இந்தியத்தனம் நிரம்பிய நவீன நாடகங்கள் : இந்திரா பார்த்தசாரதி, கிரிஷ் கர்னாட் ஓர் ஒப்பீடு
’வேதங்கள் தொடங்கி நிகழ்கால அறிஞர்களும் சிந்தனையாளர்களும் தெரிவித்துள்ள கருத்துக்கள் தான் இந்தியத் தனத்தின் சொத்து’ என்கிறார். இந்தக் கருத்து ஒருவிதத்தில் ’இந்து சமய அறிவை, இந்தியாவின் அறிவு’ என நம்புவதின் வெளிப்பாடு எனக் கூறி நிராகரிக்கத்தக்க கருத்து எனக் கூறலாம். ஆனால் இந்திய வாழ்க்கையிலும் இந்திய மொழிதல் முறையிலும் ஒருவித விலகல் நிலை [Indian Virtue of detachment] இருக்கிறது; அதுவும் இந்தியத் தனத்தின் வெளிப்பாடுதான் எனக் கூறுவதை நிராகரிக்கத்தக்க கருத்து எனக் கூறுவதில்லை. பரிசீலிக்கத் தக்க கருத்து என்றே ஏற்றுக் கொள்வர்.
இலக்கியம் என்னும் பொதுநிலைப்பட்ட பரப்பில் இந்தியத்தனம் பற்றிப் பேசும் பலரும் அதனைக் கருத்தியல் மற்றும் வெளிப்பாட்டுப் பாங்கு என்ற இருநிலைப்பட்ட நிலையில் சிந்திக்கின்றனர். ஆனால் பொது நிலையிலிருந்து ஓவியம், கவிதை,நாடகம்,புனைகதை என்று நகரும்போது இந்தியத்தனம் என்பது அந்தந்த வகையினங்களின் வகைப் பாட்டிற்கேற்பச் சிறப்பு அடையாளங்களைப் பெற்று உருவாகியிருப்பதைக் காண முடியும். இந்தக் கட்டுரை நாடகத் துறையில் செயல்பட்டவர்கள் இந்தியத்தனத்தைத் தேடிய முயற்சிகளை அறிமுகம் செய்வதோடு, தமிழின் முக்கிய நாடகாசிரியரான இந்திரா பார்த்தசாரதியும் கன்னடத்தின் கிரீஷ் கர்னாடும் செய்துள்ள முயற்சிகளையும் பற்றிப் பேசுகிறது.
இந்தியத்தனத்தைத் தேடியதின் பின்னணி:
ஏறத்தாழ முந்நூறு ஆண்டுக்காலம் நடந்த பிரிட்டிஷ் ஆட்சியில் இந்திய மனிதர்களின் மனங்களும் அவர்களின் கலை இலக்கிய வெளிப்பாடுகளும் மேற்கத்தியச் சாயலைப் பெறாமல் தப்பியிருக்க முடியாது. அன்றாட வாழ்க்கை தொடங்கிக் குடும்ப உறவுகள், சமூக உறவுகள், அரசியல் பொருளாதார உறவுகள் தொடங்கி சிந்தனை முறைகளும் மெய்காண் முறைகளும் மேற்கத்தியத்தனத்துடன் நேரடியாகவும் மறைமுகமாகவும் பின்னிப்பிணைந்து கிடந்தன; கிடக்கின்றன. 1950- குடியரசு இந்தியாவாகவும் அறிவித்துக் கொண்ட நம்தேசம் எல்லாப்பரப்பிலும், தேச அடையாளத்தைத் தேடத் தொடங்கியதும், உருவாக்கத் தொடங்கையதும் 1960-களில் தான். சுதந்திர இந்தியாவின் முதல் தலைமை அமைச்சரான பண்டித ஜவஹர்லால் நேருவின் வழிகாட்டுதலில் இதற்கான கொள்கைகளும் நடைமுறைப்படுத்துவதற்கான நிறுவனங்களும் உருவாக்கப்பட்டன.
எல்லாவற்றின் முன்னாலும் 'இந்திய' என்ற முன்னொட்டைப் பொறுத்திப் பார்க்கும் ஆசை அறிஞர்களிடத்திலும் படைப்பாளி களிடத்திலும் துளிர்விடத் தொடங்கியது. இந்திய இலக்கியம், இந்திய இசை, இந்திய ஓவியம், இந்திய நாடகம் என ஒவ்வொன்றையும் தேடிக்கண்டடையவும், ஆதரித்துப் பாராட்டவும், வளர்த்தெடுக்கவும் என அகாடமிகள் உருவாக்கப்பட்டன. இலக்கியத்திற்கென சாகித்திய அகாடெமி இசை,நாடகம் போன்றவற்றிற்கென சங்கீதநாடக அகாடெமி, ஓவியம்,சிற்பம் ஆகியவற்றிற்கென லலித்கலா அகாடெமி ,இந்திய மொழிகளின் வளர்ச்சிக்கென மைய மொழிநிறுவனங்கள் எனத்தோற்றுவிக்கப்பட்டதின் பின்னணியில் இருந்த தேடல் இந்தியத் தனத்தைத் தேடுதல் என்பதாக நம்பப்பட்டது; நம்பப்படுகிறது. இத்தகைய தேடல்கள் ஐரோப்பிய நாடுகளின் காலனித்துவத்தில் இருந்து விடுதலை பெற்றதாக நம்பிய நாடுகளில் இருந்த பொதுக்குணம் என்பதையும் நாம் நினைவில் கொள்ளவேண்டும். இந்த மனநிலை, பின் காலனிய மனநிலையின் ஒரு நினைவுச் சுழல்.
