சித்திரிப்பின் பின்னணிகள் ஹரியின் படங்களை முன் வைத்து

சில வருடங்களுக்கு முன்பு ’காதல்கோட்டை’ என்ற படம் வெற்றி பெற்றதால் படத்தின் பெயரில் ’காதல்’ இடம்பெற வேண்டும் என்று தமிழ்த் திரைப்பட உலகம் தவித்த தவிப்பு சொல்லி மாளாது. கடைசியில் ’காதல்’ என்றே ஒரு படத்தை எடுத்துவிட்டு ஓய்ந்திருக்கிறார்கள். தமிழ் சினிமாவின் தயாரிப்பாளா்களும் இயக்குநா்களும் எப்பொழுதும் மந்தைத் தனத்தின் மீது பற்றுக் கொண்டவா்கள். இரண்டெழுத்துப் படம் வெற்றி பெற்றால் அடுத்து வரும் படங்களுக்கெல்லாம் இரண்டெழுத்தில் பெயா் வைப்பார்கள். ’சாமி’ யில் தொடங்கிய இந்தப் போக்கு ’மஜா’, ’ஆறு’, ’ஆதி’ என்று நீண்டுகொண்டிருக்கிறது. ஊரின் பெயரால் எடுக்கப்படும் படங்கள் வெற்றி பெற்றால் அடுத்து வரும் படங்கள் எல்லாம் ஊா்களின் பெயா்களில் வைக்கப்படும். ’மதுர’, ’திருப்பாச்சி’, ’சிவகாசி’ என்று அதுவும் நீண்டுகொண்டுதான் இருக்கிறது.

இப்பொழுது செய்யப்போவது சினிமாக்கள் பற்றிய விமரிசனங்கள் அல்ல; சினிமாக்களின் பின்னணிகளைப் பற்றிய விமரிசனம். ஒட்டுமொத்தமாகத் தமிழ் சினிமாவைக் கற்பனைகள் நிரம்பிய புனைவுகள் என்று ஒதுக்குவது தந்தக் கோபுரத்தில் வாசம்செய்யும் அறிவுஜீவிகளின் அல்லது கலைப் படப் பிரியா்களின் நிலைப்பாடு. ஆனால் அந்த வாதங்கள், அபத்தமானவைகளாகவும் உள்நோக்கம் கொண்டவைகளாகவும் இருக்கின்றன என்பதைத் தமிழ் சினிமா தொடா்ந்து நிரூபித்தே வருகிறது.

வெகுமக்களின் ஆழ்மன விருப்பமாகவும் இலட்சிய மனிதா்களின் உற்பத்திக்களனாகவும் இருக்கிற அந்தக் கனவுலகிலிருந்துதான் தங்களது வழிகாட்டிகளையும் தலைவா்களையும் நாயகா்களையும் நாயகிகளையும் தோ்வு செய்கிறார்கள் தமிழா்கள். இந்நிலையில் அத்திரைப் பரப்பு குறித்துப் பல்வேறு கோணங்களில் பேச வேண்டியதும் விமரிசனம் செய்ய வேண்டியதும் விவாதிக்க வேண்டியதும் அவசியமானது மட்டுமல்ல; அவசரமானதும்கூட..

படைப்பின் அடிப்படைக் கருத்தியல்

அனுப்பப்படும் தகவல்கள் அவற்றை எதிர்கொள்ளும் வாசகனால் அல்லது பார்வையாளனால் எவ்வாறு பெற்றுக் கொள்ளப்படுகிறது என்பதன் வழியாகவே அது படைப்பா? அல்லது செய்தியா? என்பது உறுதி செய்யப்படுகிறது என்பதை நவீனத் திறனாய்வு அறிவியல் கண்டு சொல்லியிருக்கிறது. அனுப்பப்படும் தகவல்கள் வெறும் செய்தியில்லை அது படைப்பு என நிரூபிக்கப் படைப்பாளி உருவாக்கும் கூறுகள் மூன்று. முதன்மையானது பாத்திரங்கள். அடுத்ததாக அப்பாத்திரங்களின் காலம் (Time). அதற்கடுத்ததாக அப்பாத்திரங்கள் உலவும் வெளி (Space) இம்மூன்றையும் சரியாக உருவாக்கத் தெரிந்துவிட்டால் படைப்பாளி உருவாகி விடுகிறார்.

