வன்முறையை மோகிக்கும் அரசியல் சினிமா: அந்நியன்

“கேப்பையில் நெய் வடியுதுன்னு சொன்னா கேப்பவனுக்கு மதியெங்க போச்சு“ என்பது தமிழ் நாட்டுக் கிராமங்களில் சொல்லப்படும் பழமொழி. இந்தப் பழமொழி ஷங்கரின் ’அந்நியன்’ படத்துக்குப் பொருத்தமானது என்றுதான் நினைக்கிறேன். ஆனால், ஷங்கர் தமிழ்நாட்டில் கிராமங்கள் இருக்கிறதா? கிராமத்திலும் மனிதா்கள்தான் வாழுகிறார்களா? என்று கேட்கக்கூடும். நோய்க் கூறுகள் நிரம்பிய சுதந்திர இந்தியாவின் – இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்வதானால் தமிழ்நாட்டின் நிகழ்காலச் சீா்கேடுகளுக்கான காரணங்களைப் பற்றிப் பேசும் அவரது படங்கள்-’ஜென்டில்மேனில்’ தொடங்கி ’இந்தியன்’, ’முதல்வன்’ வரை நீண்ட சமூகப் பொருளாதார அரசியல் விமரிசனப் படங்கள் எதிலுமே தமிழ்நாட்டுக் கிராமங்களைப் பற்றிய நினைவு வெளிப்பட்டதில்லை. நாயகனும் நாயகியும் மலை, அருவி, ஓடைகள், வயல், மணல் திட்டுக்கள், சந்தைத்திடல் எனக் கிராமத்துப் பரப்புகளில் பாடியபடியே தொப்புள் உறிஞ்சும் பாடல் காட்சிகளில் வலம் வந்திருக்கிறார்கள்.இவையெல்லாம் கிராமம் பற்றிய பிரக்ஞை அல்ல என்பதை விளக்கவேண்டியதில்லை. அந்த வரிசையில் ஒரு புதுப்படமாக இல்லாமல் அவற்றின் தொடா்ச்சியாக வந்துள்ள ’அந்நியன்’ முற்ற முழுதாகக் கிராமத்தை மறந்த – கிராமத்தை மறுத்துள்ள ஒரு படம். ஷங்கருக்கும் ஷங்கரைப் போன்ற சென்னையைச் சோ்ந்த மேல் தட்டுப்படைப்பாளிக்கும் (வியரிபாரிகளுக்கும்கூட தமிழ்நாட்டுக் கிராமங்கள் நினைவில் இல்லாமல் போவதற்கு, வாழ்ந்து பார்த்த அனுபவம் இல்லை என்பது மட்டுமே காரணம் அல்ல; வேறு சில வரலாற்றுக் காரணங்களும் தப்பித்தல் காரணங்களும் உள்ளன. இந்தப் படைப்புகளோடு தொடா்புடையவைகள்தான் என்றாலும் அதைப் பற்றித் தனியாகப் பேசிக்கொள்ளலாம். இப்பொழுது ’அந்நியன்’ சினிமாவைப் பற்றிப் பேசலாம்

புத்திசாலித்தனமான வணிகச் சூத்திரம்

ஒரு மனிதனுக்குள் இருக்கும் ஒழுங்கற்ற பலநிலை ஆளுமைத்தன்மை (Multiple Personality Disorder) என்பது மனநோயின் வெளிப்பாடு என்கிறது மேற்கத்திய மருத்துவ விஞ்ஞானம். இந்த உலகத்தில் மனிதனாக வாழும்போது செய்யும் குற்றங்களுக்கேற்ப நரகத்தில் தண்டனைகள் உண்டு என்கிறது கருட புராணம். இந்து மதம் சார்ந்த கருட புராண நம்பிக்கையையும் மனநோய்க் கூறின் பலநிலை வெளிப்பாடுகள் என்னும் மருத்துவ விஞ்ஞானத்தையும் அறிந்து கொண்ட திருவல்லிக்கேணி பார்த்தசாரதி அய்யங்கார் மகன் ராமானுஜம் அய்யங்காரின் சாகசங்கள் தான் ’அந்நியன்’.

