சாபமாகிவிடும் வரம்

நாடகப் பிரதியின் பகுதிகளை அல்லது கூறுகளைப் பற்றிப் பேசும் விமரிசகர்கள் இருவேறு தொகுதிகளைக் கூறி விளக்குகின்றனர். முதலில் 

நாடகத்தொடக்கம்

பின்னல்,
பாத்திரங்கள்,
சிந்தனை,
மொழிநடை,
இசைக் கூறு,
காட்சி ரூபம்,

என்பனவற்றை ஒரு தொகுதியாகவும்,

உரையாடல்,
காட்சி,
அங்கம்

என்ற மூன்றையும் இன்னொரு தொகுதியாகவும் கூறியுள்ளனர் . இவ்விரு வகையான தொகுதிகளில் முதல் வகையைப் படைப்பாக்கக் கூறுகள் (Creative Parts) எனவும் இரண்டாவது வகையை இயந்திரவியல் கூறுகள் எனவும் கூறுவர். ஒரு நாடகப்பிரதியின் இயந்திரவியல் கூறுகளைக் கண்டறிய நாடகப் பிரதியை முழுமையாக வாசிக்கக் கூடத் தேவையில்லை. நாடகாசிரியன் எழுதிக் காட்டியுள்ள அல்லது அச்சிட்டுத் தந்துள்ள பக்கங்களைத் திறந்து பார்த்தாலே போதும். அதனால் தான் இக்கூறுகள் இயந்திரவியல் கூறுகள் (Mechanical Parts) எனச் சொல்லப்படுகிறது.

உரையாடல் (Dialogue) என்பது நாடகப்பிரதியின் மிகச்சிறிய அலகு. ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் இருக்க நேரிடும் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட மனிதர்கள் அல்லது பாத்திரங்களுக்கிடையே நடைபெறும் பேச்சே உரையாடல். அந்தக் குறிப்பிட்ட இடத்தில் தொடரும் உரையாடல் பொருள் தொடர்ச்சி கொண்டதாக அமையும் நிலை காட்சி (Scene)ஆகும். பாத்திரங்களில் மாற்றமின்மை, வெளியில் மாற்றமின்மை, பேச்சுப் பொருளில் மாற்றமின்மை காலத் தொடர்ச்சி என்ற நான்கும் இணைந்து தொடரும் நிலையில் ஒரு முழுமையான காட்சி உருவாகுகிறது. பேச்சுப்பொருள் தொடர்ச்சியில் இடையீடு ஏற்படும் விதமாகச் பாத்திரங்களின் நுழைவு அல்லது வெளியேற்றம் நிகழும் போது அக்காட்சி இன்னொரு காட்சியாக மாறுகிறது. என்றாலும் அவ்விரு காட்சிகளும் தொடர் காட்சிகளே. ஆனால் வெளிசார்ந்து ஏற்படும் மாற்றம் தொடர்பற்ற காட்சிகளாகவே மாறும் வாய்ப்புண்டு. வெளிசார்ந்து ஏற்பட்ட மாற்றம் பேச்சுப் பொருளில் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தாத நிலையில் அதுவும் காட்சி மாற்றமே. இப்படி உருவாகும் காட்சிகளின் தொகுதியே அங்கம் என்பதாகும்.

ஐரோப்பிய நாடகங்களுக்கு இலக்கணம் வகுத்த அரிஸ்டாடிலின் கவிதை இயல் நாடகத்தின் கூறுகளான அங்கம் (Act), காட்சி (Scene) உரையாடல் (Dialogue) ஆகியன பற்றிய விளக்கங்களையும் தந்துள்ளது. இவற்றோடு தொடர்புடைய தனிமொழி (Monologue) யைப் பற்றியும் கூட அரிஸ்டாடில் பேசியுள்ளார். கண்ணுக்குப் புலப்படாது இன்னொரு பாத்திரம் இருப்பதாக நினைத்துக் கொண்டு பேசும் ஒரு பாத்திரத்தின் நீண்ட சொற்பொழிவுப் பாணி உரையையே தனிமொழி. இவையே நாடகப் பிரதியின் இயந்திரவியல் கூறுகள். இக்கூறுகள் அனைத்தும் ஒரு நாடகப்பிரதியில் வெளிப்படுதல் சிறப்பெனக் கருதப்படுகிறது. இவற்றில் ஒன்று குறைவது அதனை நாடகப்பிரதி அல்ல என்று ஆக்கி விடாது.