இந்திய நாடகம் எனும் மரபுரு
இந்திய நாடகம் எனும் தனித்த மரபுருவை [Idiom] உருவாக்கும் நோக்கத்துடன் 1966 - இல் தலைநகர் டெல்லியில் " அரங்கியலில் கிழக்கு-மேற்கு" என்னும் தலைப்பில் ஒரு கருத்தரங்கம் நடத்தப் பெற்றது. அதன் தொடர்ச்சியாக மைய சங்கீதநாடக அகாடெமி 1970-இல் இந்திய நாடகத்தை உருவாக்கும் விதம் பற்றிக் கலந்துரையாட ஒரு வட்ட மேசை மாநாட்டைக் கூட்டியது. அக்கருத்தரங்கில் கலந்து கொண்ட பலரும், இந்திய மரபுக்கலைகளிலிருந்து நவீன அரங்கியலை உருவாக்குவது பற்றிப் பலவிதமான கருத்துக்களை முன்வைத்தனர். என்றாலும் இந்திய தேசிய நாடகத்தை உருவாக்குவதற்கான தீர்மானமான வழிமுறை எதையும் முன் வைக்காமலேயே அம்மாநாடு நிறைவு பெற்றது. ஆனால் அங்கு இயற்றப்பட்ட ஒரு தீர்மானம் இந்திய நாடகத்தை உருவாக்கும் பொறுப்பை நாடக ஆசிரியர்கள், நாடக நடிகர்கள், இயக்குநர்கள் மற்றும் ஆர்வலர்களின் பொறுப்பில் விட்டுவிட்டு ஒதுங்கிக் கொண்டது [S.Ramanujam,1987,P.82]
இந்திய நாடகம் எனும் மரபுரு
இந்திய நாடகம் எனும் தனித்த மரபுருவை [Idiom] உருவாக்கும் நோக்கத்துடன் 1966 - இல் தலைநகர் டெல்லியில் " அரங்கியலில் கிழக்கு-மேற்கு" என்னும் தலைப்பில் ஒரு கருத்தரங்கம் நடத்தப் பெற்றது. அதன் தொடர்ச்சியாக மைய சங்கீதநாடக அகாடெமி 1970-இல் இந்திய நாடகத்தை உருவாக்கும் விதம் பற்றிக் கலந்துரையாட ஒரு வட்ட மேசை மாநாட்டைக் கூட்டியது. அக்கருத்தரங்கில் கலந்து கொண்ட பலரும், இந்திய மரபுக்கலைகளிலிருந்து நவீன அரங்கியலை உருவாக்குவது பற்றிப் பலவிதமான கருத்துக்களை முன்வைத்தனர். என்றாலும் இந்திய தேசிய நாடகத்தை உருவாக்குவதற்கான தீர்மானமான வழிமுறை எதையும் முன் வைக்காமலேயே அம்மாநாடு நிறைவு பெற்றது. ஆனால் அங்கு இயற்றப்பட்ட ஒரு தீர்மானம் இந்திய நாடகத்தை உருவாக்கும் பொறுப்பை நாடக ஆசிரியர்கள், நாடக நடிகர்கள், இயக்குநர்கள் மற்றும் ஆர்வலர்களின் பொறுப்பில் விட்டுவிட்டு ஒதுங்கிக் கொண்டது [S.Ramanujam,1987,P.82]
தற்செயலாக நிறைவேற்றப்பட்ட அத்தீர்மானம் மறந்துபோகத்தக்க ஒன்றாக ஆகிவிடாமல், அரங்கியலாளர்களின் சிந்தனை ஓட்டத்திற்குள் புகுந்து கொண்டது. அக்கருத்தரங்கைத் தனது கட்டுரை ஒன்றில் 1987 -பதிவு செய்த பேராசிரியர் பேரா.சே. ராமானுஜம் 2000-இல் இவ்வாறு நினைவு கூர்கிறார்: உலகக்கூத்துக்களையும், இந்தியாவின் பன்மொழி நிலமரபுக் கூத்துக்களையும் ஒருங்கு சேரப் பார்க்கும் வாய்ப்பு அளித்த கருத்தரங்கம் அது. எனவே மேற்கூறிய சிந்தனையோட்டத்தின் தொடர்ச்சியாக அரங்கப் படைப்புக்களில் மண்ணின் மணம், வேரைத் தேடல், சுயமான நாடக அரங்கு, மொழிவழி நாடக அரங்கு, மாநில நாடக அரங்கு என்ற சொற்றொடர்களும், அவற்றுடன் இணைந்த எண்ண ஓட்டங்களும் ஒன்றுக்கொன்று துணை செய்வதாக அமைந்தன. [ சே.இராமானுஜம், 2003,ப.330]
.jpg)
இந்தியத்தனத்தைத் தேடுதலின் மீது கடுமையான விமரிசனங்களை வைப்பவர் ருஷ்தம் பருச்சா. வங்க நாடகத் துறையின் சிந்தனையாளர் பின்வருமாறு கூறுகிறார்: நைந்து போனதும் தீர்க்க முடியாததுமான இந்த "மரபு"என்கிற விஷயத்தைப் பற்றிய சர்ச்சையின் மீது என் எண்ணங்களை இங்கு பகிர்ந்து கொள்கிறேன். அகில இந்தியக் கண்ணோட்டத்தில் "மரபு" என்பது என்ன என்பதை வரையறுப்பது இங்கு நோக்கமல்ல. சமகால இந்திய நாடகத்தில் அது எவ்வாறெல்லாம் பலப்பல விதங்களில் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறது என்பதையே பார்க்கலாம். இந்த" மரபு" என்கிற விஷயம், எவ்வளவு தூரம் "ஞானத்தை, அறிவைப் பின்வரும் சந்நிதிக்கு வழங்கிப் போதல்" என்ற அர்த்தத்தில் பயன்படுத்தப்போகிறது? அல்லது எவ்வளவு தூரம் இது இன்றிருக்கும் அரசியல் , பொருளாதார, கலாசார நிர்ப்பந்தங்களுக்கு ஈடுகொடுக்கும் விதமாகக் "கண்டுபிடிக்கப் பட்டு" வருகிறது? மரபைப் பலவிதங்களில் கண்டுபிடித்துக் கொண்டிருப்பதைப் பார்க்கிறோம். ரொம்பப்பெரிய அளவில் நமக்குத் தெரியவருவது 'குடியரசு தினப்பேரணி, அலங்கார வண்டிகள், கிராமியக் கலைகளின் ஆட்டங்கள்' "இந்திய விழாக்கள்" டெல்லியில் நடக்கும் "உத்சவங்கள்" . இதெல்லாம் மிகக்கவனமாக, ஆடல்,பாடல், கண்கவர் காட்சிகள் என்று தேர்ந்தெடுத்து, நமது " மரபு" இதுதான் என்று காட்ட ஒரு முயற்சி நடந்து வருகிறது. [ நாடகவெளி-17, ப.33] என்பது அவரின் விமரிசனம்.