அம்மாஞ்சியாகப் பின்கட்டுக் குடுமியுடன் வளையவரும் அம்பியாகிய ராமானுஜம் (விக்ரம்) ஜனநாயகத்தின் சட்டவிதிகளில் நம்பிக்கை கொண்ட வக்கீல். சின்னச்சின்னத் தவறுகள் தட்டிக் கேட்கப்படாததால்தான் பெரியபெரிய குற்றங்கள் இஷ்டம்போல் நடக்கின்றன என்று உணா்ந்த பொறுப்புள்ள அக்கிரஹாரத்து இளைஞன். அதே அக்கிரஹாரத்தில் இருக்கும் நந்தினி (சதா) மீது கொண்ட காதலை ஏழு ஆண்டுகளாகச் சொல்லாமல் வைத்திருந்து பயோ–டேட்டாவுடன் கல்யாண விண்ணப்பத்தைப் பெண்ணின் தாயார் வழியாக அனுப்பிப் பதிலுக்குத் காத்திருப்பவன். நந்தினியின் மனதில் இருப்பது அம்பிதான்; ஆனால் அந்தக் குடுமியுடன் கூடிய நடைமுறையைப் புரிந்துகொள்ளாத அம்பி அல்ல. இன்றைய நவீன வாழ்க்கைக்குத் தேவையான ஆங்கிலத்தையும் மேற்கத்திய சங்கீதத்தையும் அறிந்து வைத்திருக்கக் கூடிய ரேமோவைப் போன்ற அம்பி. சமூக அவலங்களைக் கண்டு அந்நியனாக மாறக்கூடிய வித்தை தெரிந்த அல்லது நோய்க் கூறு நிரம்பிய அம்பி ரேமோவாக மாறி அவள் மனதிற்குள்ளும் குடிபுகுந்து கொள்கிறான். சமூக அவலங்களைக் கண்டு அந்நியனாக மாறிக் கொலைகள் செய்யத் தொடங்கிய அம்பி, தனது காதலியே சட்டத்தை ஏமாற்றி உண்மை மதிப்பைக் குறைத்துப் பத்திரப் பதிவுசெய்யும்போது அவளையே கொலை செய்யத் தயாராகிறான். ஆனால் அவளைக் கொலை செய்யவில்லை. அதுதான் படத்தின் உச்சகட்டத் திருப்பம்.

அம்பிக்கு விநோதமான நோய் இருப்பதாக டாக்டா் (நாசா்) கூறுகிறார். அந்த நோய் வந்தபோது என்னவெல்லாம் செய்தான் எனக் கண்டு பிடிக்கிறார். அந்நியனாக மாறிக் கொலைகள் செய்ததாகச் சொல்ல, அப்படியான நோயின் மூலகாரணமும் அன்புத் தங்கையின் மரணம் கண்டறியப்படுகிறது. அவனது பத்து வயதுத் தங்கையின் மரணத்துக்குக் காரணம், மின்சார வாரியத்தில் பணியாற்றிய அரசு ஊழியா் ஒருவரின் அலட்சிய மனோபாவம். அது முதல் எல்லாத் தவறுகளும் மனிதா்களின் பொறுப்பின்மையின் விளைவுகளே என நம்புகிறான். பொறுப்பற்ற மனிதா்களைத் தண்டிப்பது தனது கடமை என அவனது ஆழ்மனது சொல்ல, அந்நியனாக மாறிக் கொலைகள் செய்கிறான். ரகசியப் பிரிவுப் போலீசார் (பிரகாஷ் ராஜுவும் விவேக்கும்) கொலைகாரனைத் தேடிக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். கைது செய்யப் பட்டவனுக்குத் தண்டனை வழங்காமல் நோய்க்கான மருத்துவ உதவி வழங்கும்படி நீதித்துறை பரிந்துரைக்கிறது. நோயிலிருந்து விடுபட்டவனாக நடித்த அம்பி வன்முறையைக் கைவிடாமல் நாசுக்காக மறைக்கக் கற்றுக்கொண்டு நந்தினியுடன் புதிய திருமண வாழ்க்கையைத் தொடா்கிறான். அந்நியனாக மாறி அம்பி செய்யும் கொலைகளின் காரணங்களும் கொலை செய்யும் முறைகளும் வித்தியாசமாக இருந்தாலும் இவை அனைத்தும் கருட புராணத்தில் சொல்லப்பட்டுள்ள முறைகள் தான். பாவிகளுக்கு நரகத்தில் கிடைக்கப் போகும் தண்டனையை இங்கேயே தருபவன் தான் அந்நியன்