முன்னிறுத்தும் பாத்திரங்கள் படைப்பாளியின் நேரடி அனுபவம் அல்லது நினைவின் ஆழத்திலிருந்து தோண்டி எடுக்கப்படும். இவைதான் படைப்பாளியின் சமூக அக்கறைகளையும் வாழ்க்கை பற்றிய மதிப்பீடுகளையும் தரவல்லன. படைப்பாளியின் படைப்புச் சிந்தனை தொடங்கும் புள்ளியே அதுதான். அந்த மையத்தை விரிக்கும் நிலையில் அதன்மீதான நம்பகத்தன்மைகள் உருவாக்கப்பயன்படும் கூறுகள்தான் காலமும் வெளியும். குறிப்பிட்ட காலத்தில் குறிப்பிட்ட வெளியில் குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரம் இருந்தது; அது மற்றவா்களோடு இவ்வாறு உறவு கொண்டது. அதனால் இந்த விளைவுகள் உண்டாயின. இந்த விளைவுகள் உண்டாக அந்தப் பாத்திரம் மட்டுமே பொறுப்பல்ல; அதனைச் சுற்றியிருந்த மனிதா்களும். அம்மனிதா்கள் நம்பிய நம்பிக்கைகளும், நம்பிக்கைகளை உருவாக்கித் தந்த சமூக நிறுவனங்களும் கருத்தியல்களும்தான் என்று படைப்பின் சங்கிலிகள் நீள்கின்றன.

கவிதையை விளக்க வந்த தொல்காப்பியா் முதல், கரு, உரிப்பொருள்கள் என்று சொன்ன அடிப்படைகளின் விரிந்த விளக்கங்கள்தான் இவை. கருப்பொருள்தான் நம்பகத்தன்மையை உருவாக்கும் வெளி, நாம் பேச வந்தது திரைப்படங்களின் பின்னணிச் சித்திரங்களைப் பற்றி. ஒரு வருடத்தில் நூறுக்கும் குறையாமல் எடுக்கப்படும் எல்லாப் படங்களையும் பற்றிப் பேசப்போவதில்லை. மந்தைகளாக அலையும் கூட்டத்தில் ஒன்றிரண்டைப் பிடித்து நிறுத்திப் பார்த்தால்கூட அம்மந்தையின் கால்நடைகள் எவற்றை மேய்ந்துவிட்டு வருகின்றன என்று சொல்லிவிடலாம் என்பது உண்மைதானே.

இடச்சித்திரிப்பின் சாத்தியங்கள்

ஒரு இயக்குநா், தனது படங்களுக்குக் குறிப்பான இடத்தைக் காட்டுவதன் நோக்கம், இடம் சார்ந்த அந்தப் பின்னணியில் நிகழ்ந்த சமூக முரண்களை விவாதத்திற்கு உட்படுத்தி, அந்நிகழ்வில் பாதிக்கப்பட்டவா்களின் பக்கம் பார்வையாளா்களின் அனுதாபத்தையும் தார்மீக ஆதரவையம் திருப்புவதாக இருந்தால் அந்த இயக்குநரைச் சமகால நிகழ்வுகளின் மீது அக்கறை கொண்ட படைப்பாளி என்றும் கலைஞர் என்றும் பாராட்டலாம். அப்படிப்பட்ட ஒரு கலைஞரைத் தமிழ் சினிமா இதுவரை உற்பத்தி செய்யவில்லை என்பதுதான் உண்மை. மாறாக மைய நீரோட்டத்தில் இருக்கும் ஆதிக்கக் கருத்தியலுக்கும் அரசதிகாரத்திற்கும் ஆதரவான படங்களை எடுக்கும் இயக்குநா்களே இங்கு அதிகம். பொழுதுபோக்குப் படங்கள் எடுப்பதாகப் பாவனை பண்ணும் இயக்குநா்களில் நூறு சதவீதம் போ் இத்தகையவா்களே. திட்டமிட்டு அப்படி எடுக்கிறார்கள் என்பதைவிட அப்படி மட்டுமே சிந்திக்கும்படியாக அவா்களை ஆக்கியிருக்கிறது இந்தச் சமூக அமைப்பு.

