கடைசி விவசாயி - கலையியல் முழுமையும் கருத்தியல் குழப்பங்களும்

 

சினிமா, காட்சி வழியாகப் பார்வையாளர்களோடு தொடர்புகொள்ளும் கலைவடிவம் என்பதை முழுமையாக நம்பி எடுக்கப்பட்ட தமிழ் சினிமாக்களின் எண்ணிக்கை மிகவும் குறைவு. எனது சினிமா ‘பார்க்கும்’ பழக்கம் தொடங்கிய காலத்திற்குப் பின் எடுக்கப்பட்ட சினிமாக்களிலிருந்து ஒரு பட்டியலைத் தரலாம்:

திரையரங்குகளின் வழியாகப் பார்க்கக் கிடைத்த பாலுமகேந்திராவின் அழியாத கோலங்கள், சந்தியா ராகம், வீடு, மகேந்திரனின் உதிரிப்பூக்கள், மெட்டி ஒலி, பாரதிராஜாவின்  கல்லுக்குள் ஈரம், அந்திமந்தாரை, சேதுமாதவனின் மறுபக்கம், ஸ்ரீதர் ராஜனின் கண் சிவந்தால் மண் சிவக்கும் போன்ற படங்களோடு திரைப்படச் சங்கங்களின் வழியாகப் பார்க்கக் கிடைத்த அக்கிரகாரத்தில் கழுதை (ஜான் ஆப்ரகாம்) குடிசை (ஜெயபாரதி), ஏழாவது மனிதன் (ஹரிஹரன்) முதலான படங்களையும் அந்தப் பட்டியலில் வரிசைப்படுத்தலாம். இந்த வரிசையில் கடைசி விவசாயி (2022)   இணைந்துகொள்ளும் சினிமாவாக வந்து சேர்கிறது.   

திரையரங்குக்கு வந்து சேரும் திரளான பார்வையாளர்களின் ரசனையை- அனுபவத்தை- அறிதலை எதிரும்புதிருமான பாத்திரங்களின் வழியாக வளர்த்தெடுக்கும் நோக்கம் வெகுமக்கள் சினிமாவுக்கு உண்டு. பட்டியலிடப்பட்ட இப்படங்களுக்கு அந்நோக்கம் முதன்மையாக இருந்ததில்லை. அதற்கு மாறாக நடைமுறை வாழ்க்கையின் பொதுமனத்திற்குள் இழையோடிக்கொண்டிருக்கும் கருத்து அல்லது நிலைபாடுகளை விவாதப்படுத்தும் காட்சிகளை அடுக்குதலே இப்படங்களின் உருவாக்க முறைமையாக – சொல்முறையாக அமைந்திருந்தன. அச்சொல் முறையிலும்கூட ஒவ்வொரு படமும் வேறுபாடுகள் கொண்டனவாக இருந்தன என்பதை இப்படங்களைப் பார்த்தவர்கள் உணர்ந்திருக்கக்கூடும். இனிமேல் பார்த்துக்கூட அந்த வேறுபாடுகளை உணர்ந்துகொள்ளலாம். அந்த வேறுபாடுகள் காரணமாகவே இவை வணிகசினிமாவின் சூத்திரத்திரங்களிலிருந்து விலகிய படங்கள் எனக் கொண்டாடப்பட்டன; விருதுகள் வழங்கிப் பாராட்டப்பட்டன. கடைசி விவசாயியும் கொண்டாடப்படும்; விருதுகள் பெறும். அதற்கான கலையியல் மற்றும் சிந்தனைத்தளங்கள் படத்தில் உள்ளன.    

