்றிக் கேள்விப் பட்டிருக்கிறீர்களா?” - இது பொன்னகரம் கதையின் தொடக்கம். இவ்விரு தொடக்கமுமே ஒரு சொல்கதையின் தொடக்கமாகத் தான் இருக்கின்றன. ஆனால் இவ்விரு கதைகளிலும் வெளியை விவரித்து எழுதும் புதுமைப்பித்தன் வரிகளை வாசித்துப் பாருங்கள்:
“ சாயங்காலம் ஐந்தரை மணியிருக்கும் முறுக்குப் பாட்டி தங்கவேலு ஆசாரியின் வீட்டுத் திண்ணையில், சுவரருகில் சாய்ந்து, காலை நீட்டி உட்கார்ந்திருக்கிறாள். செம்பாதி நரைத்த தலை. ஜீவியத்தில் பட்ட கஷ்டங்களைப் படம் போட்டுக் காட்டுவது போல் கோடுகள் நிறைந்த முகம்.’பாம்படமில்லாது புடலங்காய்த் துண்டுகள் மாதிரித் தொங்கும் காதுகள்” (சங்குத் தேவன் தர்மம்). முத்தாச்சியை அறிமுகப் படுத்தும் புதுமைப்பித்தன் அக்கதையின் மையக் கதாபாத்திரமான சங்குத்தேவனை இப்படி அறிமுகப் படுத்துகிறார். “ தலையில் பெருத்த முண்டாசு, நீண்ட கிருதா, வரிந்து கட்டின அரை வேஷ்டி, திடகாத்திரமான சரீரம், அக்குளில் ஒரு குறுந்தடி”
இவ்விரு பாத்திரங்களையும் சந்திக்கச் செய்து உருவாக்கிய சங்குத் தேவன் தர்மம் கதை ஒரு விதத்தில் வசதியானவர்களிடம் கொள்ளை அடித்துத் தேவையானவர்களுக்குக் கொடுக்கும் ராபின்குட் பாணி நிகழ்ச்சியைக் கொண்டதுதான். திருடன் எனப் பொதுமனம் சொல்லும் –பயப்படும் சங்குத்தேவனின் இன்னொரு முகத்தை – திருட்டுக்கான தர்மத்தை முன்வைக்கும் அந்தக் கதை எல்லா வெளியிலும் நடந்து விடக்கூடிய கதை அல்ல; அதன் வெளி நிச்சயம் திருநெல்வேலி மாவட்டத்துக்குரியதாகத் தான் இருக்க முடியும்.
தன்னுடன் நடந்து வரும் மனிதன் தான் சங்குத் தேவன் எனத் தெரியாமல் அவனை நினைத்துப் பயந்து கொண்டு அவனது துணையுடன் செல்லும் முத்தாட்சி பயப்படுவதே தன்னிடம் இருக்கும் பாம்படத்தை சங்குத்தேவன் திருடிக் கொண்டு போய்விடக் கூடாது என்பதற்காகத் தான். சங்குத் தேவன் பற்றிய பொது வெளி பிம்பங்களை மறைக்காமல் சொல்லிக் கொண்டே வரும் முத்தாச்சியிடம் ,
“ ஏ ஆச்சி! நில்லு ,ஒரு சமுசாரம், நீ ஏழெதானே? இன்னா. இதெ வச்சுக்க! முதல் பேரனுக்கு என் பேரிடு!”
“ நீங்க மவராசரா இருக்கணும். என்ன பேரு இட?” என்று சொல்லிக் கொண்டே , தனது எதிர்பாராத அதிர்ஷ்டத்தில் மதி மயங்கிக் கையை நீட்டினாள்.
“ சங்குத் தேவரின்னு”
தன்னுடன் தனக்குப் பாதுகாப்பாக வந்தவன் தான் சங்குத் தேவன் என அறியும் விதமாகக் கதையை முடித்துள்ள புதுமைப்பித்தன் இந்தக் கதையை நிச்சயம் வேறு வெளியில் நடைபெறுவதாக எழுதி இருக்க முடியாது. அந்தக் கதை வெறும் வெளி சார்ந்த அடையாளம் கொண்ட கதை மட்டுமல்ல; கதையில் இடம் பெற்றுள்ள பாத்திரங்களின் சமூக அடையாளத்தையும் குறிப்பாகக் கொண்ட கதை. அந்தப் பாத்திரங்களை வெளியோடு சேர்த்து வாசித்துக் கொள்ளும் போதுதான் அதன் தீவிரம் வாசகனுக்குப் போய்ச் சேரும்.
ஆனால் இன்னொரு கதையான பொன்னகரம் குறிப்பான வெளியில் பாத்திரங்களை நிறுத்தியிருந்தாலும் ரயில்வே ஸ்டேஷன்கள் இருக்கும் எல்லா நகரங்களிலும் நடக்கக் கூடிய கதை தான். பொன்னகரத்தில் வரும் அம்மாளுவும் முருகேசனும் நகரத்துச் சேரிகளின் வகை மாதிரிக் கதாபாத்திரங்கள் (Typed Characters)மட்டுமல்ல; கதையின் களனான அந்த இடப்பின்னணியே தமிழ் நாட்டு நகரங்களின் ரயில் நிலைய வகை மாதிரி(Typed) யாகவே தோன்றுகின்றது.
