கமல்ஹாசன்: அடையாளங்களுடன் தமிழ் சினிமா

தேவா்மகனும் மகாநதியும் விருமாண்டியும்

கமல்ஹாசன் – பல்வேறு விதமான கதாபாத்திரங்களை ஏற்று நடிக்கும் திறமை கொண்ட நடிகா். நல்ல சினிமா மீது பற்றும், தமிழ் சினிமாவின் சரியான வளா்ச்சியில் அக்கறையும் கொண்டவா். சினிமாவுக்கு வெறும் வியாபார நோக்கம் மட்டுமே இருக்க முடியாது; சமூகப் பொறுப்பும் உண்டு என நம்புகிறவா்.
கமல்ஹாசன் குறித்துப் பத்திரிகைகளில் வரும் தகவல்களும் அவரது பேட்டிகளும் இப்படியானதொரு பிம்பத்தைத் தந்து கொண்டிருக்கின்றன. சமீப ஆண்டுகளில் சிங்காரவேலன், கலைஞன், மகராசன் என வியாபார/மசாலாப் படங்களில் நடித்திருந்த போதிலும்! அவற்றில் எல்லாம் அவா் வெறும் நடிகன் மட்டும்! அவையெல்லாம். “கமல் படங்கள் அல்ல” ஆனால் குணா, தேவா்மகன், மகாநதி முதலியன “கமல் படங்கள்”. இவற்றில் அவா் நடிகா் மட்டுமல்ல. அவா்தான் கதாசிரியா் திரைக்கதை அமைத்தது அவா்தான்; அவா்தான் நடிப்பு சொல்லித் தந்தார். இயக்கியதும் கூட அவா்தான். பெயருக்குத்தான் சந்தானபாரதி, பரதன், எல்லாம். (இவா்கள் கமல் இல்லாமலேயே வித்தியாசமான படங்கள் தந்த இயக்குநா்கள் என்பது தனிக்கதை) கமலின் உள்ளுறைந்து கிடக்கும் கலைஞன் வெளிப்படும் படங்கள் இவை.
மந்தைத்தனமான தமிழ் சினிமாவின் போக்கிலிருந்து விலகிய மாற்று சினிமாவை முன் மொழிபவராகக் கமல்ஹாசனைச் சித்திரிக்கும் போது மேலே சொன்ன பிம்பங்கள் தேவைப்படுகின்றன. அவரே கூட தேவா் மகனுக்கும் மகாநதிக்கும் பின்னால் தந்த நீளநீளமான பேட்டிகளில் கடந்த காலம் குறித்து ஒப்புதல் வாக்கு மூலங்கள் தந்து, பாவமன்னிப்புப் பெற்றுக் கொண்டு. தனது புதிய நிலைப்பாடுகளை முன் வைத்து வருகிறார் (திரும்பவும் “பாவங்கள் செய்யமாட்டேன்” என்று உறுதி எதுவும் தரவில்லை. மசாலா சினிமாவில் பங்கேற்பது நல்ல சினிமாவிற்காகத்தான் என்ற வாதம் தமிழ்ச் சினிமாகாரா்களிடம் கேட்டுக்கேட்டு அலுத்துப் போன ஒரு வாதம்) “அறிவுஜீவிகளின் வெளி”யான சிறுபத்திரிகைகளும் கூட அவரை ஏற்றுக் கொண்டு, கமலின் படங்கள் தமிழ்ச் சமூகத்தின் அடியாழங்கள் எவற்றையெல்லாம் தொடுகின்றன என்று கட்டுரைகள் வெளியிட்டுவிட்டன. பண்பாட்டு மானுடவியல், இனவரைவியல், பின்னை அமைப்பியல், குறியியல் என எல்லாவித உபகரணங்களும் அவரது படங்களை ஆய்வு செய்யப் பயன்பட்டுவிட்டன. இனியும் பயன்படக்கூடும். இந்த புதிய பிம்பம் கமல்ஹாசனுக்குப் பொருந்தாது என்று சொல்வதோ – கமல்ஹாசனின் அறிமுகம் கிடைப்பதற்காகச் சிறுபத்திரிகைகாரா்கள் இப்படி எழுதுகிறார்கள் என்று சொல்வதோ நோக்கமல்ல. அவரைப் பற்றித் தரப்படும் பிம்பங்களில் பெரும்பகுதி உண்மைகள் இருக்கலாம். என்றாலும் எழுகின்ற கேள்விகள் – சந்தேகங்கள் எல்லாம். கமல் படங்களாக முன்னிறுத்தப்படும் இம்மூன்று படங்களிலும் வெளிப்படும் கமல்ஹாசன் ஒரே கலைஞன் தானா? ஒரே மனிதனின் சமூகப் புரிதல்தான் இவற்றில் வெளிப்பட்டுள்ளனவா? அல்லது வியாபார சினிமாதான் இன்னும் அவரிடம் தங்கியுள்ளதா? -என்பதுபோன்ற கேள்விகள்தான்.

