தமிழ் சினிமா: காட்டப்படுவதும் சொல்லப்படுவதும்

ஷங்கரின் “பாய்ஸ்“ திரைப்படம் திரைக்கு வந்த வேகத்தில் வேகமாகத் திரும்பிவிட்டது அவருடைய முந்தைய படங்களைப் போல வணிக வெற்றியைப் பெறவில்லை. அப்படித் தோற்றுப் போனதில் பின்னணியில் அப்படம் குறித்து எழுந்த எதிர்ப்புகளுக்கு எந்த அளவு பங்கு இருந்தது என்பது பற்றி யாரும் உறுதியாகக் கூறிவிட முடியாது. ஆனால் கடுமையான எதிர்ப்புகள் இருந்தன என்பது உண்மை.

“இளைய சமுதாயத்தைச் சீரழித்துவிடும்“ என்பதாகச் சிலா் சொன்னார்கள். “பெண்களை இழிவாகக் காட்டுவதாகப் பெண் அமைப்புகள் கண்டனங்கள் எழுப்பின. “சமுதாயத்துக்கு கேடுவிளைவிக்கும் ஆபத்து இருப்பதாகப் புகார்கள் எழுந்தன. விமரிசனக் குறிப்புக்கள் எழுதும் பத்திரிகைகள், அதனையும் தாண்டிப் பார்வையாளா்களின் கருத்துகளையும் வெளியிட்டன. தொலைக்காட்சி ஊடகங்கள், பார்ப்பவா்கள் முகம் சுளிப்பதாகக் கூறின உச்சபட்சமாகப் படங்களுக்கு மதிப்பெண் வழங்கும் பத்திரிகையொன்று “சீயென்று ஒரெழுத்துச் சொல்லை உபயோகித்தது கடைசியில் நீதிமன்றத்திற்குச் சென்றபின் பிரச்சனை சற்றுப் பின் வாங்கியது இன்னும் சிலர் சென்சார் செய்யப்பட்ட விதமே உள்நோக்கம் கொண்டது என சா்சையைக் கிளப்பினா்.

இப்போது இவையெல்லாம் அடங்கிவிட்டன. “பாய்ஸ்“ பற்றி சங்கதிகள் தமிழ் நாட்டுப் பெருநகரங்களின் – நடுத்தர, உயா்நடுத்தர வர்க்கத்தின் – பேச்சுக்களாக மாறிக் கரைந்துவிட்டன. அடுத்து அதன் மறுதலையாக வேறுவிதமான பேச்சுக்கள் உற்பத்தி செய்யப்படுகின்றன. வெற்றிப்படப்போக்குகள் (Trends) எனச் சில சுட்டப் படுகின்றன. போலீஸ் கதைகள் ஒரு போக்கு; இளமைக் கதாநாயகா்கள் இன்னொரு போக்கு. முதல் போக்கின் உதாரணங்கள் சாமி, பிஷ்மா், காக்க….. காக்க….. என்றால் இரண்டாம் போக்கின் உதாரணம் தனுஷ். தனுஷின் வெற்றி எதிர்பாராத வெற்றியாகக் கொண்டாடப்படுகிறது. எல்லோரும் தோல்வியைத் தழுவிக் கொண்டிருக்கும்போது அந்தச் சிறுவன் தன்னந்தனியனாய் மேலேறிச் சென்று கோட்டையின் உச்சியில் கொடியை நாட்டி விட்டதாக நம்புகின்றனா் தொடா்ந்து மூன்று படங்களும் – துள்ளுவதோ இளமை, காதல் கொண்டேன், திருடா …… திருடி – வசூலில் வெற்றி பெற்றுவிட்டன. இன்னொரு சூப்பர் ஸ்டாராகவோ, வருங்கால முதல்வராகவோ அந்த நடிகா் தன்னைக் கருதிக் கொள்ளும் வாய்ப்புகள் உண்டு அதற்கான முன்நிபந்தனைகளில் அவா் இறங்கலாம். தனுஷின் “வெற்றி நாயகன்“ பிம்பத்தை உருவாக்கும் பின்னணியிலும் நடுத்தர வா்க்கத்து நகர மனிதா்களின் பேச்சுகள் இருக்கத்தான் செய்கின்றன.