கடைசி விவசாயி படத்தை இயக்கிய எம். மணிகண்டனின் முதல் படம் காக்கா முட்டை கவனிக்கத்தக்க சினிமாவாகவும் வணிக வெற்றியை ஈட்டிய படமாகவும் அமைந்தது. அதன் சொல்முறை, பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்திய உணர்வுக்குவியல் ஆகியவற்றின் வழியே உருவாக்கிய விவாதம் ஆகியவற்றால் கிடைத்த கவனம் மணிகண்டனை முதல் பட த்திலேயே வித்தியாசமான இயக்குநராக அடையாளப்படுத்தியது. அப்படத்தைத்  தொடர்ந்து அவரது இயக்கத்தில் வந்த குற்றமே தண்டனை, ஆண்டவன் கட்டளை ஆகியனவும் சினிமாவின் கலைத்தன்மையையும் சமூகப்பாத்திரத்தையும் உணர்ந்த இயக்குநர் என்பதை உறுதிப்படுத்திய படங்களாகவே இருந்தன.

 

மாற்று நோக்கம்  

இரட்டை எதிர்வுக்காட்சி அடுக்குகளால் உருவாக்கப்படும் சொல்முறை வெகுமக்கள் சினிமாவின் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட சொல்முறை. மணிகண்டனின் முதல் படமான காக்கா முட்டையில் அவ்வகையான சொல்முறை வழியாகவே படம் நகர்த்தப்பட்டிருந்தது. நகரவாசிகள் என நினைத்துக்கொள்பவர்களின் குற்றவுணர்வைத் தூண்டும் நோக்கம் கொண்ட காக்கா முட்டையில் திட்டமிட்ட செய் நேர்த்தியும் காட்சி ஒழுங்குகளும் எதிரிணையாக அடுக்குவதன் மூலம் உருவாக்கப்பட்டன.  விளிம்பில் வாழும் குழந்தைகளுக்கு அன்னியமாகும் உணவுப் பண்டம் என்ற மையத்தை வைத்துக்கொண்டு பெருநகர வாழ்க்கையை விசாரணைக்குட்படுத்திய காக்காமுட்டையின் சொல்முறையைக் கடைசி விவசாயியில் தவிர்த்திருக்கிறார் மணிகண்டன். அப்படித் தவிர்த்ததின் நோக்கம் என்னவாக இருக்கும்? உருவாக்கிய விளைவுகள் என்னவாக இருக்கும்? என்பதான கேள்விகளைக் கேட்டுக்கொண்டு தொடர்ந்து விவாதிக்கலாம்.

கடைசி விவசாயி படத்தில், காக்கா முட்டை படத்தில் உருவாக்கப்பட்டதை விடவும்   கூடுதல் தீவிரத்துடன் விசாரணையொன்றை முன்வைக்க நினைத்துள்ளார் என்பது காட்சியமைப்புகளின் அளவிலும், அவற்றை அடுக்கி நகர்த்துவதிலும்   வெளிப்பட்டுள்ளது. காட்சித் துணுக்கு, காட்சி அடுக்கின் நகர்வு என்ற  திரைமொழிக் கூறுகளோடு உரையாடல் எழுத்தும், அவற்றைப் பேசவைத்துள்ள தொனியும்   இயக்குநர் மணிகண்டனின் திரைமொழிப்புலமையை மேம்பட்ட ஒன்றாகக் காட்டுகின்றன. அவரது மேம்பட்ட புலமைக்குப் பல காட்சிகள் எடுத்துக்காட்டாக இருக்கின்றன. விவசாயியின் வீட்டுச் சூழல், ராமையாவின் வருகையைக் கிராமத்துக்காரர்கள் எதிர்கொள்வதற்கும், விவசாயி எதிர்கொள்வதற்கும் உள்ள வேறுபாடு, யானையைக் கட்டித் தீனிபோடுபவரின் வசனங்கள், நீதிமன்றக் காட்சிகள், நீதிபதியின் கரிசனமான உத்தரவுகள், அவற்றில் ஈடுபாடு காட்டாத விவசாயியின் மனநிலை எனப்பலவற்றை அடுக்கலாம்.

