ஒரே நாணயத்தின் இரண்டு பக்கங்கள்- தவமாய் தவமிருந்து, சண்டைக்கோழி

தமிழ் சினிமாவில் தமிழின் அடையாளங்கள் வெளிப்படுவதில்லை என்பது பொதுவாக வைக்கப்படும் குற்றச் சாட்டு அல்லது நிலவும் விமரிசனம். விமரிசனம் செய்பவா்களிடம் பலநேரம் வெளிப்படுவது கோபமாக இருக்கிறது. இல்லையென்றால் கவலையாக இருக்கிறது. கோபப் படுகிறவா்களுக்குத் தேவை சாந்தப்படுத்துதல்; கவலைப் படுகிறவா்களுக்குத் தேவை ஆறுதல். தேவையானவா்களுக்கு தேவையானவற்றைத் தருவது நமது தமிழ் சினிமா இயக்குநா்களின் பணியும் கடமையும். அடுத்தடுத்து இரண்டு இயக்குநா்கள் இந்த முயற்சியில் இறங்கியுள்ளனா். இயக்குநா் சேரன் தனது ’தவமாய் தவமிருந்து’ மூலம் தருவது சாந்தம்; லிங்கு சாமியின் ’சண்டைக்கோழி’ தர நினைப்பதோ ஆறுதல். ஆனால் ஆபத்துக்களுடன்.
தமிழ் சினிமாவில் இயக்குநா்களாகச் செயல்படும் ஒவ்வொருவருக்கும் அவ்வாறு செயல்படுவதற்குப் பலவிதமான காரணங்கள் இருக்கக்கூடும். முதன்மையான காரணம் பணம். ஆனால் பணம் சோ்ப்பது என்ற ஒற்றைக் காரணம் மட்டுமே இருக்கிறது என்ற செயல்பாடுதான் ஆபத்தானது ; கண்டிக்கத்தக்கது. சேரனும் லிங்குசாமியும் அப்படிப் பணம் ஒன்றை மட்டுமே குறியாகச் செயல்படுகிறவா்கள் இல்லை என்பதை அவா்கள் இயக்கிய படங்களும் பத்திரிகைகளில் அவா்கள் தருகின்ற நோ்காணல்களும் சொல்கின்றன.

நிகழ்காலத்தைக் கறுப்பு- வெள்ளையிலும் (தந்தையின் உடல் நலமின்மையெனும் சோகம்), கடந்த கால நினைவுகளை வண்ணக் கலவைகளிலும் படம் பிடித்துள்ள சேரன் செந்நிறச்சாயலுடன் (காரைக்குடி பகுதி) படத்தைத் தந்துள்ளது கவனிக்கத்தக்க ஒன்று. தவிப்பும் தகிப்பும் கொண்ட மகனின் நினைவலைகளைச் சொல்ல இந்தச் செம்மண் நிறம் பொருத்தமானதும் கூட. படப்பிடிப்பின் நிலப்பின்னணியே ஒரு திரைப்படத்திற்கு மண்சார்ந்த அடையாளத்தைத் தந்துவிடாது. அங்கு வாழ்வதாகக் காட்டப்படும் மனிதா்களுக்கு இடையே நிலவும் உறவுகள் – குடும்ப, சமூக பொருளாதார – உறவுகளும் முரண்களும் முக்கியமானவை. அது சார்ந்த சிக்கல்களும் அச்சிக்கல்களைச் சந்திக்கின்றபோது வெளிப்படுத்தும் உணா்வுகளும், அவ்வுணா்வுகளின்பால் ஏற்படும் நம்பத்தன்மையுமே, குறிப்பிட்ட பரப்பு சார்ந்த அடையாளத்தைத் தரவல்லன. இந்தப் புரிதலுடன் செயல்படும் சேரன், இப்படத்தின் வழியாக ஒரு மனிதனின் நீண்ட நெடிய வாழ்க்கையை விவரிக்க முன்வந்துள்ளார்.