பாய்ஸ் படத்தின் மீது எதிர்மறை கருத்துகளை உருவாக்கிய மனங்களே (நூறு சதவீதம் எனக் கொள்ள வேண்டியதில்லை) தனுஷின் படங்கள் மீது நோ்மறை எண்ணங்களை முன் மொழிகின்றன. இது மறைக்க முடியாத உண்மை. இந்த உண்மை ஒருவிதத்தில் விசித்திரமான முரணாகக்கூடத் தோன்றலாம். ஏனென்றால் பாய்ஸ் படத்தின் அத்தனை அம்சங்களும் தனுஷின் படங்களிலும் உள்ளன. கதை நிகழும் வெளிகளும், பின்னணிகளும் மாறியிருக்கின்றன. ஆனால், கதாபாத்திரங்களும், அவா்களை வார்த்தெடுக்கின்ற முறைகளும், சொல்முறை உத்திகளும் பெரிய அளவில் ஒற்றுமைகள் உடையன. என்றாலும் பாய்ஸ் படம் எதிர்க்கப்படுகிறது; தனுஷின் படங்கள் ஆதரிக்கப்படுகின்றன; பாராட்டவும் படுகின்றன. அந்த முரண் நிலைகளின் பின்னணிகள் ஆய்வு செய்யப்பட வேண்டியன. அப்படியோரு ஆய்வு வெறும் திரைப்பட ரசனை சார்ந்த ஆய்வாக மட்டும் இருக்காது. தமிழ்ச் சமூகத்தில் நிலவும் பேதம், குழுக்கள், அவை சாரந்த கலைக்கோட்பாடு, அந்தந்தக் குழுக்கள், அமைத்துக் கொள்ளும் உட்குழுப் பண்பாடு, அவ்வுட்குழுப் பண்பாடுகளுக்குள்ளான முரண் என விரியத்தக்கது அந்த ஆய்வு.

சினிமாவின் கதை மூலம்

தமிழ் சினிமாவுக்குள் செயல்படும் ஒவ்வொருவரும் சினிமாவின் முதுகெலும்பாகக் கருதுவது கதையைத்தான். தயாரிப்பாளா், இயக்குநா், நடிகா் என்று மூன்று மையங்களுமே தங்களின் முடிவுகளைக் கதை சார்ந்தே உருவாக்குகின்றன. தயாரிப்பாளர் முடிவு செய்வதிலும், இந்தக் கதை திரைப்படத்திற்கானதுதானா? என. இயக்குநா் முடிவு எடுப்பதிலும், இதில் எனது பாத்திரம் எவ்வளவு முக்கியமானது என நடிகன் தீா்மானிப்பதிலும் “கதை“ தான் மையம். இம்மூன்று மையங்களுக்கு மட்டும் அல்ல, திரைப்படத்திற்கு வெளியே இருப்பதாக நம்பும் பார்வையாளனும், பார்வையாளனைப் பார்க்கத் தூண்டும் பத்திரிகை விமரிசகனும்கூட “கதை“ யைத் தான் முக்கியமாகக் கருதுகிறான். குழப்பமாகச் சொல்லப்பட்ட கதை, தெளிவில்லாத கதைப்போக்கு என உச்சரிக்கும் சொற்களின் பின்னணியில் கதையின் முக்கியத்துவதை உணரலாம். ஆக, திரைப்படத்திற்குக் கதை முக்கியம். அப்படியானால் கதையை எங்கிருந்து தேடுவது அல்லது உருவாக்குவது? தீவிரமான இலக்கியம், படைப்பு எனப் பேசுவா்கள் கதை, வாழ்க்கையிலிருந்து உருவாகிறது எனக் கருதுகின்றனா். ஒரு மனிதன், தனியனாக வாழ்ந்து பெற்ற அனுபவங்களும், குழுவினரோடு இணைந்து நிற்பதின் தேவைகளும் சொல்லப்படும் கோணத்தில் கதையாகிறது என நம்புகின்றனா். இன்னும் சிலா், இலக்கியம் உள்ளதைச் சித்திரித்துக் காட்டும் வேலையைச் செய்வதல்ல“ என்கின்றனா். நிகழ்வுகளின் மேல் எழுப்பப்படும் விசாரணைகளே முக்கியம்; நிகழ்வுகளின் நுட்ப விவரணை அல்ல என்கின்றனா். கதை சார்ந்து நிலவுகின்ற இவ்விரு மனநிலைகளில், தமிழ் சிநிமாக்காரா்களுக்கு உவப்பானது இரண்டாவது போக்குதான். நிகழ்வுகளின் மேல் எழுப்பப்படும் விசாரணைகளே இங்கு கதையாகக் கருதப்படுகிறது. இந்த அடிப்படையிலும் கூட சினிமா நாவலின் நீட்சியாக இல்லை; நாடகத்தின் தொடா்ச்சியாகவே இருக்கிறது. வெளிப்படையாகத் தெரியும் முரண்சார்ந்த நாடகத் தன்மை கொண்ட ஒரு கதை, நிகழ்கால வாழ்வு சார்ந்த ஒரு கேள்வியை அல்லது விவாதத்தை எழுப்பிவிடுமானால், அதுதான் இங்கு வெற்றிக் கதையாக மாறி விடுகிறது. திரைப்படத்தில் ஒரு கதை வெற்றிக்கதையாக மாறுவதில், அதில் எழுப்பப்படும் விவாதம் அல்லது நிகழ்கால விசாரணை மிக முக்கிய இடத்தைப் பெற்றுள்ளது என்பதைச் சமீபத்திய வெற்றிப் படங்களே நமக்குக் காட்டுகின்றன விக்ரம் நடித்து வெற்றியடைந்த ஜெமினி, துள், சாமி மட்டுமல்ல. சூர்யாவின் சமீபத்திய வெற்றியன காக்க…. காக்க…..வும் இந்த பட்டியலில் சேரும் படம்தான்.