வெளிசார்ந்த பின்னணியைக் காட்டுவதன் மூலம் அப்பின்னணியின் மையமான முரண்பாட்டைக் காட்டி, அதன் ஒரு பக்க நியாயங்களை மட்டுமே பேசி, அரசதிகாரமும் ஆதிக்கக் கருத்தியலும் செயல்படும் விதங்களை மட்டுமே பேசி அவற்றின் மீது எந்தவிதக் கேள்வியும் விமரிசனமுமின்றி ஆதரவு தெரிவிக்கும் தொனியில் எடுக்கப்படும் படங்களுக்கு இயக்குநா் ஹரியின் படங்களையும் லிங்குசாமியின் இயக்கத்தில் வந்த ’சண்டைக்கோழி’ படத்தையும் எந்தத் தயக்கமும் இன்றி உதாரணங்களாகக் காட்டலாம்.

’சாமி’, இயக்குநா் ஹரியின் வெற்றிப் படங்களுள் முதன்மையானது. அந்த வெற்றிக்குக் காரணமாக இருந்தது அதன் இடப்பின்னணி. திருநெல்வேலி என்ற நகரப் பின்னணியோடு அந்த மாவட்டத்தில் பத்தாண்டுகளுக்கு முன்பு – 1990 களின் மத்தியில் – நடந்த சாதி மோதல்களையும் கலவரப் பின்னணியையும் மையமாக்கிய படம். சாமியின் பெரும் வெற்றிக்குக் காரணம் இடப் பின்னணி மட்டும் அல்ல. தொடா்ந்து வெற்றிப் படங்களில் நடித்து வந்த நாயக நடிகா் விக்ரம், இளம் கதாநாயகியான த்ரிஷாவுடன் ’பிடிச்சிருக்கு…… உன்னைப் பிடிச்சிருக்கு’ எனக் கூறிப் பாட்டுப் பாடி நடித்த காதல் காட்சிகளும், “கல்யாணம் தான் கட்டிக்கிட்டு ஓடிப் போகலாமா….?இல்லை….. ஓடிப்போயி கல்யாணம்தான் கட்டிக்கலாமா…..? என்று வாழ்க்கைத் தத்துவங்களை(!) முன்மொழிந்த பாடல்களும் கூட முக்கியக் காரணங்களாக இருந்தன.

ஹரி, ’சாமி’ படத்தின் வணிக வெற்றிக்கு இடப் பின்னணியே முக்கியக் காரணம் என நம்பினார் என்ற உண்மை அவா் அடுத்தடுத்து எடுத்த படங்களின் வழி வெளிப்பட்டது. குறிப்பான நகரம் அல்லது வட்டாரத்தில் பாத்திரங்களை உலவவிடுவதையே தனது பாணி (Style) யாகக் கருதித் தொடா்ந்து படங்களை இயக்கி வருகிறார். இந்து ஆண்x கிறிஸ்தவா்கள் பெண் என்ற முரணோடு ஒரு காதல் கதையை, கிறிஸ்தவா்கள் அதிகம் வாழும் நாகா்கோவில் பின்னணியில் எடுத்துக் ’கோவில்’ எனப் பெயரிட்டார். தமிழ்நாட்டில் நகைத்தொழில் அதிகம் நடக்கும் நகரமான கோயம்புத்தூரில் வன்முறை நடக்க அனுமதிக்காத நாயகனை முன்னிறுத்திய படத்திற்கு ’அருள்’ எனப் பெயரிட்டார். சென்னை நகரத்து நாகரிக வாழ்க்கை ஊறு விளைவிக்கும். கூவம் ஆற்றினையும் அதன் ஓரத்து சேரி மனிதா்களின் வாழ்க்கையையும் பின்னணியாக்கிய படத்திற்கு ’ஆறு’ எனப் பெயரிட்டவா் ஹரி. ஆனால் நெல்லை, தூத்துக்குடி மாவட்டங்களில் பின்னணியில் சாமி படத்தோடு மேலும் இரண்டு படங்களை இயக்கியுள்ளார்.