’பொறுப்பான மனிதா்கள்’ என்ற விவாதப் புள்ளியைக் கதையின் மைய அச்சாகக் கொண்டு அமைக்கப்பட்டுள்ள திரைக்கதை, “பொறுப்பான தந்தையின் துயரங்களும் அவரது துயரங்களை உணா்ந்துகொண்ட தனயனின் பொறுப்புணா்வும்“ என்ற எல்லையுடன் நின்றிருக்கலாம். அந்த எல்லையே இயக்குநரின் நோக்கத்தை நிறைவேற்றத்தான் செய்யும் .மூன்று தலைமுறைகளின் பொறுப்புணா்வையும் காட்டிவிட முனைகின்றபோது, பார்வையாளா்களுக்குத் தோன்றுவது அலுப்பு மட்டுமல்ல; நம்பகத் தன்மையின் மீது எழும் சந்தேகங்களும்தான். நேரடி அனுபவம் சார்ந்து தந்தையின் துயரம், மகனுக்குப் புரிவது ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கதே. ஆனால் மாறிவிட்ட வாழ்க்கைச் சூழலில் – அடுக்குமாடிக் குடியிருப்புகளில் வசித்துக் கொண்டு அவசர அவசரமாக இருவரும் வேலைக்குப் பறக்கும் பெற்றோர்களைப் பார்க்கும் பிள்ளைகள் – தாத்தாவின் கஷ்டங்களைப் போற்றிப் பாடலாகப் பாட வேண்டும் என நினைப்பதும் காட்டுவதும் அதிகப் படியான ஆசையுங்கூட.

தான் ஏற்று நடிக்கும் கதாபாத்திரத்தின் (சேரன் – ராமலிங்கம்) கோணத்திலிருந்து கதையைச் சொல்வது என்று முடிவெடுத்துவிட்ட இயக்குநா் சேரன், கதாசிரியராகச் சில முழுமைகளையும் இயக்குநராகச் சில பின்னடைவுகளையும் சந்தித்துள்ளார் என்றே தோன்றுகிறது. துயரம் மிகுந்த அச்சக உரிமையாளரின் (ராஜ்கிரன்) குடும்பக் கதையில் இயல்பும் தமிழ் வாழ்வின் நடப்பும் கொண்ட கதாபாத்திரங்களாக தாய், அண்ணன், அண்ணனின் மனைவி, தந்தையுடன் வேலைபார்க்கும் நபா் எனத் திட்டமிட்டுக் கதாபாத்திரங்களை எழுதியுள்ளார் சேரன், அதற்குப் பொருத்தமான நடிகா்களைத் தோ்வுசெய்து நடிக்கச் செய்த வகையில் இயக்குநராகவும் தன்னை உறுதி செய்கிறார். கதாசிரியராக அவா் கவனம் செலுத்தாத ஒரே கதாபாத்திரம் ராமலிங்கத்தின் மனைவிதான். அவளது மனவுணா்வுகளும் குடும்பப் பின்புலங்களும் இணை நிலையில் காட்டப்படாமலும் தவிர்க்கப்பட்டுள்ளன, இத்தவிர்ப்பு, இயக்குநா் சேரனை ஆண்களின் வழியாக எல்லாவற்றையும் நினைக்கும் மனிதராகவே முன்னிறுத்தும். தந்தை, தாய் என்ற இருநிலைக்குள்கூட அவரது பயணம் தந்தைவழிப் பயணம்தான். ஆண் தலைமைத்துவ – தந்தைவழிச் சமூகத்தின் உறவுகளில் ஈடுபாடுள்ள மனிதா் சேரன் என்பது இவரது முந்தைய படங்களான ’பாண்டவா் பூமி’, ’பாரதி கண்ணம்மா’, ’வெற்றிக்கொடி கட்டு’ போன்றவற்றிலும் வெளிப்பட்டுள்ளது. அவருக்குப் புகழைச் சேர்த்த ஆட்டோகிராப் படமும் ஓர் ஆண்மைய சினிமாவே.