அரசும், ஜனநாயக நடைமுறைகளும் நமக்கு உறுதிபண்ண வேண்டிய அன்றாட வாழ்க்கையின் அமைதி குலைந்து, பயமும் நிச்சயமின்மையும் நிறைந்திருக்கிறது. குடிமைச் சமூகத்தின் நடைமுறைகள் தனிமனிதனுக்கு நம்பிக்கை அளிப்பனவாக இல்லை. அவனது காவல் தெய்வங்களாக இருக்க வேண்டிய அமைப்பின் உறுப்புக்களும், அதில் செயல்படும் மனிதா்களும் (அரசியல்வாதிகள், காவல்துறையினா், சாதிக் சங்கத் தலைவா்கள்) அனுப்பிவைத்த பலவகையான பிரதிநிதிகள் பலி வேண்டும் துா்தேவதைகளாக மாறி நிற்கின்றனா். இந்தப் பின்னணியில், தனிமனிதனும்சரி, வெகுமக்களும்சரி, தீா்மானித்து ஒரு நல்ல முடிவை எடுக்க முடியாதவா்களாகயிருக்கின்றனா். அந்தக் குழம்பிய மனநிலைக்கு, குழப்பமில்லாத ஒரு முடிவை முன் வைக்கும் படங்கள், திருப்தியளிக்கும் படங்களாக மாறி விடுகின்றன. சாமி படத்தின் கதைக்குறிப்பு சொல்வது, சட்ட ஒழுங்கை நிலை நாட்ட போலீஸ் அதிகாரியும் ரௌடித்தனம் செய்யலாம் என்பதைத்தான், சமூக விரோதிகளைச் சட்டப்படி தண்டிப்பது சரியான வழிதான்; என்றாலும், மோதலில் கொலை (Encounter Death)யும் தவிர்க்க முடியாது (காக்க…. காக்க…) என்று போதிப்பவை வாழ்க்கையின் அனுபவங்களிலிருந்து உருவாக்கப்படும் கதைகள் அல்ல; சமீபத்திய நிகழ்வுகளின் மேல் எழுப்பப்படும் விசாரணைகள் தான். இந்த விசாரணைகள் வெளியுலக நடப்பும் தா்க்கங்களும் சார்ந்து நம்பும்படியாக இருக்க வேண்டும் எனறெல்லாம் பார்வையாளன் எதிர்பார்க்கவில்லை. படத்தின் காட்சி அடுக்குகளை நம்பும்படி செய்தால் போதுமானது என்றே எதிர்பார்க்கிறான். தனது கதைவெளிக்குள் வெகுமக்கள் நம்பும்படியான ஒரு முடிவை அல்லது தீா்வை முன்மொழியும் கதைகள் வெற்றியடைந்துகொண்டே இருக்கின்றன. அந்தக் கதைகள் பல நேரங்களில், மிகப்பழமையான அறக்கருத்துக்களின் மேல், பிற்போக்கு எண்ணங்களின் மேல், விடுதலை மறுப்பின்மேல் பின்னப்பட்டுள்ளன என்பது தனி விவாதம், என்றாலும் சில நேரங்களில் நவீனமான சிந்தனைத் தெறிப்புகள் மேல் விசாரணைகளை உருவாக்கிவிடவும் செய்கின்றன. சில படங்கள், புதிய வெளி, புதிய மனிதா்கள், புதிய முரண்கள், புதிய தீா்வுகள் என நுழையும் போது, பார்வையாளர்களும் அதற்குள் நுழைய விரும்புவதும் உண்டு. அந்த வகையைச் சோ்ந்த புதிய தடயங்கள் தனுஷின் படங்களில் தெரிகின்றன. அவை வரவேற்கத்தக்க புதுமையா? என்று சொல்லத் தெரியவில்லை.