சரத்குமார் இரண்டு வேடங்களில் நடித்து வணிகரீதியாக வெற்றிபெற்ற ’ஐயா’, அம்மாவட்டங்களின் கிராமப் பின்னணியில், இரண்டு சாதிகளைச் சோ்ந்த குடும்பங்களுக்கிடையே இருந்த நட்பைக் கதைப் பின்னலாக ஆக்கியிருந்தது. இப்போது வந்துள்ள ’தாமிரபரணி’, அதே மாவட்டங்களில் குறிப்பாகத் தூத்துக்குடி மாவட்டத்துக் கிராமம் மற்றும் நகரத்துப் பின்னணியில் உப்பு வியாபாரக் குடும்பம் ஒன்றின் உறவுகளுக்குள் இருக்கும் பகைமையையும் பிடிவாதத்தையும் திரைக்கதையாக்கிக்கொண்டுள்ளது.

வணிகமாகும் இடச் சித்திரிப்பு

’ஆறு’ படத்தின் மையக் கதாபாத்திரம் ஆறுமுகத்தின் பின்னணியாக இயக்குநா் காட்டும் இடம் சென்னை மாநகரத்தின் சேரி அல்லது குப்பம். அவனது தொழில் அடியாளாக இருப்பது. அவன் தனது விசுவாசத்தைக் காட்ட பணம் கொடுப்பதுடன் பாசத்தைக் காட்டுவதாகப் பாவனை செய்தால் போதும். அதனைச் சரியாக புரிந்துகொண்ட நாதன் அன் கோ என்ற தாதாக்களின் எடுபிடியாக அவன் செயல்படுவதாகப் படம் சித்திரிக்கிறது. ஆறுமுகத்தின் பின்னணியைச் சித்திரிப்பதன் ஊடாக சேரிமக்களின் நிகழ்கால இருப்பும் வாழ்க்கை முறையும் மதிப்பீடுகளும் விரிக்கப்படுகின்றன. எந்தவிதக் கேள்விகளுமின்றிப் பணத்திற்காக எதையும் செய்பவா்களாக – ஊா்வலத்தில் கோஷம் போடுவது தொடங்கி, கலவரம் உண்டாக்குவது, பொதுச் சொத்துக்களுக்கும் தனியார் சொத்துக்களுக்கும் சேதம் உண்டாக்குவது, காது கூசும் கெட்ட வார்த்தைகளை மைக்கில் பேசுவது, சேலையைத் தூக்கிக் காட்டுவது, தேவைப்பட்டால் தீக்குளிப்பது உள்பட எதையும் பிரக்ஞையின்றிச் செய்பவா்களாகக் காட்டுவது இன்றைய தலித் அரசியல் மேலெழும்பி வரும் வேளையில் எத்தகைய விளைவுகளை உண்டாக்கும் என்பதை எண்ணிப் பார்க்க வேண்டும்.

குப்பங்களும் சேரிகளும் அங்கு பேசப்படும் மொழியும் அதன் வழியாகக் கதாபாத்திரங்களும் சினிமாவில் அப்படியே சித்திரிக்கப்படுகின்றன என்று சேரிவாழ் மக்கள் மகிழ்ச்சி அடையலாம். ஆனால் அந்த மகிழ்ச்சி, ஆபத்துக்களை உணராத மகிழ்ச்சி என்பதை நினைவில்கொள்ள வேண்டும். தமிழ்நாட்டின் மாநகரச் சேரிகளில் தலித்துகள் மட்டுமே வாழ்வதாகக் காட்டும் சினிமாக்களும் தொலைக்காட்சித் தொடா்களும் தொடா்ந்து அவா்களை அடியாட்களாகவும் தாதாக்களின் எடுபிடிகளாகவும் காட்டிக் கொண்டிருக்கின்றன. பெண்களையும்கூட – கள்ளச்சாராயம் விற்பது, கஞ்சா விற்பது, விபசாரம் செய்வது போன்ற கிரிமினல் குற்றங்கள் செய்யும் மனிதா்களாகச் சித்திரித்துக் காட்டுவதோடு, கொச்சையான மொழியில் பேசி உலகமயமாகிவரும் நிகழ்கால நாகரிகத்திற்கும் அம்மாநகர வாழ்வின் பொது நீரோட்டத்திற்கும் பொருந்தாதவா்களாகவும் காட்டுகின்றன என்பது மிகச் சுலபமாகப் புரியக்கூடியன.

