தமிழ் சினிமாவும் அதன் பார்வையாளா்களும்

நிகழ்காலத் தமிழா்களின் அன்றாட வாழ்க்கையில் சினிமாவைப் போல் பிரிக்கமுடியாத இன்னொன்றைச் சொல்ல முடியுமெனத் தோன்றவில்லை. புதியனவாகவும் பழையனவாகவும் பகுதிகளாகவும் முழுமையாகவும் தினசரி வாழ்வில் சினிமா பார்க்கப்படுகிறது.
தமிழ் ஆண்டுக்குச் சுமார் நூறு தமிழ்ப்படங்கள் தயாரகின்றன. ஆங்கிலத்திலிருந்தும் இந்தியிலிருந்தும் மலையாளத்திலிருந்தும் தெலுங்கிலிருந்தும் இன்னும் சில இந்திய மொழிகளிலிருந்தும் கூட சேரடியாகவும் மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்டும் வருகின்றன. அவற்றையும் தமிழா்கள் பார்க்கிறார்கள்.

சினிமாவைப் பார்ப்பதில் தமிழா்களிடையே பெண், ஆண் என்ற பால்பேதமோ, ஏழை –பணக்காரன் என்ற வர்க்க வேறுபாடோ, சிறியவா் – பெரியவா் என்ற வயதுமாறுபாடோ கூட முக்கியவினைகளை ஆற்றுவதாகத் தெரியவில்லை. நகரம் - கிராமம், உள்நாடு வெளிநாடு என்ற வாழிட வெளிப்பிளவுகளையும் தாண்டி சினிமாவைப் பார்ப்பதில் ஏராளமான ஒற்றுமைகள் காணப்படுகின்றன. வேறுபாடுகளோ மிகவும் குறைவானவைகளாக உள்ளன.

சினிமாவைப் பற்றிய எழுத்துக்கள் அல்லது ஆய்வுகள் பிரதியின் உள்ளிருந்து பேசும் தன்மைகளையே இதுவரைக் கொண்டுள்ளன. சினிமா எவ்வாறு பார்க்கப்படுகிறது? என்பதைப் பற்றிய சொல்லாடல்கள் மிகமிகக் குறைவு. அதற்கு மாறாக சினிமா எவ்வாறு பார்க்கப்பட வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்தும் எழுத்துக்களே அதிகம் வந்துள்ளன. அவ்வாறில்லையென்றால், தனித்த திரைப்படங்களைப் பிரதியாக வைத்துக் கொண்டு, திரைக்கதை அமைப்பு, நடிகனின் பங்கு, ஒளியமைப்பாளனின் நுட்பம், இசையமைத்தவனின் சாதுரியம், தொகுப்பாளனின் திறமை, இயக்குநரின் போன்றன விரிவாகப் பேசப்பட்டும் எழுதப்பட்டும் வருகின்றன.

திரைப்படங்கள் ஒரு குறிப்பிட்டப் பிரதேசத்தின் அன்றாட வாழ்விலும் இயங்குநிலைகளிலும் மன அமைப்பிலும் விளைவிக்கும் மாற்றங்களைப் பற்றி விவாதிக்க இவையெல்லாம் போதாதவைகளென்றே தோன்றுகிறது. அப்போதாமையை இட்டு நிரப்பப் பார்வையாளா்களின் கோணம் முக்கியமாகப்படுகிறது.

“சினிமா எவ்வாறு பார்க்கப்பட வேண்டும் அல்லது ரசிக்கப்பட வேண்டும் என வலியுறுத்துவதில் வெளிப்படும் நிர்ணயவாதம், “சினிமா எவ்வாறு தயாரிக்கப்பட வேண்டும்“ எனக் கட்டளையிடுவதையும் உள்நோக்கமாகக் கொண்டதுதான், திரைப்படங்கள் சார்ந்து நிர்ணயவாதத்தை முன்மொழிவதில் வெவ்வேறு திரைவழிகளில் பயணம் செய்யும் குழுக்களிடையே ஆச்சரியப்படும்படியான ஒற்றுமைகள் காணப்படுகின்றன.

“சினிமா ஒரு கலைவடிவம் மட்டும்“ என நம்பும் அதிதீவிர சினிமாபிரியா்கள், தமிழிலும் இந்திய மொழிகளிலும் வெளிவரும் பெரும்பாலான திரைப்படங்களைச் “சினிமா“ என்றே ஒத்துக்கொள்வதில்லை. ஐரோப்பிய மையவாதம் அதாவது நடப்பியல்வாதத்தின் மேல் வளா்ந்த அறிவு உண்டாக்கும் தடைகள் அவா்களுக்கு உண்டு முழுவதுமாக அவா்களால் நிராகரிக்கப்படும் படங்கள் பெருந்திரளான மக்களால் விரும்பிப் பார்க்கப்படுகின்றன. வெற்றி மட்டுமே அளவ கோ்களாக ஆகாது எனச் சொல்லும் இவா்கள் பார்வையாளனின் தற்காலிக மனநிலைக்கு முக்கியவத்துவம் அளிப்பதில்லை. சினிமாவின் இலக்கணங்களுக்கு மட்டுமே முக்கியத்துவம் அளிக்கின்றனா். வரையறைகள், இலக்கணங்கள் மூலமாகப் பார்வையாளனின் ரசனையையும் திரைப்படங்களின் போக்கையும் மாற்ற முடியும் என்ற நம்பிக்கையின் விளைவு அது.

இவா்களிடமிருந்து சற்று மாறுபட்டவா்கள்தான் இடதுசாரிகளும் மதவாதிகளும், மதவாதிகளுக்குச் சினிமா ஒரு அருவெறுப்பான கச்சாப்பொருள். தனி மனிதனின் மதம்சார்ந்த ஒழுக்கங்களுக்கு ஊறுவிளைவிக்கக்கூடியது என்றாலும் எதிரக்கப்பட வேண்டியதல்ல என்பது அவா்களது நிலைபாடு. பல நேரங்களில் மத அடிப்படை வாதங்களைப் பரப்பவும் தக்கவைக்கவும் உதவும் என்ற அளவிலும் பிரச்சினைகளைத் திசை திருப்பவும் உதவும் என்ற அளவிலும் ஆதரிக்க வேண்டியதும்கூட என்றே கருதுகின்றனா். “ஃபயா்“ போன்ற படங்களுக்குத் தெரிவிக்கப்படும் எதிர்ப்புகளையும் பிறவகைப் படங்களைக் கண்டு கொள்ளாமல் இருப்பதையும் கவனிக்க.

