எளிமையின் பயங்கரம்

கொம்பனை முன்வைத்துத் தமிழின் வட்டார சினிமாக்களைப்  பற்றி ஓர் அலசல்

‘அதிகத் திரையரங்குகள்; குறைந்த நாட்கள்; கூடுதல் கட்டணம்; வசூல் வெற்றி’ என்ற சூத்திரம் செயல்படும் இந்தக் காலகட்டத்தில் ஏப்ரல் முதல் வாரத்தில் வந்த சகாப்தம், நண்பேன்டா, கொம்பன் மாதிரியான படங்களின்  விமர்சனத்தை மே முதல் வாரம் வாசிப்பது அபத்தமான ஒன்று. 

“நல்லதோ கெட்டதோ நாலுவார்த்தை சொல்லி வைப்போம்” என நினைப்பவர்களுக்கு  வாய்ப்பளிக்கும் சமூக வலைத்தளங்களின் வருகைக்குப்பின் அபத்தங்களிலிருந்து விலகி நிற்கத்தான் வேண்டும். அபத்தத்தைப் புரிந்தபின்னரும் எழுதப்படும் விமரிசனங்கள் வாசிக்கப்படுமா? என்ற கேள்வியும் இருக்கவே செய்கிறது. என்றாலும் பார்வையாளர்கள் என்னும் திரளுக்குள் உண்டாக்கும் கருத்தியல் திரட்சியை முன் வைக்கும்  விமரிசனங்கள் எழுதப்பட்டாக வேண்டும்; உயிர்மை போன்ற இதழ்களில் அவை அச்சிட்டாக வேண்டும். காலத்தின் தேவை இது.

விமரிசனத்தின் எல்லையும் எதிர்ப்பின் விளைவுகளும்

எனது விமரிசனத்தின் நோக்கம், "ஒரு சினிமாவைப் பார்வையாளர்கள் தவறவிட்டுவிடக் கூடாது என்று சொல்வதோ, யாரும் பார்க்க வேண்டாம் என்று தடுப்பதோ அல்ல " என்பதைப் பலதடவை சொல்லியிருக்கிறேன்.  விமரிசனம் படித்துவிட்டுப் படம் பார்க்கப் போகிறவர்களைப்  படத்தின் காட்சிகளோ, கருத்தியலோ பெரிய அளவில் பாதிக்கவும் செய்துவிடாது. அவர்கள் அந்த சினிமாவிலிருந்து தங்களின் செயல்பாடுகளுக்காக எதையும் எடுத்துக்கொள்ளவும் மாட்டார்கள். ஏனென்றால் தேர்வு செய்து படம் பார்க்கவேண்டும் என்ற  தன்னுணர்வு கொண்டவர்கள். ஆனந்தவிகடன் போடும் மதிப்பெண் களுக்காகவோ, குமுதம் அளிக்கும் பரிந்துரைக்குறியீட்டை நம்பியோ படம் பார்க்கச் சென்றவர்கள் அந்தப் பத்திரிகையின் வெகுமக்கள் உளவியலுக்கு ஒத்துப்போகிறவர்கள். ஆனால் திரள் மக்களின் மனநிலை நிலை வேறானது.  

வெகுமக்கள் கலைக்கு உண்டாகும் அல்லது உண்டாக்கப்படும் எதிர்ப்பு அல்லது ஆதரவு நிலைப்பாடுகளும், விமரிசனங்களும் படத்தைத் தாண்டிய விளைவுகளைத் திரள்மக்களிடம் ஏற்படுத்தக் கூடியன. அத்தகைய விளைவுகளை உண்டாக்கிய தமிழ்ச் சினிமாவின் கடைசி வரவு கொம்பன். முந்திய படங்களின் பட்டியல் நீண்டது. பின்னோக்கிச் செல்லும் என் நினைவு தேவர்மகனில் தொடங்கியதாகச் சொல்கிறது. அத்தொடக்கம் 20 படங்கள் வரை கொண்ட பெரும் பட்டியலாக உள்ளது. வட்டார சினிமா என்னும் பொது அடையாளம் அல்லது பேரடையாளத்தால் உருவானது அப்பட்டியல். அதற்குள் கொஞ்சம் வேறுபாடு கொண்ட  சிறு பட்டியலும் இருக்கிறது. அந்த வேறுபாடு சமூகவிமரிசனம் என்னும் கலையியல் கோட்பாட்டை மையப்படுத்தி உருவாகக்கூடியது.  இதைச் சரியாக விளங்கிக் கொள்ள ஐரோப்பியக் கலையியல் வரலாற்றில் விவாதிக்கப்பட்ட இயற்பண்பியல்வாதம் மற்றும் நடப்பியல்வாதம் என்ற இரண்டு போக்குகளையும் விளங்கிக்கொள்ள வேண்டும். ஒரு சுவாரசியம் என்னவென்றால்  இப்படி உருவாக்கப்படும் இரண்டு பட்டியலிலும் தேவர் மகன் என்னும் முக்கியமான படம் இடம் பெறுகிறது.  சமூகவிமரிசனப் படமான தேவர்மகனை இயற்பண்புவாதப் படமாக மாற்றியது அப்படத்தின் இயக்குநர் பரதனோ, கதையெழுதி முதன்மைப் பாத்திரமொன்றில் நடித்த கமல்ஹாசனோ அல்ல இன்னும் சுவாரசியமானது. அப்படி உருவாக்கியவர்கள் அதன் திரள் பார்வையாளர்கள் (Mass Audience ).  ஒரு வெகுமக்கள் சினிமாவாக நினைத்து உருவாக்கப்பட்ட தேவர் மகன் திரள் மக்களின் படமாக அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளக்கூடிய கூறுகளைக் கொண்டிருந்தது. அதனைச் சரியாக உள்வாங்கிய திரள் பார்வையாளர்கள் -  தங்களின் பெருமித அடையாளத்தைச் சுமந்த படமாக ஆக்கிக் கொண்டார்கள். படைப்பாளியைக் கொன்று பார்வையாளர்கள் உயிர்பெற்ற தருணம் அது. 