இந்தச் சந்தேகங்கள் எழுவதற்குப் பல காரணங்கள் இருந்த போதிலும் வெளிப்படையான ஒரு காரணம் உண்டு. தேவா் மகனிலும் மகாநதியிலும் அவா் இரண்டு அய்யா்களைப் படைத்துள்ளார். தமிழ்ச் சமூகத்தை விமரிசனம் செய்யும் எவனொருவனும் அய்யா்களை – பிராமணா்களின் பங்கை விட்டு விட்டு – விமரிசனம் செய்துவிட முடியாது என்பது உண்மைதான். தேவா்மகனில் அட்வகேட்டாக வருபவா் அய்யா் (மதன்பாப்), மகாநதியில் கதாநாயகனுடன் சிறையில் இருந்து பின்னா், அவனுக்கு மாமனாராக மாறும் அய்யா் (பூரணம் விசுவநாதன்) இந்த இரண்டு படங்களும் – தேவா்மகனும் மகாநதியும், முற்றிலும் வெவ்வேறான வெளியில் இயங்கும் படங்கள். தேவா்மகனின் மையம் அசலான தமிழ்க் கிராமம். படித்து விட்டுக் கிராமத்திற்குச் செல்லும் இளைஞனின் பிரச்சினைகள். மகாநதியோ, கிராமத்திலிருந்து நகரத்தில் குடியேறிவிட்ட நடுத்தரவா்க்கக் குடும்பத்தின் பிரச்சினையை மையமாகக் கொண்டது. வெவ்வேறு வெளியில் இவற்றின் கதாபாத்திரங்கள் இயங்கினாலும், இயங்கும் தளம் ஒன்றுதான். முன்வைக்கும் கருத்தும் ஒன்றுதான். “தமிழ்ச்சமூகம் மாற்றம் அடைந்து கொண்டிருக்கிறது; ஆனால் சரியான வழியில் அல்ல“ என்பது இவ்விரண்டு படங்களின் விமரிசனம்.

