தங்கா்பச்சான்: சொல்ல விரும்பாத கதைகள்

தனது முதல் படம் “அழகி” கவனிக்கப்பெற்றதும் வணிக வெற்றி அடைந்ததும் தங்கா்பச்சானின் பொறுப்பைக் கூடுதலாக்கிவிட்டன. உணரப்பட்ட பொறுப்பு; இரண்டாவது படமாக – சொல்ல மறந்த கதையாக வெளிவந்துள்ளது. அதே பாணியில், அதே வைராக்கியங்களுடன், அதே அளவு புத்தசாலித்தனத்துடன்.

அவா் பிறந்த மணிமுத்தா நதிதீரமும், அதன் செக்கச் சிவந்த மண், அங்கே மிதிபடும் பலாப்பழம், அசையும் முந்திரிக்கொல்லை, தோட்ட விவசாயம், அதில் உழலும் விவசாயிகள், கூலிகள், விவசாயத்தோடு வியாபாரத்தையும் அறிந்த சிறு குழுவினா், இவா்களுக்கிடையே வாழ விரும்பினாலும் வெளியேற வேண்டிய கட்டாயத்திலிருக்கும் படித்த இளைஞன் எனத் தன் கதையைத் தெரிவுசெய்து கொண்டுள்ளார் தங்கர்பச்சான்.

நாஞ்சில் நாட்டு வேளாளா்களின் வாழ்வியல் பின்னணியில் எழுதப்பட்ட நாஞ்சில் நாடனின் “தலைகீழ் விகிதங்கள்” நாவல் வடதமிழ் நாட்டு வன்னியா்களின் – படையாட்சிகளின் வாழ்வியலுடன் பொருத்தப்பட்டுள்ளது. அத்துடன் இருபது வருடங்களுக்கு முன்பு வந்த நாவல் – இன்று – நிகழ்வருடத்தின் – 2002 ன் அடையாளங்களுடன் தரப்பட்டுள்ளது. இந்த மாற்றங்களுக்கு முழுப் பொறுப்பும் தங்கா்பச்சான்தான்.மாணவியா், மாணவா்களுடன் படத்தை பார்த்துவிட்டு தியேட்டரை விட்டு வெளியே வந்தவுடன் ஒரு மாணவி,

”இந்தப்படத்தோட நாயகன் சிவதானு. (சேரன்) சரி. வில்லன் அவனோட மாமனாரா? (பிரமிட் நடராஜன்)” என்று கேட்டாள். அவளுக்குப் பதில் எதுவும் சொல்லாமல், ”நேற்று வகுப்பில் கி. ரா. வின் கதையைப் பற்றிப் பேசினோமே, அதைக் கொஞ்சம் நினைவுபடுத்திக் கொண்டு நாளைக்கு வாருங்கள். வகுப்பில் பேசலாம்“ என்று சொல்லி அனுப்பிவைத்தேன். இன்னும் பல கேள்விகள் கேட்க நினைத்த மாணவிகளும் மாணவா்களும் பிரிந்து சென்றனா் வீடுகளுக்கு.

காய்ச்சமரம்

இது கி. ரா. எனச் சுருக்கமாக அழைக்கப்படும் கி. ராஜ நாராயணன் எழுதிய சிறுகதையின் தலைப்பு. தனது கதாபாத்திரங்களோடும் கதை வெளியோடும் பிரிக்க முடியாத பிணைப்புடன் வாழ்ந்த கி.ரா., கரிசல்பூமியை விட்டுப் பாண்டிச்சேரிக்கு வந்தபின் எழுதிய மிகச்சில சிறுகதைகளுள் “காய்ச்சமரமும்” ஒன்று. “காய்ச்சமரம் கல்லடி படும்” என்ற பழமொழியின் பின்னிரண்டு சொற்களையும் தவிர்த்துவிட்டு தனியாக நிற்கிறது “காய்ச்சமரம்” என்னும் தலைப்பு.