கொம்பன் என்னும் எளிமையான படம்

இயற்பண்பியல்வாதம் (Naturalism), நடப்பியல்வாதம்(Realism)  என்ற கலைக் கோட்பாடுகளையும், வெகுமக்கள்(Popular), திரள்மக்கள்(Mass)  என்னும் ஊடகவியல் கலைச் சொற்களையும் விளங்கிக் கொள்வதற்கு  முன்னால்,  அண்மை வரவான கொம்பன் படத்தைப் பற்றிப் பேசலாம். புதிய தமிழகம் கட்சியின் தலைவர் டாக்டர் கே. கிருஷ்ணசாமியின் எதிர்ப்பைத் தாண்டித் திரைக்கு வந்த கொம்பன் எளிமையான கதைப்பின்னல் கொண்ட படம் என்று பலரும் குறிப்பிட்டுள்ளனர். பெரும்பத்திரிகைகள் அப்படித்தான் எழுதின. எதிர்ப்பு உண்டாக்கப்பட்ட பின்னணியில் ஒன்றிரண்டு விமரிசனங்கள் கூடுதலாகச் சில கருத்துகளைச் சொல்லியிருந்தன. எதிர்ப்பு உருவாக்கப்படவில்லையென்றால் பெரும்பத்திரிகை விமரிசனக் குறிப்புகளோ, பொதுப் புத்திசார்ந்த பார்வையாளர்களோ அந்தப் பகுதிக்குள் நுழைந்திருக்கவே மாட்டார்கள். 

எளிமையான படம் என்று பத்திரிகைகள் மட்டும் சொல்லவில்லை. அண்மையில் வந்த சில படங்களைக் கழுவியூற்றிய சமூக வலைத்தளங்களிலும்  ‘எளிமையான மனிதர்கள்’ எனக் காட்டிக் கொள்ளவிரும்புகிறவர்கள் அப்படித்தான் எழுதினார்கள். ஒரேயொரு உதாரணம் மட்டும் இங்கே தருகிறேன்.  

கொம்பன் திரைப்படம் நன்றாக உள்ளது. பொழுதுபோக்கான கிராமிய படம் பார்த்த மன நிறைவு.

ஊரு மைனர் வெட்டியா ஊர் சுற்றுவார் என்ற இலக்கணத்தை மீறி வேலை செய்கிறார்.மைனர் என்றால் பெண்களை வம்பு பண்ணவேண்டும். படத்தில் பெண்களுக்கு மரியாதை இல்லாமல் காட்டப்படவில்லை. இயக்குநர் தமிழ் பட இலக்கணத்தை மீறிவிட்டார்.

ஒரு இடத்தில் மட்டும் தீப்பெட்டி தொழிற்சாலையில் மரியாதை இல்லாததுபோல் காட்டியுள்ளார்கள். அங்கு நாயகனுக்கு சண்டை காட்சி வைக்க வேண்டும் என்பதற்காக அல்லது நாயகனுக்கு பெண்கள் மேல் நிறைய மரியாதை உள்ளது என்று காட்டுவதற்காக வைத்தார்களா என்று தெரியவில்லை. மைனருன்னா சண்டை இல்லாமலா.

பாடல்கள் கேட்க பிடித்தது. எனக்கு பாடல்களை அதிகம் இப்போ கேட்பதில்லை (கேட்டா பழைய ராசா பாட்டு தான்) என்பதால் அதில் அதிக நாட்டம் செல்லவில்லை.

படத்தில் நாயகன் என்ன சாதி  எதிர்நாயகன்  என்ன சாதி  துணை பாத்திரங்கள் என்ன சாதி. சாதி மாறி திருமணம் நடந்ததா என்று முற்போக்காளர்கள் போல் ஊன்றி கவனிக்கவில்லை. அப்பட்டமா சொல்லியிருந்தா தான் எனக்கு தெரியும்.