1980- களின் மத்தியில் மைய அரசின் சங்கீத நாடக அகாடெமி இந்தியத் தனம் நிரம்பிய நாடகத்தை உருவாக்கும் நோக்கத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு இளம் நாடக இயக்குநர்களுக்கான திட்டம் [Young Directors Scheme 1985-1995] ஒன்றைப் பத்தாண்டுகள் நடைமுறைப் படுத்தியது. ஒவ்வொரு இந்திய மொழியிலும் பத்து நாடகங்கள் இதற்கென எழுதப்பட்டும் மாற்றப்பட்டும் மேடையேற்றப்பட்டன. பின்னர் 1996-இல் இளம் நாடகாசிரியர்கள் திட்டம் ஒன்றைக் கொண்டு வந்தது. அது தோன்றிய வேகத்தொடு நின்று போனது. காரணங்கள் நாடகத்துறை சார்ந்தது மட்டும் அல்ல; பிறதுறைகளோடு தொடர்புடையன. இன்று இந்தியத்தனத்தைத் தேடியவர்களின் குரல்களும் இந்திய நாடகத்தைத் தேடியவர்களின் முயற்சிகளும் ஏறத்தாழ கடந்த பத்தாண்டுகளாக ஓங்கி ஒலிக்கவில்லை.சரியாகச் சொல்வதானல் இந்திய நாடகத்தைத் தேடியவர்கள் திசைமாற்றம் கண்டுள்ளனர். இந்தியத்தனத்தைத் தேடும் முயற்சி அரசியல் தளத்தில் கரைந்து பதுங்கியிருக்கியிருக்கிறது.
.jpg)
இந்திய அரங்கினைத் தேடுவதற்கெனக் கூட்டப்பட்ட கருத்தரங்குகளைப் பதிவுசெய்த நாடகப்பேராசிரியர் ராமானுஜம், அத்தேடலின் சாதக பாதகங்களைப் பற்றிய விமரிசன எல்லைக்குள் செல்லவில்லை. ஆனால் இந்தியாவின் பல பாகங்களில், பல்வேறு மொழிகளில் செயல்பட்ட நாடகத்துறைசார் கலைஞர்களும் ஆர்வலர்களும் இவ்விவாதங்களில் தீவிரமாகப் பங்கெடுத்துக் கொண்டு ஓய்ந்துவிட்டனர் என்று தான் சொல்ல வேண்டும். ஓய்ந்துவிட்டதற்கான காரணத்தைச் சொல்வதற்கு முன்னால், இந்திய நாடகம் என்பதைப் பலமாக ஆதரித்த - எதிர்த்த இருவரின் கருத்துக்களை நமது சிந்தனைக்கு முன்வைத்துக் கொள்ளலாம். ஆதரவு கருத்தை வெளியிட்ட தேசிய நாடகப்பள்ளியின் ஆசிரியரான நேமிசந்திர ஜெயின் இவ்வாறு கூறுகிறார்:
ஒரு நூற்றாண்டுக்கும் மேலாக, மேற்கத்திய மாதிரிகளைப் பின்பற்றி நாடகங்களை எழுதவும், மேடையேற்றவும் நடந்த, அநேகமாக பல மலட்டு முயற்சிகளுக்குப் பிறகு இன்று நமது நாடகம் இந்த நகல்படுத்தும் போலி வேலையை உதறிவிட்டுத் தனக்கெனத் தனித்த, ஒரு சுதேசி முயற்சிக்குத் தயாராகிக் கொண்டிருக்கிறது. நாடக நடவடிக்கைகளின் எல்லா அம்சங்களையும் இது பாவித்திருக்கிறது. நாடகம் எழுதுதல், நடித்தல், மேடையேற்றும் உத்திகள், காட்சியமைப்பு, நடிகர்- பார்வையாளர் உறவு என்ற எல்லா அம்சங்களையும் இந்த மாற்றம் தழுவியிருக்கிறது. ஒருசில தனிநபர்களின் குரலாக இருந்தது. இன்று நாடு தழுவிய அளவில், நாடகத்தில் சிறந்து விளங்கும் எல்லாமொழிகளிலும், நடந்துகொண்டிருக்கிறது. பெரும்பாலான நாடகாசிரியர்கள், இயக்குநர்கள், நடிகர்கள், குழுக்கள், இதில் ஈடுபட்டுள்ளனர். இந்த வளர்ச்சிக்குப் பல காரணங்கள்: நமது நாட்டில் வாழ்க்கையின் எல்லா அம்சங்களிலும் ஒரு இந்திய அடையாளத்தைக் கண்டுகொள்தல் என்ற எண்ணத்தின் பாதிப்பு; கலைகளில் குறிப்பாக நாடகத்தில் இது இருந்தது; போலியான தன்மை கொண்ட நமது கடந்த கால நாடக முயற்சிகளில் ஏற்பட்ட அதிருப்தி; நமது வேர்களைத் தேடிப் போக வேண்டுமென்ற விருப்பம்; நமது மரபுக் கலைகளைப் பரவலாகப் பார்க்கக் கிடைத்த வாய்ப்பு; அதன் பிரமிக்கத்தக்க சக்தி வாய்ந்த வெளிப்பாடு; உலகமெங்கும் யதார்த்த நாடகத்தின்பால் ஏற்பட்ட அதிருப்தி , சோர்வுதட்டிப் போனது; மாற்றங்களைத் தேடியது; பெர்ட்டோல்ட் பிரக்டின் நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்பட்ட விதங்கள் எனப்பல காரணங்கள் இந்த வளர்ச்சிக்குப் பொறுப்பாகின்றன. [நாடகவெளி-17,ப.25]