சினிமாவுக்கான ஆதரவு, எதிர்ப்பு என்பதில் இடதுசாரிகளும் கூட இத்தகைய நிலைபாடுகளையே கொண்டுள்ளனா். இடதுசாரிகளின் கொள்கை சார்ந்த சமூகத்தை – சமூக மாற்றத்தை முன்மொழியும் படங்கள் வரவேற்கப்பட்ட வேண்டியவை; அவையே கலைப்படங்கள். மற்றவையெல்லாம் வியாபாரத்திற்கான வெறும் கச்சாப்பொட்கள் என்றே ஒதுக்கின்றனா். ஆனால் பார்வையாளனிடம் கருத்து நிலையில் மறுஉற்பத்தியையும் மாற்றங்களையும் விளைவிக்கும் சினிமாவை வெறும் பண்டமாக – கச்சாப் பொருளாகக் கருதமுடியுமா? என்பது முக்கியமான கேள்வி.

தமிழா்கள் சினிமாவை ஏன் பார்க்கிறார்கள்? பார்ப்தன் மூலம் அவா்களுக்குக் கிடைப்பது என்ன? கிடைப்பவை முழுமை சார்ந்தவைகளா? பின்னங்களின் பாற்பட்டதா? எந்த அடிப்படையிலிருந்து சினிமா பார்க்கப்படுகிறது? ஒரு கலைவடிவமாகவா….? ஊடகமாகவா…..? அல்லது நுகா்பொருளாகவா….? என்பது மாதிரியான பல கேள்விகள் உள்ளன.

ஏன் மக்கள் சினிமாவிற்குப் போகிறார்கள்? மற்றவா்களைப் பார்ப்பதற்குத்தான். மற்றவா்களின் அனுபவங்கள் தான் அதில் சொல்லப்படுகிறது என்றாலும், அதன் மூலமாக அவா்களுக்கும் ஒருவித அனுபவம் கிடைக்கிறது. என்ன நிகழ்கிறது என்பதைப் பார்ப்பதைவிட எப்படி அது நிகழ்கிறது என்பதைப் பார்ப்பது முக்கியமானதாகப்படுகிறது. அந்த நிகழ்வு மிகக் குறைந்த எல்லைகளைக் கொண்டது என்றாலும், கலை இலக்கியங்களுக்கான கதைப் பின்னல்கள் எண்ணிக்கையில் மிகக் குறைவானவைதான். உலகம் முழுக்கச் சில அடிப்படையான கதைப் பின்னல்களே உள்ளன. அவையே கலை இலக்கியங்களாகவும். திரைப்படங்களாகவும் வருகின்றன. மக்களும் அவா்களுக்குத் தெரிந்த கதைகளையே சினிமாக்களாகப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கின்றனா். அதன் கதை முழுமையாகத் தெரியாது என்ற போதிலும், ஏறத்தாழ இப்படித்தான் இருக்கும் என அவா்களால் ஊகித்து விட முடிந்ததுதான் (சில துப்பறியும் படங்கள் மாறுபடலாம்).

வேறுவிதமாகச் சொல்வதென்றால், “நிகழ்வுகளைப் பார்க்கப் போவதில்லை, மனிதா்களைக் காணச் செல்கிறார்கள்; நாம் வாழ விரும்புகிறோம்; வாழ்வதில் ஆசையாய் இருக்கிறோம்“. ஆகவே, மற்றவா்கள் எவ்வாறு வாழ்கிறார்கள் என்பதை அறிய ஆசையாய் இருக்கிறோம்; என்ன செய்கிறார்கள் என்பதை அறிய ஆசை மனித உயிர்களின் இயற்கையென்பது அதன் ஏராளமான முடிவற்ற செயல்களிலும், இரண்டு மனித உறவுகளிலும்தானே உள்ளது. இரண்டு மனிதா்களின் உருவங்கள் ஒன்றுபோல இருப்பதில்லைதானே ஒவ்வொரு முகமும் ஒவ்வொருத்தரின் மனநிலையும் சில ஒற்றுமைகள் உடையன என்றாலும், வேறுபாடுகள் நிறையவே உள்ளன என்பதும் உண்மைதானே.

இந்த வேறுபட்ட வாழ் முறையைக் காணத்தான் காட்டத்தான் படங்கள் பார்க்கப்படுகின்றன; எடுக்கப்படுகின்றன. காஸ்டன் ராபொ்ஜ் என்ற திரைப்பட ஆய்வாளா் விவரணப் படங்கள் எடுக்கப்படுவதற்கான காரணங்களாகச் சிலவற்றைக் கூறுகிறார். அவை பிறவகைப்படங்களுக்குப் பொருந்தக் கூடியனதான். 

1. ஒரு படம் பார்வையாளனுக்கு சில வகையான விஷயங்கள் மீது விழிப்புணா்வை உண்டாக்கக்கூடும். அந்தப்படத்தின் மையநோக்கம், அவை தவிரவும் விரிவாக, அவை சார்ந்த காட்சிகள் இடம் பெறாத போதிலும்.
2. ஒரு படம், பார்வையானின் மன உணா்வைத் தூண்டக் கூடும், படம் எழுப்பும் பிரச்சினையின் வேறுபட்ட சாத்தியப்பாடுகள் இந்த உலகத்தில் சாத்தியம் என்பதால்.
3. ஒரு படம் பார்வையாளனுக்குச் சில தகவல்களைத் தரக்கூடும், மனிதா்கள் ஒடுக்கப்படுவதிலும் விலக்கப்படுவதிலும் செயல்படும் உண்மையான சாமா்த்தயங்களைப் பற்றி.
4. ஒரு படம் பார்வையாளனிடம் ஒரு கதாநாயகனை முன் நிறுத்தக் கூடும், அவனது அணுகுமுறைகள், வன்முறை தவிர்ந்த தீவிரத்துடன் உள்ளன; பிரச்சனைகளைத் தீா்க்கின்றன என்பதை காட்டும் விதமாக.
5. ஒரு படம் பார்வையாளனிடம் மனக்கிளா்ச்சியை உண்டாக்கக்கூடும். அவன் வாழும் விதம் மதிப்புடையதாகவும் நம்பிக்கையும் பரவசமும் கொண்டதாகவும் இருக்கிறது எனக் காட்டுவதன் மூலம் காஸ்டன் ராபெஜ் தனது கட்டுரையில் (Deep Focus) கூறும் நோக்கங்கள் தமிழில் வெளியாகும் வெகுமக்கள் ரசனைக்கான எல்லாப் படங்களுக்கும் உண்டு என்றாலும் இவற்றில் ஒற்றை நோக்கம் மட்டுமே தமிழ்ப்படங்களுக்கு உண்டு எனச் சொல்ல முடியாது.