அப்பாவியான பொதுமனம் ஒன்றின் பிரதிநிதியாகத் தன்னை நிறுத்திக் கொண்டு இந்தக் குறிப்பை எழுதியுள்ளார். ஆனால் இப்படி எழுதுபவர்களின் பின்புலங்களையும், செயல்பாடுகளையும் பார்க்கும்போது,  உண்மையில் அவர்கள் பொதுப்புத்தியோடு இருப்பவர்களா? அல்லது பொதுப்புத்தியை உருவாக்குபவர்களா? என்ற கேள்வி எழுகிறது.  காரணம் எனது முகநூல் கணக்கில் இருக்கும் விஜி பழனியப்பன் அவர்கள் எழுதியதுதான் மேலே சொன்ன விமரிசனக்குறிப்பு. அவரின் அனுமதியோடுதான் இந்தக் குறிப்பைத் தந்த்துள்ளேன். திரு விஜி பழனியப்பன் போன்றவர்கள் எல்லாவற்றையும் எளிமையாகவும், நிறமற்ற கறுப்பு- வெளுப்பாகவும்   புரிந்துகொள்ளும் அப்பாவியான மனிதர்கள் தானா? என அறிய நினைத்து உள்ளே சென்று பார்த்தால் அவர் உலகஞானம் கொண்டவர் என்பதைச் சொல்கிறது அவரைப் பற்றிய குறிப்புகள். விக்கிபீடியாவில் வேலை செய்யும் பொறியாளர். அமெரிக்காவில் வாசிங்டன் டி.சி.யில் வசிக்கும் நாமக்கல் தமிழர்  (https://www.facebook.com/Viji.Palaniappan/about).  அமெரிக்க நாட்டின் நிதிநிலை அறிக்கையையெல்லாம் தனது பொருளாதார அறிவால் கேள்வி கேட்டுள்ளார். அறிவியலை இந்தியமரபோடு இணைத்துப் பேசும் ஞானம் கொண்டவர். ஆனால் பாருங்கள்! தமிழ்நாட்டின் சாதி அரசியலும் அடையாளங்களும் மட்டும் தெரியாது என அப்பாவியாகச் சொல்கிறார். அப்படிக் கண்டுபிடித்துச் சொல்பவர்களை முற்போக்காளர்கள் எனச் சொல்வதின் மூலம் தன்னையொரு அப்பாவியாக - நடுநிலையாளனாக - சமூகத்தின் இருப்பை ரசிப்பவனாகக் காட்டிக் கொள்கிறார். விஜி பழனியப்பன் ஒரேயொரு உதாரணம். இலட்சக்கணக்கானவர்கள் இப்படியான கருத்துருவாக்கிகளாகப் பொதுவெளியில் இருக்கிறார்கள். மந்தைகளில்- சந்தைகளில்- தேநீர்க் கடையில் - சவரக்கடைகளில்- பேருந்து நிறுத்தத்தில் என இருந்தவர்கள் இன்று தகவல் தொழில்நுட்பத்துறைகளிலும், தகவல் பரப்பு சாதனங்களிலும் வெகுமக்கள் ஊடகங்களிலும் நிரம்பி வழிகிறார்கள். 

எல்லாவற்றையும் எளிமையாகவும் சிக்கல் இல்லாமலும் புரிந்துகொள்கிற இவர்கள் இந்தியாவுக்கு வெளியேயும் இருக்கிறார்கள்; உள்ளேயும் இருக்கிறார்கள். பொதுப்புத்தி உருவாக்கத்தில் மனம் விரும்பி ஈடுபடும் இவர்கள், - இருப்பதைக் காட்டுவதை ரசிக்கிறார்கள்; அதனால் அவற்றை நியாயப்படுத்தவும் செய்கிறார்கள். ஆனால் சினிமா போன்ற வெகுமக்கள் கலை சிக்கல் இல்லாமல் எதையும் முன் வைப்பதில்லை. கொம்பன் என்னும் எளிய படமும் ஒரு சிக்கலை முன் வைக்கவே செய்கிறது. 

விஜி பழனியப்பன் சொல்வதுபோல் கொம்பன் என்னும் கொம்பையா பாண்டியன் ”மைனர்” என்று கூடச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. அவன் ஒரு கோபக்காரன், வீட்டிலும் சரி; வெளியிலும் சரி ரொம்பக்கோபக்காரன். வம்புச் சண்டைக்குப்போவான்; வந்த சண்டையை விடமாட்டான். பெத்த தாய் சொல்லைக் கேட்காமல்- கட்டுத்தறிக்குக் கட்டுப்படாத காளையாய்- திரிபவன். ஆனால் கல்யாணத்திற்குப் பிறகு? முழுமையாக மாறியவன் என்பது கொம்பனின் அடையாளம்.  மனசுக்குப் பிடித்த பெண்ணின் கிடுக்கிப் பிடியில் தன் கோபத்தைக் கைவிட்டு அவளைச் சுத்திச்சுத்தி வருவதோடு, அவளது தகப்பனை - எடுத்தெறிஞ்சு பேசி மதிக்காமல் இருந்த மாமனாரை உயர்ந்த இடத்தில் மரியாதை கொடுத்து வைக்கும் மருமகனாக மாறிவிட்டவன் என்பதாக இயக்குநர் கொம்பன் பாத்திரத்தை உருவாக்கியுள்ளார். மாமனாருக்கு மரியாதை கொடுக்கும்விதமாகத் தன் உயிரையும் கொடுக்குமளவுக்குத் தயாராக இருப்பவன் என்று உச்சநிலைக் காட்சியை அமைத்துள்ளார். [கொம்பன் என்றாலே உச்சத்தில் இருப்பவன் என்றொரு அர்த்தம் தென்மாவட்டங்களில் பேச்சு வழக்கில் உண்டு; அவனென்ன பெரிய கொம்பனா?] இப்படியொரு எளிய கதைதான் கொம்பன் படத்தில் இருக்கிறது  என்று சொன்னால் மறுப்பது எளிய காரியம் அல்ல. ஆனால் அப்படி ஒத்துக் கொள்ளும் நிலையில் அந்தப் பாத்திரவார்ப்பைப் பாராட்டவும் வேண்டும். ஏனென்றால்,  ஒரு படைப்பில் தொடக்கத்தில் வெறுக்கத்தக்க குணங்களோடு கூடிய பாத்திரம்,  தக்க காரணங்களால் மனமாற்றத்தை அடையும் பாத்திரமாக இருந்தால் அவ்வகைப்பாத்திரத்தை வளரும் பாத்திரம் (Round character) என்ற வகைக்குள் வைத்து, அத்தகைய பாத்திரத்தை உருவாக்கிய படைப்பாளியைக் கொண்டாடுவதும், பாராட்டுவதும் விமரிசன மரபு . வளரும் பாத்திரத்திற்கு எதிரானது தட்டையான பாத்திரம்.  விஜய், அஜித் போன்றவர்களுக்காக உருவாக்கப்படும் படங்கள் மாற்றமடையாத தட்டையான (Flat) பாத்திரவார்ப்புகளால் ஆனவை. நட்சத்திர நடிகர்களுக்காக உருவாக்கப்படும் தட்டையான பாத்திரமாகக் கொம்பனை உருவாக்காமல் மனமாற்றம் அடையும் பாத்திரமாக உருவாக்கியிருக்கிறார் முத்தையா என விமரிசன ரீதியாகப் பலரும் பாராட்டவும் செய்கிறார்கள்.  