இந்தியத்தனத்தைத் தேடுதலின் மீது கடுமையான விமரிசனங்களை வைப்பவர் ருஷ்தம் பருச்சா. வங்க நாடகத் துறையின் சிந்தனையாளர் பின்வருமாறு கூறுகிறார்: நைந்து போனதும் தீர்க்க முடியாததுமான இந்த "மரபு"என்கிற விஷயத்தைப் பற்றிய சர்ச்சையின் மீது என் எண்ணங்களை இங்கு பகிர்ந்து கொள்கிறேன். அகில இந்தியக் கண்ணோட்டத்தில் "மரபு" என்பது என்ன என்பதை வரையறுப்பது இங்கு நோக்கமல்ல. சமகால இந்திய நாடகத்தில் அது எவ்வாறெல்லாம் பலப்பல விதங்களில் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறது என்பதையே பார்க்கலாம். இந்த" மரபு" என்கிற விஷயம், எவ்வளவு தூரம் "ஞானத்தை, அறிவைப் பின்வரும் சந்நிதிக்கு வழங்கிப் போதல்" என்ற அர்த்தத்தில் பயன்படுத்தப்போகிறது? அல்லது எவ்வளவு தூரம் இது இன்றிருக்கும் அரசியல் , பொருளாதார, கலாசார நிர்ப்பந்தங்களுக்கு ஈடுகொடுக்கும் விதமாகக் "கண்டுபிடிக்கப் பட்டு" வருகிறது? மரபைப் பலவிதங்களில் கண்டுபிடித்துக் கொண்டிருப்பதைப் பார்க்கிறோம். ரொம்பப்பெரிய அளவில் நமக்குத் தெரியவருவது 'குடியரசு தினப்பேரணி, அலங்கார வண்டிகள், கிராமியக் கலைகளின் ஆட்டங்கள்' "இந்திய விழாக்கள்" டெல்லியில் நடக்கும் "உத்சவங்கள்" . இதெல்லாம் மிகக்கவனமாக, ஆடல்,பாடல், கண்கவர் காட்சிகள் என்று தேர்ந்தெடுத்து, நமது " மரபு" இதுதான் என்று காட்ட ஒரு முயற்சி நடந்து வருகிறது. [ நாடகவெளி-17, ப.33] என்பது அவரின் விமரிசனம்.
1980- களின் மத்தியில் மைய அரசின் சங்கீத நாடக அகாடெமி இந்தியத் தனம் நிரம்பிய நாடகத்தை உருவாக்கும் நோக்கத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு இளம் நாடக இயக்குநர்களுக்கான திட்டம் [Young Directors Scheme 1985-1995] ஒன்றைப் பத்தாண்டுகள் நடைமுறைப் படுத்தியது. ஒவ்வொரு இந்திய மொழியிலும் பத்து நாடகங்கள் இதற்கென எழுதப்பட்டும் மாற்றப்பட்டும் மேடையேற்றப்பட்டன. பின்னர் 1996-இல் இளம் நாடகாசிரியர்கள் திட்டம் ஒன்றைக் கொண்டு வந்தது. அது தோன்றிய வேகத்தொடு நின்று போனது. காரணங்கள் நாடகத்துறை சார்ந்தது மட்டும் அல்ல; பிறதுறைகளோடு தொடர்புடையன. இன்று இந்தியத்தனத்தைத் தேடியவர்களின் குரல்களும் இந்திய நாடகத்தைத் தேடியவர்களின் முயற்சிகளும் ஏறத்தாழ கடந்த பத்தாண்டுகளாக ஓங்கி ஒலிக்கவில்லை.சரியாகச் சொல்வதானல் இந்திய நாடகத்தைத் தேடியவர்கள் திசைமாற்றம் கண்டுள்ளனர். இந்தியத்தனத்தைத் தேடும் முயற்சி அரசியல் தளத்தில் கரைந்து பதுங்கியிருக்கியிருக்கிறது.
எல்லாவற்றிற்கும் இருப்பது போல இந்தியத்தனத்தின் சாராம்சத்திற்கும் உள்ளடக்கம், வடிவம் என்ற கூறுகள் உண்டு. இந்தியத்தனத்தின் உள்ளடக்கம் மதஞ்சார்ந்ததாகவும், சாதிசார்ந்ததாகவும் இருந்தாலும் வடிவம் அல்லது வெளிப்பாட்டு முறை என்பது அடிப்படையில் ஒரு விலகல் தன்மை கொண்டது என்பது முன்பே குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. அந்த விலகல் தன்மை என்பது கதை சொல்லும் பாணியால் [ Narrative Method] உருவாவது. ஏற்கெனவே நிகழ்ந்த ஒன்றை- கேட்ட ஒன்றை- திரும்பவும் நிகழ்த்திக் காட்டுவது- சொல்லுவது- என்பது அதன் பிரிக்க முடியாத அம்சம். இந்த அம்சம் இந்தியச் செவ்வியல் பாரம்பரியத்திலும் உண்டு; நாட்டார் பாரம்பரியத்திலும் உண்டு.