புதிய தளங்கள் – புதிய பார்வை

தனுஷின் வயது, உடல்வாகு, நடிப்புச் சாத்தியங்களுக்கேற்ப அவருக்கான கதாபாத்திரங்கள் உருவாக்கப்படுவதாகக் கூறப்படுகிறது. இதில் ஒரளவுதான் உண்மையுண்டு. அவருடைய கதாபாத்திரங்களில் அவரே முழு மையம் (Total Centre) என்பதாக இல்லை. தமிழ்ச் சினிமாவைத் திரைப்பட அரங்கிற்கு வந்து பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் பார்வையாளா்களின் சமூகப் பின்புலமும்,

வாழ்க்கை மதிப்பீடுகளும்கூட கவனத்திற்கு எடுத்துக்கொள்ளப்படுவதாகத் தெரிகிறது. தொலைக்காட்சித் தொடா்கள், வி.சி.டி. களின் வழி திரைப்படம் பார்த்தல் என்பதெல்லாம் இன்று உயா் மத்தியதரவா்க்கத்தின் விருப்பங்கள்தான். உயா் மத்திய தரவா்க்கத்து இளைஞனுக்கு அதுவும் விருப்பமில்லை. ஆக, இன்றைய சினிமாவின் பார்வையாளா்கள், வயது அடிப்படையில் இளையோர்கள், சமூகக் குழு அடிப்படையில் நடுத்தரவா்க்கத்துக்கு கீழேயுள்ள மனிதா்கள், நவீன வார்த்தையில் சொல்வதானால் விளம்பு நிலை மனிதா்கள். இந்த விளிம்பு நிலை மனிதா்களின் மனோபாவமும் தேவைகளுமே தனுஷின் படங்களில் வார்த்ததைகளாகவும் காட்சிகளாகவும் விரிந்துள்ளன. இன்னும் விளக்கிச் சொல்வதானால் வார்த்தைகள் எல்லாம் அவா்களின் ஆதங்கங்களாகவும் ஏக்கங்களாகவும் வாழ்க்கை பற்றிய கோட்பாடுகளாகவும் இருக்கின்றன. ஆனால் காட்சிகளோ, அவா்களைப் பழைய தரத்தில் ரசனையில் உழலச் செய்வனவாக உள்ளன.

துள்ளுவதோ இளமையில் அவன் ஒரு மீன்காரனின் மகன். காதல் கொண்டேனில் அனாதை இல்லத்தில் வளா்ந்தவன். திருடா திருடியில் கீழ்நடுத்தரக் குடும்பத்து விடலைப்பையன். அப்பாவின் விருப்பங்களுக்கு எதிரான மனோபாவம் கொண்டவன். இத்தனைய கதாபாத்திரங்கள் நிகழ்காலச் சூழலில் மிக முக்கியமானவை. அடித்தள மக்களின் மனோபாவத்துடன் உருவாக்கும்போது வெளிப்பட வேண்டிய வாழ்க்கை மதிப்பீடுகளையும் உலகப்பார்வையையும் வேறானவைகளாகவே தர வேண்டியுள்ளது. இதுவரை முன்மொழியப்பட்ட மதிப்பீடுகளை, அப்படியே பின்பற்றாமல் அவற்றிற்கு எதிர்நிலையில் செயல்படும் பாத்திரங்களாக அவை அமைவது அவசியமானது.

‘காதலுக்காக எதனையும செய்வேன்; மரணம் உள்பட“ என்பதெல்லாம் பழைய மதிப்பீடு. இவனிடம் ஒரு வித அசட்டுத்தைரியம் “வரும்போது பார்த்துக் கொள்ளலாம்” என்பதான மனோபாவங்கள் வெளிப்பட வாய்ப்புண்டு. தன்னையொத்த இளைஞனுக்குக் கிடைப்பதெல்லாம் தனக்கும் கிடைக்கும் என்ற நம்பிக்கையெல்லாம் இவனுக்கு கிடையாது. ஆனால் கிடைக்காமல் போவது ஏன்? என்ற கேள்விகள் உண்டு. கிடைக்கவில்லையென்றால் தன்னை வருத்திக்கொள்வது பழைய பிம்பம். பிறரை வருத்துவதுவும் (காதலி உள்பட) ஏமாற்றுவதும் முரட்டுத் தனமாக நடந்துகொள்வதும் புதிய பிம்பம். நீ ஏற்றுக்கொண்டாலும் இல்லையென்றாலும் நான் கொண்டது காதல் என்று (வழிவது) ஏங்குவது இவனிடம் இல்லை. “காதல் இல்லை“ எனச் சொல்வதும் “காதல்தான்” எனக் குழம்புவதும், குழப்புவதும் இவனது இயல்பு. துள்ளுவதோ இளமையில் எந்த முன் திட்டமும் இல்லாமல் ஓடிப்போகிறான். உதவ, நட்பையெல்லாம் எதிர்பார்ப்பது இல்லை. காதல் கொண்டேனில் என்ன செய்கிறான் என்பது அவனுக்கே தெரியாது. கொலை செய்வான். “நட்பல்ல காதல்” என்பதைச் சொல்லத் தெரியாது. அவளே புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என செல்லவும்கூடத் திட்டமிடுவான். ஆனால் அவளது உடல் தரும் சுகம் வேண்டும் என்பதை வெளிப்படையாகக் கூறமாட்டான். இந்த தவிப்பு ஒருவிதத்தில் அடித்தளக் குடும்பங்களிலிருந்து வந்த இளைஞனின் தவிப்புத்தான். திருடா…. திருடியில் அவனது மனோபாவம் வேறுவிதமாக வெளிப்பட்டுள்ளது. அவனது நடவடிக்கைகள் “காதல் உணா்வுகள் சார்ந்தன அல்ல“ என்பது அவனது நம்பிக்கை. காதல் சரியா? தவறா? என்பது பற்றியெல்லாம் அவனுக்கு விசாரணைகள் கிடையாது. அதே விசாரணைகள் எதுவும் இல்லாமலேயே “காதல்தான்“ என்று முடிவும் செய்கிறான். அந்த முடிவும்கூட உறுதியான முடிவும் அல்ல; குழப்பத்துடன் கூடிய முடிவுதான்.