வயசாளிகளான நிம்மாண்டு நாயக்கா் தம்பதிகளின் முடிவுக்காலத்தைப் பற்றிச் சொல்லப் போறேன்…. எனத் தொடங்கி, நிம்மாண்டு நாயக்கா் – பேரக்கா தம்பதியா் தங்களின் சொத்துக்களை நான்காகப் பிரித்து நான்கு மகன்களுக்கும் கொடுத்துவிட்டு, மாதம் ஒருத்தனின் வீட்டில் சாப்பிடுவது என எடுத்த முடிவையும், அம் முடிவின்படி முதலிரண்டு வட்டங்களுக்குப் பின், மூன்றுவேளை ஆகாரமும் ரெண்டு வேளை காப்பித்தண்ணியும் முறையே ரெண்டு வேளை, ஒருவேளை என மாறியதையும், வெத்தலை பாக்கும், தலைக்கு எண்ணெய்யும் காணாமல் போக, மகன்கள் வீட்டைவிட்டு மகள் வீட்டில் நாலு நாள் இருந்துவிட்டு, அவள் தந்த பணத்தில் ரயிலேறி மதுரைக்குப் போய், எங்கே போகிறோம்? என்று தெரியாமலேயே ராமேஸ்வரம் போய் இறங்கி, கோயில் வாசலில் பிச்சை எடுத்தார்கள். அங்கு வந்த பாறைப்பட்டி நாயக்கர் – பாகம் பிரிக்கும் போது மத்தியஸ்தம் செய்தவர் – அவா்களைச் சந்திக்க.

“என்ன பேசறதுன்னு தெரியல யாருக்கும். பாறைப்பட்டிக்கு மட்டும் கண்ணீரு தொடைக்க தொடைக்க வந்துகிட்டேயிருக்கு.

பேரக்கா மட்டும் வாயெத் திறந்து ஒரு வார்த்தெ கேட்டா…….

“ஏம் பிள்ளெக எல்லாரும் நல்லா இருக்காகளா?“ என்பதாகக் கதையை முடிக்கிறார் கி. ரா.

“காய்ச்ச மரம்“ என்னும் தலைப்பைக் குறியீடாகக் கொண்டு தொடங்கும் கி.ரா. வின் மைய நோக்கமே வயசாளிகளான நிம்மாண்டு நாயக்கா் – பேரக்கா தம்பதியரின் முதுமைக்காலத் துயரத்தைச் சொல்வதுதான். அதற்கேற்ப தனது கவனம் முழுவதம் அவா்கள் பேரிலேயே இருப்பதை, வாசகனிடமும் நகா்த்திவிடும் சாமா்த்தியமான கதை நிகழ்வுகளை அடுக்கிக் கொண்டே போகிறார். கி. ரா. மொத்தச் சொத்தையும் வீடு, நிலம், தானியம், நகை, நட்டு என அனைத்தையும் – நான்காகப் பிரித்துக் கொடுத்ததோடு, மகன்களுக்குத் தெரியாமல் வைத்திருந்த பணத்தையும் பிரித்துக் கொடுத்துவிட்டு அவர் அடைந்த சந்தோசம் பற்றி கி. ரா. எழுதும் போது, அடுத்து அவா்கள் அடையப் போகும் துயரங்களின் திருப்புமையமாக அந்த வசனத்தை எழுதுகிறார். “இத்தனை நா அவங்க ஏங்கைய எதிர்பார்த்து இருந்தாங்க. இனி, நாங்க ரெண்டுபேரும், எல்லாத்துக்கும் அவங்க கையத்தான் எதிர்பார்த்து இருக்கணும்.”

இந்த வசனம், நிம்மாண்டு நாயக்கரின் அன்பு, மகன்களிடம் கொண்டிருக்கும் பாசம், நம்பிக்கை என எல்லாவற்றையும் ஒரு சேர வெளிப்படுத்தும் வாசகம். ஆனால் நடந்ததோ நோ்மாறானது. மகன்களும் மருமகள்களும் அன்பற்றவா்களாய் பெற்றோர்களின் பாசத்தை மறந்து, நம்பிக்கையைச் சிதறடிக்கின்றனா். அந்த வயசாளிகள் – தன் சந்ததிகளுக்கெனச் சோ்த்து வைத்த அந்தக் காய்ச்ச மரங்கள் – கல்லடிபட்டு, இலைகளையுதிர்த்து, வீசிய காற்றில் தூக்கியெறியப்பட்டனா் என்பதான இரக்க உணா்வை – சோகத்தின் பிழிவை வாசகனிடம் கடத்திவிட்டு கதைசொல்லி, கி. ரா. ஒதுங்கிக் கொள்கிறார். அவரின் நேர்த்தியான கதை சொல்லலில், நிகழ்வுகளின் வேக அடுக்கில், எழுப்பும் உணா்வில், அவரது சாதுர்யமான விடல்கள் வாசகனிடம் கவனம் பெறாமலேயே போய்விடுகின்றன.