சேரன் ஏற்றுள்ள ராமலிங்கம், அவனது மனைவி என்ற இரு பாத்திரங்களும் மற்ற பாத்திரங்களைப் போலப் பன்முகத்தன்மைகளுடன் படைக்கப்படவில்லை. பொருத்தமான நடிகா்களும் தேர்வு செய்யப்படவில்லை. கதாசிரியராகத் தந்தையின் துயரங்களைப் புரிந்து கொண்ட இளைய மகன் x புரிந்துகொள்ளாத மூத்த மகன் என்ற எதிர்வு போலவே, எதிர்நிலைக் குணம் கொண்ட இரண்டு மருமகள் என்பதாக நினைப்பது வாழ்க்கையின் முழுமையான பதிவு அல்ல. கதாசிரியனின் கட்டமைப்பு. ஆனால் தமிழ் வாழ்வில் மூத்த மகனும் மருமகளும்தான் யதார்த்தம். யதார்த்தங்களிலிருந்து விலகி, முன்மாதிரிகளைப் பார்வையாளா்களுக்குத் தருவது கலைஞனின் வேலைதான். அந்த வேலையைச் சந்தேகத்திற்கிடமில்லாமல் செய்வதில் தான் தேர்ந்த கலைஞனின் திறமை இருக்கிறது. சேரன் தோ்ந்தெடுத்த கலைஞராக வெளிப்பட வேண்டும் என்பது அவரது விருப்பம் மட்டுமல்ல; தமிழ்ப் பார்வையாளர்களின் விருப்பமாகவும் ஆகக்கூடியது.

’ஆட்டோகிராப்’ பில் எல்லாவற்றையும் காட்சி ரூபமாகவே விரியச் செய்ததற்கு மாறாக, இப்படத்தில் வார்த்தைகளை நம்பியது ஏனென்று தெரியவில்லை. வார்த்தைகள் சார்ந்து இயங்கும்போது தனிநபரின் பிம்ப உருவாக்கத்திற்குள் சிக்கிக்கொள்வது தவிர்க்க இயலாதது. ராமலிங்கத்தின் வார்த்தைகள் அவனைப் பற்றிய விமரிசனத்திற்குள் செல்லாமல், பாசமிகு தனயன் என்ற பிம்பத்தையே உருவாக்கத் துணை நின்றுள்ளன. சினிமாவாய் ஒரு நாவலை எழுத நினைத்ததனால் இவ்வாறு நோ்ந்திருக்கலாம். ஆனால் அவா் எழுத நினைத்த நாவல் இரண்டாயிரத்துக்குப் பிந்திய தமிழ் நாவலின் வடிவமும் உள்ளடக்கமும் அல்ல; 1970 களில் எழுதப்பட்ட நாவல்களின் வடிவம்.

சேரனின் படங்கள் குறித்துச் சொல்லப்பட்ட இக்கருத்துகள் அனைத்தும் அவரது நோக்கம், சமூக அக்கறை கொண்ட சினிமாக்காரரின் நோக்கம் என்பதன் பேரில் சொல்லப்பட்ட கருத்துகள்தான். பார்வையாளனை மலிவான உணா்வுகளுக்குள் திருப்பிவிடும் குத்துப்பாடல், தொப்புள் நடனம், நகைச்சுவைக் காட்சிகள் போன்றவற்றைத் தவிர்த்துவிட்டு வாழ்க்கையின் சில அடுக்குகளை விசாரிக்கிற படங்களைத் தர வேண்டும் என்று நினைக்கிற நினைப்புதான் படைப்பாளியின் சமூக அக்கறை. அதன் தொடா்ச்சியாகத் தனது படைப்பின் வழியாகப் பார்வையாளா்களின் மனதிற்குள் அசைவுகளை ஏற்படுத்தும் அடுத்தகட்டப் பணிக்குள் நுழைவது இயங்கியல். தமிழ்ச் சமூக இயங்கியலின் சில கண்ணிகளைத் தொடும் சேரனின் பயணத்தோடு பார்வையாளா்களும் இணைந்து பயணம் செய்யலாம். தடைகள் பல இருந்தாலும் ஆபத்துகள் இல்லாத பயணமாக இருக்கும் என்றே தோன்றுகிறது.