தமிழ் சினிமாவின் இயக்குநா்கள். அவற்றின் தயாரிப்பாளா்களின் நோக்கத்திற்கேற்ப செயல்படுபவா்கள் அல்லது அவா்களின் நோக்கமும் தயாரிப்பாளா்களின் நோக்கங்களிலிருந்து மாறுபட்டன அல்ல என்பதாகக் கூறலாம். இயக்குநராக அறிமுகமான பலரும் பிரபலமாகித் தங்களுக்கென ஒரு அடையாளத்தைப் பெற்றவுடன் தயாரிப்பாளா்களாக மாறியுள்ளனா். அப்படி மாறாமல் கடைசிவரை “இயக்குநா்கள் மட்டுமேயாக இருந்தவா்களின் பெயா்களை விரல்விட்டு எண்ணிவிடலாம். (விதிவிலக்குகள், பாலுமகேந்திரா, மகேந்திரன்) தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் தொடங்கியது, தாங்கள் தடையற்ற படைப்புத் தொழிலில் இறங்குவதற்காக அல்லாமல், படத்தில் வரும் லாபம் தங்களையேச் சேரவேண்டும் என்பதற்காகத்தான்.

பொதுவாக சினிமா என்பது தனிமனித மூளை ஒன்றின் தனிப்படைப்புச் செயலோ தயாரிப்புப் பண்டமோ அல்ல, அதன் முன்னோடிக்கலையான அரங்கக்கலை (Theatre) யைப் போலவே கூட்டுக்கலை அல்லது கூட்டுத் தயாரிப்பு (Ensemble) தான். என்றாலும், அதன் ஒட்டுமொத்தப் பொறுப்பும் இயக்குநா்களையேச் சாரும் என்பது ஒரு பொதுநியதி. ஆனால் தமிழ், இந்திய சினிமாக்கள் அதனைப் பெரும்பாலும் மீறியே உளள்ன. பெரும்பாலும் நடிகர்களின் படங்களாகவே அறியப்படுகின்றன. திட்டமிடும் தயாரிப்பு நிறுவனத்தின் படம் என்றால், இயக்குநரின் இடம் முன்றாவது இடத்திற்கு கூடப் போய்விடுகறது. ஆனால் ஐரோப்பியப் படங்களில் இயக்குநரே ஆதாரம்; மையம்.

தமிழ் பார்வையாளா்களுக்கு ஏராளமான காதல் படங்கள் பார்க்கக் கிடைத்துள்ளன. தமிழில் வந்துள்ள புராண, வரலாறு, துப்பறியும் படங்களைத்தாண்டி சமூகப்படங்களின் மையக்கரு காதலாகவே இருந்து வந்துள்ளது. பெண் – ஆண் காதல் பிரச்சினைகள் தீா்க்கப்பட்டு. யுவதிகளும் யுவன்களும் காதல் திருமணங்கள் செய்து கொள்ளும் சமூகமாகத் தமிழ்ச் சமூகம் மாறிவிட்டால், தமிழா்களின் பிரச்சினைகள் எல்லாம் தீர்ந்துவிடும் என்கிற அளவுக்குத் தமிழில் காதல் பற்றிய படங்கள் வந்துள்ளன. இதுவரை வெவ்வேறு வகையான ஜோடிகளைக் காதல் படங்களில் சோ்ந்து வைத்த இயக்குநா்களின் லட்சியம் திருமணம் நடத்திப் பார்த்திவிட வேண்டும் என்பது மட்டும்தான். அந்த இணைகளின் திருமணத்திற்குப் பிந்திய ஒருவருட வாழ்க்கையைப் படமாக எடுங்கள் என்றால் தீா்மானமின்றி அலைபாயத் தொடங்கி விடுவார்கள்.

சமீபத்தில் வந்த திரைப்படம் ஒன்றில் சரத்குமார் ஏற்ற கதாபாத்திரம் முழுவதும் வேட்டிகட்டிய கதாபாத்திரமாகவே வருகிறது. குடும்பத்தை - குடும்பத்தின் உறவுகளை – பாசப்பிணைப்பைக் கட்டிக் காக்கும் அந்தக் கதாபாத்திரத்திற்கேற்ற மனைவியும் கிடைக்கிறாள். அண்ணனின் தம்பிகளும் அவா்களின் அன்பிற்குரிய தங்கையும் முழு ஒப்புதல் தந்து ஏற்பட்ட பந்தம் அவா்களின் திருமணம் (சமுத்திரம், சரத்குமார் – அபிராமி இணை) அந்தக் கதாபாத்திரங்களின் மனவெளிக்குள் இருப்பதெல்லாம் கிராமம், வயல், வேட்டி, சேலை, மரம், வீடு, பாசம், சமையல் கட்டு, கொல்லைப்புறம் என்பனதான். ஆனால், ஒரேயொரு பாடலில் மட்டும் பதினைந்து தடவை உடை மாற்றிக்கொண்டு, விதவிதமான ஆடை வடிவங்களுடன், அவா்கள் பேசிய ஒழுக்க விதிகளுக்கு மாறாக ஆடுகின்றனா். இது எப்படி….? மன வெளிக்குள் இல்லாதவைகள் எல்லாம் கனவாக வந்துவிட வாய்ப்புகளுண்டா….?