தனித்தனியாக ஒவ்வொரு காட்சியும் அவற்றிற்கேயுரிய முழுமையோடு உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. ஆனால்  இவற்றையெல்லாம் ஓரிழைக்குள் கவனப்படுத்தும் பின்னணி இசை வேறுவிதமான பயன்பாட்டைக் கொண்டிருக்கிறது. ஒன்றிப்புக்கான இசையைப் பயன்படுத்தியிருந்தால், படத்தின் பார்வையாளர்கள் முழுமையாக அது உருவாக்கும் துயரமான காட்சிகளோடு இணைந்து தங்களின் அனுதாப உணர்வைக் காட்டிவிட்டு வெளியேறியிருப்பார்கள். அனுதாபத்தோடு கூடிய இரக்கத்தை உருவாக்குவது தனது நோக்கமல்ல; தான் முன்வைக்கும் ‘கடைசி விவசாயி’ யின் மீது பார்வையாளர்களின் இரக்கம் தேவையில்லை; விவாதங்களோடு கூடிய சிந்தனை உருவாக்கப்பட வேண்டும் என்பது இயக்குநரின் நோக்கம் என்பதால், ஒன்றிப்பு நிலையைத் தவிர்த்து விலகல் நிலையை உருவாக்கும் உத்தியைப் படத்திற்குள் வைத்திருக்கிறார். பின்னணி இசைக்கோர்வைக்குப் பதிலாக, முன்பே அறிமுகமான பாடல்களைக் காட்சிகளில் இணையாக ஓடச் செய்யும்போது பார்வையாளர்கள் ஒன்றிணைவதற்குப் பதிலாக விலகல் நிலையை அடைவார்கள் என்பதை விளக்க வேண்டியதில்லை. அதை ஆங்காங்கே செய்துள்ளார்.

விலகல் மையங்கள்

விவாதிக்கப்பட வேண்டிய நிகழ்வு அல்லது கருத்துரு இதுதான் என்பதைத்
தெளிவு படுத்திக் கொண்டு திரைப்படக்கலையின் அடிப்படை மொழிக்கூறுகளான காட்சியின் அளவு, அதற்குள் எழும்பி முடியும் உணர்வெழுச்சி, அதன் வழியாக ஒன்றை முன்வைத்தல், முன்வைத்தலின் தொகுதிகளால் விவாதங்களைத் தூண்டுதல் என்பன சினிமாவின் அழகியல் சார்ந்தவை.  கடைசி விவசாயி படம் காட்சிப்படுத்தும் நேரடிக் காலம் மிகக்குறைவானது. ஆனால் நினைக்கப்படும் காலம் மிக நீண்டது. விவசாயி மாயாண்டியின் வாழ்க்கையில் ஒரு ஆறுமாதக் காலத்தை வெட்டியெடுத்து விவாதிக்கும் படம் இன்னும் இரண்டு பாத்திரங்கள் வழியாகப் பல ஆண்டுகளைப் படத்திற்குள் கொண்டுவருகிறது.  ஊரைவிட்டுப் போய் நாடோடியாய்த் திரிந்துவிட்டுத் திரும்பும் ராமையாவும், யானைப்பாகனின் வரவும், கிராமத்தின் முந்திய காலங்களைப் பற்றிய நினைவுகளைப் பார்வையாளர்களுக்குள் கொண்டுவந்து சேர்க்கின்றன.

விவசாயத்தோடு உள்ள தொடர்பை விலக்கிக் கொள்ளாத கடைசி விவசாயி மாயாண்டி (நல்லாண்டி), ஏதோவொரு காரணத்தால் கிராமத்தைவிட்டுக் கிளம்பி முருகன் கோவில் தலங்களில் அலைந்துவிட்டுக் கடைசியாகப் பழனியில் காணாமல் போகும் ராமையா (விஜய்சேதுபதி), இனியும் விவசாயியாகத் தொடரமுடியாது எனமுடிவு செய்து, நிலத்தை விற்றுவிட்டு யானை வாங்கி வாழ்க்கையைத் தொடரும் ஒருவரின் யானைப் பாகனாக வரும் இன்னொரு மனிதன் (யோகிபாபு) என மூன்று அடுக்குகளைக் கொண்ட படத்தின் விவாதம் முப்பரிமாண நிலை கொண்டது. படத்தின் கட்டமைப்புக்குள் ஒன்றோடொன்று நெருக்கமான உறவு கொண்ட பாத்திரங்களாக இம்மூன்றும் இல்லையென்றாலும் விவசாயத்தின் இருப்பும், இப்போதைய நிலையும் என்ற புள்ளியில் இணையும் தன்மை கொண்டவை.