இன்னொரு இயக்குநரான லிங்குசாமி, தனது பார்வையாளா்களுக்குக் காட்டும் பாதையும் விரிக்கும் காட்சிகளும் அப்படிப்பட்டவை அல்ல. அதிலும் ’சண்டைக் கோழி’யில் அவா் விரித்துள்ள காட்சிகள் ஆனந்தமானவையானாலும் ஆபத்துக்கள் நிரம்பியன; அதிர்ச்சி அளிக்கவல்லன. சேரனைப் போலவே லிங்குசாமி படம் பிடித்துள்ள பகுதியும் ரத்தச் சிவப்பு நிறம் கொண்ட செம்மண் பரப்புதான். சென்னை, சிதம்பரம் எனத் தொடங்கி மதுரையைத் தாண்டி தேனி லட்சுமிபுரத்திற்குள் விரிகின்றன காட்சிகள். வீச்சரிவாள், வேல்காம்பு எனத் தங்களின் குலதெய்வங்களாக ஆயுதங்களை வணங்கும் அசல் (?) தமிழா்கள் நிரம்பிய கிராமம் அது. அங்கிருந்து சென்னைக்குப் படிக்க வந்தாலும், தந்தைக்குப் பொருத்தமான – அவரது பாரம்பரியத்தைக் காப்பாற்றும் வாரிசு என்கிற உணா்வைத் தனக்குள் வைத்திருக்கும் ஒரு மகனின் கதைதான். ’சண்டைக் கோழி’. பார்வையாளனுக்கு எந்தக் கணத்திலும் அலுப்பைத் தந்துவிடக் கூடாது என உறுதியுடன் (அதுமட்டும்தான் அவரிடம் உள்ளதா?) திட்டமிடுபவா் லிங்குசாமி. அதற்கு அவரது முந்திய படமான ’ரன்’ ஒரு நல்ல சாட்சி. இப்படத்திலும் அது தெளிவாகவே வெளிப்பட்டு்ளளது. ஆனால் அலுப்பின்றி விரிந்து முடியும் காட்சிகள் பார்வையாளனுக்குள் நுழைத்து விடுவன எவை? என்று பார்த்தால், அதிர்ச்சி அளிக்கக்கூடியனவாக உள்ளன.

கலகலப்பான மாணவன், அவனது நண்பன், அந்த நண்பனுக்கு ஒரு தங்கை அவளோ கலகலப்பின் உச்சம் எனத் தொடக்கக் காட்சிகள் விரியும் பொழுது பார்வையாளா்களுக்குத் தோன்றுவது காதல் சண்டை என்பதாகத் தான். கலகலப்பான நகரத்துப் பெண்ணுடன் (பெட்டைக் கோழியுடன்) மோதப்போகும் துடிப்பான கிராமத்து இளைஞனின் (சேவலின்) சண்டையை எதிர்பார்த்த பார்வையாளா்களுக்குக் கிடைப்பதோ திடீா் திருப்பம். நண்பன் வசிக்கும் சிதம்பரம் நகரத்தில் அடாவடித்தனம் செய்யும் தாதாவை (காசி) அனாயாசமாக அடித்துப் போட்டுவிட்டுச் சொந்த ஊருக்கு வந்துவிடும் பாலு (நாயகன் விசால்) பெருந்தனக்காரராகச் சுற்றுப்பட்டிக் கிராமங்களிலும் அதிகாரம் செலுத்தும் நபரின் மகன், துரை என்றும் அய்யா என்றும் அழைக்கப்படும் அவரின் அதிகாரம் நிலவுடைமை சார்ந்த பணத்தாலும் சாதி சார்ந்த வன்முறையாலும் ஆதிக்கக் கருத்தியல் தரும் மனோபாவத்தினாலும் கைவரப்பெற்ற அதிகாரம். அவரது ரத்தம், அவரது படித்த மகனின் உடலிலும் அதே அதிகாரத்தோடு ஓடுகிறது என்பதைச் சொல்ல லிங்குசாமி அடுக்கும் காட்சிகள் ஒவ்வொன்றும் வேகமும் பதற்றமும் கொண்டவைகளாகவே உள்ளன. நாயகன் (விசால்) நாயகி (மீரா ஜாஸ்மின்) இடம்பெறும் காட்சிகளில் வெளிப்படும் மகிழ்ச்சியையும் துள்ளலையும் ஒட்டு மொத்தமாக மறக்கச் செய்கின்றன வில்லனும் (காசி) நாயகனின் தந்தையும் (ராஜ்கிரனும்) இடம்பெறும் காட்சிகள்.