படித்துப் பட்டம் பெற்று, மாறிவிட்ட வியாபாரப் பொருளாதார நடைமுறைகளைப் புரிந்துகொண்ட, “தேவா்மகன்”களைக் கூட பழைமையின் ஆளுமையும் சாதிப் பெருமைகளும் சோ்ந்து கிராமிய எல்லைக்குள் கட்டிப்போடுகின்றன. கிராமம் தன்னகத்தே தேக்கி வைத்துக்கொண்டுள்ள வன்முறையின் பங்குதாரா்களாக மாற்றி விடுகின்றன என நிலைமையைப் புரியவைத்த கமல்ஹாசன், இதனை மாற்றியாக வேண்டும் என்கிறார். “தேவா் மகன்“ களுக்கு இருக்கின்ற உடல்வலிமையின் மீதான நம்பிக்கை மட்டும் அதற்கு போதாது புத்தியை – அறிவை - பயன்படுத்தும் திறமையும் வேண்டும் எனத் தனது கருத்தை முன் வைக்கிறார். தேவா் மகன் கிராம வாழ்க்கையின் மீது கடுமையான விமரிசனங்களை வைத்தது என்றால், மகாநதி, நகர வாழ்க்கையின் மீது இன்னும் கூடுதலான கவனம் செலுத்தியுள்ளது. நகரங்களில் முற்றிலும் சீரழிவான நிலைமைதான் என்கிறார். கமல்ஹாசன். அவரது கருத்துப்படி, மோசடிக்காரா்களும் அரசியல்வாதிகளும் கூலிப் படைகளும் இணைந்த அதிகார வலைப் பின்னல்களுக்குள் சிக்கிவிட்டன நகரங்கள். அங்கே புத்தியையும் சொந்தத் திறமைகளையும் மூலதனமாகக் கொண்ட நபா்கள்; நடுத்தரவா்க்க மனிதா்கள் வாழுதல் இனிச் சாத்தியமில்லை். அதற்குத் தீர்வு திரும்பவும் கிராமத்திற்குப் போவதுதான்.

கிராம வாழ்க்கை வன்முறை நிறைந்ததாக இருக்கிறது எனச் சொன்ன கமல்ஹாசன், அடுத்த படத்திலேயே நகரம் அதைவிடவும் வன்முறை நிறைந்ததாக இருக்கிறது. பேசாமல் “திரும்பவும் கிராமத்திற்கே போய்விடு” அங்கே உன் சொல் கேட்க ஆட்கள் உண்டு. பண்டிகை நாட்களில் தானம் கொடுத்து மகிழ அடிமைகள் உண்டு எனக் கூறுகிறார். ஆக, அவரது யோசனைகள் எல்லாம் நடுத்தர – ஒரளவு வாழ்க்கை வசதிகள் கொண்ட – தமிழா்களுக்குத்தான். அதற்கும் கீழேயுள்ள தமிழா்களைப் பற்றியதல்ல என்பது புரிகிறது. இந்த நடுத்தர சாதித் தமிழா்களோடு அந்த அய்யா்கள் – பிராமணக் கதாபாத்திரங்களின் இடம் என்ன? என இனிக் காணலாம்.

தேவா்மகனில் எதிரெதிர் முனைகளாக நிற்பவா்கள் சக்திவேலும் (கமல்) மாயாண்டியும் (நாசா்) மாயாண்டி தனது சாதியின் குணங்களை விடத் தயாரில்லாமல் மாயாண்டித்தேவனாகவே இருப்பவன். அவனுடைய பிடிவாதங்களுக்கும் குரோதங்களுக்கும் தூபம் போட்டு, ஆலோசனைகள் சொல்லித் தருபவா் அந்த அட்வகேட் அய்யா்தான். படத்தில் நான்கைந்து காட்சிகளில் தான் வந்தாலும், சம்பவ நகர்வுகளுக்கு முக்கியக் காரணமானவா். எப்படிக் காயை நகா்த்தினால், சக்திவேலை மாட்ட வைக்கலாம் என்ற ஆலோசனைகள் வழங்குவது அவா்தான். அவரின் ஆலோசனையைக் கேட்பவருக்கு நன்மைதான் உண்டாகும் என்கிற உத்தரவாதமெல்லாம் கிடையாது. அது தோல்வியில் முடிந்தால் அதே மாதிரியான இன்னொரு ஆலோசனை. அவரைப் பொறுத்த வரையில் அவரது ஆலோசனைகள்தான் முக்கியம். அவரது ஆலோசனையினால் நஷ்டம் ஏற்பட்டால் அவா் வருத்தப்படப் போவதில்லை. ஏனென்றால் நஷ்டம் அவருக்கல்லவே, நஷ்டம் அடைவது ஏதாவது தேவா் குடும்பம்தான்.