இருவெளி மனிதன்:

கொம்பன் பட இயக்குநர் முத்தையாவைப் பாராட்டவும் விளக்கம் அளிக்கவும் செய்பவர்கள் ஒரு படத்தின் முழுமையைப் பார்க்காமல், தட்டையாகப் பார்ப்பவர்கள் என்று சொல்ல விரும்புகிறேன். ஏனென்றால் அவர்கள் கொம்பையா பாண்டியனின் இயங்குவெளியைக் குடும்பம் என்ற சிறுவெளியோடு இணைத்து, அம்மா, மனைவி, மாமனார் என்ற பாத்திரங்களோடு மட்டுமே உறவு கொண்டிருப்பவன் என்று பார்க்கிறார்கள். அவன் இயங்கும் பொதுவெளியாகிய சமூகவெளியைக் கவனிக்காமல் விட்டுவிடுகிறார்கள். பொதுவெளிக்காட்சிகளைக் கவனத்தில் கொள்ளாமல் விடுவது கவனக்குறைவு அல்ல; கவனமாகத் தவிர்த்துவிடுவது என்றே சொல்ல வேண்டும். 

திருமணத்திற்கு முன்பும்சரி, பின்பும்சரி கொம்பனின் இயங்குவெளியின் காலம் மற்றும் இடம் சார்ந்து விரிவது பொதுவெளி தான். பருத்திவீரனில் கார்த்தியோடு அலையும் சித்தப்பாவின் நகல்போல உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் மாமா(தம்பி ராமையா)வோடு தெரு, சந்தை, பேருந்து நிலையம், கோயில், காடு, பஞ்சாயத்து நடக்கும் இடம் என அவன் வலம் வரும் இடங்களும் நேரமுமே அதிகம். வீட்டிலாவது அவனது செயல்களைத் தட்டிக் கேட்கவும் திட்டவும் அம்மாவும் மனைவியும் உண்டு எனக்காட்டிய இயக்குநர்,  பொதுவெளியில் அவனை யாரும் தட்டிக் கேட்க முடியாது எனவும், அவன் தான் தட்டிக் கேட்பான்; முடிவுகள் எடுப்பான் என்றும் காட்டியுள்ளார். அவனிடம் பொதுநியாயமெல்லாம் செல்லுபடியாகாது; அவன் நினைப்பதே நியாயம். இந்தச் சித்திரிப்பின் உச்சம் அந்தப் பகுதியின் பஞ்சாயத்துத் தலைவர் தேர்தலில் யார் நிற்பது; யார் தலைவராவது என்பது வரை நீள்கிறது. திருட்டுத்தனமாகத் தான் நினைப்பவரைத் தேர்வு செய்வது வரை நீள்கிறது.

கொம்பன் இயங்கும் இரண்டுவெளிகளில் குடும்பவெளிக்குள் அவன் மனம் மாறக்கூடியவனாக இருக்கிறான். பரம்பரையை உருவாக்க வேண்டுமென்ற ஆசைக்காகவும் அவளிடம் கிடைக்கும் காமஞ்சார் உறவுக்காகவும் மனம் மாறி அவளது தகப்பனுக்குக் கொடுக்கும் மரியாதையைக் கூடுதலாகத் தரத் தயாராகிறான். ஆனால் அதே கொம்பன் பொதுவெளியில் மாற்றத்தை ஏற்றக் கொள்ளும் பேச்சுக்கு இடம் தராதவனாக இருக்கிறான். இதனைக் கொம்பன் என்னும் ஒரு பாத்திரத்தின் நிலையாக மட்டும் சுருக்கிவிட முடியாது. இந்தியச் சாதியமைப்பில் தனது சாதி, ஆதிக்கம் செலுத்தவும், ஆளவும் பிறந்தசாதி என நினைக்கும் பெருமிதம் பேசும் ஒவ்வொருவரும் அப்படித்தான் நினைக்கிறார்கள். இதில் பால்பேதமெல்லாம் இல்லை.  ஒவ்வொரு அடங்குவதையும் அடக்குவதையும் கருத்தியலாகக் கொண்டிருக்கும் சாதியமைப்பு ஒவ்வொரு ஆணுக்குள்ளும் ஒவ்வொரு பெண்ணுக்குள்ளும்  அப்படித்தான் செயல்படுகிறது. குடும்பவெளிக்குள் அடங்குபவர்களாகவும், பொதுவெளிக்குள் அடக்குபவர்களாகவும் தோற்றம் தருவது இந்திய சாதியத் தன்னைலையின் இயல்பான சாரம். 