அந்நியனாக மாறி அம்பி செய்யும் மூன்று கொலைகளை விரிவாகக் காட்டுகிறார் இயக்குநா் ஷங்கர். எருமைக் கூட்டத்தைக்கொண்டு மிதித்துக் கொலை செய்யப்படும் முதல் நபா். ஒரு மனிதனின் உயிரைவிடத் தன் புதுக்காரின் வண்ணமும் அதன் சுத்தமும் முக்கியம் எனக் கருதிக்காரை நிறுத்தாமல் போன மனிதாபிமானமற்ற பணக்காரன். இரண்டாவது நபா், வாங்கும் பணத்திற்குத் தரமான சாப்பாட்டை வழங்காமல் ஏமாற்றும் ரயில்வே கேண்டீன் ஒப்பந்தக்காரா். அவரது உடல் எண்ணெய்க் கொப்பரையில் போட்டு வறுத்து எடுக்கப்படுகிறது. அப்புறம் தனது இரு சக்கர வாகனத்திற்குத் தரமற்ற பிரேக் வயரைத் தயாரித்துத் தந்த தொழிற்சாலை முதலாளி. போலிப் பொருட்களைத் தயாரித்து நடுத்தர வா்க்கத்து மனிதா்களின் பணத்தைச் சுரண்டிய அவரது ரத்தத்தை அட்டைகளைக்கொண்டு குடிக்கச் செய்து கொலை செய்கிறான்.

இந்தக் கதைப்பின்னலும் காட்சிக் கோர்வைகளும் இடையிடையே வெளிநாட்டுப் பின்புலத்திலும் பிரம்மாண்டமான அரங்க அமைப்பிலும் ஆடிப்பாடும் பாடல் காட்சிகளும்;ஒரு பாட்டுக்கு மட்டும் உலக அளவில் அறியப்பட்டுள்ள யானா குப்தாவுடன் நாயகன் ஆடும் மேற்கத்திய நடனமும், விவேக்கின் நகைச்சுவை வசனங்களும் சோ்ந்து வெற்றிப்படச் சூத்திரமாக மாறிவிடும் என்ற கணக்கு ஷங்கருடையது மட்டுமல்ல; தமிழ் சினிமாவின் வியாபாரக் கணக்கும்தான். அந்நியன் படத்தில் ஷங்கரின் இந்தக் கணக்குத் தப்பிப் போவதற்கு இரண்டு முக்கியக் காரணங்கள் உள்ளன. ஒன்று சினிமா என்னும் கலைச் சாதனத்தின் இயக்க விதிகளை முற்றிலும் வணிக விதிகளோடு இணைத்து யோசித்துள்ளது. இன்னொன்று அவரது படம் செய்யும் அப்பட்டமான அரசியல் பிரசாரம். 

கைவிட்ட சூத்திரம்

“தமிழ் சினிமா வர்த்தகப் பாதையில் நன்கு முன்னேறுகிறது. வர்த்தகம் மட்டுமே வளா்ச்சி அல்ல. காரணம் வர்த்தகா்கள் சினிமாவைக் கண்டு பிடிக்கவில்லை. விஞ்ஞானமும் கலையும் சோ்ந்து பெற்ற குழந்தை சினிமா. அதன் வளா்ச்சியே முழுமையான வளா்ச்சி“ (ஆனந்தவிகடன், 29.05.2005).

இப்படிச் சொன்னது வேறு யாரும் இல்லை, நடிகா் கமல்ஹாசன்தான். தமிழ் சினிமாவில் கலையின் கூறுகள் காணாமல் போய்விட்டன என்பதற்கு மிகச்சிறந்த உதாரணமாக ’அந்நிய’னைத்தான் சொல்ல வேண்டும். சினிமாவுக்கான கதைக்களன், காலப்பின்னணி சார்ந்த சாத்தியங்கள், அதில் உலவும் கதாபாத்திரங்களின் செயல்பாடுகள், அச்செயல்பாடுகளின் போது வெளிப்பட வேண்டிய உணா்வுகள், அவற்றைக் கொண்டுவர முயலும் நடிகா்களின் வலியோடு கூடிய ஈடுபட்ட நடிப்பு, அதற்கு உதவும் இசை மற்றும் ஓசை, காமிராவின் கோணம் மற்றும் நகா்வுகள், இவற்றையெல்லாம் ஒருங்கிணைத்துத் தனக்கான எடுத்துரைப்பு முறை (Narrative Method) ஒன்றின் மூலம் சொல்ல வேண்டிய இயக்குநரின் பணி என ஒன்றொடொன்று தொடா்புடையது திரைப்படக் கலை. இப்படிச் சொல்வது கலைப்படம் சார்ந்த பேச்சு அல்ல; வெகுமக்களுக்கான படங்களை எடுப்பதாக நம்பிய பாரதிராஜா, பாலுமகேந்திரா, பாலசந்தா், மகேந்திரன், மணிரத்தினம் போன்றவா்களின் வேலைகளே – சிந்தனைகளே இப்படித்தான் இருந்துள்ளது.