தனது நடையும் தாட்டியமும் செல்லுபடியாகும் காலம் வரை நிம்மாண்டு நாயக்கரும் – பேரக்காவும் அந்தக் குடும்பத்து உறுப்பினர்களான மகன்களிடமும் மருமகள்களிடமும் நடந்து கொண்ட விதத்தைப் பேசாமல், வயசாளிகளின் முடிவு காலத்தைப் பற்றிப் பேசத் தேர்வு செய்வது என்பதில்தான் கதைசொல்லி கி. ரா. வின் பார்வைக்கோணம் இருக்கிறது. இந்தக் கோணம், ஒருவிதத்தில் நிலம் சார்ந்த இந்தியக் குடும்பங்களில் நிலவும் தந்தையா்களின் அதிகாரத்துவ நிலைபாட்டை கேள்விக்குட்படுத்தாமல், தந்தைவழி அதிகாரத்துவத்தின் ஆதரவாளராகப் படைப்பாளியை நிறுத்திவிடும் கோணமாகும். அந்த ஒற்றைக் கோணத்திலிருந்து, முதியவர்களின் துயரத்தைச் சொல்வதாகப் பாவித்துக் கொண்டு கதையை எழுதும் பொழுது, அதுவரை அந்தப் பெரியவா்கள் – தந்தையா்கள் – இளையவர்களிடம் – தனது சொந்த சந்ததியினரிடம் செலுத்திய அதிகாரம், நம்பிக்கையின்மை, பரஸ்பர உரையாடல் அற்ற அன்றாட வாழ்க்கை, அவா்களின் சின்ன சின்ன ஆசைகளையும் வன்மத்துடன் மறுத்தது… என எல்லாம் மறைந்துவிடுகிறது.

ஒரு குடும்பம் என்கிற எல்லைக்குள் நிகழும் அதிகாரத்தை நிலைநிறுத்த நமது கலை, இலக்கியப் படைப்புகள் இளையோர், முதியோர் என்ற எதிர்வுகளை உருவாக்கிச் சுலபமாக முதியவர்களையே ஆதரித்து வருகின்றன. இந்தியத் தந்தையா்கள் தனது மகள்களுக்கு மறுத்த உரிமைகளை, மகள்களைப் படுத்திய கொடுமைகளை, மருமகள்களைப்படுத்திய அலட்சியத்தை அதிகமும் பதிவு செய்யவில்லை என்பதுதான் உண்மை.

************

தான் சம்பாதித்த சொத்து, தனக்குப் பின்புதான் தனது வாரிசுகளுக்கு என்ற சொத்துரிமையின் தத்துவத்தில் அசைக்க முடியாத நம்பிக்கையுடைய இந்திய அப்பாக்கள், மகனுக்கான வாழ்க்கையைக் கூட, அவா்களின் இயலாமைக்குப் பின்பே அவனிடம் தருகின்றனா். இதன் காரணமாகவே நன்றாக வாழ்ந்த பல குடும்பங்களின் சந்ததியினா் தன்கால வாழ்க்கை மாற்றங்களை எதிர்கொள்ள முடியாமல் தோற்றுப் போகின்றார்கள். பாரம்பரியமான இந்திய விசவாசயம், நவீன விவசாயமாக மாற முடியாமல் போனதின் பின்னணியில், இந்தத் தந்தையா்களின் “சொத்துரிமை மனோபாவம்” இருந்தது என்று சொல்வதை யாரும் மறுத்துவிட முடியாது.

வேளாண்மைக் கல்லூரியில் படித்துவிட்டுத் திரும்பிய மகனைத் தனது பண்ணைகளின் பராமரிப்பாளனாக மாற்றாமல், மாதச்சம்பளம் வாங்கும் கூலியாக அரசாங்கத்திடம் ஒப்டைத்த நிலச்சுவான்தார்கள் பலருண்டு. இந்தியாவில், பொருளாதாரத்தில் பட்டம் வாங்கிய இளைஞனைத் தனது விவசாய வாழ்க்கையை விட்டு விலக்கி வைத்து அரசுச் சிப்பந்தியாக்கி அலையவிட்ட அப்பாக்களின் கதைகள் எழுதப்படவில்லை. படிக்காத பையன்களிடம், பயிர் வைக்க வேண்டிய காலத்தைப் பற்றியோ, போட வேண்டிய உரங்களைக் குறித்தோ, பாய்ச்ச வேண்டிய நீரின் அளவு பற்றியோ, வேலையாட்களிடம் நடந்து கொள்ள வேண்டிய பக்குவம் குறித்தோ நமது இந்திய விவசாய அப்பாக்கள் உரையாடுவதைத் தவிர்த்தே வந்துள்ளனா். சொல்லித்தர வேண்டியன என்ற குரு – சிஷ்யப் பாரம்பரியக் கல்வியின் நீட்சியாகவே நமது வேளாண்மையுங்கூட இருந்துள்ளது. எண்பதுகள் வரை இதுதான் நிலைமை. தொண்ணூறுகளில் மாற்றம் வரத்தொடங்கியது; ஆனால் இந்திய வேளாண்மையைப் பன்னாட்டுக் கம்பெனிகளின் உரங்களையும் யோசனைகளையும் நம்பியதாக மாற்றியதும் இந்தப் பத்தாண்டுகளில்தான். இவை பற்றியும் இவை போல்வன பற்றியும் நம் படைப்பாளிகளிடம் பதிவுகளோ கருத்துகளோ அதிகம் இல்லை.