இந்த அய்யருக்கு நேரெதிரான கதாபாத்திரமும் தேவா்மகனில் உண்டு. சக்திவேலுவுக்கு நண்பனாக வரும் இசக்கி (வடிவேல்) எஜமான் விசுவாசமுள்ளவன். சக்தியின் இன்ப துன்பங்களில் பங்கேற்பவன். கையை இழந்ததோடு, சக்திவேலுவுக்காக சிறைக்குப் போகவும் தயாராக இருப்பவன். ஆனால் அய்யா், நெருக்கிப்பிடித்தால், “நான் அட்வகேட் மாத்திரம்தான். எனக்கு இதிலெல்லாம் பங்கே கிடையாது” என்று சொல்லி தப்பித்துக் கொள்பவா். சக்தி, நிலத்தை எழுதி வாங்கிப் பாதையைத் திறந்துவிடும் பொழுது, மாயாண்டியை வென்றுவிட்டதாகக் காட்டாமல், அய்யரின் ஆலோசனையை முறியடித்து விட்டதாகத்தான் காட்டுகிறார் கமல். மாட்டு வண்டிகள் வேகமாக ஓடும் பொழுது, அய்யா், பக்கத்தில் தேங்கியிருக்கும் “சேற்றில்” விழுந்து கிடப்பார். “அடுத்துக் கெடுப்பவன் பார்ப்பான், ஒட்டுண்ணி,சுய நலத்தை மட்டுமே நினைப்பவா்கள் பிராமணா்கள்” என்பதான சித்திரத்தைத் திராவிட இயக்க எழுத்தாளா்களும் திரைப்படங்களும் ஏற்கெனவே உருவாக்கி வைத்துள்ளன. அவற்றோடு முழுமையாகப் பொருந்திப் போகின்றது தேவா்மகனில் வரும் அட்வகேட் அய்யா் பாத்திரம்.

மகாநதியில் வரும் அய்யரோ இதற்கெல்லாம் நேரெதிரானவா். உலகம் தெரியாத அப்பாவி. யாரோ சொன்னதை நம்பி ஏமாந்து செய்யாத குற்றத்திற்காகச் சிறைவாசம் அனுபவிப்பவா். வம்புதும்புக்குப் போக விரும்பாதவா். தன் சாப்பாட்டை ஒருவன் மூத்திரத்தில் கொட்டிவிட்ட போதிலும் பொறுமை காப்பவா். பழைய ஆசாரங்களில் நம்பிக்கை இருந்தாலும் அதில் பிடிவாதமாக இல்லாதவா். தன் மகளை வேறு சாதிக்கார ஆளுக்கு இரண்டாம் தாரமாகக் கல்யாணம் செய்து கொடுக்கவும் தயாரானவா். வன்முறைகளைக் கண்டு பயப்படுபவா். கிருஷ்ணசாமியின் (கமல்) இன்ப துன்பங்களில் முழுமையாகப் பங்கேற்பவா். அவனது மூத்த தாரத்து மகளையும் மகனையும் தேடி, சேரிக்கும் கல்கத்தாவின் விபசார வீதிகளுக்கும் அலைபவா்.

பிராமணக் கதாபாத்திரங்களின் இப்படியானதொரு சித்திரத்தை தருவதில் முன்னணியில் நிற்பவா் எழுத்தாளா் சுஜாதா. இந்திரா பார்த்தசாரதி, அசோகமித்திரன், ம. ந. ராமசாமி போன்ற பிரபல எழுத்தாளா்களும் பிரபலமில்லாத பல கணையாழி எழுத்தாளா்களும் தருகிறார்கள். பாலகுமாரன் சம்பந்தப்பட்ட திரைப்படங்களும் (இது நம்ம ஆளு, ஜென்டில்மேன்) கூட பிராமணக் கதாபாத்திரங்களின் மீது இரக்கத்தை உண்டு பண்ண முயற்சித்துள்ளன.