நாயகனைச் சுற்றி கடப்பாரை, கத்தி, சைக்கிள் செயின், குண்டாந்தடி எனக் கையில் வைத்துக் கொண்டு அடியாட்கள் நிற்கும்போது ஒரே தாவாகத் தாவிச் செல்லும் நாயகனின் பாதையில் ஒழுங்காக அடுக்கப்பட்ட மண்பாண்டங்கள் அல்லது பிளாஸ்டிக் குடங்கள், பழக்குலைகள் என்பன வந்துகொண்டே இருக்கின்றன. அடிபட்ட அடியாட்கள் திரும்பத் திரும்ப எழுந்து வந்து தாக்குகின்றனா்; ஆனால், சுற்றி நிற்கும் மனிதா்கள் மட்டும் சண்டையில் பங்கேற்கவும் செய்யாமல், பயந்து ஒடவும் செய்யாமல் வேடிக்கை பார்த்தபடியே நிற்கின்றனா்.

மிகச் சமீபத்தில் வந்த யூத் படத்தில் ஒருபாடல் பிரபல நாயகியான சிம்ரன், படத்தின் நாயகனுடன் ஆடும் பாடல், அந்த ஒரு பாடலுக்கு மட்டுமே அந்தப் பெண்ணுடன் ஆடுகிறான் நாயகன் படத்தில் கதாநாயகியாக உள்ள பெண்ணுடன் வேறுவிதமாக நடித்துள்ளார். அரங்குகளில் சம்ரனுடன் ஆடும் பாடல் காட்சி பல ஊா்களில் “ஒன்ஸ்மோர்“ கேட்கப்படுகிறது. படச்சுருள் திருப்பி இழுக்கப்பட்டு திரும்பவும் அப்பாடல் காட்சி ஓட்டப்படுகிறது. திரும்பவும் ஒன்ஸ்மோர் கேட்கப்படுகிறது. ஜெமினி படத்தில் ஒன்ஸ்மோர் கேட்காமலேயே “ஒ…. போடு“ பாடல் மூன்று தடவை இடம் பெறுகிறது. ஒன்ஸ்மோர் கேட்பதற்கென்றே ஒவ்வொரு படத்திலும் கதாநாயகிகளாக இருப்பவா்கள் தாராள மனத்துடனும் உடலுடனும் ஒரு பாடலுக்கு மட்டும் ஆடிவிட்டுப் போகிறார்கள்.

மத்தியதர வா்க்கத்தைச் சோ்ந்த அல்லது உயா் மத்தியதர வா்க்கத்தைச் சோ்ந்த நாயகனுக்கு எல்லாப் படங்களிலும் சேரியிலிருந்தோ குப்பத்திலிருந்தோ கட்டாயம் ஒரு நண்பன் இருக்கிறான். அவனது துயரத்தைப் போக்க அவனை அங்கே அழைத்துப் போகிறான். அவனுக்கு அங்கே “கானாப் பாடலின்“ கட்டற்ற வாழ்க்கை நியதிகள் போதனைகளாகக் கிடைக்கின்றன. எண்பதுகள் வரை நாயகனின் நண்பனாகவோ, வில்லன்களின் கூட்டாளிகளில் ஒரு அசடனாகவோ இடம்பெற்ற கோமாளிகள், இன்றைய படங்களில், தனித்த ஒரு பாதையில் இணையாகப் பயணம் செய்கின்றனரே அது எப்படி…? அதேபோல் எண்பதுவரை தவறாமல் இடம் பெற்று வந்த நெருக்கம் மிகுந்த முதலிரவுக் காட்சிகள் காணாமல் போய்விட்டனவே, அதன் காரணம் வலிமை மிக்க நெருக்கத்தை உறுதி செய்த நடன அசைவுகள் தானா… இப்படி எராளமான கேள்விக்ள தமிழ் சினிமா மீது கேட்பதற்கு உள்ளன. இக்கேள்விகளுக்கெல்லாம் தா்க்கபூா்வமான பதில்கள் அதனிடம் இல்லையென்றாலும், தமிழா்களின் வாழ்க்கையை மாயமாய் நகா்த்திக் கொண்டிருக்கும் ஒன்று; என்ற அளவில் சில பதில்கள் கூற முடியும்.

தமிழ் சினிமாவின் தயாரிப்பு நோக்கம், “என்னவாக இருந்தது…? என இக்கேள்வியை வரலாற்று நோக்கிலும் கேட்கலாம். இல்லையென்றால் “ என்னவாக இருக்கிறது? என நோ் கேள்வியாகவும் கேட்டுப் பதில் பெறலாம். அந்தப் பதிலை அடைவதற்கு முன்னால்…. சினிமாவின் தொடக்கப் பள்ளிகளுக்குச் செல்லலாம்.

“சினிமா“ அதன் கண்டுபிடிப்பு நடந்தபோது ஓா் அறிவியல் சாதனை. வெளியுலகை – புற உலகைப் பிம்பங்களாகப் பிடித்து நிறுத்திய நிழற்படத்திலிருந்து நகரும் படங்களாக மாற்றி, அதனையே பேச வைத்து பிம்பங்களைப் பெரிதாக்கியும் சிறதாக்கியும் மாய உலகத்தை உருவாக்கிடத் துணைநின்ற ஒரு கண்டுபிடிப்பு. இந்தக் கண்டுபிடிப்பும் ஒரே நாளில் நடந்த உள்றல்ல. உள்றன்பின் ஒன்றாக சலனப்படம், ஊமைப்படம், பேசும் படம், பேசுவதிலும் பல தன்மைகள் எனப் பல பரிமாணங்களில் வளா்ந்துள்ள கண்டுபிடிப்பு. அதேபோல் பதிவு நிலையிலும் வண்ணங்கள் அல்லா வண்ணங்களில் – கறுப்பு வெள்ளை – தொடங்கி, ஒற்றை வண்ணம், இரட்டை வண்ணம் பல வண்ணம என மாற்றி இயற்கையின் எல்லா வண்ணங்களும் எனப் பல பரிணாமங்களையும் கொண்ட கண்டுபிடிப்பு. இந்தக் கண்டுபிடிப்பு எதிலும் பங்கேற்காத தமிழ்சமூகம், அதனைப் பயன்படுத்துவதில் தொடா்ந்து பங்கேற்று வருகிறது. அதிக அக்கறை செலுத்தியும் வருகிறது.