 தனது நிலம், அதனைக் கிளறிவிதை பாவி, நாற்று நட்டு, நீர் பாய்ச்சி, விளைவித்துக் கதிரடித்துப் பலன் பெறும் சுழற்சியைத் தவிர வேறொன்றும் அறியாத மாயாண்டியைப் புரிந்து கொண்ட மனிதன் ராமையா. சொந்த ஊரைவிட்டுக்கிளம்பி நாடோடியாய் அலைந்து திரிந்து ஊர் திரும்பிய ராமையாவிடம் எந்தக் கேள்வியும் கேட்டுக் கொள்ளாமல், அவனது வயிற்றுப் பசிக்குத் தேவை சாப்பாடு என்பது மட்டுமே என்பதைப் புரிந்துகொண்டு அந்நியோன்யம் காட்டும் மாயாண்டி என்ற உறவுக்கு வெளியே இருக்கும் இன்னொரு பாத்திரம் யானைப்பாகன். மாயாண்டியும் ராமையாவும் கிராமத்து வாழ்க்கையின் நம்பிக்கை இழப்பதற்கு ஒரு நூறு காரணங்கள் இருந்தாலும், அவற்றில் ஒன்றுகூட அவர்களுக்குத் தெரியாது. ஆனால் யானை வாங்கிய விவசாயிக்கும் பாகனுக்கும் கிராமத்து வாழ்வுக்கு மாற்று ஒன்றைக் கண்டுபிடித்து தொடரும் அறிவு இருக்கிறது. அந்த அறிவு விவசாயத்தைப் பயனற்ற ஒன்றாக முடிவுசெய்து கைவிட்ட அறிவு.  விவசாயத்தை நம்பும் மாயாண்டியையும், விவசாயத்தைக் கைவிட்டுவிட்டு யானை வாங்கி வாழ்க்கையைத் தொடரும் விவசாயியையும் படம் எதிரும் புதிருமாக நிறுத்தியிருக்கலாம். இயக்குநர் அவ்வகையான எதிரிணையைக் கட்டமைக்காமல் இருப்பைக் காட்டிவிட்டு நகர்ந்து கொள்கிறார். 

சிறு விவசாயிகள் நிரம்பிய அச்சு அசலான இந்திய/ தமிழ்நாட்டுக்கிராமத்திற்குள் பார்வையாளர்களை அழைத்துச் செல்லும் மணிகண்டன், நவீன விவசாயம் கொண்டு வந்துள்ள நவீன விதைகள், உரங்கள், பூச்சிக்கொல்லிகள் போன்றனவற்றை ஏற்றுக்கொள்ளாத மனநிலை கொண்டவராக மாயாண்டியைக் காட்டுகிறார். தனது தோட்டத்து விவசாயத்திற்கு மின்சாரத்தைப் பயன்படுத்தும் அவர் வீட்டில் மின் விளக்கு, விசிறிபோன்றனவற்றைத் தவிர்த்து இயற்கையான காற்று, பழைய உரல், அம்மி, கயிற்றுக்கட்டில் போன்றவற்றோடு வாழ்கிறார். இந்தக் காட்சிப்படுத்தல் வழியாக  மரபான விதைகள், தழையுரங்கள், கால்நடை வளர்ப்பு, அவற்றின் சாணியை விவசாயத்திற்குப் பயன்படுத்துதல் என இருந்த மரபு விவசாயத்தை இடம்பெயரச் செய்த,  புதுவகை- நவீன அறிவியல் சார்ந்த விவசாயத்தின் மீது விமரிசனச் சொல்லாடல்களை உருவாக்கப்போகிறார் என்ற எண்ணம் தோன்றும்போது அதையும் கைவிட்டு விட்டு வேறொன்றுக்குள் நகர்ந்துவிடுகிறார். அந்த நகர்வு அரசமைப்புகளுக்குள் அப்பாவியான கிராமத்து விவசாயிக்குமான முரணாக வடிவம் கொள்கிறது.