சாதி ஆதிக்கம் நிரம்பிய இந்தியக் கிராமங்களில் கண்டும் காணாமல் நடக்கும் தேர்தல் அத்துமீறல்களை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டியிருக்கிறது படம். ஊராட்சித் தலைவர் உள்ளூர் ஆதிக்கக் குடும்பங்களுக்குள் ஏலம்விடப்படும்போது பெரிய தகராறுகள் ஏற்படுவதில்லை. ஆனால் ஆதிக்க சாதிகளுக்குள் ஏலம் விடப்படும்போது சாதிக்கலவரமாக மாறிய நிகழ்வுகள் தமிழ்நாட்டின் வரலாறு; இயல்பான காட்சிகள்.  ஜனநாயக மரபுகளைக் கொஞ்சமும் மதிக்காத நிலையைக் கூட்டாமல், குறைக்காமல் நடக்கும் விதமாகவே கொம்பன் படம் காட்டியுள்ளது. நடப்பதைத் தானே காட்டியுள்ளார்கள் என இந்திய அரசின் தணிக்கைக்குழுவினரும் ஏற்றுச் சான்றளித்துள்ளனர். இயல்பைக் காட்டுதல் என்பதற்காகப் படத்தில் அவ்வப்போது பத்துப் பன்னிரண்டு பேர் ஆட்டுக்கடாய் மீசையோடும் நக்கல் பேச்சோடும் அலைந்து கொண்டே இருக்கிறார்கள். வெட்டியாய் அலையும் அந்தக் கூட்டத்தைப் பற்றிய கிண்டலும் கேலியும்கூடப் படத்தின் வசனங்களாக இருக்கின்றன. சனங்களோடு சேர்ந்து வரலாம்; சாதியோடு சேர்ந்து வந்தால் சண்டைதானேப்பு வரும் எனச் சாதியை விமரிசனம் செய்யும் வசனங்களும் கூட இயல்பாகவே இடம் பெற்றுள்ளன. எல்லாவற்றையும் இயல்பாகக் காட்டும் படம், கொம்பன் போன்ற ஆட்கள் தான் கிராமப்புறத்தில் அரசாங்க நடவடிக்கைகளைத் தீர்மானிக்கிறார்கள் என்பதையும் எந்த விமரிசனமும் இல்லாமல் சொல்கிறது. ஊர்க்குத்தகைகளை ஏலம் விடுவது, கோயில் திருவிழாக்களை எப்படி நடத்துவது, சாதியொழுங்குகளைப் பராமரிப்பது, யார் யார் என்னென்ன வேலைகளைச் செய்வது என்பதுவரையிலான இருப்பைச் சொல்கிறது. இந்த இருப்போடு கொம்பனின் குடும்பப்பெண்கள் ஆண்களுக்கு உடல் சுகம் தருவதற்காகவும், ருசியான கறிக்கொழம்போடு வருவலோடு, அவர்களின் குடிப்பழக்கத்தைக் கேள்வி கேட்காமல், தேவையறிந்து ஊத்திக்கொடுக்கும் இயல்புகொண்டவர்களாகவும் வீட்டிற்குள்ளே வலயம் வருகிறார்கள் என்பதையும் இயல்பாகவே காட்டுகிறது படம். 

இப்படி இயல்பை -இருப்பை- உள்ளது உள்ளபடி காட்டும் சினிமாவைத் தான் இயற்பண்புவாத சினிமா எனச் சொல்கிறார்கள்.  இயற்பண்புவாதம் கதாபாத்திர வார்ப்பின் வழியாக மட்டுமே உருவாக்கப்படும் என்பதில்லை. கதாபாத்திரங்களைக் குறிப்பான வெளிக்குள் - வட்டாரத்திற்குள் வைப்பதின் வழியாகவும், குறிப்பான வரலாற்றுக் காலத்திற்குள் வைப்பதின் வழியாகவும் முழுமையடையச் செய்யும். அந்த வட்டாரத்தின் பெரும்பான்மை அல்லது ஆதிக்கசாதிப் பேச்சுமொழியைப் பயன்படுத்துவது, அவர்களின் திருவிழாக்களைக் காட்சிப்படுத்துவது, அவர்களின் திருமண உறவுகளையே பொது உறவுமுறையாகக் காட்டுவது எனப் பலவிதமாக இயற்பண்புவாத அடையாளங்கள் உருவாக்கப்படும். அப்படி உருவாக்கிக் காட்டுவதை - இதுதான் இருப்பு எனக் காட்டும் சினிமாவை ஏற்கும் மனநிலை அடுத்த கட்டமாகத் தமிழ்ச் சமூகத்தில் இருக்கும் சாதி ஆதிக்கத்தின் இருப்பை ஏற்றுக்கொள்ளச் சொல்லும். ஆதிக்கசாதிகளின் வலிமையால் உருவாகும் அரசுகளின் குரூரமான ஆட்சிகளைக் கேள்விகேட்காமல் ஏற்கும் மனநிலையையும் உருவாக்கும். இந்த மனநிலையைக் கொம்பன் தான் முதன் முதலில் உருவாக்கவில்லைத் தமிழின் கடந்த கால் நூற்றாண்டுச் சினிமா ரசிகர்கள் ஒவ்வொருவரும் அறிவார்கள். 