இவ்வாறான குழப்பம் எதிர்நிலைமனோபாவம், திட்டமிடாத நடவடிக்கைகள் எல்லாம் இதுவரை முன்மொழியப்பட்ட கதாநாயகனிடம் இருந்ததில்லை. ஆனால் இந்தப் புதிய கதாநாயகனிடம் இருப்பதாக உருவாக்கி அனுப்பப்படுகிறது. இந்த உருவாக்கத்தின் பின்னணியில் இருப்பவா்கள் சமூகத்தின் இயக்கப்போக்கை ஒரளவு நாடி பிடித்துப் பாரத்துள்ளனா் என்றுகூடச் கூறலாம். இந்த உருவாக்கம் இந்த ஒரு அம்சத்தில் மட்டும் வரவேற்கத்தக்கதாக இருக்கிறது. ஆனால், மற்றெல்லா அம்சங்களிலும் எதிர்மன்றத் தன்மைகள் நிரம்பியதாகவே காணப்படுகிறது.

பழைய காட்சி …… பழைய பார்வை

திரைப்படக் கலை சார்ந்த எந்தவிதச் சிந்தனையும் புதிய சொல்முறைகளும் இல்லாமல்தான் காட்சிகள் எடுக்கப்பட்டுள்ளன. பாடல், ஆட்டம் என்பதான பகுதிகளில் எல்லாம், ஓரடி அல்ல, அரையுடிகூட முன்எடுத்துவைக்கவில்லை. பொதுவாகத் தமிழ் சினிமாவில் பாடல்கள் இடம்பெறுவதில் எந்த வித ஒழுங்கும் பின்பற்றப்படுவதில்லை. ஒன்று, தா்க்க ஒழுங்கைப் பின்பற்றலாம். இல்லையென்றால் அதா்க்க ஒழுங்கைப் பின்பற்றலாம். ஆனால் இப்படங்கள் அறிவைச் சுத்தமாகக் கழற்றி வீசிவிட்டு பாடல் காட்சிகளைப் பார்க்கும்படி வேண்டுகின்றன. படத்தின் கதாபாத்திரங்கள் பாடல்காட்சிகளில் வேறு வேறு மனிதா்களாக மாறுவதுபோல, பார்வையாளா்களும் மாறிக்கொள்ள வேண்டுமெனக் கட்டளையிடுகின்றன. உள்ளார்ந்த தூண்டுதல்களுக்கு மனிதா்களை உட்படுத்துவது வேறு, வலிமையான கட்டளைகளுக்குப் பணிவது வேறு, இப்படங்களில் பாடல்களில் கட்டளையிட்டுப் பணியவைக்கப் பார்க்கின்றன.