இதற்கு மாறாக நகரம் x கிராம்; வெளி x உள்; புதுமை x பழைமை, பண்ணையார் x கூலி; வியாபாரி x விவசாயி; ஆண் x பெண்; இளையோர் x முதியோர்; ஒடுக்குவோர் x ஒடுக்கப்படுவோர்; மேல்சாதி x கீழ்சாதி எனப் பருண்மையான சுலபமான எதிர்வுகளை உருவாக்கி கொண்டு இரண்டாவதாக நிற்பனவற்றை – இரண்டில் வலுவற்றது என நம்பும் ஒன்றை ஆதரிப்பதே நம் படைப்புகளின் சாராம்சமாக இருந்து வந்துள்ளது. அப்படி ஆதரிப்பதே நல்ல எழுத்தின் தார்மீகக் கடமையாக – அடையாளமாகக்கூட நம்பப்படுகிறது.

நிம்மாண்டு நாயக்கரின் கோணத்திலிருந்து பார்க்கும் பொழுது கி. ரா. வின் “காய்ச்சமரம்” மிகச் சிறந்தக் கதைதான். அந்தத் தந்தையின் – நிம்மாண்டு நாயக்கரின் – தம்பதியா் கோணத்திலிருந்து கதையைச் சொல்லாமல், அவா்களின் ஒரு மகனின் அல்லது மருமகளின் கோணத்திலிருந்து கதையைச் சொல்ல முயன்றால், “காய்ச்சமரம்” என்ற தலைப்பே காணாமல் போய்விடும் அல்லது யாருடைய பார்வையிலிருந்தும் அல்லாமல், எழுத்தாளன் தன்னைப் படா்க்கை (Third Person) நிலையில் நிறுத்திக் கொண்டு கதையைச் சொல்வான் என்றால், ஒற்றைக் கோணம் தவிர்க்கப்படுதல் சாத்தியமாகிவிடும்.

ஒற்றைக் கோணம் தவிர்க்கப்பட்ட எழுத்தே – பல கோணங்களில் விரியும் கதைசொல்லலே – பெருங்கதையாடல்களைத் தவிர்க்கும் கதை சொல்லலாக அமையக் கூடியது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், தமிழில் கதை எழுதிய எழுத்தாளர்களுக்குச் சாத்தியமாகாத அந்தப் பாங்கு, நானூறு வருடங்களுக்கு முன்பாக நாடகம் எழுதிய ஷேக்ஸ்பியருக்குச் சாத்தியமாகியிருக்கிறது என்பது இங்கு நினைவில் கொள்ள வேண்டிய ஒன்று.

கிங் லியர் (King Lear) வில்லியம் ஷேக்ஸ்பியரின் மிகப்பிரபலமான நாடகங்களுள் ஒன்று. இந்நாடகத்தை இங்கு குறிப்பிடுவதற்குக் காரணம், கி. ரா. வின் “காய்ச்சமரம்” கதையும் இதுவும் பலவிதமான ஒத்த தன்மைகள் கொண்டன என்பதுதான். நிம்மாண்டு நாயக்கா் தனது சொத்துக்களைத் தன் மகன்களுக்குப் பிரித்துக் கொடுத்துவிட்டுப் பிச்சைக்காரனாகிறார். லியரோ, தன் மூன்று மகள்களுக்கும் நாட்டை பிரித்துக் கொடுத்துவிட்டு, அல்லாடி இறுதியில் பிச்சைக்காரனாகவும் அதற்கும் மேலாக பைத்தியக்காரனாகவும் அலைகிறான். ஆனால், நிறைவில், அவனால் “அன்பில்லாத மகள்” என ஒதுக்கி வைக்கப்பட்ட இளையவள் கார்டிலியாவே, லியரின் மீது இரக்கம் கொள்வதாக முடிகிறது.