சினிமாவும் கோட்பாடும்

ஐரோப்பிய அறிவுலகமும் படைப்புலகமும் எல்லாவற்றையும் கோட்பாடாக வரையறுத்துக்கொண்டே பேசக்கூடியன. பல்கலைக்கழகப் பேச்சுகள் தொடங்கிப் பத்திரிகைக் கட்டுரைவரைக் கோட்பாட்டுச் சொல்லாடல்களையும் கலைச்சொற்களையும் பயன்படுத்துவார்கள். தமிழில் பயன்படுத்தினால் புரியாமல் எழுதப்படும் எழுத்துகள் என்ற விமரிசனத்தைச் சந்திக்க வேண்டியிருக்கும் என்பதால் கோட்பாட்டுக் கலைச் சொற்களைப் பயன்படுத்தப் பலரும் தயங்குகின்றனர். [அதையும் மீறி சிலக் கோட்பாட்டுச் சொற்களைப் பயன்படுத்தி விளக்க முயல்கிறேன். வாசிப்பவர்கள் மன்னிப்பார்களாக.]

கொம்பன் படத்தையும் அதனையொத்த வட்டார சினிமாக்களையும் விளங்கிக் கொள்ள இயற்பண்பியல்வாதம் என்னும் கலையியல்பார்வையின் சாராம்சத்தையும் அதன் மறுதலையான நடப்பியல்வாதத்தின் சாராம்சத்தையும் விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும்.  சார்லஸ் டார்வினின் பரிமாணக்கோட்பாட்டின்  செல்வாக்குக்குட்பட்ட இயற்பண்புவாதம் ஐரோப்பாவில் 1880 முதல் 1930 வரை முக்கியமான கலையியல் போக்கு. புனைவு நவிற்சித்தன்மைக்கும் மிகைநடப்பியலுக்கும் எதிரானதொரு கலைக் கோட்பாடாக உருவான  இயற்பண்பியல்வாதம், படைப்புக்குள் இருக்கும் பாத்திர உருவாக்கத்திற்கு பரம்பரை, சமூகக்கட்டமைப்பின் நெருக்கடி,  அப்பாத்திரம் வாழும் சூழல் ஆகியவற்றிற்கு அதிகம் முக்கியத்துவம் கொடுத்து உருவாக்க வேண்டும் என்று வாதிட்ட இயக்கம். சமூகத்தில் இருப்பனவற்றையெல்லாம் எழுதுவது - காட்டுவது என்ற காரணத்தால் இயற்கை இறந்த நிகழ்ச்சிகள், சடங்கியல் சார்ந்த நம்பிக்கைகள், போன்றனவற்றையெல்லாம் இக்கோட்பாடு அப்படியே ஏற்றுக் கொண்டது. அதனால்  எழுத்தாளனின் பார்வை, விருப்பம், சமூகத்தில் ஏற்பட வேண்டிய மாற்றம் பற்றிப் பேசும் வாய்ப்பு குறைந்துவிடும் என்ற தாக்குதலை எதிர்கொண்டது. அதற்கான பதில் இல்லாததால் அக்கலைக்கோட்பாடு குறைந்த காலத்தில் செல்வாக்கிழந்து விட்டது. அதிலும் குறிப்பாக அரங்கவியலில் செயல்பட்ட இயற்பண்புவாதம் இருப்பின் சூழலையும் பொருட்களையும் அப்படியே உருவாக்குவதுதான் சரியான அழகியல் என வாதிட்டு, அதனை உருவாக்க முடியாமல் தடுமாறிக் காணாமல் போனது அதன் வரலாறு. 

நடப்பியல்வாதம், இயற்பண்பியல்வாதத்திலிருந்து அடிப்படையான வேறுபாட்டைக் கொண்டது. கலையை உருவாக்குபவனின் புறநிலை அல்லது நடுநிலையான பார்வையை முதன்மைப்படுத்திப் பாத்திரங்களின் இயல்பை, மிகைப்படுத்தாமல் உருவாக்க வேண்டும் என வலியுறுத்தியது. படைப்பாளி படைப்புக்குள்ளிருந்து ஒதுங்கிக் கொண்டு - தனது சார்பைக் காட்டாமல் உருவாக்க வேண்டும் ; குறிப்பாக நடுத்தர வர்க்கம் மற்றும் கடைநிலை மனிதர்களின் ஆசைகளையும் நிலைமைகளையும் எழுதிக்காட்ட - படைத்துக் காட்ட வேண்டும் என்று வலியுறுத்திய ஓர் இயக்கம். இவ்வியக்கம் ஐரோப்பாவில் 19 ஆம் நூற்றாண்டில் தோன்றி இன்றும் கூடப் பல பரிமாணங்களோடு கலை இலக்கியத்துறையில் செல்வாக்கு செலுத்தும் இயக்கம் ஆகும். அதன் முதன்மையான குணம் நடப்பு சமூகத்தை விமரிசனம் (Social Criticism)  செய்வதாகும். 