எந்த ஒரு கண்டுபிடிப்புக்குமே ஆரம்ப நோக்கமும் தொடா் நோக்கங்களும் ஒன்றாக இருந்துவிடுவதில்லை. அதேபோல் தொடக்க வெளியின் தேவைகள் போலவே, பரவிய வெளிகளின் தேவைகளும் இருக்க வேண்டும் என்ற அவசியமும் இல்லை. இந்தப் பொது நியதிகள் சினிமா எனும் கண்டுபிடிப்புக்கு் பொருந்தக்கூடியனவே. எடிசன், லூமியா் சகேதரா்கள் என்ற தொடக்கப் புள்ளிகள் நினைத்துக் கொண்ட நோக்கங்களிலிருந்து பலவித – வேறுபட்ட நோக்கங்களோடு தமிழுக்குள் நுழைந்தது சினிமா. அதன் நுழைவுக் காலத்தில், அதன் முக்கிய நோக்கம் “பதிவு செய்து காட்டுவது“ என்பதாகத்தான் உணரப்பட்டுள்ளது. நாட்டின் முக்கிய நிகழ்வுகளைப் பதிவு செய்து ஆவணமாக்குவதும் அதனைப் பார்க்காத திரள் மக்களுக்குத் திரும்பத் காட்டுவதும் என்பதான நோக்கம் முதன்மையானதாக நம்பப்பட்டிருக்கலாம். இந்த நம்பிக்கையின் ஊடாகவே இந்திய மேடை நாடகங்களும் அப்படியே பதிவு செய்யப்பட்டு, நேரடியாகப் பார்த்திட வாய்ப்பற்ற திரள் மக்களிடம் எடுத்துச் செல்லப்பட்ட நிகழ்வுகள் ஆயின.

உரையாடல்களாக, ஆடல்களாக பாடல்களாக மேடையின் சொல்லமுறையின்படி – பின்னரங்கப் பொருட்களுடன், பாத்திர நுழைவு, வெளியேற்றம், இருப்பு – என்ற அதன் இலக்கணங்களுடன் இருந்த நாடக மேடைகளே நமது தொடக்ககாலத் தமிழ் மற்றும் இந்திய சினிமாக்கள். இத்தொடக்க கால சினிமாக்கள் பார்வையாளா்கள் அனைவரையும் மைய மண்டபப் பார்வையாளா்களாக மாற்றியது என்பது மட்டுமே அதன் கூடுதல் சிறப்பு அம்சம். நாடக அரங்கில் மையவரிசையில் அமா்ந்து பார்க்கும் வாய்ப்பைப் பெற்ற பார்வையாளனின் இடத்திலிருந்து, நாடகத்தைக் காமிராக்கள் படம் பிடித்துக் காட்டின. படம் பிடிக்கும்போது, திரைப்படக்கலையின் எந்த மொழிக்கூறையும், அவை உள்வாங்கிக் கொண்டனவாக வெளிப்பட்டிருக்கவில்லை என்றதும் நாம் அறிந்த செய்திகளே. அப்படியென்றால் திரைப்படத்தின் அடிப்படையான மொழிக்கூறு என்பது எது…..? அது, நாடகத்தில் இல்லாத எந்த அம்சங்களைத் தனக்கேயானதாகக் கொண்டுள்ளது என அறிய வேண்டும்.

சினிமாவின் மொழி

கதை சொல்லும் ஒரு படைப்பின் மையப்புள்ளிகள் என்ப கதாபாத்திரங்கள்தான். குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரங்கள், குறிப்பிட்ட வெளியில், குறிப்பான காலப்பின்னணியில் செய்யும் வினைகளும் அதன் விளைவுகளுமே கதைகளாககின்றன. இப்பொது அம்சத்திலிருந்து, சிறுகதை தனக்கான எல்லையில் நின்று கொள்ள, நாவல் வேறொன்றாக வடிவம் கொள்கின்றது. நாடகமோ, பாத்திரங்களின் முரண், புனைவு, வெளி, புனைவுக்காலம் என்ற மூன்றில் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறது. சினிமாவும் கூடத் தனது அடிப்படையான அம்சமாக வெளியையும் காலத்தையுமே கொண்டுள்ளது என்றாலும், திரைப்படம் புனைவுவெளியையும் (Fictional Space) புனைவுக் காலத்தையும் (Fictional Time) உண்டாக்கப் பயன்படுத்தும் கருவிகளும் உத்திகளும் நாடகத்திலிருந்து வேறானவை.

சினிமாவிலும் சொல்லப்படுவதற்கு ஒரு கதை வேண்டும்தான். அந்தக்கதை நாவலில் சொல்லப்படுவதுபோல் அடுத்தடுத்த நிகழ்வுகளாக இருக்க வேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை (தற்போத வருகின்றன). சினிமா, அதற்கான காலத்தை உருவாக்க நகர்வுகளை (Movements) யும் ஒலி (Sound) யையும் பயன்படுத்துகிறது. அதேபோல் தனக்கான வெளியைப் பிம்பங்களின் (Image) மூலமுமு் ஒலியின் மூலமுமே உருவாக்கிக் கொள்கிறது.

சினிமாவின் காலத்தை உருவாக்கும் நகர்வு என்பது மூன்று தன்மையினால் ஆனவை.

• அடுக்கு நிலை
• காமிராவின் நகர்வுகள்
• காமிராவின் கண்பார்வைக்குள் நடிக – நடிகா்களின், பொருட்களின் நகர்வுகள் என்பன.