இன்று வரும் இயக்குநா்களின் சிந்தனை அப்படிப்பட்டதாக இல்லை. பார்வையாளனை அந்தக் கணத்தில் எப்படி மெய்மறக்கச் செய்வது என்று மட்டுமே யோசிக்கிறார்கள். அரங்கிற்கு வரச் செய்வதற்கான அம்சங்களாகப் பாடல் காட்சிகளை விதவிதமான பின்னணிகளில் எடுத்துத் தொலைக் காட்சிகளில் ஒளிபரப்பி, விதம்விதமான உடைகளில், நடிகையென்றால் உடை குறைவாகக் காட்டுவதன் மூலம் திரையரங்கை நோக்கிப் பார்வையாள இளைஞனையும் யுவதிகளையும் இழுத்துவிட முடியும் என்பது கணக்கு. அன்றாட வாழ்வில் தனிமனிதா்கள் சந்திக்கும் அவலமான நடை முறைகளின் மீது கோபம் கொப்பளிக்கும் வசனங்களைப் பேசும் நாயகனைக் காட்டிவிட்டால் நடுத்தரவா்க்கக் குடும்பத்தினரைப் பார்வையாளா்களாக்கி விடலாம் என்பது ஷங்கர் போன்ற திறமைசாலிகளின் கணக்கு. நம்பகத்தன்மை என்ற எல்லையைத் தவற விடுகின்றபோது இந்தக் கணக்குகள் எல்லாம் தப்புக் கணக்குகளாகி விடுகின்றன. பிரபலமான நடிகனின் படமானாலும் சரி, இயக்குநரின் படமானாலும் சரி பார்வையாளனின் அறிதல் புலம் சார்ந்த நம்பகத் தன்மையை இழந்துவிடும் நிலையில் அப்படத்தைப் பார்த்ததாக வேண்டும் என்று விரும்புவதில்லை. திறமையான இயக்குநா் எனப் பெயா் பெற்ற ஷங்கரும் இந்திய அளவில் சிறந்த நடிகா் என்ற பாராட்டைப் பெற்ற விக்ரமும் இணைந்து இருந்தபோதும் ’அந்நியன்’ அந்த நம்பகத்தன்மையின் எல்லையைத் தவறவிட்டுள்ளது. 

ஷங்கரின் பிரசாரம் 

அந்நியனில் நம்பகத்தன்மையின் எல்லை தவறியதற்கு அப்படம் செய்ய விரும்பிய சமூக அரசியல் பிரசாரம் தான் காரணம். படத்தில் மூன்று கொலைகளையும் செய்தவன் ஒருவன்தான் எனப் போலீஸ் துப்பறிந்து தேடுவதாகக் காட்டிய இயக்குநா் விரிவாகக் காட்டாத கொலை ஒன்றும் படத்தில் உள்ளது. அதற்குப் பதிலாக ஆயிரக்கணக்கான மக்கள் முன் நேரடியாகத் தோன்றி தன் தரப்பு நியாயங்களையும் தான் செய்த கொலைகளுக்கான காரணங்களையும் கூறும்போது, அந்தக் கொலைதான் தனது முதல் கொலை என்று கூறுகிறான் அந்நியன். கூலி வேலை செய்து வாழும் அப்பாவிப் பெற்றோரின் உழைப்பில் சாராயம் குடித்து விட்டுப் படுத்துத் தூங்கும் சோம்பேறி இளைஞன் (சார்லி) அவன்; அவனைக் கொன்றது எப்படித் தவறாகும் என நீதி கேட்கிறான். மக்கள் கூட்டமும் அந்தக் கொலை சரியானதுதான் என நீதி வழங்குகிறது. சட்டம் – நீதிமன்ற நடைமுறைகளை – முற்ற முழுதாக ஏற்று நம்பும் அம்பி, அந்நியனாக மாறி நீதி கேட்பது என்பது சுவையான முரண்பாடாகத் தோன்றலாம். ஆனால் அந்தச் சுவையான முரண்பாட்டிற்குப் பின்னால் சோகமான வரலாறு ஒன்று இருக்கிறது என்பது அம்பியின் வாதம் மட்டுமல்ல; அம்பியின் கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கிய ஷங்கரின் வாதமும்கூட.