ரயில்வேத் தண்டவாளத்தின் பக்கமாக, சாராய டிப்போவுக்குப் போகிறதே ஒரு சந்து. அதுதான் அங்கு ‘மெயின்’ ரஸ்தா .கைகோர்த்த நான்கு பேர் வரிசை தாராளமாகப் போகலாம். எதிரே வண்டிகள் வராவிட்டால் இதற்குக் கிளையாக உள்வளைவுகள் உண்டு. முயல்வளைகள் போல – இந்த வர்ணனை இன்றும் பெருநகரங்களின் ரயில் சந்திப்புகளுக்குப் பொருந்தும் வர்ணனைதான்.
“ பொன்னகரத்தைப் பற்றிக் கேள்விப் பட்டிருக்கிறீர்களா?” என்று தொடங்கி, “என்னமோ கற்பு கற்பு என்று கதைக்கிறீர்களே ! இதுதான் ஐயா, பொன்னகரம்! ” என்று முடிகிறது. வினாக்குறியில் கதையைத் தொடங்கி ஆச்சரியக் குறியில் முடிக்கும் புதுமைப்பித்தனின் இந்தக் கதை மிகச்சிறிய கதை. மொத்தம் இரண்டே பக்கங்கள். இரண்டு பக்கங்களில் எழுதப் பட்ட பொன்னகரம் எழுப்பும் கேள்வியோ இன்னும் இரண்டு நூற்றாண்டுகள் கழிந்தாலும் உறுதியாக விடை சொல்லி விட முடியாத கேள்வி ஆகும்.
பாலினம் சார்ந்து ஆண் X பெண் எனப் பிரித்துப் பேதம் காட்டும் மனித குலம், பெண்ணை இரண்டாம் பாலாக ஆக்கிக் காட்ட அவளுக்கு வழங்கிய அற்புத தோன்றா அணிகலனான கற்பு என்பதை விவாதப் பொருளாக்கிய கதை அது. கற்புக் கடம்பூண்டு ஒழுகுதல் பத்தினிப் பெண்களின் ஒழுக்கம் தான். ஆனால் ஒரு பெண் பத்தினியாக இருக்க வேண்டும் என்றால் அவளது கணவன் உயிரோடு இருக்க வேண்டும் அல்லவா? உயிரோடு மட்டுமல்ல; உரத்தோடும் இருக்க வேண்டுமன்றோ? அந்தக் கேள்வியை எழுப்புவதற்காக ஒரு தம்பதியின் வாழ்க்கையின் ஒரு சிறு துண்டை வெட்டி எடுத்து நம்முன் நிறுத்துகிறார் புதுமைப்பித்தன். சேரியில் வாழும் அம்மாளு- முருகேசன் தம்பதியினரின் வாழ்க்கையில் ஒரே நாள் தான் நமக்குக் காட்டப்படுகிறது .
குஷி மூடில் இருந்த முருகேசனும் அவனது ஜட்கா வண்டிக்கான குதிரையும் சேர்ந்து தண்ணி போட்டதால் குதிரைக்குப் பலமான காயம்; முருகேசனுக்கு ஊமைக்காயம். காயம் பட்டுக் கிடக்கும் முருகேசனுக்குத் தேவை பால்கஞ்சி. அம்மாளிடமோ கையில் காசில்லை. இன்னும் இரண்டு நாள் போனால் அவள் வேலை பார்க்கும் இடத்திலிருந்து கூலி கிடைக்கலாம். ஆனால் காயம் பட்ட கணவனுக்குப் பால் கஞ்சி தருவதை இரண்டு நாள் தள்ளிப் போட முடியுமா?.
அம்மாளு தண்ணீர் எடுக்கப் போனாள். போகும் போது அவனைப் பார்த்தால். அவன் நீண்ட நாட்களாக அம்மாளு மீது ‘கண் ’ வைத்திருந்தவன். தண்ணீர் பிடித்தாள். திரும்பி வந்தாள். கும்மிருட்டு. இருவரும் இருளில் மறைகிறார்கள். அம்மாளு முக்கால் ரூபாய் சம்பாதித்து விட்டாள். ஆம். புருஷனுக்குப் பால் கஞ்சி வார்க்கத்தான்.
கணவனின் ஆசையை நிறைவேற்றும் பொருட்டு தனது உடலை இன்னொருவனுக்குத் தந்த அம்மாளுவை ஒழுக்கம் சார்ந்த சமூக மனம் கெட்டுப் போனவள் என்று சொல்லக்கூடும். ஆனால் அதே சமூகம் தான் புருசனைத் தாசி வீட்டுக்குத் தூக்கிச் சென்ற தமயந்தி என்னும் புராணக் கதாபாத்திரத்தையும், கோவலனின் மோக ஆசையை நிறைவேற்றுவதற்காகத் தன்னிடம் இருந்த சிலம்பையும் கழற்றித் தரத் தயாரான கண்ணகி என்னும் காப்பியப் பாத்திரத்தையும் பத்தினிகள் என்று பாராட்டுகின்றன.
அம்மாளுவும் முருகேசனும் வாழும் பொன்னகரம் என்பது ஒரு விதமான உலகம், அதன் தர்மங்களும் வேறு எனச் சொல்ல வந்த புதுமைப்பித்தன் எல்லாக் காலத்திற்கும், எல்லா இடத்திற்கும், எல்லாச் சமூகக் குழுக்களுக்கும் பொருத்தமான வாழ்க்கைக் கோட்பாடுகளும் கருத்தியல்களும் பின்பற்றுதல்களும் இருக்க முடியாது என்பதைச் சொல்லாமல் சொல்லி விடுகிறார்.
ஆம் . ஒரு நவீன கதையைப் படிப்பது என்பது வெறும் பொழுது போக்கல்ல; வாழ்தலின் புரிதல்.
கருத்துகள்