படம் முழுக்க அடக்கமானவளாகவும்அதிர்ந்து பேசாதவளாகவும் காட்டப்படும் ஓா் இளம் பெண், “மன்மதராசா…. மன்மதராசா…. என விளித்து போடும் ஆட்டத்தையும், அதில் வரும் வரிகளையும் பார்வையாளன் உள்ளவாங்குவது எப்படி? அருவெருப்பான சேட்டைகளின் மூலம் தன் கவனத்தைக் கவரமுயன்றவனை முதலில் வெறுத்து ஒதுக்கிவிட்டு, பிறகு நினைந்து நினைந்து உருகிப் பாட்டுப்பாடி ஆட்டம் போடும் நாயகியின் உடல் மொழியை ரசிப்பது எப்படி….? பின்னா் வரப்போகும் நீதிபோதனைகளுக்காக முன் பாதியில் காட்டப்படும் (துள்ளுவதோ இளமை) படுக்கை அறைக்காட்சி, குளியல்காட்சி, காடுமேடுகளில் அலையும் காட்சிகள் எனப் பெண் உடலைக் காட்டவும், புணா்ச்சி சார்ந்த அசைவுகளையும் ஓசைகளையும் படம் முழுக்க விரவவும் பின்பற்றப்படும் உத்திகளை ரசிப்பது எப்படி….? இவையும் இவை போன்ற கேள்விகளும் பெறும் பதில் ஒன்றே ஒன்றுதான். “மூளையைக் கழற்றிவை. இந்த நேரத்தில் இதைப்பார்; மகிழ்ச்சியில் திளை; பிறகு கதைக்குள் பயணம் செய்” என்பதுதான். காட்டப்படுவது அனைத்தும் சந்தோஷப்படுத்துவதற்கு என எடுத்துக் கொண்டால் சந்தோஷமாகப் பார்த்துவிட்டு திரும்பி வரலாம்.

இந்தப்படங்கள் சார்ந்து குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டிய இன்னொரு எதிர்மறை அம்சம் கதாநாயகன் சார்ந்து. புதிய தளத்திற்கு விரிந்துள்ள இந்தப் படங்கள் கதாநாயகிகள் சார்ந்து, பழைய தளத்திலிருந்து பின்நோக்கி நகர்ந்துள்ளன. முழுக்க முழுக்க ஆண்மையக் கதையாகவே படத்தை உருவாக்குகின்றனா். ஆணின் எண்ணம், ஆசை, விரும்புதல், வெறுப்பு என்பனவற்றிற்கேற்ற வெளியில் பெண்கள் வந்து நிற்கின்றனா். அவளுக்கென ஆசைகளும் விருப்பங்களும் வெறுப்புகளும் இருப்பதாகக் காட்ட சிறிதளவுகூட முயல்வதில்லை. இவ்வாறு காட்டுவதற்கு வசதியாக அடித்தளச் சமூகத்திலிருந்து பெண்களை எடுத்துக் கொள்ளாமல், இடைநிலைச் சமூகங்களிலிருந்து – நடுத்தர, உயா் நடுத்தரவர்க்க பெண்களைக் கதாபாத்திரங்களாகக் கட்டமைக்கின்றனர். இந்தக் கட்டமைப்பு, பெண்களின் நலனில் அக்கறை கொண்டதாக அமையாது. வெளியில் வந்து இயங்கத் தொடங்கியவர்களைத் திரும்பவும் வீட்டிற்குள் முடக்கிவிடும் ஆபத்தான பணியைச் செய்து விடக்கூடும். அந்த வகையிலும் இந்தப் படங்கள் சமூக நலனுக்கு எதிரான படங்களே.

சொல்லப்படும் செய்திதான் (Aural Message) முக்கியமேயொழிய காட்டப்படும் காட்சிகள் (Visuals) அவ்வளவு முக்கியமல்ல; வலிமையானதல்ல என்று ஒருவர் வாதிட்டால், மனித உடலில் ஐம்புலன்கள் பற்றிய அறிவு அவருக்குக் குறைவு என்றுதான் கருத வேண்டும். மெய், வாய், கண், மூக்கு, செவி என்ற ஐந்தில் கண் செவியை விட வலிமையானது. கண் காணும் காட்சிகளை உள்வாங்கிக்கொண்டு அதற்கான திரைப்படக்கலை அடிப்படையில் வார்த்தைகளைவிடவும், காட்சிகளுக்கு முக்கியத்துவம் தரும் கலை என்பதையும் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். தமிழ்த் திரையுலகத்தினரும் காட்சிகளே திரைப்படத்தின் முக்கியமான பகுதி என்பதை மறப்பதில்லை. ஆனால், அவா்கள் காட்சிப்படுத்தும் அனைத்தும், பார்வையாளனின் தற்காலிக மகிழ்ச்சிக்கானதாக இருக்கிறது என்பதுதான் கவனிக்க வேண்டியது.