நடந்ததைத் திரும்பவும் எழுதிப் பார்த்தது தான் மகாபாரதம். திரும்பவும் நிகழ்த்திப் பார்ப்பது பாரதக் கூத்து. ஒரு முலை இழந்த திருமாவுண்ணி நடந்த நிகழ்வு; கண்ணகி கதையாகப் பாட்டிடைச் செய்யுளாக நாட்டியது சிலப்பதிகாரம். அதன் நாடகவடிவம் கண்ணகி நாடகம்; கோவலன் கதை. காளிதாசனின் சாகுந்தலமும் கூட எழுதிப் பார்த்து நிகழ்த்தியது தான். திரும்ப எழுதும்பொழுதும், திரும்ப நிகழ்த்தும்பொழுதும் கூடுதல் குறைவுகள்,விருப்பு, வெறுப்புகள் இருக்கக் கூடும். இந்த அம்சம் - கதை சொல்லும் பாணி 1985 -க்குப் பிந்திய நாடகப்பிரதிகளில்- இளம் இயக்குநர்கள் திட்டத்திற்கு எனத் தேர்வு செய்யப்பட்ட- எழுதப்பட்ட - பிரதிகளில் முக்கியமான கூறாக வெளிப்பட்டது. கதையை நகர்த்துவதற்காகவே, விதூஷகன், சூத்திரதாரி, கட்டியங்காரன், கதைசொல்லி என வெவ்வேறு பெயர்களில் கதாபாத்திரங்கள் படைக்கப் பெற்றன. தமிழில் மட்டுமே இப்படி இருந்தது என்பது அல்ல; இந்திய மொழிகள் அனைத்திலும் அப்படியே இருந்தன என்பதை அந்தக் காலகட்டத்தின் நாடகவிழாக்களின் பார்வையாளனாகவும், பங்கேற்பாளனாகவும் இருந்து பார்த்திருக்கிறேன்..
இந்திய நாடக முயற்சிகள் தொடங்கியபோதே அதற்குப் பலவிதமான எதிர்ப்புகள் இருந்தன.பல்வேறு மொழிகள் பேசும் இந்திய துணைக் கண்டத்தில்- ஒவ்வொரு மொழி பேசும் மாநில எல்லைக்குள்ளேயே பல்வேறு மரபுக் கலை வடிவங்களின் செல்வாக்கு நிரம்பிய ஒரு தேசத்தில் -எல்லா மரபுக்கலை வடிவங்களின் அடையாளத்தோடு கூடிய ஒரு அரங்கியல் வடிவத்தை உருவாக்குவது என்பது சாத்தியமில்லை என்பது முக்கிய காரணமாக முன் வைக்கப்பட்டது. ஒவ்வொரு மாநிலத்தவர்களும் தங்களின் பண்பாட்டு அடையாளங்களைத் தேடும் கால கட்டத்தில் அனைவருக்கும் பொதுவான ஒரு வடிவத்தை உருவாக்குவது ஒரு ஒட்டுப் போட்ட ஆடையை உருவாக்குவதைப் போன்றதே தவிர பயன்படுத்தத் தக்க ஆடையைத் தயாரிப்பதாக அமையாது என்ற வாதங்கள் முன்வைக்கப்பட்டன. இந்த வாதங்களின் அடுத்த கட்டமாக, இந்தியர்கள் அனைவரும் தங்களின் கருத்தை வெளிப்படுத்த ஏற்ற வடிவமாக இந்திய நாடகத்தை உருவாக்கும் முயற்சிகள் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு மாநில அடையாளங்கள் கொண்ட-மொழி அடையாளங்கள் கொண்ட நாடகங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. இந்தத் திசை மாற்றமும் கூட இன்று முழுமையாக நடைபெறுகிறது என்று சொல்வதற்கில்லை.
இந்தியத் தனத்தைத் தேடிய போக்கு காணாமல் போனதிற்கு இரண்டு காரணங்கள் உள்ளன. தேசியக் காரணமாகவும் சர்வதேசக் காரணமாகவும் அவை விளங்குகின்றன. 1992-இல் அயோத்தியில் இருந்த பாப்ரிமஜ்ஜித் இடிபடக் காரணமான பாரதீய ஜனதா கட்சியின் அரசியல் கொள்கையின் அடிப்படைக்கருத்தியல் சுதேசி என்பது. அதனுடன் ஏறத்தாழ ஒத்துப் போகும் தன்மையுடையதாக இந்தியத் தனத்தைத்தேடும் கலைக்கோட்பாடும் இருந்த நிலையில் அதற்கு முன்பு அந்தத் தேடலில் ஆர்வத்துடன் ஈடுபட்ட பலரும் அதிலிருந்து பின்வாங்கத் தொடங்கினர். மண் அடையாளம், மக்கள் அரங்கின் கூறுகள் என்றெல்லாம் பேசப்பட்டாலும் கடைசியில் மதத்தோடும், மதத்தால் ஆதரித்துக் கட்டிக் காக்கப்படும் சாதியத்தோடும் நெருங்கிய உறவு கொண்டதாக இந்தத் தேடல் இருப்பதாக இன்று வரும் விமரிசனங்கள் கூறுகின்றன. அத்துடன் 1991 -க்குப் பின் நடைமுறைக்கு வந்துள்ள - தாராளமயம், உலகமயம், தனியார்மயம் -புதிய பொருளாதாரக்கொள்கை தேச அடையாளங்களையும் மண்டல அடையாளங்களையும் மாநில அடையாளங்களையும் கேள்விக்குள்ளாக்கி இருப்பதும் மற்றொரு காரணம்.