கிங் லியர் நாடகம், மூன்றாவது மகள் கார்டிலியாவின் துயரமாகவும், லியர் மன்னனின் மேதமை வெளிப்பாடாகவும் தொடங்கி, முடிவடையும் போது கார்டிலியாவின் மேதமையும் புத்திசாலித்தனமும் உண்மை அன்பும் வெளிப்படுவதோடு, லியரின் மகாத்துயரத்தின் பிழிவாகவும் நிறைவடைகிறது. இந்த ரசவாத மாற்றம் மூலம், ஷேக்ஸ்பியர், வாசகனிடத்தில் – பார்வையாளனிடத்தில் – உண்டாக்குவது ஒற்றைக் கதாபாத்திரத்தின் மீதான பரிவோ, வெறுப்போ அல்ல! கதாபாத்திரங்களின் இருப்புநிலை குறித்த பல நிலைப் பார்வைதான். இந்தப் பலதளப் பார்வைதான் இன்று தேவைப்படுகிறது.

****************

இயல்பாகவே, நாடக வடிவம் ஆசிரியனை வெளியே நிறுத்திவிட்டு கதாபாத்திரங்களை அவரவா் கோணங்களில் வாசகனிடம் – பார்வையாளனிடம் – உரையாடவைக்கும் வடிவம். இதனைப் புனைகதையின் ஒற்றைத் தள எடுத்துரைப்புக்குள் கொண்டு வர எத்தனிப்புகள் அதிகம் தேவைப்படும். ஆனால், நாடகத்தின் அடுத்த கட்ட வடிவமான சினிமாவில், அதன் சாத்தியங்கள் எளிமையானவை. தமிழ்ச் சினிமாவில் மட்டும் அது சாத்தியப்படாமலேயே நீடிக்கிறது. “சொல்ல மறந்த கதை” யைப் பார்த்து முடித்தவுடன் அந்தப் பெண் கேட்ட கேள்வியைத் திரும்பவும் நினைவுக்குள் கொண்டு வருவோம்.

“இந்தப் படத்தோட நாயகன் சிவதாணு. (சேரன்) சரி, வில்லன் அவனோட மாமனாரா…..? (பிரமிட் நடராசன்) இந்தக் கேள்வி, தமிழ்ச் சினிமாவை - இந்திய சினிமாவின் மிகப் பொரும்பாலான படங்களைப் பார்த்து ரசித்துள்ள – வெறுத்துள்ள – ஒருத்தியின் அா்த்தமுள்ள கேள்வி என்பதை ஒத்துக் கொண்டுதான் ஆக வேண்டும். இந்தக் கேள்வியைக் கேட்கும்படி தூண்டியது அவளது/அவனது ரசிப்பு நிலையின் எல்லை என்று ஒதுக்க முடியாத கேள்வியும் கூட.

“சொல்ல மறந்த கதை” யின் இயக்குநா் தங்கர்பச்சானின் நோக்கமும் கூட சிவதாணுவை நாயகனாகக் காட்டுவதும், அவனது துயரத்தில் பங்குபெறும்படி தூண்டுவதும், அவனை அவ்வாறு படுத்திய மாமனாரின் மீது வெறுப்புணா்வை உண்டாக்குவதும் தான். இந்த நோக்கம் - இந்த ஒரே கோணம் – மட்டுமே படத்தின் தொடக்கம் முதலாக நிறைவு வரை வெளிப்படுகிறது. இந்த ஒற்றை நோக்கம் நிறைவேறினாலே போதும் என்று தங்கர்பச்சான் வாதிடலாம்; இந்தப் படத்தை தமிழின் மாற்றுச் சினிமாவின் முயற்சிகளுள் ஒன்று என்று சொல்லி, நானும்கூடப் பேசலாம். ஆனால், அந்த ஒற்றைப் பார்வைக்குள் – பலவற்றை மறைத்துவிடும் – சிலரை மௌனிகளாக்கியிருக்கும் நோக்கமும் இருந்துள்ளது என்பதை மறக்க முடியாது; மறைக்கக்கூடாது.

படித்தவனாக இருந்தாலும், எந்த வேலையும் செய்யத் தயங்காதவன், புத்திசாலி, தன் காலில் நிற்க விரும்புபவன் என சிவதாணுவின் பாத்திரம் உருவாக்கப்படுகிறது. படித்தவனும் புத்திசாலியுமான ஒரு மாப்பிள்ளையைத் தேடி மருமகனாக்கித் தன் வீட்டில் வைத்துக்கொள்ள விரும்பும் பாத்திரம் அந்த மாமனார். இந்த எதிர்வுக்குள் தான் “சொல்ல மறந்த கதை” யின் முடிச்சுகளும் பின்னல்களும் விழுந்து அவிழ்கின்றன.