சோம்பேறி இளைஞன்தான் படத்தின் தொடக்கத்தில் அம்பியின் முகத்தில் எச்சிலை உமிழ்ந்துவிட்டு அவனது பின்கட்டுக் குடுமியைக் கேலி செய்து விட்டுப் போனவன் என்று காட்டுவது கவனித்திருக்க வேண்டிய ஒன்று. திராவிட இயக்கம் செய்த தீவிர எதிர்ப்புப் பிரசாரத்தால் பிராமணா்களின் அடையாளங்களான பூணூலும் பஞ்சகச்சமும் பின்கட்டுக் குடுமியும் கேவலமான அடையாளங்களாகப் பேசப்பட்டதும், தயிர்சாதமும் ஊறுகாயும் கேலிக்குரிய உணவுப் பொருட்காளகச் சித்திரிக்கப்பட்டதும் (அடிவாங்கும் போது தன்னுடைய உடம்பு தயிர்சாதம் சாப்பிட்ட உடம்பு; அடியைத் தாங்கும் வலிமை அதற்கு இல்லை என்று அம்பி கூறுவதைக் கவனித்துக்கொள்ள வேண்டும்) சென்ற நூற்றாண்டின் தமிழக வரலாற்றுக் காட்சிகள். இந்த வரலாற்றுச் சொல்லாடல்களின் போது பிராமணா்கள் இந்த மண்ணுக்கு உரியவா்கள் அல்ல; வட நாட்டிலிருந்து வந்தேறிய குடிகள்; இன்னும் சொல்வதானால் இந்திய நாட்டிற்கே அவா்கள் அந்நியா்கள் தான் என்றெல்லாம் வாதங்கள் நடந்தன என்பதும் நினைவுகூரத் தக்கன. இந்தப் பின்னணியில் ஷங்கரின் படத்தைப் பார்க்கத் தொடங்கினால் ’அந்நியன்’ என்ற சாதாரண வணிக சினிமாவுக்குள் இருக்கும் அரசியல் அா்த்தங்கள் வேறுவிதமாக விரியத் தொடங்கிவிடும். அப்பாவிப் பிராமணா்களை வகை மாதிரிக் கதாபாத்திரங்களாக்கி (Typed Character) ஒட்டுமொத்த பிராமணா்களையும் காப்பாற்ற நினைக்கும் அந்த அரசியல் நுண் அரசியல் அல்லாமல் வேறல்ல.

அம்மாஞ்சிகளாக இருந்த அம்பிகளின் அடையாளங்கள் மார்கழி மாதப் பஜனையாகவும் திருவையாற்று பஞ்சரத்தின கீா்த்தனையில் பங்கேற்பதாகவும் இருந்தன. அவா்கள்தான் இன்று கம்யூட்டா் மென்பொருட்களைத் தயாரிக்கத் தெரிந்த புத்திசாலிகளாகவும் மேற்கத்திய அறிவையும் தொழில் நுட்பத்தையும் இந்தியாவிற்குள் கொண்டு வந்த சோ்த்தவா்கள் என்பதும் நிகழ்கால உண்மை. அத்துடன் இந்தியப் பாரம்பரிய அறிவின் மீதும் கலைகளின் மீதும் பற்றுக் கொண்ட தேசப்பற்றாளா்கள்; ஜனநாயக நடைமுறைகளின் மீது நம்பிக்கை கொண்ட பொறுப்பான இந்திய மற்றும் தமிழகப் பிரஜைகள். இந்த உண்கைள் ஏற்றுக்கொள்ளப்படாத நிலையில் – தங்களை இந்த மண்ணில் அந்நியா்களாகப் கருதும் போக்கு தொடரும் நிலையில் அவா்களின் அடிமனம் வன்முறையை நாடுகிறது என்கிறது படம். நோய்க் கூறு போல இருக்கும் இந்த அடிமன விருப்பம் வெறுக்கத்ததக்கதல்ல; விரும்பத்தக்கது; தக்க வைத்துக்கொள்ள வேண்டியது என்றும் படம் பேசுகிறது. நீதிமன்ற ஆலோசனைப்படி அந்த உணா்வு வெளிப்படாமல் இருந்தால்தான் வெளிப்படையான வாழ்க்கைக்குத் திரும்ப முடியும் என்பதை டாக்டரின் வழி அறிந்துகொண்ட அந்நியன் நடப்பு உண்மைகளை ஏற்றுக் கொண்டவனாக மாறிவிட்டது உண்மை அல்ல. அது வெறும் நடிப்பு. அவனிடம் அந்த வன்மம் – அந்நியனாக மாறிக் கொலைகளைச் செய்துவிடும் வன்முறை – இப்பொழுது இயல்பாக மாறி விட்டது என்பதுதான் படம் சொல்லும் எச்சரிக்கை. இந்த எச்சரிக்கை யாரை நோக்கி என்பது மட்டுமே படத்தில் தெளிவுபடுத்தப்படவில்லை. எச்சரிக்கை தன்னைச் சார்ந்தவா்களுக்கும் இருக்கலாம்; தனக்கு எதிரானவா்களுக்கும் இருக்கலாம்.