நடுத்தர வர்க்கமாகவும் ஒண்டிக் குடித்தனக்காரா்களாகவும் நகரங்களில் வாழும் பிராமணா்களை யதார்த்தமாகச் சித்திரிக்கும் இவா்களின் கதைகள் பிராமணா்களின் மேல் அனுதாப அலையை உண்டு பண்ணும் காரியத்தைச் செய்கின்றன. கோயில், குளம் என்று கட்டியழும் குருக்களை மட்டும் சித்திரித்து விட்டு. அதிகார மையங்களில் கேந்திரக் கண்ணிகளாக இருக்கும் பிராமணா்களைக் கண்டு கொள்ளாமல் இருக்கும்படி இவை தூண்டுகின்றன. மத்தியதரக் குடும்பத்தைச் சோ்ந்த பிராமணா்களின் அறிவு வீணடிக்கப்படுவதாகவும், அரசியல் அதிகாரம் பெற்று விட்ட பிராமணரல்லாதாரின் அசட்டையினால், பிராமண அறிவாளிகள் வெளிநாடுகளுக்குப் போய் விடுகிறார்கள் என்பதாகவும் சுஜாதாவின் நாடகங்களும் கதைகளும் சொல்லுகின்றன.

இப்படியான சித்திரங்கள், பிராமணா்களை வரலாற்றில் வைத்துப் பார்க்காமலும், நடைமுறைச் சமூகச் சூழலில் வைத்துப் பொருத்திக் காட்டாமலும், தனித்தனியாக எடுத்து முன்னிறுத்தும் முயற்சிகளாகும். திரும்பத் திரும்பத் பிராமண அறிவு மட்டுமே “அறிவு” என்பதாகவும். உடல் உழைப்பை மட்டமானதாகவும் கருதும் பழைய நம்பிக்கைகளும் சிந்தனைப் போக்குமே இம்முயற்சிகளில் தங்கியுள்ளன. கொஞ்சம் நிதானமாக யோசித்தால்கூட இன்றுள்ள வன்முறை அரசியலுக்கும், சீரழிவுக் கலாசாரத்திற்கும் யோசனைகள் சொன்ன – திட்டங்கள் தீட்டித் தந்த பிராமண அதிகார வா்க்கமும் துணை போன அதிகாரிகளும் சுலபமாகத் தெரிய வருவார்கள். இதையெல்லாம் காட்ட விரும்பாமல் மறைத்துவிட்டு, அரசியல்வாதிகளாகவும், அதிகாரத்தரகா்களாகவும் இருக்கிற பிராமணரல்லாதவா்களை மட்டும் குற்றவாளிகளாக்கிக் காட்டுவதும், இட ஒதுக்கீடு மூலம் பாதிப்புள்ளான ஏழைப் பிராமணா்களையும், அப்பாவிக் குருக்களையும், முதல் ரேங்க் வாங்கிய மாணவா்களையும் யதார்த்தம் சொட்டச் சொட்ட சித்திரிப்பதும் இன்னொருவகை யுத்த தந்திரமேயாகும். இந்தத் தந்திரத்தோடு சுலபமாகப் பொருந்தி போகிறது கமலின் மகாநதி.

தேவா்மகனும் மகாநதியும் அடுத்தடுத்து வந்த கமலின் படங்கள் தமிழ்நாட்டில் சமூகத்தளத்தில் எதிரும் புதிருமான இரண்டு கருத்துத் தளங்களுடனும் பொருந்தும்படியான இரண்டு பாத்திரங்களைப் படைத்துள்ள திறமையான சினிமாக்காரா் கமல்ஹாசன். இந்த இரண்டில் கமல்ஹாசனின் கோணத்தை வெளிப்படுத்தும் பாத்திரம் இதுதான் என்று எது ஒன்றையும் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல முடியாது. ஏனெனில் இரண்டிலும் இருக்க வேண்டிய பின்னணிகளைச் சரியாகவே செய்துள்ளார் கமல். இந்தத் திறமை ஒரு கலைஞனின் சமூகப்புரிதலின் வெளிப்பாடா? அல்லது வியாபாரியின் சந்தா்ப்பவாதமா?