தோட்டத்தில் இறந்து கிடைக்கும் மயிலைக் குழிதோண்டிப் புதைத்ததைக் குற்றமாக்கி மாயாண்டியை நீதிமன்றத்தில் நிறுத்தும் காவல் துறையின் செயல்பாடுகள் வழியாக, நம்காலத்து அரசமைப்புகளைக் கேள்விக்குட்படுத்தும் வாய்ப்புகள் இருந்தபோதிலும் அதிலும் தீவிரம் காட்டவில்லை இயக்குநர். வழக்கைக் கருணையோடு விசாரணை செய்யும் நீதிபதியின் செயல்பாடுகளும் நடைமுறையில் நமது நீதிமன்றங்களின் செயல்பாடுகளுக்கு மாறானவையாக இருக்கின்றன. நீதிபதியின் கட்டளைக்குப் பணிந்து நிற்கும் காவல் துறையைச் சேர்ந்த ஆய்வாளர், தலைமைக்காவலர் போன்றவர்களின் நடவடிக்கைகள் நம்பக்கூடியவை தானா? என்று பார்வையாளர்களிடம் ஐயங்கள் எழுவதைத் தவிர்க்கமுடியாது. தங்களின் அதிகாரம் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படும் நிலையில் காவல் துறையினர்   பொய்க்குற்றச் சாட்டுகள் மூலம் தங்கள் அதிகாரத்தைக் காட்ட நினைப்பார்கள் என்பதை வெளிப்படுத்தியதைத் தாண்டி அந்தக் காட்சிகள் மூலம் உருவாக்கும் விமரிசனப்பார்வை எதுவும் இல்லை.

விலகலின் விளைவுகள்  

முரண்களை உருவாக்கி நகர்த்தாமல் அப்படியப்படியே விட்டுவிட்டு விலகியுள்ள மணிகண்டன் படத்திற்குள் உருவாக்கப்பட்டுள்ள பாத்திரங்கள் ஒவ்வொன்றுக்கும் ஒருவித முழுமையை உருவாக்க நினைத்துள்ளார். ஒவ்வொருவரின் வாழ்க்கைக்கும் பிறரோடு இணைவைத்துப் பார்க்கத் தேவையில்லாத ஒரு முழுமை இருக்கிறது; அதன்படி வாழ்ந்துகொண்டிருந்தார்கள் கிராமத்து மனிதர்கள்; அவ்வாழ்வு இப்போது தொலைந்துவிட்டது என்பதான புலம்பல் நிலையில் உருவாகும் முழுமை அது. அவரது மனநிலையைப் பாத்திரங்களை ஏற்று நடித்த நடிகர்கள் முழுமையாக உள்வாங்கி வெளிப்படுத்தியுள்ளனர். அறியப்பட்ட நடிகர்களான விஜய்சேதுபதியையும், யோகிபாபுவையும் தாண்டிய உடல் மொழியையும் பேச்சு மொழியையும் கிராமத்து மனிதர்கள் தந்துள்ளார்கள். அந்த வகையிலும் இப்படம் குறிப்பிடத்தக்க படமாக ஆகியிருக்கிறது. ஆனால் படம் உருவாக்கும் முழுமை புறநிலை நடப்பைக் கண்டுகொள்ளாத முழுமை என்பதை மட்டும் இங்கே முதல் விமரிசனமாக வைக்கத் தோன்றுகிறது. இதனைத் தொடர்ந்து இன்னும் சில விமரிசனங்களும் உண்டு. 