நாடகப் பிரதியின் படைப்பாக்கக் கூறுகளான கதைப்பின்னல், பாத்திரங்கள், சிந்தனை,மொழிநடை, இசைக் கூறு, காட்சி ரூபம் ஆகியனவற்றைப் பற்றிப் பேசும் போதே அவற்றோடு தொடர்புடைய படைப்பு நுட்பம் சார்ந்த பிரதியின்கட்டமைப்பு வடிவத்தை உருவாக்கும் கலைச்சொற்களையும் விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும் என்பது நாடகவியலின் அரிச்சுவடி .

ஆரம்பம் (Introduction ),

முரண்(Contradiction),

சிக்கல்கள்(Crisis) ,

உச்சம் (Climax),

தொடர்நிலை அல்லது வீழ்ச்சி (denouement ),

முடிவு(End )

என்பதான வடிவம் ஒரு நாடகப் பிரதிக்குள் இருக்க வேண்டும் எனவும், அவ்வாறு இருக்கும் நாடகமே நல்திறக் கட்டமைப்பு நாடகம் (Well made Play) என அழைக்கப்படுகிறது.இவையெல்லாம் நாடக இலக்கணத்தை வரையறை செய்யும் நாடகவியலாளர்களின் கருத்து.

நாடகவியல் நூலான அரிஸ்டாடிலின் கவிதையியல் கூறும் இந்தச் சொற்களின் பொருளில் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரமும் நாடக வடிவத்தை விளக்கவே செய்துள்ளது.  ஒரு விதை மண்ணில் விழுந்து கருவாகி, வளர்ந்து கிளைகளாகப் பிரிந்து காய்த்துக் கனியாகப் பலன் தருவது போல ஒரு செய்தி அல்லது பொருள் பாத்திரங்கள் சார்ந்து முரண் தோன்ற சிக்கல்களால் வளர்ச்சி பெற்று உச்சநிலையை அடைந்து,கிளைக்கதைகளாகவும் நிகழ்வுகளாகவும் விரிந்து முடிவை நோக்கி நகரும் தன்மையே நாடக வடிவம் என்பதில் பரதரும் அரிஸ்டாடிலும் ஒன்று பட்டே உள்ளனர்.

அர்த்தப்ரக்ரிதீஸ், (ஆரம்பம்,) 

பிஜம், (விதை அல்லது கரு) 

பிந்து,(உந்துசக்தியின் சிந்தனை அல்லது வளர்நிலை) 

பாடகம், (கிளை அல்லது கதை) 

ப்ரகரி, (நிகழ்வுகள் விரிப்பு) 

கார்யம் ( கனி அல்லது முடிவு) 

என்பன பரதர் தரும் கலைச்சொற்கள். உரையாடலின் தொகுதி காட்சியாக மாறுவதும், காட்சிகளின் தொகுதி அங்கமாக மாறுவதும், அங்கங்களின் தொகுதி நாடகவடிவமாக உருக்கொள்வதும் தான் பரத முனியும் அரிஸ்டாடிலும் சொல்லும் நாடக வடிவம்.