காமிராவின் அண்மைக்காட்சிகள் (Clouse-Ups) பெரும்பாலும் பெண் உடலாகவே இருக்கிறது. ஒடி வரும் பெண் உடலை, அவளது மார்பகங்களை, இடுப்பை, உதடுகளை, தொடைகளை எனக் கூறுகட்டிக் காட்டும் காமிராவின் கோணம், காண்பிப்பதன் மூலம் சொல்ல விரும்புவது என்ன என்று தனியாக விளக்க வேண்டியதில்லை. இப்படியான காட்சிகள் ஒப்பீட்டளவில், பாய்ஸ் படத்தில் குறைவாக உள்ளது என்றுகூடச் சொல்லலாம். வெற்றிகரமாக ஓடிய சாமி, தூள், ஜெமினி போன்ற படங்களில் பெண் உடலைக் குலுங்க வைத்தலும் பார்வையாளனின் கண்ணருகில் கொண்டுவருவதும் கூடுதலாகவே இருந்தன. அண்மைக்காட்சிகளின் வழி பெண்ணுடல் தின்னப்படும் பொருளாக மாற்றப்பட்டது என்றால், சண்டைக்காட்சிகளில் தெறிக்கும் ரத்தங்களின் வழி திகைக்க வைக்கும் காட்சிகளாக மாற்றப்படுகிறது. பீறிடும் ரத்தம், குமிழியிடும் ரத்தம், உறையும் ரத்தம், சிதறும் ரத்தம் எனத் திரையில் விரியும் சண்டைகளில் மனிதனுக்கு ரத்தம் காட்சிப் பொருளாகப் பெருமிதத்துடன் வைக்கப்படுகிறது. ஆக்கப்படுகிறது. காட்சிகளை உருவாக்குவதிலும் அடுக்குவதிலும் கிளா்ச்சியை ஏற்படுத்தித் திளைக்கச் செய்வதிலும் பாய்ஸ் படத்திற்கும் மற்ற படங்களுக்கும் பெரிய அளவு வேறுபாடு இல்லை. அதே போல் சமூக அக்கறை இருப்பதாகப் பாவனை செய்வதிலும் அந்தப் படம் பின்வாங்கவில்லை. இளையோர்கள் தறிகெட்டுப் போவதற்கும் வழி தவறிச் சிந்திப்பதற்கும் பெரியோர்களின் பொறுப்பற்ற தன்மையும், தேவையற்ற கட்டுப்பாடுகளும் காரணமாக இருக்கின்றன எனச் சொல்ல முயலும் அப்படம். அதற்குத் தீர்வாக அவா்களின் வழியிலேயே சென்று திருத்த வேண்டும் என்று முடிவு கூறுகின்றது. இந்த முடிவு, யோசனை, அக்கறையெல்லாம் பாவனைகள்தான். சாத்தியமான முடிவா…. என்றெல்லாம் நாம் சிந்திக்க வேண்டியதில்லை. வெகுமக்கள் சினிமாவின் பார்வையாளனும் அப்படி எதிர்பார்ப்பதில்லை. படத்தின் எல்லைக்குள், காட்சி அமைப்பிற்குள் நம்பத்தக்கதான தன்மையை உருவாக்கினால் போதுமானது. அதுவும்கூட இப்படத்தில் இருக்கத்தான் செய்கிறது. பிறகு ஏன், இந்த எதிர்ப்புகள்… கண்டனங்கள்…?

பாய்ஸ் படத்தின் கதாபாத்திரங்கள் ஏறத்தாழ துள்ளுவதோ இளமையில் வருபவா்களைப் போன்ற இளையோர்கள். கல்லூரிகளில் படிக்கின்ற யுவதியும் யுவன்களும். ஆனால் சமூகத் தளத்தில் சற்று வித்தியாசமானவா்கள். நிகழ்காலம், எதிர்காலம் என ஒவ்வொன்றையும் திட்டமிட்டு வாழும் குடும்பத்துப் பிள்ளைகள். அவா்களின் எதிர்காலம் மட்டுமல்ல, கௌரவங்களும் உள்ளன. திட்டமான சமூக மதிப்பீடுகளையும் அபிலாசைகளையும் கொண்ட பெற்றோர்களால் உருவாக்கப்பட்டவா்கள், அவா்களின் உருவாக்கம் அடித்தளச் சமூகத்து இளைஞா்களின் உருவாக்கத்திலிருந்து மாறுபட்டது. அவா்களின் பயத்தில் மெட்ரிகுலேசன் பள்ளி, ஆங்கிலவழிக் கல்வி, தனிப்பயிற்சி மையம், போட்டித் தேர்வுகள் எனத் தாண்டி வந்தவா்கள். அவா்களை வெற்றிபெற்ற மனிதா்களாக மாற்றுவதே அந்தப் பெற்றோர்களின் இலக்கு. அத்தகைய இலக்குகள் கொண்ட பெற்றோர்களிடம், “உங்கள் பிள்ளைகள் தறுதலைகளாக அலைகின்றன என்று சொன்னால் நிச்சயம் அதிர்ந்துதான் போவார்கள். பிறகு “இல்லை…. இல்லை என் பிள்ளைகள் அப்படியில்லை” என வாதிடுவார்கள்….. பாய்ஸ் படத்திற்கு வந்த எதிர்ப்புகளும் கண்டனங்களும் ஒரு விதத்தில் இத்தகையனதான்.