இந்திரா பார்த்தசாரதியும்- கிரீஷ் கர்னாடும்
நடந்ததைத் திரும்பவும் எழுதிப் பார்த்தது தான் மகாபாரதம். திரும்பவும் நிகழ்த்திப் பார்ப்பது பாரதக் கூத்து. ஒரு முலை இழந்த திருமாவுண்ணி நடந்த நிகழ்வு; கண்ணகி கதையாகப் பாட்டிடைச் செய்யுளாக நாட்டியது சிலப்பதிகாரம். அதன் நாடகவடிவம் கண்ணகி நாடகம்; கோவலன் கதை. காளிதாசனின் சாகுந்தலமும் கூட எழுதிப் பார்த்து நிகழ்த்தியது தான். திரும்ப எழுதும்பொழுதும், திரும்ப நிகழ்த்தும்பொழுதும் கூடுதல் குறைவுகள்,விருப்பு, வெறுப்புகள் இருக்கக் கூடும். இந்த அம்சம் - கதை சொல்லும் பாணி 1985 -க்குப் பிந்திய நாடகப்பிரதிகளில்- இளம் இயக்குநர்கள் திட்டத்திற்கு எனத் தேர்வு செய்யப்பட்ட- எழுதப்பட்ட - பிரதிகளில் முக்கியமான கூறாக வெளிப்பட்டது. கதையை நகர்த்துவதற்காகவே, விதூஷகன், சூத்திரதாரி, கட்டியங்காரன், கதைசொல்லி என வெவ்வேறு பெயர்களில் கதாபாத்திரங்கள் படைக்கப் பெற்றன. தமிழில் மட்டுமே இப்படி இருந்தது என்பது அல்ல; இந்திய மொழிகள் அனைத்திலும் அப்படியே இருந்தன என்பதை அந்தக் காலகட்டத்தின் நாடகவிழாக்களின் பார்வையாளனாகவும், பங்கேற்பாளனாகவும் இருந்து பார்த்திருக்கிறேன்..
இந்திய நாடக முயற்சிகள் தொடங்கியபோதே அதற்குப் பலவிதமான எதிர்ப்புகள் இருந்தன.பல்வேறு மொழிகள் பேசும் இந்திய துணைக் கண்டத்தில்- ஒவ்வொரு மொழி பேசும் மாநில எல்லைக்குள்ளேயே பல்வேறு மரபுக் கலை வடிவங்களின் செல்வாக்கு நிரம்பிய ஒரு தேசத்தில் -எல்லா மரபுக்கலை வடிவங்களின் அடையாளத்தோடு கூடிய ஒரு அரங்கியல் வடிவத்தை உருவாக்குவது என்பது சாத்தியமில்லை என்பது முக்கிய காரணமாக முன் வைக்கப்பட்டது. ஒவ்வொரு மாநிலத்தவர்களும் தங்களின் பண்பாட்டு அடையாளங்களைத் தேடும் கால கட்டத்தில் அனைவருக்கும் பொதுவான ஒரு வடிவத்தை உருவாக்குவது ஒரு ஒட்டுப் போட்ட ஆடையை உருவாக்குவதைப் போன்றதே தவிர பயன்படுத்தத் தக்க ஆடையைத் தயாரிப்பதாக அமையாது என்ற வாதங்கள் முன்வைக்கப்பட்டன. இந்த வாதங்களின் அடுத்த கட்டமாக, இந்தியர்கள் அனைவரும் தங்களின் கருத்தை வெளிப்படுத்த ஏற்ற வடிவமாக இந்திய நாடகத்தை உருவாக்கும் முயற்சிகள் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு மாநில அடையாளங்கள் கொண்ட-மொழி அடையாளங்கள் கொண்ட நாடகங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. இந்தத் திசை மாற்றமும் கூட இன்று முழுமையாக நடைபெறுகிறது என்று சொல்வதற்கில்லை.
இந்தியத் தனத்தைத் தேடிய போக்கு காணாமல் போனதிற்கு இரண்டு காரணங்கள் உள்ளன. தேசியக் காரணமாகவும் சர்வதேசக் காரணமாகவும் அவை விளங்குகின்றன. 1992-இல் அயோத்தியில் இருந்த பாப்ரிமஜ்ஜித் இடிபடக் காரணமான பாரதீய ஜனதா கட்சியின் அரசியல் கொள்கையின் அடிப்படைக்கருத்தியல் சுதேசி என்பது. அதனுடன் ஏறத்தாழ ஒத்துப் போகும் தன்மையுடையதாக இந்தியத் தனத்தைத்தேடும் கலைக்கோட்பாடும் இருந்த நிலையில் அதற்கு முன்பு அந்தத் தேடலில் ஆர்வத்துடன் ஈடுபட்ட பலரும் அதிலிருந்து பின்வாங்கத் தொடங்கினர். மண் அடையாளம், மக்கள் அரங்கின் கூறுகள் என்றெல்லாம் பேசப்பட்டாலும் கடைசியில் மதத்தோடும், மதத்தால் ஆதரித்துக் கட்டிக் காக்கப்படும் சாதியத்தோடும் நெருங்கிய உறவு கொண்டதாக இந்தத் தேடல் இருப்பதாக இன்று வரும் விமரிசனங்கள் கூறுகின்றன. அத்துடன் 1991 -க்குப் பின் நடைமுறைக்கு வந்துள்ள - தாராளமயம், உலகமயம், தனியார்மயம் -புதிய பொருளாதாரக்கொள்கை தேச அடையாளங்களையும் மண்டல அடையாளங்களையும் மாநில அடையாளங்களையும் கேள்விக்குள்ளாக்கி இருப்பதும் மற்றொரு காரணம்.