கொம்பனிலிருந்து பின்னோக்கிப் பயணம் செய்து குட்டிப்புலி, சுந்தரபாண்டியன், பசும்பொன், நாட்டாமை, பொன்னுமணி, கிழக்குச் சீமையிலே, சாமி, விருமாண்டி, பருத்திவீரன்,  சின்னக்கவுண்டர், தேவர் மகன் என இயற்பண்புவாதப் படங்களைப் பட்டியலிடும்போது நடப்பியல் வாதப்படங்களையும் சுட்டிக்காட்ட வேண்டிய கடமையும் இருக்கிறது. கடந்த கால் நூற்றாண்டுப் படங்களைக் காக்கா தூக்கிய வடைகளாகப் பார்க்கும்போது ( பருந்துப் பார்வை என்பதற்குப் பதில்) மகாநதி, வெண்ணிலா கபடிக்குழு, சுப்பிரமணியபுரம், ஆடுகளம், அழகர்சாமியின் குதிரை, மெட்ராஸ்  போன்ற படங்கள் நடப்பியல் வாதப்படங்களாகத் தோற்றம் தருகின்றன. இப்படங்களும் குறிப்பான இடப்பின்னணி, குறிப்பான காலப்பின்னணி, அந்த வட்டாரத்தில் நடக்கும் திருவிழாக்கள், பேச்சுமொழி போன்றவற்றைப் பயன்படுத்திக் கொண்டிருக்கின்றன என்றாலும் பாத்திர உருவாக்கத்தில் நடப்பியல் வாதம் முன்வைக்கும் விமரிசனப் பார்வையைக் கொண்டிருக்கின்றன.  அந்த விமரிசனப் பார்வையின் வழி உருவாகும் விவாதங்கள் சாதிப்பெருமிதத்திற்கு இட்டுச் செல்லாமல், சாதி ஆதிக்கத்தின் மீதும் அதனைக் கைக்கொண்டு கிராமத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் குழுக்கள் மீதும்  துணையாக நின்று பயன்படும் நம்பிக்கைகள், சடங்குகள் போன்றவற்றின் மீதும் மறுபார்வை யொன்றையும் உருவாக்க முயன்றுள்ளன.  நடப்புத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் மீதான நம்பத்தகுந்த விமரிசனங்களை முன் வைத்த படங்களாகக் கமலின் மகாந்தி, சசிகுமாரின் சுப்பிரமணியபுரம், வெற்றிமாறனின் ஆடுகளம் ஆகியன முக்கியமான படங்கள்.

சமூக விமரிசனம் என்னும் இரண்டாவது தன்மையே தேவர் மகன் படத்தில் அதிகம் இருந்தது. ஆனால் குறிப்பிட்ட ஒருசாதிமனிதர்களின் பெருமைமிக்க அடையாளங்கள் எனக் கருதப்படும் உருவம், பேச்சு, உடை, நம்பிக்கைகள் போன்றவற்றைப் புறநிலையாக நின்றுக் கேள்விக்குட்படுத்தாமல் உள்ளிருந்து கேள்வியெழுப்பும் பாத்திரமாக மாறி அந்தச் சாதியின் இயல்புகளைப் போற்றிப் பாடும் - பெருமையாக முன் வைக்கும் நோக்கம் அதில் வெளிப்பட்டது. அப்படித்தான் தென் மாவட்டப் பார்வையாளர்கள் நம்பினார்கள். அப்படி நம்பியதால் ஆதரவுப்பார்வையாளர்கள் - எதிர்நிலைப்பார்வையாளர்கள் என்ற இருவேறு கூட்டத்தைத் தேவர்மகன் உருவாக்கிக் கொண்டது. அந்த உருவாக்கம் இன்றும் கூடத் தொடர்கிறது.

====================================================

தொடர்புடையனவாகவும் தொடர்பற்றும் இரண்டு பின்குறிப்புகள் அல்லது கேள்விகள்

1.  நடிகர் சிவகுமாரின் இரண்டாவது மகன்;  நடிகர் சூர்யாவின் தம்பி; அமெரிக்காவில் உயர்கல்வி கற்ற கார்த்தி கொம்பையா பாண்டியனாக நடித்துள்ளார். கொம்பன் படத்தின் இயக்குநர் முத்தையா. இவரது இயக்கத்தில் வந்த முதல் படம் புலிக்குட்டி, அதுவும்  வட்டார அடையாளத்தோடு கூடிய படம். இதே கார்த்தி நடித்த இன்னொரு படம் மெட்ராஸ். அதன் இயக்குநர் பா.ரஞ்சித். அவரது முதல் படம் அட்டைக்கத்தி. அந்தப் படமும் வட்டார அடையாளம் கொண்ட படமே.  கார்த்தி நடித்த முதல் படம் பருத்திவீரனும் வட்டார அடையாளம் கொண்ட படம் தான். அதன் இயக்குநர் அமீர். அமீர் அதற்கு முன்பு இயக்கிய ராம் முழுமையாக இல்லையென்றாலும் கிராமம் சார்ந்த கதைக்களத்தைக் கொண்ட படம், கார்த்தி நடித்த மூன்று படங்களையும் இயக்கியவர்கள் மூவர். ஆனால் தயாரிப்பு நிறுவனம் ஒன்று. அது ஞானவேல் ராஜாவின் ஸ்டூடியோ ஸ்கிரீன். ஞானவேல் ராஜா நடிகர் சிவகுமாரின் குடும்ப உறவினர். சிவகுமார் குடும்பம் சம்பாதிக்கும் பணம் ஸ்டுடியோ ஸ்கீரின் நிறுவனத்தில் முதலீடு செய்யப்பட்டிருக்கும் என்பது ஊகமானதல்ல; உண்மையாக இருக்கக்கூடியது. பேரிலக்கியங்களைக் கற்றுத் தேர்ந்து தனிமனித ஒழுக்கத்தைத் தன்னளவில் கடைப்பிடிப்பதோடு, தன் பிள்ளைகளையும் பின்பற்றச் சொல்லி வழிநடத்தும் நடிகர் சிவகுமார். அதனைப் பேருரைகளாகப் பெருங்கூட்டத்துக்குச் சொல்பவர். அவரது குடும்பத்துச் சினிமா தயாரிப்பு தயாரிக்கும் படங்கள் ஏற்படுத்தும் விளைவுகள் பற்றி யோசிக்க மாட்டாரா? தனிமனிதர்கள் தங்கள் வாழ்க்கையில் நேர்மையைக் கடைப்பிடிப்பது என்பதன் வரையறையைத் தன்னளவில் நிறுத்திக் கொள்ளலாமா? தான் பங்கேற்கும் கலை அல்லது வணிகம் மக்கள் கூட்டத்தில் எத்தகைய விளைவுகளை ஏற்படுத்தும் என்ற அக்கறைகள் தேவையில்லையா? பருத்தி வீரனில் உருவான அடையாளத்தை - குறிப்பிட்ட வட்டாரத்து அடங்காத இளைஞன் - அல்லது கிராமத்துக் கோபக்காரன் என்னும் அடையாளத்தைத் திரும்பத்திரும்பக் கார்த்தியோடு இணைத்துவிடும் பணியைச் செய்கிறது ஸ்டுடீயோ ஸ்கிரீன். அதனைச் செய்யக்கூடிய இயக்குநர்களின் திறமை வெளிப்படும்போது தேடிக் கண்டடைகிறது; அதனைக் கார்த்திக்குரியதாக ஆக்கிப் பயணம் செய்ய வைக்கிறது; பணம் சம்பாதிக்கிறது  அவரது பிம்ப உருவாக்கமும் அதன் நிலைத்தன்மையும் மெருகேற வேண்டும் என்பதற்காகச் சமூகப் பூசல்களை முன்வைக்கும் கலைச்செயலை அல்லது வணிகத்தைக் கைக்கொள்வது எப்படிச் சரியாக இருக்க முடியும்? சந்தேகமான கேள்விதான் இது.