வரலாற்றில் வைக்கத் தவறுதல்

சிறு விவசாயிகளைக் கொண்ட இந்தியக் கிராமம் ஒன்றின் கடைசி விவசாயியை வகைமாதிரியாக முன்வைக்க நினைக்கும் ஒரு சினிமா, அதனை வரலாற்றில் வைத்துப் பேசியிருக்க வேண்டும். 1950-கள் தொடங்கி,  நவீனப்பொருளாதார உறவுகளை விவாதமின்றி ஏற்றுக்கொண்டார்கள் இந்தியாவின் திட்டமிடல் வல்லுநர்கள். அதனால், இந்தியத் துணைக் கண்டத்தின் அடிப்படை உற்பத்தித் தொழிலாளான வேளாண்மை பாரதூரமான சிக்கலைச் சந்தித்திருக்கிறது. காலனியாதிக்கக் காலம் வரையிலும் கூடப் பெரிய மாற்றங்களைச் சந்திக்காத இந்திய வேளாண்மை, சுதந்திர இந்தியாவின் வேளாண்மைக் கொள்கைகளால் அடைந்துள்ள மாற்றங்கள் முழுமையும் நேர்மறையானவை அல்ல. நவீனக் கருவிகள், நவீன விதைகள், நவீன உரங்கள் முதலியவற்றைப் பரிந்துரை செய்த பசுமைப்புரட்சியின் காரணமாக விளைச்சல் பன்மடங்காகப் பெருகின என்பதும், இந்திய மக்களின் பசிப்பிணி தீர்க்கும் நிலையை அடைந்தோம் என்பது உண்மைதான். ஆனால் அதன் மறுபக்கமாக இந்தியாவின் விதைகளும் உரங்களும் பயனற்றுப் போயின என்பதும், செயற்கை உரங்களைத் தொடர்ச்சியாகப் பயன்படுத்திய நிலங்கள் மலட்டுத் தன்மையோடு தரிசுகளாகிவிட்டன என்பதும் உண்மை. கிணற்றடி நீராதாரத்தை உறிஞ்சுவதற்குப் போடப்பட்ட மின்சாரப் பம்புசெட்டுகள் புன்செய்த் தோட்டங்களைத் காடுகளாக மாற்றிவிட்டன; ஆற்றுநீர்ப் பாசனங்களில் கூடச் சிறுவிவசாயிகள் தொடர்ந்து வேளாண்மையில் ஈடுபட முடியாமல், நகரங்களுக்கு இடம்பெயர்ந்த வாழ்க்கையைக் கடந்த நாற்பதாண்டுகளாகப் பார்க்கிறோம்; அவற்றைப் பல புனைகதை எழுத்தாளர்கள்  எழுதிக்காட்டியுள்ளனர் .

பசுமைப்புரட்சியைத் தொடர்ந்து உலகமயப்பொருளாதாரத்திற்குள் நுழைந்துள்ள இந்திய உற்பத்தி உறவுகள் வேளாண்மையைக் முகவாண்மைக் கட்டமைப்புகொண்ட தொழில்பிரிவுக்குள் (Corporate Industry) நகர்த்த நினைக்கிறது. நாடாளுமன்றத்தில் முன்மொழியப்பட்டு, நிறைவேற்றப்படாமல் நிறுத்திவைக்கப்பட்டுள்ள வேளாண்மைச் சட்டங்களின் நோக்கம் அத்தகையதே. இந்த வரலாற்றுக்குள்ளும் சமகால அரசு அமைப்புகளின் போக்குகள் மீதும் விமரிசனப்பார்வையை உருவாக்கும் வாய்ப்பிருந்தும் படம் அதற்குள் நுழையவில்லை.  

கற்பனையான முடிவு

கடைசி விவசாயியான மாயாண்டியின் அப்பாவித்தனத்தை முன்வைத்து நடப்பு நிலை மீதொரு கவனக் குவிப்பைச் செய்துள்ள படம் திரும்பவும் அந்தக் கிராமத்திற்கு விவசாயத்தைக் கொண்டுவருவதற்கான வழிமுறையொன்றைச் சொல்கிறது.  “பழைய கிராம அமைப்புக்குள் அதன் தேவைகளை அங்கிருக்கும் குழுக்களே தீர்த்துக்கொள்ளும் விதமான ஓர் அமைப்பு இருந்தது. அந்த அமைப்பும் நெருக்கமும்  இப்போது காணாமல் போய்விட்டது. அதைத் திரும்பக் கொண்டுவந்துவிட்டால் எல்லாம் சரியாகிவிடும்; திரும்பவும் பழையபடி மாதம் மும்மாரி மொழிந்து வேளாண்மை செழித்துவிடும்” என்பதான கற்பனையொன்றை முன்வைக்கிறது.