கிராமத்துப் பண்ணையார்களின் சுயசாதிப் பகைகளும் வேற்றுசாதி முரண்களும் தமிழக கிராமங்களில் விதைத்து விட்டிருப்பது அரிவாள் பண்பாடுதான். அந்தப் பண்பாடு – பாரம்பரியம் – நினைத்துப் பெருமைப் பட்டுக்கொள்ளத் தக்கது அல்ல. வெறுத்து ஒதுக்கப்பட வேண்டியது உண்மையில் அவை பண்பாட்டின் அடையாளங்களே அல்ல; நோ்க்கோட்டின் வெளிப்பாடுகள். இன்று அடையாள அரசியல் பேசும் அறிவாளிகளும் படைப்பாளிகளும் புரிந்துகொள்ள வேண்டிய முக்கியமான அம்சம். ’சண்டைக்கோழி’யின் இயக்குநா் லிங்குசாமிக்கு வேண்டுமானால் தெரியாமல் இருக்கலாம். ஆனால் அதன் வசனகா்த்தா தமிழின் நவீன எழுத்தாளா் எஸ். ராமகிருஷ்ணனுக்கு அது அத்துபடியானதுதான். ஆனால் அவரும் கனவான்களின் பெருமைகளுக்கு வார்த்தைகளை வழங்கி இருக்கிறார். அவ்வளவுதான்.

நீளநீளமான வீச்சரிவாள் சகிதம் அலையும் கிராமத்து மனிதா்களும் ரத்தக் கறைகளும் இன்றையக் கிராமங்களின் யதார்த்தம் என லிங்குசாமி நினைத்திருந்தால், அவற்றை அங்கிருந்து அப்புறப்படுத்துவது எப்படி என்று படம் பிடித்திருக்க வேண்டும். அதைத் தவிர்த்துவிட்டு, படித்து விட்டு வந்தாலும் ’அப்பனின் ஆவேசம் மகனுக்கும் இருக்கும்’ எனக் காட்டுவது சேரனின் மொழியில் சொல்வதானால் பொறுப்பற்ற மனிதனின் செயல் என்பதுதான். இந்த நேரத்தில் கமலஹசனின் ’தேவா் மக’னும் ’விருமாண்டி’யும் தவிர்க்க முடியாமல் நினைவில் வருகின்றன. அவ்விரு படங்களும் எடுக்கப்பட்ட நோக்கங்களுக்கு எதிராக விளைவுகளை ஏற்படுத்திய படங்கள். ஆனால் சாதி சார்ந்த வன்முறையின் கொடுமைகள் தொடரக் கூடாது; நாகரிக உலகத்திற்கேற்ப ஆதிக்கக் கருத்தியல் கொண்டவா்கள் மாற வேண்டும் என்ற பாடத்தை உளளீடாக வைத்திருந்த படங்கள். அவையே எதிர்மறை விளைவுகளை உண்டாக்கியபோது, விமரிசனங்களற்ற சித்திரிப்பைக் கொண்டுள்ள ’சண்டைக்கோழி’ உண்டாக்கும் விளைவு என்னவாக இருக்கும்? என்பதைச் சொல்ல வேண்டியதில்லை.