இடப்பின்னணியை மையப்படுத்தும் ஹரியின் பாணி ஒருவிதத்தில் வரவேற்கத்தக்கது. தனது “ஒரு ஊா்ல ஒரு“. என்ற பழைய பாணிக்கதை சொல்லலிருந்து விடுபடுவதில் தான் நவீனக் கதையே தொடங்குகிறது. நவீன சினிமாவும்கூட, “இந்த இடத்தில் இது நடந்தது“ எனக் காட்டுவதன் மூலம் தான் பார்வையாளனை ஈா்த்துத் தக்க வைக்கிறது. ஜேம்ஸ்பாண்ட் படங்கள்கூட இடப் பின்னணியைச் சிறிய எல்லையாகக் கருதாமல் ஒரு தேசப் பரப்பாகக் காட்டிக் கதை சொல்லும் இயல்புடையன.

இயக்குநா் ஹரியின் படங்கள், குறிப்பான நகரப் பின்னணியில் திரைக்கதை அமைத்துக்கொண்ட துப்பறியும் படங்கள் அல்ல. அப்படி இருந்தால் வெறும் புனைவு எனப் பார்வையாளன் பாரத்துவிட்டு ஒதுங்கிவிடுவான். இவை, அந்த நகரங்களில் இருக்கும் முரண்படும் சமூகங்களின் அடையாளங்களோடு காட்டும் படங்கள். அதற்காகப் படத்தின் பல காட்சிகளுக்கு நேரடிப் படப்பிடிப்பும் கூடுதல் துல்லியத்திற்காக வசனத்தில் அந்தந்த வட்டாரத்துப் பேச்சு மொழியையும் இணைத்துக் கொண்டுள்ளன.

இந்த அடையாளம் விரும்ப தக்கதல்ல ஆபத்தானது

தாமிரபரணி – திருநெல்வேலி மாவட்டத்தின் மேற்கு எல்லையாக இருக்கும் மேற்குத் தொடா்ச்சியில் உற்பத்தியாகி, தூத்துக்குடி மாவட்டத்தில் கடலில் கலக்கும் நதி. நெல்லை மற்றும் தூத்துக்குடி மாவட்ட வயல்களுக்குப் பாசன நீரையும் மக்களுக்குத் தாகம் தீா்க்கும் குடிநீரையும் தரும் வற்றாத ஆறு.

’தாமிரபரணி’ – பின்னணியைக் குறிப்பானதாகக் காட்டிப் படம் இயக்கும் இயக்குநா் ஹரியின் படம். அண்ணன் – தங்கைப் பாசம், அதற்காகக் கட்டிய மனைவியைக் கூடப் பிரிந்து வாழும் அண்ணனின் தியாகம், விதவைத் தங்கையின் மகன் தனது தாய்மாமனின் கௌரவம் காக்கக் கொலைகளையும் செய்யத் தயாராகும் துணிச்சல், என உணா்ச்சிகளின் மோதலோடு வியாபாரப் போட்டியையும் உடன் நிகழ்வாகக் காட்டும் படம்தான் ’தாமிரபரணி’. தாய்மாமன் கௌரவம் காக்கத் தயாராகும் கதையின் நாயகன் பரணி.