நிகழ்காலச் சமூக இருப்பின் பின்னணியில்,  இதனைக்  ‘கற்பனையான புனைவு’ என்று சொன்னாலும் வரலாற்றில் அப்படியான கிராமங்கள் இருந்தன என்பதையும் மறுப்பதற்கில்லை. ஆங்கிலேயர்களின் வருகைக்கு முன்பு, அவற்றின் தேவைகளை அதன் கட்டமைப்புக்குள்ளேயே பூர்த்திசெய்துகொண்ட கிராம அமைப்பைக் கொண்டிருந்தது இந்திய சமுதாயம்  என வரலாற்றாசிரியர்களும் சமூகப்பொருளியல் சிந்தனையாளர்களும் குறிப்பிட்டுள்ளனர். ஆசியத்தன்மை கொண்ட கிராமங்களின் கட்டமைப்பைப் பற்றிப் பேசும்போது கார்ல் மார்க்ஸ் கூட இந்தியாவின் அடிப்படைக் கட்டுமானமாக கிராம சமுதாய அமைப்பைக் குறிப்பிடுகிறார். அவ்வமைப்பில் நிலவுடைமைக்குழுக்களும் கைத்தொழில்குழுக்களும் சேவைப்பணிக்குழுக்களும் இயைந்து வேலைப்பிரிவினை செய்துகொண்டு தங்களின் தேவையைப் பூர்த்திசெய்து கொண்டார்கள் என்கிறார். இங்கே குறிப்படும் குழுக்கள் என்பன சாதிக்குழுக்கள் தான்.  அவற்றைப் பிரிட்டானிய அரசாங்கம் பெருமளவு சிதைக்கவில்லை.

 விடுதலைக்குப் பிந்திய அரசுகளின் ஐந்தாண்டுத் திட்டங்களின் நடைமுறைகளே அவற்றைச் சிதைத்தன என்பது இந்தியாவின் சமகால வரலாறு. படத்தின் முடிவுக் காட்சியில்  கொண்டாட்டமாக எடுக்கப்படும்  ‘குலசாமி கும்பிடு’ என்னும் நிகழ்வு பழைய கிராம அமைப்பைக் குறித்த நினைவுத்தூண்டல். மண்பாண்டங்கள் செய்யும் குயவர்களின் உதவியால் செய்யப்படும் புரவிகளும் தெய்வ உருவங்களும், விலகியொதுக்கப்பட்ட சாதிகளிடம் இருக்கும் இசைக்கருவிகளும்,  வெவ்வேறு அடுக்குகளிடம் இருக்கும் தானியக்குவியல்களும் மலர்க்குவியல்களும் ஒன்றிணைந்து திருவிழாவாக மாறும்போது கொண்டாட்டம் நிகழ்கிறது; மாரியும் பெய்கிறது

 இக்காட்சியை முத்தாய்ப்பாக வைத்ததின் மூலம் கடைசி விவசாயி படத்தின் இயக்குநர் எம். மணிகண்டன் மரபான கிராம சமுதாய அமைப்பை மிகுந்த நேர்மறையோடு  அணுகியுள்ளார். சாதிகளுக்கிடையேயான முரண்பாடுகளும் ஏற்றத்தாழ்வுகளும் இடப்பெயர்வுகளும் நிகழ்ந்துவிட்ட இன்றைய சூழலில் பழைய கிராம அமைப்பைக் குறித்த அவரது பார்வை புனைவான (romantic perspective) பார்வையாகவே படுகிறது.  உடைமைச் சாதிகளுக்குச் சுரண்டலை உறுதிசெய்த கிராம சமுதாய அமைப்பைச் சிதைத்த நவீனத்துவ வாழ்க்கை எதிர்மறையானதா? நேர்மறையானதா? என்பது விவாதத்துக்குரிய ஒன்று.

 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 

 நன்றி: அம்ருதா/ ஏப்ரல்/2022