மாமனார் வீட்டில் தங்கி, அவா் தயவில் வாழ்வதைத் தனது சுயகௌரவத்துக்கு இழுக்கு என நினைக்கும் சிவதாணுவுக்கு நோ்ந்த துயரத்தையும், அதனால் அவனது இல்லற வாழ்வில் நோ்ந்த சிக்கல்களையும் சொல்வது எனத் தொடங்கி, மெல்லமெல்ல மாமனார் கதாபாத்திரத்தைக் கொடூரமான வில்லனாக மாற்றுவதில் போய் நிற்கிறார் தங்கா்பச்சான்.

மருமகனுக்கு அரசாங்க வேலை கிடைக்காமல் செய்வது, ஹோட்டல் சிப்பந்திகளின் முன்னால் வைத்துச் சத்தம்போடுவது எனத் தொடங்கி, வீட்டை விட்டு வெளியே தள்ளி, செருப்பால் அடித்துத் துரத்துவதுவரை நீளும்போது, அந்தக் கதாபாத்திரம் சடாரென்று குடும்ப வெளிக்குள்ளிருக்கும் மாமனார் என்பதிலிருந்து தாவி, பொது வெளிக்குள் “பணக்கார மாமனார்” என்ற பிம்பத்தைத் தாங்கிக் கொள்ளுகிறது. இதை தங்கா்பச்சான் கவனிக்காமல் விட்டிருக்க நியாயமில்லை. இதில்தான் அவரது ஒற்றைக் கோணம் – ஒரு தளப்பார்வை – விரிகிறது எனலாம்.

பணக்கார மாமனார் x படித்த ஏழை மாப்பிள்ளை என்ற வழக்கமான எதிர்வுக்குள் நுழையும்போது, படித்த ஏழை மாப்பிள்ளையை ஆதரிக்க வேண்டியது தமிழ்ப் படைப்பாளிகளின் பொதுநியதி என்பது எழுதப்படாத சட்டம்தானே? அதன்படியே காட்சிகளை அடுக்கி அடுக்கி, மேலும் மேலும் சிவதாணுவின் மேல் பரிவையும், அந்த மாமனாரின் மேல் வெறுப்பையும் உண்டாக்கிவிட்டு, கணவனின் பிடிவாதத்தை ஏற்று அந்த மனைவி ஓடிவந்து விடுவதாகப் படத்தை முடிக்கிறார்.

படத்தைப் பார்க்கும் பார்வையாளா்களுக்கு கதாநாயகன் வெற்றி அடைந்து விட்டான் என்ற திருப்தி கிடைக்கிறது. வில்லன் தோல்வி அடைவதும் நாயகன் வெற்றி அடைவதும்தானே தமிழ்ச் சினிமாவின் பழக்கமான பாதை.

இப்படியானதொரு சூத்திரத்திற்குள் “சொல்ல மறந்த கதை” யை அடக்கி விடுவதில் வருத்தங்களும் சிரமங்களும் உண்டுதான். “சொல்ல மறந்த கதை”யாருடையது? என்ற கேள்விக்குப் படத்தின் உள்ளே எந்தப் பதிலும் இல்லை. மொத்தத தமிழ்ச் சினிமா வரலாறும் சொல்ல மறந்த அல்லது மறுத்த கதையைத் தங்கா்பச்சான் சொல்லியிருக்கிறார் என்று சொல்வீா்களானால், அந்த பதில் படத்திற்கு வெளியே இருந்து பெறப்பட்டதேயொழிய, சிவதாணுவிடமிருந்து அல்ல.