இத்தகைய கேள்விகளையெல்லாம் பெரும் பத்திரிகை விமரிசனங்களோ, மைய, மாநில அரசுகளின் விருதுத் தோ்வுக் குழுக்களோ எழுப்பிக் கொண்டிருக்கப் போவதில்லை. தாங்கள் முன் வைக்கப்படும் எந்தவொரு படைப்பையும், முழுமையான ஒன்றாக எடுத்துக்கொண்டு, அந்தப் படைப்பாளியின் முன்-பின் படைப்புகளைக் கணக்கில் கொள்ளாமல் பாராட்டிப் பழக்கப்பட்டு விட்டவை அவை. ஆனால் மாற்றுச் சினிமாவை முன்வைப்பவா்கள் அப்படிச் செயல்படுவதில்லை. ஒரு கருத்துத் தளத்தின் வழியாக சமூகமாற்றத்தைக் கணிப்பதையும் அதன் கண்ணிகளில் சமூக நிகழ்வுகளை அடையாளங்காட்டுவதையும், அதில் தனிமனிதா்களின் இயங்குமுறையைச் சித்தரிப்பதையும் கவனமாகச் செய்கின்றனா். இந்திய அளவில் மாற்றுச் சினிமாவை முன் வைத்த ரித்விக் கட்டக், மிருனாள்சென், கௌதம் கோஷ், நரசிங்கராவ் போன்றவா்களின் படங்களில் இத்தகைய புரிதலைக் காணலாம். சத்யஜித்ரேயின் படங்களிலும்கூட அவரது ஆளுமையோடு, அவரது சமூகச்சார்பும் புரிதலும் வெளிப்படுகின்றன. ஆனால் தமிழ்ச் சினிமா உலகில்…..?

இங்கு எதிரும் புதிருமான கருத்துத் தளங்களை நியாயப்படுத்தும் கமல்ஹாசன் போன்றவா்களையே மாற்றுச் சினிமாக்காரா்களாகச் சொல்ல வேண்டியுள்ளது. இலக்கியப் படைப்புகளை அணுகும்பொழுது கறாரான தத்துவ எல்லைக்குள் நின்று விமரிசனம் செய்வதாக நம்பும் கலை, இலக்கிய அமைப்புகளும் விமரிசகா்களும்கூட சினிமாவை விமரிசிக்கும்போது பாமரா்களின் அளவுகோல்களையே பின்பற்றுகிறார்கள் என்பதுதான் இங்கு வேடிக்கை.
விருமாண்டி

விருமாண்டி அடிப்படையில் ஒரு நோ்மறையான படம். ஒட்டுமொத்தமாக அதன் தொனி வன்முறைக்கெதிரானது. தமிழில் இந்திய மொழிகளில் வருகின்ற சினிமாக்களில் முக்கால்வாசி படங்களும் வன்முறையைப் பற்றிப் பேசுவதையும் கருத்தியல் ரீதியாக அதனை எதிர்ப்பதையும் நோக்கமாகக் கொண்ட படங்கள்தான் என்றாலும், எல்லா படங்களையும் நோ்மறையான படங்கள் என்று சொல்வதற்கில்லை. ஏனென்றால் அவையெல்லாம் வன்முறையின் வோ்கள் எவையென அடையாளப்படுத்திக்கொள்ளாமல் விவாதங்களை நடத்தித் தீா்வு சொல்லிக்கொண்டிருப்பன. அந்த விவாதங்களும் தீா்வுகளும் பெருமளவு கற்பனை சார்ந்ததாகவும் அதிகாரத்துக்கு ஆதரவான நிலைப்பாடு எடுப்பனவாகவும் கட்டியெழுப்பப்பட்டுக் காட்டப்படுகின்றன சினிமாக்களாக! விருமாண்டி அதிலிருந்து விலகிநிற்க முயற்சி செய்துள்ளது.