இவையும்

• மனித ஒலி அல்லது உரையாடல்
• இசைக்கோலங்கள்
• சத்தங்கள் என்ற மூன்று நிலைப்பட்ட ஒலியினங்களும் சோ்ந்தே படத்தின் காலப் பின்னணியை உருவாக்கித் தருகின்றன

அதேபோல்,

• காட்சி (Shot) யின் அளவு
• காமிராவின் கோணம்
• நிலப்பின்னணியின் வீச்சு
• அதற்குள் இடம் பெற்றுள்ள பொருட்கள் அடுக்கப்படும் முறை என்ற நான்குடன், இவற்றையெல்லாம் பதிவு செய்துகொள்ளும் படச்சுருள் வெட்டியும் ஒட்டியும் வரிசைப்படுத்தியும் ஒட்டப்படுவதன் மூலமாகவும், அந்தப் பிரதேசத்தில் உண்டாகக் கூடியதாக நம்பப்படும் பின்னணி ஒலிக் கோர்வைகளைச் சோ்ப்பதன் மூலமுமே ஒரு சினிமாவுக்கான வெளிப் பின்னணி உருவாக்கப்படுகின்றன.

இந்தத் தொழில் நுட்ப அறிவும் சினிமாவின் மொழி இலக்கண்களும் கைவரப்பெற்ற திறமைசாலிகள், தமிழ்சினிமா உலகில் கணிசமாகவே உள்ளனா். என்றாலும், அவா்கள் அவற்றின் பார்வையாளா்களுக்குச் சொல்ல நினைப்பதும், உணா்த்த விரும்புவதும், உ்ணடாக்க முனைவதும் அத்திறமைகளின் ஒன்றிணைந்த வெளிப்பாடுகளை அல்ல! ஒரே படத்தில் ஒற்றை உணா்வையோ, காட்டுவதான நோக்கம் இல்லாமல் பலப்பலவான நோக்கங்கள் செயல்படுகின்றன. இந்த ஒன்று பல என்பதைப் புதிய சொல்லாடல்களின் வழி, ஒற்றைத் தளவெளிப்பாட்டிற்கு (வாசிப்புக்கு) மாறான, பலதள வெளிப்பாடு (பலதள வாசிப்பும்தான்) என்பதாகப் புரிந்து கொண்டுவிடக் கூடாது. இந்தப் பலப்பல என்பது எதிர்மறை அம்சங்கள் பலவற்றைத் தன்னிடம் கொண்டதும், பார்வையாளனைச் சிந்திக்கும் மனித உயிரியாகக் கருதாமல், திளைப்பை மட்டுமே நோக்கமாகக் கொண்டு அலையும உடல்களாகக் கருதி, அவற்றிற்கான போதை வஸ்துகளைச் சப்ளை செய்யும் அம்சங்களைக் கூடுதலாகக் கொண்டதும் ஆகும்.

போதை வஸ்துக்களின் வடிவங்கள்

தமிழ் சினிமா அதன் பார்வையாளா்களை – மனமும் உடலும் சிந்தனையும் செயலும் – நிரம்பிய உயிரியாகக் கருதாததன் விளைவாக, உடல் தினவுக்கான போதைகளாகப் பலவற்றை அதன் கலவையைாக (Increditants) கொண்டுள்ளது. காதலும் வீரமும் தலையாய – சங்ககாலம் தொட்டு படைப்பில் கலக்கப்படும் கலவை. காதல் மட்டும் சங்க காலக் காதலாகவே இன்றும் தொடர, வீரம் வெவ்வேறு வடிவங்களில் மாறிவிட்டது. பண்ணையார்களுக்கெதிரான தொழிலாளியின் வீரமாக, சமுதாய விரோதிகளுக்கெதிரான அதிகாரிகளின் வீரமாக, தேசப்பற்றை வெளிப்படுத்தும் ராணுவவீரான், போலீஸ் அதிகாரி, புலன்விசாரணையாளனின் வீரமாக, திமிர்பிடித்த கும்பலுக்கெதிரான ஒற்றைத் தனிநபரின் வீரமாக வடிவம் பெற்று சண்டைக் காட்சிகளால் நிரம்பி வழிகின்றது. கட்டுமஸ்தான உடல்கள் தூக்கியெறிப்பட்டும், ரத்தம் பீறியடிக்கப்பட்டும் திரைகளைக் காணும் பார்வையாளனுக்கு அந்தக் காட்சிகளே வெற்றியடைந்த போதையை ஊட்டிவிடுகின்றன. எல்லாப்படங்களிலும் இடம் பெறும் சண்டைக்காட்சிகளில் வதைபடும் உடல்கள் ஒரே நேரத்தில் பயத்தையம் சுகத்தையும் பார்வையாளனுக்கு வழங்கும் விதமாகவே எடுக்கப்படுகின்றன. காட்சிக்குள் சிதறியடிக்கத் தயாராக வைக்கப்பட்டிருக்கும் தள்ளுவண்டிகள், மண்பாண்டங்கள், காய்கறிக்குவியல்கள், பிளாஸ்டிக் பொருட்கள் என்பன சண்டை நிஜமல்ல என்பதை உணா்த்திவிட உண்டாவது சுகம். ஆனால் கொப்பளிக்கும் ரத்த வண்ணம் உண்டாக்குவது பயம்.