நாடகப்பொருள் அறிமுகமாகி முரண் தோன்றுவதோடு முதல் அங்கம் நிறைவு பெற, இரண்டாவது அங்கத்தில் அம்முரண்,சிக்கல்கள் சிலவற்றைச் சந்தித்து உச்சநிலையை அடைவது நிகழும். இம்முரணுக்கான முடிவு மூன்றாவது அங்கத்தின் முடிவில் கிடைக்கும் வகையில் எழுதப்பட்ட நாடகங்கள் நல்திறக் கட்டமைப்பு நாடகங்களாக அறியப்படுகின்றன. நல்திறக் கட்டமைப்புக்கு மூன்றங்க நாடக வடிவம் சிறந்தன என்றாலும் அவற்றினும் சிறந்தன ஐந்தங்க நாடகங்கள் என்பது பலரது கருத்து. நாடக முரண் முதல் அங்க முடிவில் வெளிப்பட அதனைத் தொடரும் சிக்கலின் பயணம் கிளைபிரியும் நிகழ்வுகளாக இரண்டாவது அங்கத்தில் நீளும் போதும், அதன் பயணம் மூன்றாவது அங்கத்தில் உச்சநிலையை அடையும் போதும் பார்வையாளர்களின் ஆர்வம் முனைப்புடையதாக ஆக்கப்படும். அதனைத் தொடர்ந்து விரியும் நிகழ்வுகளை நான்காவது அங்கமாக விரித்து, நாடகத்தின் முடிவை ஐந்தாவது அங்கத்தில் விடுவிக்கும் போது ஆர்வநிலையின் முனைப்பு முடிவை நோக்கி நகர்த்தப்படும் வாய்ப்பு கூடுதலாக ஆகிறது என்பது ஐந்தங்க நாடகங்களை ஆதிரிப்போரின் கருத்து.

உலக அளவிலும் இந்திய அளவிலும் தேர்ந்த நாடகாசிரியர்களாக அறியப் பட்டுள்ள பலரும் -சேக்ஸ்பியர் தொடங்கி இப்சன்,செகாவ் வரை, காளிதாசன் தொடங்கி கர்னாடு வரை மூவங்க, ஐந்தங்க நாடகங்களை எழுதிப் புகழ் பெற்றவர்கள். நாடகப்பிரதி குறித்த இவ்வகையான புரிதல் தமிழில் நாடகம் எழுதியுள்ள பலருக்கும் உள்ளதா என்று கேள்வியைக் கேட்டு ஆய்வு செய்தால்,தமிழில் நாடகாசிரியராக அறியப் பட்டுள்ள பலர் காணாமல் போய்விடுவர்.

குறிப்பாகச் சங்கக் கவிதைகளின் வழி பெறப்பட்ட பாத்திரங்கள் மற்றும் நிகழ்வுகளை மையப்படுத்தி எழுதப்பெற்ற கவிதை மற்றும் உரைநடை நாடகங்கள் எவையும் நாடகங்களாக இல்லை என்பது உறுதியாகிவிடும். ஆனால் இப்படிப்பட்ட பிரதிகளைத் தான் தமிழை மொழிப்பாடமாகப் படிக்கும் தமிழர்கள் கற்றுவந்துள்ளனர். அரைநூற்றாண்டுக்காலத் தமிழ்மொழிப் பாடத்திட்டங்களை எடுத்துப் பார்த்தபின் இதைச் சொல்கிறேன். இவையெல்லாம் நாடகங்கள் அல்ல; பாடத்திட்டத்தில் வைக்கக் கூடாது என வாதிடும் குரல்கள் சிறுபான்மைக்குரலாக இருப்பதால் தோற்றுக் கொண்டே இருக்கின்றன. பெரும்பான்மை என்ற பெயரில் நாடகம் அல்லாதன நாடகமாக நிலை நிறுத்தப்படுகின்றன.

இப்படி ஆக்கப்படுவது நாடகத்தில் மட்டுமல்ல. கவிதைகள் அல்லாதன கவிதைகளாகவும் நாவல்கலையின் பாதியெல்லையைத் தாண்டாதன நாவல்களாகவும், சிறுகதையின் அடிப்படைக் கூறுகளை அறியாது எழுதப்பட்டவை சிறுகதைகளாகவும் கற்றுத்தரப்படுகின்றன. விமரிசனக் கலையைப் பற்றிப் பேசவே வேண்டியதில்லை. ஜனநாயகத்தில் பெரும்பான்மைக் கருத்துக்கு மதிப்பளிப்பது என்ற நிலைபாடு வரமாக இல்லாமல் சாபமாக ஆகிக் கொண்டிருக்கிறது.