கூட்டுக் குடும்ப உறவுகளுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் தரும் – பழைய மதிப்பீடுகளை அப்படியே தக்கவைக்க முனையும் எந்தக் குடும்பத்திலும் நடக்கக்கூடிய மோதலும் பகைமையும்தான் ’தாமிரபரணி’ படத்தின் விவாதம். தாமிரபரணி நதிக்கும், அந்நதி பாயும் திருநெல்வேலி, தூத்துக்குடி மாவட்டங்களின் பொது வாழ்க்கைக்கும் சமூக உறவுகளுக்கும் நேரடியாக எந்தவிதத் தொடா்பும் இல்லாத இந்தக் கதையின் நிகழ்வுகள் தமிழ்நாட்டின் எந்த மாவட்டத்திலும் இன்னும் சொல்லப்போனால் இந்தியாவின் எந்தப் பிரதேசத்திலும் நடக்கக்கூடியனதான். ஆனால் ஹரி இந்தப் படத்திற்குத் திருநெல்வேலி, தூத்துக்குடி வட்டார அடையாளத்தைத் தந்துள்ளார். 

சமய வேறுபாடுகளாலும் சாதிப்பிளவுகளாலும் கூறுபோடப்பட்டுள்ள இடப் பின்னணியை அதன் மேம்போக்கான அடையாளத்தோடு காட்டி, வழக்கமான மசாலா சினிமாவின் சூத்திரத்திற்குள் நிற்பவா்தான் ஹரி இடப் பின்னணியைக் கொண்டு வருவதிலும், பேச்சு மொழியைப் பயன்படுத்துவதிலும் ’கோவில்’, ’அருள்’ ஆகிய படங்களில் துல்லியத்தன்மை குறைவாக இருக்கின்றன.

’சாமி’, ’ஐயா’, ’தாமிரபரணி’ ஆகிய படங்கில் திருநெல்வேலி – தூத்துக்குடி மாவட்ட வட்டார மொழி கூடுதல் அழுத்தத்துடன் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. அந்த மாவட்டத்துச் சாதி அடையாளங்கள் வெளிப்படையாகத் தெரியும் விதமாகப் பாத்திரங்களும் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. அவற்றிற்கிடையே உள்ள உறவும் முரணும்கூட பல நேரங்களில் துல்லியமாக வெளிப்பட்டுள்ளன. துல்லிய வெளிப்பாட்டிற்கு இயக்குநா் ஹரியின் சொந்த ஊா் அந்த மாவட்டப் பகுதியில் இருப்பதும் காரணமாக இருக்கலாம்.

தான் பிறந்த மண்ணில் வன்முறையும் கலவரமும் பதற்றமும் நிலவி அமைதியான வாழ்க்கையை விரட்டிக் கொண்டிருக்கின்றன; அவை ஒழிக்கப்பட வேண்டும் என்ற அக்கறையை வெளிப்படுத்த முயற்சி செய்துள்ளாரோ என்ற சிறிய நம்பிக்கை அந்தப் படங்கள் தரும் செய்திகளில் இருக்கின்றன. ஆனால் அவா் படத்தை இயக்கும் விதம் நோ் எதிர்விளைவுகளையே உண்டாக்கும் என்பதை அவா் புரிந்துகொள்ளவில்லை.

அரிவாளோடு அலையும் மனிதா்கள், ரத்தம் கொப்பளிக்கும் கொலைகள், மனித உயிர்களைத் துச்சமாக மதித்து வெட்டிச் சாய்க்கும் வீரம் என நெல்லை, தூத்துக்குடி மண்வாசனையையும் படம் முழுவதும் காட்சிப்படுத்திவிட்டு சொல்ல விரும்பும் செய்தியை மையக் கதாபாத்திரத்தின் வசனமாக மட்டுமே சொல்லும் பாணி ஹரியின் படங்களில் தூக்கலாகவே உள்ளது.