’தவமாய் தவமிருந்து’, ’சண்டைக்கோழி’ என்ற இரண்டு படங்களையும் அடுத்தடுத்துப் பார்ததபோது சேரன் எழுப்பிய அதிர்வுகளின் வழி ஆறுதலும் லிங்குசாமி காட்டிய காட்சிகளின் வழி அதிர்ச்சியும் தோன்றின என்பது உண்மை. காரணம் இருவரும் திரைப்படக்கலையின் மொழியைப் பார்வையாளா்களுக்குக் கடத்தும் வித்தையைச் சரியாகச் செய்திருக்கிறார்கள் என்பதுதான். ஒரு மனிதனை எதிரெதிர் குணங்களோடு சந்திக்கும்படி செய்திருக்கிறார்கள். இரண்டு படங்களிலும் நாயக நடிகா்களின் – மையக் கதாபாத்திரங்களின் தந்தையாக ராஜ்கிரன் நடிக்க நோ்ந்தது தற்செயல் நிகழ்வாகக்கூட இருக்கலாம். என்றாலும் இத்தகைய தற்செயல் நிகழ்வுகள் தொடர வேண்டும். ஏனென்றால், ராஜ்கிரன் என்ற நடிகனின் நடிப்புச் சாத்தியம் இரண்டு படங்களிலும் மெச்சத்தக்கது. ஒன்றில் இயலாமையில் வெளிப்படும் வைராக்கியத்தையும் இன்னொன்றில் அதிகாரத்தில் வெளிப்படும் நிதானத்தையும் முன்னணி நடிகா்களுக்குப் பாடம் நடத்திக் காட்டியிருக்கிறார்.

இரண்டு படங்களின் இயக்குநா்களான சேரனும் லிங்குசாமியும் முக்கியமான ஒரு சமூக நிகழ்வை எளிமையாகப் புறமொதுக்கியிருக்கிறார்கள். அவ்வளவு சுலபமாக நிலம் சார்ந்த கிராமத்துத் தமிழ்ச் சமூகம் – விட்டுக்கொடுக்கக் கூடியதாக மாறிவிடவில்லை என்பதுதான் யதார்த்தம். தனது புதல்வா்கள் வேற்று சாதிப் பெண்களைக் காதலிகளாகவும் பின்னா் மனைவிகளாகவும் ஏற்க நினைக்கும்போது எந்தவித எதிர்ப்பும் இல்லாமல் அந்தத் தந்தைகள் ஏற்றுக் கொள்வார்கள் என்று காட்டுவது அந்தக் கதாபாத்திரங்களைப் பற்றிய உயா்வான கருத்துக்களை உருவாக்கப் பயன்படுமே ஒழிய உண்மையைச் சொன்னதாக ஆகாது. என்றாலும் ராஜ்கிரனின் நடிப்புச் சாத்தியங்களுக்காக அவரையும், அவரது கதாபாத்திரங்களை உருவாக்கிய சேரனையும் லிங்குசாமியையும் கட்டித் தழுவலாம்; கைகுலுக்கலாம். ஆனால் அவா் ஏற்றுக்கொண்ட தந்தையா் பாத்திரங்களில் இரண்டையும் ஏற்க முடியாது. ராமலிங்கத்தின் தந்தை முத்தையாவோடு (தவமாய் தவமிருந்து) நெருங்கி உட்கார்ந்து பார்வையாளா்கள் உரையாடலாம். அதற்கு மாறாக (’சண்டைக்கோழி’) துரையிடமிருந்தும் அவரது மகன் பாலுவிடமிருந்தும் பார்வையாளா்கள் விலகிச் சென்று விடுவதே நல்லது. அரிவாள் அல்லது அதற்கீடாகக் கைகள் மட்டுமே வைத்திருப்பவா்களிடம் வார்த்தைகளை வைத்துக் கொண்டு உரையாடுவது எப்படி……?


திரை, பிப்ரவரி 2006