2. வட்டார சினிமாக்களின் முன்னோடிப் படம் எனக் கருதப்படும் தேவர் மகனின் வருகையும் தமிழ்நாட்டில் ஒடுக்கப்பட்ட சாதிகளின் திரட்சியாக தலித் கட்சிகளின் தோற்றமும் சமகாலத்தில் நிகழ்ந்தன என்பது தற்செயல் நிகழ்வா? திட்டமிட்ட வெளிப்பாடா? இதுவும் சந்தேகமான கேள்விதான்.

மேலும் சில குறிப்புகள்

உலக அளவில் திரள் மக்களைப் பற்றி ஆய்வு செய்த ஆய்வாளர்கள் பொதுப்புத்தி என்றொரு சொல்லை அதிகம் பயன்படுத்துகின்றனர். தனக்கெனத் தனி அடையாளம் கொண்டவர்களாக ஒவ்வொருவரும் இருந்தாலும் வாழுமிடம், சீதோஷ்ணம், நடைமுறை வாழ்க்கைச் சிக்கல்கள் சார்ந்து பொதுக்குணங்கள் உருவாகி விடும். இப்பொதுப் புத்தி வெளிப்படையாகப் புலப்படாதவை என்றாலும் அதுவே ரசனை, முடிவெடுத்தல், தெரிவு செய்தல், பின்பற்றுதல் போன்ற அக வாழ்க்கை முடிவுகளையும் அவற்றின் தொடர்ச்சியாக அரசியல், பொருளாதாரம், பண்பாடு, சமூக நடைமுறை போன்ற புறவாழ்க்கை அமைவுகளையும் தீர்மானிக்கும் சக்தி கொண்டது என்கின்றனர்.
புலப்படாநிலையில் எல்லாவற்றையும் தீர்மானிக்கும் பொதுப்புத்தியில் உலக அளவில் இருபெரும் வேறுபாடுகள் இருப்பதாகச் சொல்லப்படுவதுண்டு. மேற்கத்திய தேசத்து மனிதர்களின் பொதுப்புத்திக்கு எதிரான முரண்பாடுகளோடு. கீழ்த்திசை நாடுகளின் மனிதர்களின் பொதுப்புத்தி அமைந்துள்ளது என்பது ஐரோப்பியமையச்  சிந்தனை யாளர்களின் வாதம். ஓரியண்டலிசம் எனச் சொல்லப்படும், கீழ்த்திசை நாடுகளின் பொதுப்புத்தி பெரும் மாற்றங்களை எப்போதும் விரும்பாது எனவும், ஏற்கெனவே இருப்பனவற்றின் தொடர்ச்சிகளின் மீது தீராத மோகத்தை வெளிப்படுத்தக் கூடியது எனவும் மானிடவியல் சார்ந்த சிந்தனையாளர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள்.

இன்று உலக அளவில் இருக்கும் பல்வேறு தேசத்து மனிதர்களின் மனநிலையைக் கருத்தில் கொண்டு ஆய்வு செய்தால் பொதுப்புத்தியை இருபெரும் முரணாக மட்டுமே கொள்ளுதல் போதாது என்று தோன்றுகிறது. ஆப்பிரிக்க நாடுகளின் கருப்பு மனிதர்களின் பொதுப்புத்தி மேற்கத்தியப் பொதுப்புத்திக்குள் அடங்கி நிற்கக் கூடியது அல்ல; இதே தன்மையை லத்தீன் அமெரிக்க தேசத்துப் பொதுப்புத்திக்குள் பார்க்க முடியாது என்றே தோன்றுகிறது.