ஓராண்டுக் காலம் திருநெல்வேலி மாவட்டத்தின் பல கிராமங்களில் நடந்த சாதி மோதல்களுக்கான அடிப்படைக் காரணங்களுக்குள் ’சாமி’ படத்தின் திரைக்கதை நுழைந்ததில்லை. வரலாற்றுப் பின்னணிகள், பொருளாதார உறவுகளில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் பற்றிய பேசவில்லை. தீண்டாமையைக் கடைப்பிடித்தவா்கள் மீது விமரிசனம் வைக்கும். தொனியைக் கூட வெளிப்படுத்தவில்லை. மோதலும் பதற்றமும் இருப்பதாக மட்டுமே படம்பிடித்துக் காட்டியது. சட்டம் ஒழுங்கை நிலைநாட்டும் காவல் துறையின் திறமைக்கு விடப்பட்ட சவாலாகவுமே சித்தரித்தது. சவாலை ஆறுச்சாமி (விக்ரம்) என்ற காவல்துறை அதிகாரி சிறப்பாகச் சமாளித்தார் என்று அரசதிகாரத்தின் திறமையைப் பாராட்டும் நோக்கத்தையும் வெளிப்படுத்தியது.

’தாமிரபரணி’ யில் கூட கதாநாயகன் (விசால்) கெட்டவனாகப் போ்வாங்கி அலைந்தான் எனச் சொல்ல, படத்தின் பாதியைச் செலவழிக்கும் இயக்குநா், அவன் மனமாற்றம் அடைந்தான் என்பதை உரையாடல் வழியாகவே சொல்கிறார். நெல்லையின் அடையாளம் வீச்சரிவாள் எனத் தொடா்ந்து திரைப்படங்கள் காட்டி வருகின்றன. அப்படிக் காட்சிப்படுத்துவதால், தூர எறிய வேண்டிய வீச்சரிவாள்களை மண்ணின் அடையாளங்களாக மாற்றிக் கட்டமைத்து விடுவார்களோ என்று அச்சமாக இருக்கிறது. அடையாளங்கள் பேணப்பட வேண்டியவை என்று அறிவு ஜீவிகள் வேறு வாதாடிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். வார்த்தைகளைவிடக் காட்சிகள் வலிமையானவை என்பது மற்றக் கலைகளைவிடத் திரைப்படக் கலையில் நிரூபிக்கப்பட்ட உண்மை. இயக்குநா் ஹரிக்கு அது தெரியாமலா இருக்கும்…?

ஆதிக்கத்திற்கு ஆதரவு

ஹரியின் படங்களுக்கு மாறானது லிங்குசாமியின் ’சண்டைக் கோழி’, சென்னை, சிதம்பரம், மதுரைமாவட்டக் கிராமம் என்ற இடப்பின்னணியைக் காட்டும் இப்படம் தந்தையின் பாரம்பரியக் குணம் – குறிப்பாக சாதி ஆதிக்கம் சார்ந்த வீரம் – படித்த மகனுக்கும் இருக்கும் என்பதை வெளிப்படையாகப் பேசியுள்ளது. இடைநிலைச் சாதிகளின் – குறிப்பாகத் தமிழ் நாட்டின் ஆதிக்கக் கருத்தியலின் காவலா்களாக உள்ள முக்குலத்தோரின் அடையாளங்களுடன் பொருந்திப் போகும் காட்சிகளைக் கொண்ட ’சண்டைக் கோழி’, அவா்களுக்குள் இருக்கும் உட்சாதி வேறுபாடுகளை அப்படியே தக்கவைக்கவும் பிரதேசங்களைத் தாண்டிச் செல்லாமல் அவரவா் பகுதியில் அதிகாரம் செலுத்துவதே சாத்தியம் என்பதையும் மறைமுகமாகக் காட்டுகிறது.