இந்திரா பார்த்தசாரதியும்- கிரீஷ் கர்னாடும்
.jpg)
இந்தியத்தனம் நிரம்பிய அரங்கியல் செயல் பாடுகள் குறைந்து விட்டன என்றாலும் அத்தேடல் நாடகப்பிரதி உருவாக்கத்தில் முக்கியமான ஒரு மாற்றத்தை- நிகழ்வைக் கொண்டு வந்து சேர்த்துள்ளது. இத்தேடல் சார்ந்த சிந்தனைப் போக்கு தாக்கம் பெறுவதற்கு முன்னால் வேறு வகையான நாடகங்களை எழுதி வந்த நாடகாசிரியர் பலரை இந்தப் போக்கு தன் பக்கம் இழுத்தது. இதற்குச் சிறந்த உதாரணங் களாக இருப்பவர்களாக நான் நினைப்பது இருவரை. ஒருவர் தமிழின் இந்திராபார்த்தசாரதி. இன்னொருவர் கன்னடத்தின் கிரீஷ் கர்னாட் ..jpg)
இந்திரா பார்த்தசாரதி. எழுதிய நாடகங்களுள் பசி, மழை, காலயந்திரங்கள், கோயில், ஒளரங்கசீப், போர்வை போர்த்திய உடல்கள் ஆகிய ஆறு நாடகங்களுக்கும் இந்திய நாடகத்தனத்திற்கும் எந்தவிதத் தொடர்பும் இல்லை. அவரது முதற்கட்ட நாடகங்களான இந்த ஆறு பிரதிகளும் மேற்கத்திய இருத்தலியல் வாதத்தைப் பேசுவதற்கேற்ற அபத்த மொழியையும் உரையாடல்களையும் கொண்டவை. அதே போல் 1997-க்குப் பின்னால் அச்சாகியுள்ள வீடு, தர்மம், புனரபி ஜனனம் புனரபி மரணம் ஆகியனவும் அவ்வப்போதைய நிகழ்வுத் தேவைக்கு ஏற்ப எழுதப்பட்ட ஓரங்க நாடகங்களே. ஆனால் அவரது மிகச் சிறந்த நாடகங்களாகக் கருதப்படும் நந்தன் கதை, கொங்கைத்தீ, ராமானுஜர் ஆகிய மூன்றும் ஷேக்ஸ்பியரின் கிங் லியரினைத் தழுவி எழுதிய இறுதி ஆட்டமும் 1978 முதல் 1997 வரையிலான காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்டவை. இந்த நான்கு நாடகங்களும் இந்தியத்தனத்தின் எடுத்துரைப்புமுறையில் எழுதப்பட்ட நாடகங்கள்.
.jpg)
.jpg)
ஔரங்கசீப்
நந்தன் கதையில் நந்தனே ஒரு கதைசொல்லியாக வந்து," இதுதாங்க எங்கபறச்சேரி; கள்ளே கைலாசம்னு நினைக்கிற பயல்வ " எனத் தொடங்கி, அவன் அதிலிருந்து மாறி வேறுபட்டவனாக அழகை ஆராதிக்க விரும்புபவனாக- அழுக்குX அழகு என்ற எதிர்வின் சிக்கல் தான் நாடகம் என்பதாகச் சொல்லி மறைகிறான். கொங்கைத்தீயில் கோவலனின் நண்பன் மாடலனையும் கண்ணகியின் தோழி தேவந்தியையும் கதைசொல்லிகளாக மாற்றி அவர்கள் தங்களையும் பிற கதாபாத்திரங்களையும் பார்வையாளர்களுக்கு அறிமுகப் படுத்துவதோடு, கதையின் முடிச்சுகளின் போதெல்லாம் தோன்றி காரண காரியங்களை எடுத்துரைத்து நாடகத்தை முடித்து வைக்கின்றனர். ராமானுஜர் நாடகத்தின் கதைசொல்லிகளாக அல்லது எடுத்துரைப்பாளர்களாக வைணவ ஆச்சாரியர்களில் ஒருவரான ஆளவந்தாரும் அவரது சிஷ்யர்களையும் வைத்துள்ளார்.
நந்தன் கதையில் நந்தனே ஒரு கதைசொல்லியாக வந்து," இதுதாங்க எங்கபறச்சேரி; கள்ளே கைலாசம்னு நினைக்கிற பயல்வ " எனத் தொடங்கி, அவன் அதிலிருந்து மாறி வேறுபட்டவனாக அழகை ஆராதிக்க விரும்புபவனாக- அழுக்குX அழகு என்ற எதிர்வின் சிக்கல் தான் நாடகம் என்பதாகச் சொல்லி மறைகிறான். கொங்கைத்தீயில் கோவலனின் நண்பன் மாடலனையும் கண்ணகியின் தோழி தேவந்தியையும் கதைசொல்லிகளாக மாற்றி அவர்கள் தங்களையும் பிற கதாபாத்திரங்களையும் பார்வையாளர்களுக்கு அறிமுகப் படுத்துவதோடு, கதையின் முடிச்சுகளின் போதெல்லாம் தோன்றி காரண காரியங்களை எடுத்துரைத்து நாடகத்தை முடித்து வைக்கின்றனர். ராமானுஜர் நாடகத்தின் கதைசொல்லிகளாக அல்லது எடுத்துரைப்பாளர்களாக வைணவ ஆச்சாரியர்களில் ஒருவரான ஆளவந்தாரும் அவரது சிஷ்யர்களையும் வைத்துள்ளார்.
இறுதியாட்டத்தில் கிங் லியரில் லியர் மன்னனின் பிம்பமாக வரும் முட்டாள் கதாபாத்திரத்தை விதூஷகனாக்கி அவனும் அரசவையின் சேவகனும் உரையாடுவதிலிருந்து நாடகத்தை எடுத்துரைத்துள்ளார். இவ்வாறு எடுத்துரைப்பு பாணிக்குள் இ.பா.வை நகர்த்தியது இந்தியத்தனத்தை தேடிய சிந்தனையோட்டம் என்பதை மிகச் சுலபமாக கூறலாம். ஏனெனில் மைய சங்கீத நாடக அகாடெமியின் திட்டத்தில் அவரது இந்த நான்கு நாடகங்களில் இறுதியாட்டம் தவிர மற்ற மூன்று நாடகங்களுமே நிதியுதவி பெற்று நடிக்கப்பெற்றது என்பது கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று. மற்ற நாடகங்கள் அந்த நாடக விழாக்களில் மேடை ஏற்றுவதற்குரியனவாகக் கருதித் தயாரிக்கப்படவில்லை.