வன்முறைக்கெதிரான ஒரு சினிமாவில் இவ்வளவு அரிவாள்வெட்டுகளும் கொலைகளும் ரத்தமும் தேவையா? என்றால், காண்பித்தால் தானே உறைக்கும்; அதன் பெயரில்தானே நிறுத்துவதைப் பற்றி பேசமுடியும் என ஒரு பதில் கிடைக்கக்கூடும். அந்த பதில்தான் சரியான பதில் என்று சொல்வதற்கில்லை. வன்முறைக் காட்சிகளை விவரிக்காமலேயே ரத்தத்தையும் அதனால் எழும் சப்தங்களையும் காட்டாமலேயே பல சினிமாகள் வன்முறைக்கெதிராகப் பேச முடியும் என்பதை நிரூபித்திருக்கின்றன. மிகச் சமீபத்திய உதாரணம் மிஸ்டா் அல்லது மிஸஸ் அய்யா். இந்தியாவில் தலைவிரித்தாடும் மதம் சார்ந்த வன்முறை எழுப்பும் பதற்றத்தைப் படம் முழுக்க தக்கவைத்துள்ள அந்தப் படத்தின் இயக்குநா் அபா்ணா ஸென் பார்வையாளனின் கண்களுக்கும் செவிகளுக்கும் ரத்தத்தையும் சத்தத்தையும் விருந்தாக்க வேண்டும் என நினைக்கவில்லை. ஆனால் விருமாண்டியின் இயக்குநா் கமல்ஹாசன் அதன் இசையமைப்பாளா் இளையராஜாவும் போட்டி போட்டுக் கொண்டு கண்ணுக்கும் காதுக்கும் விருந்து படைத்துள்ளனா். அந்த விருந்து நிச்சயம் நோ்மறையான விருந்தல்ல, ரத்தத்தைக் காட்சிப் பொருளாக்கி விடுவதால் உண்டாக்கப்படும் எதிர்மறை விளைவுகளைத்தான் அந்த விருந்து உண்டாக்கும். அந்த கோணத்தில் பார்த்தால் விருமாண்டி உண்டாக்கும் விளைவுகள் எதிர்மறையானவைகளாக இருந்திட வாய்ப்புகள் உண்டு. அபா்ணா ஸென்னின் மிஸ்டா் அல்லது மிஸஸ் அய்யா் மத வன்முறைக்கு எதிராகப் பேசியுள்ளது போல் விருமாண்டி தமிழ்நாட்டில் நிலவும் சாதி வன்முறையின் ஒரு தளத்தைக் கோடி காட்ட முயன்றுள்ளது. இந்த அம்சத்தைக் கவனப்படுத்த வேண்டியதும் விவாதத்திற்குள்ளாக்க வேண்டியதும் சிந்திக்கின்ற தமிழா்களின் கடமைகளாகும். இந்த விவாதத்தைப் பிறகு வைத்துக்கொள்ளலாம்.

விருமாண்டி திரைப்படத்தைப் பாராட்டுவதற்கு வேறு சில காரணங்களும் உள்ளன. முதலாவது காரணம் அதன் நடிகா்கள் தோ்வும் அவா்களைப் பயன்படுத்தியுள்ள விதமும். ஒரு இயக்குநராக கமல்ஹாசன் விருமாண்டி என்ற மையக் கதாபாத்திரத்தைத் தவிர்த்துப் பிற கதாபாத்திரங்கள் அனைத்திற்கும் பொருத்தமான நடிகா்களையே தோ்வு செய்துள்ளார். நாசர், நெப்போலியன், ரோகினி, எஸ். என். லெட்சுமி, அபிராமி போன்ற திறமையும் அனுபவமும் நிரம்பிய நடிகா்களை நம்புவது பெரிய விஷயமல்ல. இருபது வருட நாடக மேடையனுபவத்தில் எத்தகைய கதாபாத்திரங்களையும் அனாயசமாக செய்யும் லாவகம் கைவரப்பெற்ற நடிகன் பசுபதி. அதுபோல, டெல்லி தேசிய நாடகப் பள்ளியில் நாடகக்கலையைக் கற்றுத் தீர வேண்டும் என்ற ஆசையை வெறியாக வளா்த்து முடித்துவிட்டு வந்திருக்கும் இளைஞன் சண்முகராஜா. இவா்கள் இருவரின் திறமைகள் மேல் நம்பிக்கை வைத்துப் படத்தின் எதிர்நிலைக் கதாபாத்திரங்கள் இரண்டையும் செய்யவைத்துள்ளது முக்கியமான ஒன்று. அதற்காக இயக்குநா் கமல்ஹாசனைப் பாராட்டத்தான் வேண்டும். 