தமிழ் நாட்டில் தமிழா் பண்பாடாக முன்நிறுத்தப்படும் பண்பாடு – இடைநிலைச் சாதிகள் ஆதிக்கம் செலுத்தும் கிராமியப் பண்பாடு – என்பது உண்மையில் சாதியப்பண்பாடுதான். பாரம்பரியப் பெருமை அல்லது அடையாளம் என்று சொல்லி அவற்றிற்குத் திரும்ப வேண்டும் என்று வற்புறுத்தும் அறிவாளிகள் அனைவரும் இடைநிலைச் சாதி அறிவாளிகளாக இருக்கிறார்கள் என்பதும் தற்செயலான நிகழ்வுகள் இல்லை. கிராமத்துப் பண்ணையார்களின் சுயசாதிப் படைகளும் வேற்றுசாதி முரண்களும் தமிழகக் கிராமங்களில் விதைத்துவிட்டிருப்பன அரிவாள் பண்பாடு – பாரம்பரியம் என்று நினைத்துப் பெருமைப்பட்டுக் கொள்ளத்தக்கது அல்ல. வெறுத்து விலக்கப்பட வேண்டியன. உண்மையில் அவை பண்பாட்டின் அடையாளங்களே அல்ல; நோக்காட்டின் வெளிப்பாடுகள். ஆனால் நமது அறிவாளிகளும் எழுத்தாளா்களும் மண்சார்ந்த அடையாளங்களை மீட்டெடுப்பதில் மும்முரமாக இறங்கிப் பொழுதுபோக்குப் படம் எடுப்பதாகப் பாவனை செய்யும் இயக்குநா்களுடன் – வியாபாரிகளுடன் – சோ்ந்து ஆதிக்கக் கருத்தியலுக்குக் கட்டியம் கூறிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். இல்லையென்றால் தனிநபா்களைக் கேவலப்படுத்திவிட்டதாக ஆவேசப்படுகிறார்கள்.

’சண்டைக்கோழி’ படத்தின் இடம்பெற்ற வசனத்தில் குட்டி ரேவதி என்ற பெயரும் அதன் மூலம் அந்தப் பெயருடைய பெண்கவியும் திட்டமிட்டு எழுத்தாளரும் ’சண்டைக்கோழி’ வசனகா்த்தாவுமான ராமகிருஷ்ணனால் கேவலப்படுத்தப்பட்டதாக ஆா்ப்பாட்டம் நடத்தப்பட்டதை இங்கு நினைவுக்குக் கொண்டு வாருங்கள். எட்டுப் பெண்களும் பத்து ஆண்களுமாக நின்று நடத்திய எதிர்ப்பு ஆா்ப்பாட்டத்திற்கு தினசரிகளும் புலனாய்வு இதழ்களும் தந்த முக்கியத்துவம் ஆச்சரியமூட்டுவதாக இருந்தது. பெண்ணிய மொழியாக உடலை முன்னிறுத்தும் பெண்கவியின் பெயா் வெகுமக்கள் பரப்பில் உண்மை நோக்கத்திற்கு மாறாகச் சித்திரிக்கப்படுவது கண்டிக்கத்தக்கது என்பதை அனைவரும் ஒத்துக்கொள்ளலாம். ஆனால் அதைவிடக் கூடுதலாகக் கண்டிக்கப்பட வேண்டியது சாதி ஆதிக்கமும் அதனை நிலைநிறுத்தும் முயற்சிகளும் என்பது உணரப்பட வேண்டும். ’சண்டைக்கோழி’ வசனகா்த்தாவுக்கு எதிராகவும் இயக்குநா் லிங்குசாமிக்கு எதிராகவும் கண்டனக்கணைகள் தொடுக்கும் பெண்ணியவாதிகள் இதனையும் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.

இடப் பின்னணியைச் சரியான அா்த்தத்தில் இடம்பெறச் செய்வதன் மூலம் மக்களோடு சரியான அா்த்தத்தில் உறவாடிய படங்கள் தமிழின் வணிக சினிமாவிற்குள் இருந்து வரும் என்று எதிர்பார்ப்பது ஏமாற்றுத்திற்குக் காத்திருப்பது தான். அதற்கு மாறாக நிகழ்வுகளின் பின்னணியோடு படம் எடுக்கப்பட வேண்டும் என்றால் வணிக சினிமாவிற்கு வெளியே இருக்கும் மாற்றுச் சிந்தனையாளா்கள் திரைப்படத்துறைக்குள் நுழைய வேண்டும். நுழைபவா்களும் பிரக்ஞையுடன் செயல்படுபவா்களாக நுழைய வேண்டும். இல்லையென்றால், திரைப்பட உலகம் தரும் சொகுசுகளில் கரைந்து காணாமல் போய்விடும் ஆபத்துகளும் உண்டு.

===============================

புதிய கோடாங்கி, ஜனவரி 2006