ஹயவதனா
நாகமண்டலா
கன்னட மொழியில் எழுதிப் பின்னர் ஆங்கிலத்தில் மொழி பெயர்ப்பதன் மூலம் சர்வதேச அளவில் புகழ்பெற்ற நாடக ஆசிரியராக இருக்கும் கிரிஷ் நாடின் முதல் மூன்று நாடகங்களும் [.யயாதி (1961), துக்ளக் (1964). ஹயவதனா (1970) மேற்கத்திய நாடகவடிவமான அறிமுகம், முரண், சிக்கல், உச்சம், வீழ்ச்சி அல்லது முடிவு என்ற வடிவத்தில் அமைந்த நாடகங்களே. ஆனால் அவரது புகழ் பெற்ற நாடகமான நாகமண்டலா [1988] இந்திய எடுத்துரைப்பு வடிவத்தின் அசலான எடுத்துக்காட்டு. ஒரு நாடகக்காரனின் தூக்கத்தைக் கெடுப்பதற்காக கிராமத்து வீடுகளிலிருந்து வந்து கோயில் மண்டபத்தில் தங்கும் விளக்குகள் சொல்லும் கதையாக ராணியின் கதை சொல்லப்படும். ராணியின் மீது மோகம் கொண்டு நாகப்பாம்பு அவளது கணவன் அப்பண்ணன் ரூபத்தில் வந்து அவளோடு கூடியிருந்தது என்பதும் அதன் பிந்திய விளைவுகளுமே நாகமண்டல நாடகத்தின் நிகழ்வுகள். இந்த நாடகத்தில் இடம் பெறும் இரண்டு சொல்கதைகளும் நாட்டுப்புறக் கதைகளே. இரண்டையும் இணைத்து ஒரு பெண்ணியச் சொல்லாடலை உருவாக்கியுள்ள கிரிஷ் கர்னாட், இன்னொரு நாடகமான அக்னியும் மழையும் [1996] நாடகத்தையும் கூட எடுத்துரைப்புப் பாணியிலேயே எழுதியுள்ளார். இவ்விரண்டு நாடகங்களும் இந்திய நாடகம் என்னும் கருத்தோட்டம் இந்திய மொழிகளில் செல்வாக்குப் பெற்றிருந்த காலகட்டத்தில் எழுதப்பட்ட நாடகங்கள் என்பது கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று. இவ்விரு நாடகங்களின் மேடையேற்றங்களும் கூட இந்திய மரபுக்கலைகளின் கூறுகளை உள்ளடக்கிய மேடை நிகழ்வாகவே இருந்துள்ளன.
முடிவுரை
ஒரு தேசத்தில் முக்கியக் கருத்தோட்டமாக இருக்கும் கலை இலக்கியப் பண்பாட்டுத் தேடல் புதிய படைப்பாளிகளை உருவாக்குவது மட்டுமல்லாமல் ஏற்கெனவே எழுதிக் கொண்டிருக்கும் முக்கியப்படைப்பாளிகளைக் கூடத் தன் பக்கம் இழுக்கக்கூடிய வல்லமையுடையதாக விளங்கும் என்பது ஒப்பிலக்கியக் கோட்பாட்டு விதிகளில் ஒன்று. இந்தியத்தனத்தைத் தேடியபோக்கு இதற்கு ஒரு சான்று.
உதவிய நூல்கள்
1. C.D.Narasimhaiah, [2003] AN INQUIRY INTO THE INDIANESS OF INDIAN ENGLISH LITERATURE, Sahitya Akademi,NewDelhi,
2. S.Ramanujam, [1987] Evolving an Idiom for Tamil Theatre, MODERN DRAMA, Ed.N.Radhakrishanan,Abhi & Ajit Publishers,Gandhinagar,Kerala,
3. சே.இராமானுஜம், [2003] நாடகக் கட்டுரைகள், காவ்யா,சென்னை
4.நாடகவெளி, ரெங்கராஜனை ஆசிரியராகக் கொண்டு வெளிவந்த நாடகக் காலாண்டு இதழ். [செப்டம்பர்1990- மார்ச்-ஏப்ரல் 1997 ] 40 வது இதழினை வெளியிட்டதுடன் நிறுத்திக் கொண்டார்.17 வது இதழ் தென்மண்டல நாடகவிழாச் சிறப்பிதழாக வந்தது. அதன் சிறப்பாசிரியராக புதுதில்லி, தேசிய நாடகப்பள்ளியின் ஆசிரியர் கே.எஸ்.ராஜேந்திரன் இருந்து மொழிபெயர்ப்புக் கட்டுரைகள் சிலவற்றை வெளியிட்டார்.
இந்திரா பார்த்தசாரதி
1.பசி -1977
2.கால யந்திரங்கள்-1977
3.மழை-1971
4.கோயில்-1980
5.ஔரங்கசீப்-1980
6.போர்வை போர்த்திய உடல்கள்-1980
7.நந்தன் கதை-1980
8.கொங்கைத்தீ -1989
9.இறுதி ஆட்டம் -1994
10.ராமானுஜர்-1997
11.புனரபி ஜனனம் புனரபி மரணம்-1998
12.தர்மம் -
13.வீடு-1992
கிரீஷ் கர்னாட்
1.யயாதி - 1961
2.துக்ளக்- 1964
3.ஹயவதனா- 1970
4.நாகமண்டலா- 1988
5.பலிபீடம்- 1990
6.அக்னியும் மழையும்-1996
[இக்கட்டுரை முழுக்க இந்தியத்தனம் என்ற சொற்றொடர் பயன்படுத்தப்படுகிறது என்றாலும், இக்கூறுகள் அனைத்தும் கீழைத் தேய அரங்கியலுக்கு (Oriental theatre) உரியன என்பதை நாம் நினைவில் கொண்டால், இலங்கையுட்பட்ட தேசங்களுக்குள்ளும் இக்கருத்தியலை மையப்படுத்தி அரங்கியலை விவாதிக்க முடியும் என்றே நினைக்கிறேன்].
.jpeg)
கருத்துகள்
வாழ்த்துக்கள்... நன்றி ஐயா...