சிவதாணுவை நாயகனாகவும், அவனது மாமனாரை வில்லனாகவும், அவனது மனைவி(ரதி)யை மௌனியாகவும், அவளது அம்மாவைப் பணக்கார மாமியாராகவும் உலாவிடும் தங்கா்பச்சானிடம் இன்னும் சில கேள்விகளைக் கேட்கலாம். தனது மகளுக்கு – செல்லமாக வளா்த்த மகளுக்குப் படித்த இனைஞனை மணம் முடித்து வைத்து, தனது வியாபார உத்திகளையெல்லாம் கற்றுத்தந்து பணக்காரனாக ஆக்கிப் பார்க்க நினைக்கும் ஒரு மாமனாரின் விருப்பத்தில் என்ன குற்றம் இருக்க முடியும்? இத்தனைக்கும் தனது மருமகன் வேலைக்கெல்லாம் போக வேண்டியதில்லை என்பதையும், தன் வியாபாரங்கள், சொத்துக்கள் போன்றவற்றைப் பராமரித்தால் போதுமானது என்பதை முதலிலிருந்தே கோடிட்டு காட்டிவிடும் அவரின் செயல்பாடுகள் எவ்வாறு வன்மம் உடையதாக – சதிகள் நிரம்பியதாக - பணக்காரத் திமிர் கொண்டதாக ஆகும்….? இதற்கு மாறாக சிவதாணுதான் ஆரம்பம் முதலே தவறுகள் செய்கிறான். அவன் படித்த படிப்பு, சொந்தக்காலில் நிற்க வேண்டும் என்றும், சுய கௌரவத்தை விட்டுவிடக் கூடாது என்றும் சொல்லித் தந்ததேயோழிய, அவனது மனைவி எவ்வாறு இருக்க வேண்டும்? என்பதைத் தீா்மானிக்கும்படி சொல்லித் தரவில்லை என்பதுதான் உண்மை. படித்த படிப்புக்கேற்றபடி வேலை கிடைத்த பின்புதான் தனது திருமணம் என்றோ, தன்னுடைய குடும்பப் பொருளாதார நிலைக்குள் தக்கதான குடும்பத்திலிருந்துதான் தனது மனைவி வரவேண்டும் என்றோ அவனை முடிவு எடுக்கும்படி, அவனது புத்திசாலித்தனம் கற்றுத்தரவில்லை. இது ஏதோ ஒரு சிவதாணுவுக்கு நோ்ந்ததில்லை. இந்தியக் கல்வியில் முதல் தலைமுறைப் பட்டதாரிகள் அனைவருக்கும் நேரும் அவலம்தான். நமது கல்விமுறை, படிக்கிற காலத்தில் அவனது “தன்னிலையை”க் கேள்விக்குட்படுத்துவதாகவும், அதன் விளைவாக அவனது குடும்பவெளியும் பொதுவெளியும் அமைய வேண்டிய விதம் இத்தகையது என்பதை முடிவுசெய்ய உதவுவதாகவும் அமையவில்லை என்பதனால் ஏற்பட்ட கோளாறு. பட்ட மேற்படிப்பும் தொழிற்கல்வியும் கற்றபின்பும் கூட யாராவது ஒருவரின் துணையில் – சார்பில் – நிற்க மட்டுமே இக்கல்வி வலியுறுத்துகின்றது.

சிவதாணுவின் எதிர்கால வாழ்வில் அக்கறை கொண்டவரான முதலியாரின் (ஜனகராஜ்) யோசனைகளும், பணக்கார வீட்டில் சம்பந்தம் என்ற தன் குடும்பத்தாரின் விருப்பங்களும் சேர்ந்து நெருக்கியபோது சம்மதம் தெரிவித்த தவறு, சிவதாணுவின் தவறுதானே ஒழிய மற்றவா்களின் தவறு அல்லவே.

தந்தையின் மகளா……? கணவனுக்கு மனைவியா? என்பதில் தெளிவற்றவளாகவே படைக்கப்பட்டிருக்கும் அந்தப் பெண்ணை அழும்படியும் சிரிக்கும்படியும் சொன்ன இடங்களைவிடப் பேசும்படி சொன்ன இடங்கள் மிகவும் குறைவானவை. பணக்கார வீட்டுப் பெண் செழுமையில் அக்கறை செலுத்தக் காண்பித்த இயக்குநா், அவளின் படிப்பு, விருப்பம், முடிவு எடுக்கும் திறன் என்பன பற்றியெல்லாம் பேசாமல் மறைத்து விடுகிறார்.

என்றாலும், ஓரிடத்தில் மிகச் சரியான வசனம் ஒன்றை அவளைப் பேச வைத்துள்ளார். தன் கணவனை நோக்கி, “தான் நினைக்கிறது மட்டுமே ரொம்பச் சரின்னு நெனச்சிக்கிட்டு….”என்று அழுகையுடன் சொல்வாள். அவள் பேசியதில் அா்த்தமுள்ள வசனம் அது ஒன்று மட்டும்தான்! தன் கணவனின் மனநிலையை – சிவதாணுவின் பிரச்சினையைச் சரியாகவே அடையாளங் காணும் அவள், தன் கணவனிடம் பேசிச் சரிப்படுத்தியிருக்கலாமே…. தன்னுடைய அப்பாவின் நோக்கமெல்லாம் அவா்களின் எதிர்கால வாழ்வில் அக்கறை கொண்டவை என்பதையும், அவனது சுயமரியாதையைக் குறைப்பது அல்ல என எடுத்துப் பேசியிருக்கலாமே? அவையெல்லாம் முடியாமல் போகும் நிலையில், பிறந்த வீட்டை விட்டுப் புகுந்து வீட்டுக்குப் போய்விட முடிவு எடுப்பதாக அமைத்திருக்கலாமே? அவா்கள் இருவரும் மனம் விட்டுப் பேசுவதற்குத் தடை எதுவும் இல்லை? (முந்திரிக்காட்டிலும் அருவிக் கரையிலும் மணல் திட்டிலும் பாடித்திரிவதைக்கூட விட்டுவிடலாம் அது வியாபார சினிமாவின் அம்சம் என்பதால்) ஒரு குழந்தையைப் பெற்றுக் கொள்ளும்படியான உறவுக்கு அனுமதிக்கப்பட்டவர்கள்தானே, அந்த இரண்டு பேரும். அவா்களின் தாம்பத்திய வாழ்வில் மாமனாரோ மாமியாரோ குறுக்கிடவில்லையே? அதன் இன்பத்தைக் கூட்டுவதற்குத் துணையாக, ஒரு மச்சினிப் பெண்கூட இந்தக் கதையில் இருக்கிறாளே… கணவனும் மனைவியும் ஒருவரையொருவா் புரிந்துகொள்ளாமலும் அல்லது விட்டுக் கொடுக்காமலும் போனதற்கு அந்த மாமனார் எப்படிப் பொறுப்பாக முடியும்….?