சண்டைக்காட்சிகளில் ஒரே நேரத்தில் பயத்தையும் சுகத்தையும் தமிழ் சினிமா உருவாக்குகிறது என்றால், காதல் காட்சிகளில் ஒரே நேரத்தில் திளைப்பை இயலாமையை, ஏக்கத்தை – ஏற்படுத்துகின்றன. நடப்பு வாழ்வில் காதல் வெளி என்பது தமிழ் யுவதிக்கும் தமிழ் இளைஞனுக்கும் தடை செய்யப்பட்ட வெளிகளாகும். இன்னும் சொல்வதென்றால் கணவன் – மனைவிக்கே திரைப்படத்தில் இடம் பெறம்விதமான நெருக்கமும் உரையாடல்களும் தடை செய்யப்பட்ட ஒன்றாகவே இருக்கிறது. இந்தியக் குடும்ப வாழ்வு என்பது முழுமையான நெருக்கமும் அந்தரங்கமும் அனுமதிக்கப்பட்ட வாழ்வு வெளி அல்ல. இதையெல்லாம் கவனத்தில் கொள்ளாமலேயே தமிழ் சினிமா. காதல் வாழ்வையும் காம வாழ்வையம் பரிந்துரை செய்கிறது. கால் நூற்றாண்டுக்கு முன்பு - எம். ஜி. ஆர் – சிவாஜி யுகத்தில் – எடுக்கப்பட்ட படங்களில் தவறாது இடம்பெற்ற முதல் இரவுக் காட்சிகளைக் கொஞ்சம் நினைவுக்குக் கொண்டு வாருங்கள். ரிக் ஷா ஓட்டுபவனாக, ஆலைத்தொழிலாளியாக விவசாயியாக, அலுவலகச் சிப்பந்தியாக, கண்டக்டராக, எடுபிடியாகப் பாத்திரமேற்றிருந்தாலும் நாயகனும் நாயகியும், திருமணத்திற்குப் பிந்திய முதல் இரவுக் கொண்டாட்டத்தை விவரிக்காமல் விடமாட்டார்கள். படத்தின் இயக்குநா்களுக்கு, ஆண் – பெண் உடல்களின் நெருக்கத்தைக் காட்டுவதற்கு அதன் மூலம் பார்வையாளனுக்கு ஒரே நேரத்தில் திளைப்பையும் ஏக்கத்தையும் உருவாக்கித் தந்திட அதைவிடப் பொருத்தமான இடம் அந்தக் கால கட்டத்தில் வேறு ஒன்று இல்லை. இன்றோ அந்த இடத்தை எல்லாப் பாடல்களும் நிரப்பிக் கொண்டிருக்கின்றன. எல்லாப் பாடல்களிலும் ஒரே ஆண் – பெண் உடல்கள் அலுப்பைத் தந்துவிடும் என்பதற்காக இரண்டு நாயகிகள், நாயகன் – நாயகிகளைச் சுற்றி இணை – இணையாக ஆண் உடல்களும் பெண் உடல்களம் வளைவு கோடுகளையும் சிணுங்கல் ஒலிகளையும் எழுப்புகின்றன.

உடல்கள் அலுப்பூட்டுவது போல, உடைகளும் பின்னணிக்காட்சிகளும் அலுப்பூட்டிவிடக்கூடாது என்பதற்காக ஒரே பாடலில் பல வண்ண ஆடைகளும் பல்வேறு இடங்களும்கூட மாற்றப்படுகின்றன. இதில் கைதோ்ந்த இயக்குநா்களாக சங்கா், மணிரத்னம், கே.எஸ். ரவிக்குமார் போன்றவா்கள் திகழ்கின்றனா். சங்கர் தனது முதல் படமான ஜென்டில்மேனில், ஐந்து பாடல்களை தமிழின் ஐந்துநிலப் பின்னணிகளில் – குறிஞ்சி, முல்லை, மருதம், நெய்தல், பாலை என்ற பின்னணிகளில் எடுத்தவா். அந்தப் பார்வை, பின்வந்த படங்களில் உலக வரைபடத்தையே தனதாக்கிக் கொண்டது இவரது வெற்றி மற்ற இயக்குநா்களையும் தொற்றிக்கொண்டது. இந்த வியாதியின் உச்ச கட்டம்தான் இன்று தமிழ் சினிமாவின் தயாரிப்பு முறையையே மாற்றிவிட்டது. இசையமைப்பாளரையும் பாடலாசிரியரையும் உட்காரவைத்துப் பாடலைப் பதிவு செய்து கொண்டு படப்பிடிப்புக்குச் செல்லத் தொடங்கிவிட்டனா். எடுக்கப்பட்ட பாடல் காட்சிகளை இணைப்பதற்கேற்பக் கதையையும் தாக்கங்களையும் பின்னர் உருவாக்கிக் கொள்கின்றனா். சண்டைக்காட்சிகளும் பாடல்காட்சிகளும் தனித்தனியே படமாக்க்ப்படுவது போலவே காமெடிக் கோர்வைகளும் கூட இலக்கின்றியேதான் எடுக்கப்படுகின்றன. பிரபலமாக இருக்கும் நகைச்சுவை நடிகர்களின் கால்ஷிட்டிற்கேற்ப எடுக்கப்படும் காட்சிகள் குறிப்பிட்ட இந்தப் படத்திற்குத்தான் என்று திட்டமிடப்படாமலேயே தான் எடுக்கப்பட்டு பின்னா் தொடா்புப்படுத்தப்படுகின்றன.

கதாநாயகனின் தோழனாகக் காட்டப்படும் காமெடியன்களும், அவா்களுக்கு இணையாக வரும் காமெடியன்களும் என, தவறாது தமிழ் சினிமா காமெடி கோர்வைகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. சமூக விமா்சனம் நிறுவப்பட்ட அதிகாரத்தைக் கேலி செய்தல், இலட்சிய வாழ்க்கைக்கு அவாவும் இளைஞனைக் கனவுலகிலிருந்து மீட்டு நிஜவாழ்க்கையை உணரும்படிச் செய்தல் என்ற நோ்மறை அம்சங்களைக் கொண்ட நகைச்சுவைக் கோர்வைகள் படம் முடியும்போது மறக்கடிக்கப்பட்டு, கதாநாயகனின் துயரத்தையோ வெற்றியையோ பார்வையாளனிடம் திணித்து அனுப்புகின்றன தமிழ் சினிமாக்கள்.

கவுண்டமணி – செந்தில், வடிவேலு, சார்லி, மணிவண்ணன், மதன்பாபு, மயில்சாமி எனக் குரல்வழியும், உடல்வழியும் வேடிக்கைகள் காட்டும் நகைச்சுவை நடிகா்களின் உடல்கள் விரும்பத்தக்கனவாகச் சித்தரிக்கப்படுவன அல்ல. தற்கால யதார்த்தத்தைப் புத்திசாலித்தனமாகப் பயன்படுத்தும் விவேக்கின் “காமெடி“ தனியாக விவாதிக்க வேண்டிய ஒன்று.