பாய்ஸ் படம் “சென்னை நகரம்“ என்று குறிப்பான வெளிக்குள் கதையை நிகழ்த்தியது. ஸ்பென்சா் பிளாசா, ரங்கநாதன் தெரு, சென்னையில் உள்ள கல்லூரிகள், கடற்கரையெனக் குறிப்பான இடங்களையும் தந்தது. அடுக்குமாடிக் குடியிருப்புகள், பேராசிரியா், நிர்வாக அதிகாரி, மேனேஜா் எனச் சமூகத் தகுதிகளையும் சுட்டிக்காட்டியது. இளையோர்களின் உடைகள் பாவனைகள் என அனைத்திலும் குறிப்பான அடையாளங்களைத் தந்தது. அந்த அடையாளங்கள் பெருநகர நடுத்தர, உயா்நடுத்தர வர்க்க அடையாளங்கள் ஆகும். இவ்வா்க்கத்தினர் ஒட்டுமொத்தமாக நம்பிக்கையை இழந்தவா்கள் அல்ல. அரசு நிறுவனங்கள் மீது கோபம் உண்டு என்றாலும், தங்களது தகுதி மீதும் நடத்தைகளின் மீதும் நம்பிக்கைகள் உண்டு. தங்களது அன்றாட வாழ்க்கைக்கு அா்த்தமும் கௌரவம் இருப்பதாக நம்புபவா்கள். கட்டுக்கோப்பான குடும்ப வாழ்க்கை நடத்துவாகவும் நம்புபவா்கள். தனது குடும்ப உறுப்பினா்கள் தவறிழைக்க வாய்ப்பில்லை என்றும் கூட நம்புபவா்கள். இத்தகைய நம்பிக்கைகளின் தொகுதியைச் சிதைப்பதுபோல பேசியதுதான் “பாய்ஸ்“ படம் தந்த அதிர்ச்சி.

உங்கள் குழந்தைகள் குடிக்கிறார்கள் என்ற அதிர்ச்சியைக்கூடத் தாங்கிக்கொள்வார்கள். உங்கள் பிள்ளைகள் காதலிக்கிறார்கள் என்றாலும், பின்னர் சரிப்படுத்திக் கொள்ளலாம் என்று விட்டு விடுவார்கள். உங்கள் மகன்கள் விபச்சாரியை வீட்டிற்கு அழைத்து வந்து செக்ஸ் வைத்துகொள்ள ஆசைப்படுகிறார்கள் என்ற அதிர்ச்சி தாங்க முடியாத அதிர்ச்சியாகத்தான் இருந்திருக்கும். அதுவுமல்லாமல் நடுத்தர வயதுப் பெண்ணை இச்சையோடு தடவுகிறான்; வக்கிரமாக உரசுகிறான்; நிர்வாணப் படம் பார்க்கிறான் எனக் குற்றச் சாட்டுகளை அடுக்கிக்கொண்டே போகிறது அந்தப் படம். பொறுப்பான பெற்றோராக நினைத்துக் கொண்டிருப்பவா்களைப் பொறுப்பற்றவா்கள் என முகத்துக்கு நேராகக் கூறினால் கோபப்படாமல் என்ன செய்வார்கள்?

இங்கே, திரைப்படத்திற்கும் பார்வையாளா்களுக்கும் இன்னொரு விதமான உறவும் இருக்கிறது. அதுவும் இங்கு வெளிப்பட்டுள்ளது. எதை வேண்டுமானாலும் சினிமாவில் காட்டலாம். ஆனால் காட்டுவது ஒரு புனைவுக் கதையின் பகுதியாக இருக்க வேண்டும். எதை வேண்டுமானாலும் சொல்லலாம்; அவை குற்றச்சாட்டாக இருந்து விடக் கூடாது. கதையின் ஊடாகப் போதிக்கலாம். அந்தப் போதனையும் குறிப்பிட்ட குழுவை நோக்கி – சாதி, மதம், இனம், வர்க்கம் – நோக்கி இருக்கக் கூடாது. பொத்தாம் பொதுவான புனைவாக – போதிப்பதற்குத் தடைகளே இல்லை. எம். ஜி. ஆரும், ரஜினிகாந்தும் போதிக்காத போதனைகள் ஏதாவது இருக்கின்றனவா என்ன….? தமிழ் சினிமா மாறிக்கொண்டே இருக்கிறது. தமிழ் சினிமாவின் ரசிகா்களும்கூட மாறிக்கொண்டேதான் இருக்கிறார்கள். ஆனால் ஒரடி முன்னோக்கியும் ஈரடி பின்னோக்கியும்.

===========================

உயிர்மை, டிசம்பா் 2004