இதுவெல்லாம இந்தியக் கிராமவாழ்வில் – வேளாண்மைக் குடும்பங்களில் சாத்தியமில்லை என்று சொல்ல முடியும். ஆண்களின் அதிகாரமும் வார்த்தைகளும் மட்டுமே செல்லுபடியாகும். இந்தியக் குடும்ப அமைப்பு பெண்களின் உரையாடல்களுக்கு முறைமுகமான தடைகளை வைத்திருக்கத்தான் செய்கிறது. அதன் அசலான பிரதிநிதி தான் அந்தப் பெண். ஆனால், பணக்கார மாமனாரின் அதிகாரத்தை மீறிய முயலும் இளைஞக்கு அவனுடைய கௌரவம் மட்டும்தானே முக்கியமாக இருக்கிறது? தன் மனைவிக்கும் ஒரு கௌரவம் இருக்கும், விருப்பம் இருக்கும் என்று நினைக்கத் தோன்றவில்லையே….. அது ஏன்……?

‘சொல்ல மறந்த கதை’ யைச் சாக்காக வைத்துக் கொண்டு இந்தியக் குடும்ப அமைப்பின் மீதும், அதன் உறுப்பினா்கள் வைத்திருக்கும் மதிப்பீடுகள் மீதும் இன்னும் பல கேள்விகளை எழுப்பிக் கொண்டே போகலாம். இந்தக் கேள்விகளுக்கெல்லாம் “படைப்பாளியான நான் பதில் சொல்ல வேண்டிய அவசியம் இல்லை” யென நெறியாள்கை செய்த தங்கபர்பச்சான் கூறிவிட்டு, “நான் எப்படிப் படத்தை எடுத்துள்ளேனோ அதன் வழியே பார்த்து ரசியுங்கள்; விமரிசனம் செய்யுங்கள்” என ஒரு பதிலையும் அவா் கூறலாம்.

பதில் எதுவாகவும் இருந்து விட்டுப் போகட்டும். என்றாலும், இந்தப் படத்தின்வழி அவா் வெளிப்படுத்தியுள்ள பார்வை, ஒற்றைக் கோணம் மட்டும் உடையது என்பதை அவா் மறுக்க முடியாது. அந்தக் கோணம். ‘வேளாண்மை சார்ந்த – ஆண் தலைமை தாங்கும் - கிராமப்புற குடும்ப அமைப்பை மட்டும் நம்புகிற – ஆதரிக்கிற ஒரு படைப்பாளியின் கோணம்’.இந்தக் கோணம் அல்லது பார்வை, அதன் மறுதலையாக,

“வணிகத்தையும் நகா்ப்புற வாழ்வையும், குடும்ப வாழ்வில் மனைவிமார்களுக்கும் விருப்பங்களும் பங்கும் உள்ளது என்பதை மதிக்காத மனம் உடையது”.

இது தான் தங்கர்பச்சான் இந்தப் படத்தின் மூலம் வெளிப்படும் விதமாக இருக்கிறது. இந்த வெளிப்பாடு, வேளாண் வாழ்க்கை முதலாளிய மதிப்புகளையும் ஆதரிக்கும் ஒற்றைத்தளப் பார்வை. இந்த ஒற்றத்தளப்பார்வை மட்டும் மாற்றுச் சினிமா முயற்சி ஒன்றுக்குப் போதுமா? திம்தரிகிட, ஜனவரி, 2003