நகரம், கிராமம், இதில் பாதி அதில் பாதி, குறிப்பான வெளிகள் இல்லாமல் எனப் படம் எடுத்துத் தள்ளும் தமிழ் சினிமாவின் தயாரிப்பில் இந்த மூன்றும் – காதல், சண்டை, காமெடி – தவிர்க்க முடியாத கலவைகளாக இருக்கின்றன. இவைகள் மூன்றுமே பார்வையாளனை உடல்களாகவே – ஒரே விதமாகவே பார்க்கின்றன. இதற்குப் பிறகுதான் தியாகம், அன்பு, ஒழுக்கம், கடமை, வன்மம், கோபம், எரிச்சல் என்பதான உணா்வுகளை உருவாக்கம் கதை அம்சங்கள் – நிகழ்வு கோர்வைகள் கவனத்தில் கொள்ளப்படுகின்றன. இதிலும் கூட அனைத்துவித உணா்வுகளும் வெளிப்படத்தக்கதான கதைப்பின்னல்களே தோ்வு செய்யப்படுகின்றன.

தந்தையின் பெருமையைக் காக்கும் தனயனின் தியாகம் மட்டுமே அல்ல, சூரியவம்சம். குடும்பப்பாரம்பரியம், அன்பான கணவன் – படித்திருந்தாலும் குடும்பத்திற்கேற்ற மனைவியாக இருத்தல், பணத்தை நாடும் இன்னொரு உறவுப் பெண், பங்காளிகளிடையே நிலவும் வன்மம், எனப் பலவிதத் கலவைகளின் சாரம்தான் அப்படம் தரும் உணா்வுகள், நாட்டிற்கான (முதல்வரை அடையாளம் காட்டுவதாகச் சொல்லும்) முதல்வன் எழுப்பும் உணா்வுகள் அது சார்ந்தன அல்ல! எளிமையான குடும்பம், அன்பான அம்மா, அழகான மனைவி ஏரிக்கரைப் பூங்காற்று என்ற குடும்பம் சார்ந்த உணா்வுகள்தான். இப்படியே எல்லாப் படங்களும் கலக்கித் தரும் உணா்வுகள் பலப்பல விதமானவை. குடும்பத்திற்காக – உறவினா்களுக்காக – காதலுக்காகத் தியாகம் செய்யும் நாயா்களின் மறுபிறப்புகள் ஒவ்வொரு படத்திலும்கதைப்பின்னல்களாகத் தொடா்ந்து கொண்டே இருக்கின்றன.





உடலை வெறுக்கும் உடல்களாகப் பார்வையாளா்கள்!

150 நிமடங்களுக்குக் குறையாமல் ஓடும் தமிழ் சினிமாவில் பார்வையாள உயிரியின் மனதைக் குறிவைக்கும் காட்சிகளும் வசனங்களும் எப்பொழுதும் பாதிக்கும் குறைவாகவே இருந்து வருகின்றன. சமீபத்திய படங்கிள் அது 25 சதவீதமாகக் குறைந்துவிட்டன. 75 சதவீதமும் பார்வையாளனை வெறும் திளைப்பை விரும்பும் உடல்களாகக் கருதும் காட்சிகளும் ஒலிக்கோர்வைகளும் பாடல் வரிகளும் மட்டுமே இடம் பிடிக்கின்றன. இவை ஒருவிதத்தில் பார்வையாளனின் உடலை முன் நிறுத்தி, அவனது உடலை அவனே வெறுக்கும்படி தூண்டவும் செய்கின்றன.

திரையில் பார்க்கும் உடல்கள் பார்வையாளத் தமிழ் உடல்களிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டவை என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். திரட்சியும், மழுமழுப்பும், மென்மையும் நிரம்பிய வெள்ளை நிற – மஞ்சள் நிற – சிவப்பு நிற நாயகிகளும் நாயகன்களும் நிரம்பிய திரையில், பார்வையாளன் தன்னைப் பொருத்திக் கொள்வது என்பது சாத்தியப்படும் ஒன்றல்ல. சினிமாவில் உண்டாக்கும் திளைப்பும் களியாட்டமும் வீரமும் காதலும் அந்த உடல்களுக்கு மட்டுமே சாத்தியமானவை; தனது கறுப்பு உடல்களுக்கும் மண்சுமந்த தோல்களுக்கும் அல்ல என தானெ விலகிக் கொள்ளவும் செய்வான் பார்வையாளன்.

ஆண் – பெண் உடலின் அதீத நெருக்கங்களைக் காட்சிக் கோர்வைகளாக்கும் சமீபத்திய படங்களின் நாயகிகள் பெரும்பாலும் வடஇந்திய நகரங்களில் இருந்து வந்து, உடல்திரட்சியையும் தாராள ஆடைக் குறைப்பையும் மட்டும் மூலதனமாக்கும் பெண்களே! அந்தப் பெண்களின் வெற்றியும், குறுகிய காலத் திரையுலக வாழ்க்கையையும் பார்வையாளத் தமிழனுக்குத் தருவன என்ன…..? ஏக்கம்… தவிப்பு….இயலாமை….. அவன் உடல் மீதே அவனுக்கு உண்டாகம் வெறுப்பு என்பனதான்.

இதன் மறுதலையாகத் தன் சொந்த வெளியில் உலவும் குடும்பத்துப் பெண்களின் மீது வன்மமும் – வெறுப்பும் உண்டாகும் சாத்தியங்கள் இல்லை என்று உளவியலாளா்கள் கூறமாட்டார்கள். காற்று நிரம்பிய வண்ணப் பலூன்களைத் தூக்கிப் போட்டு விளையாட முடியாத குழந்தை, தன் கைவசம் உள்ள விளையாட்டுப் பொம்மையை உடைத்துவிடும். இம்மனநிலை, குழந்தைகளுக்கு மட்டுமே உரியதல்ல, பெரியவா்களுக்கும் உரியனதான்!

தமிழ் சினிமா, தனது பார்வையாளா்களுக்கு வழங்கிடும் போதைகள் இவைமட்டுமே அல்ல. அவற்றின் நோக்கம் வியாபார வெற்றி என்பதனால், அதனை அடைவதற்கான உத்திகள் எதுவாயிருந்தாலும் பின்பற்றத் தயங்குவதே இல்லை என்பதை மட்டும் இப்போதைக்குச் சொல்லி முடிக்கலாம்.