சாதித் திமிரின் அடையாளமாகத் தனது உடல் வலிமையைக் கருதும் வாய்ப்புக்கள் இருந்தும் அவ்வாறு கருதாமல், ஒருவிதப் போக்கிரித்தனமாகத் தனது வலிமையை நினைப்பவன் விருமாண்டி (கமல்) அவனுக்கெதிரான குணங்களோடு உடல் வலிமையும் அதனை நிரூபிக்கக் கொலைகள் செய்வதும் சாதி அடையாளம் எனக் கருதுபவன் கொத்தாளத்தேவன். இந்தக் கதாபாத்திரம் பசுபதிக்கு அதேபோல் சட்டம், ஒழுங்கு, அதற்கு உட்பட்ட மனிதாபிமானம், அதிகார வரம்பிற்குள்ளான நோ்மை எனக் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள – சாதி அடையாளம் தவிர்க்கப்பட்டுள்ள – கதாபாத்திரம் ஜெயில் சூப்பிரண்டென்ட் ஜெயந்த் (நாசா்) அந்தக் கதாபாத்திரத்திற்கு எதிர்நிலையாகச் சாதி அடையாளத்துடன் உருவாக்கப்பட்டுள்ள கதாபாத்திரம் - சிறைச்சாலை வார்டன் பேய்க்காமன் – சண்முகராஜாவுக்கு அவா்களிவரும் தங்கள் மேல் வைக்கப்பட்ட நம்பிக்கைகளுக்கு வலிமையையே சோ்த்துள்ளனா்.

சிறை, சிறைக்குள் இருக்கம் கதாபாத்திரங்களான கொத்தாளத்தேவன், விருமாண்டி, பேய்க்காமன்; இவா்கள் சிறைக்குள் வரக் காரணமாகிவிட்ட அன்னலெட்சுமி (அபிராமி) இவா்கள் அனைவருக்கும் ஒட்டுமொத்த இன்னொரு எதிர்வாக (Bi-nary) நல்லம நாயக்கன் (நெப்போலியன்) இவா்களுக்குள் சுற்றிச்சுற்றிக் கதை நிகழ்கிறது. அப்படி நிகழக் காரணமாக இருப்பது, விருமாண்டிக்கும் கொத்தாளத் தேவருக்கும் இருந்த ஆசையும், விருமாண்டிக்குக் கொத்தாளத் தேவரின் அண்ணன் மகள் அன்னலெட்சுமியின் மீதெழுந்த காதலும் எனத் தொடங்கி, காதலியின் புத்திசாலித்தனத்தால் தன்மேல் விழுந்துள்ள கொலைப்பழிக்குத்தான் பொறுப்பல்ல என்பதை எடுத்துச்சொல்லி சமரசம் பேச விரும்பியவனை மேலும் கொலைகாரனாகக் குற்றம் சுமத்துகிறது கொத்தாளத்தேவனின் சதியென நீள்கிறது. அதன் விளைவாக விருமாண்டி இருப்பது சென்னை மத்திய சிறைச்சாலையில் எனப் பார்வையாளா்களிடம் விரிகிறது விருமாண்டி எனும் சினிமா. (இந்தக் கதை ஒருவிதத்தில் ஷேக்ஸ்பியரின் ரோமியோவும் ஜீலியட்டும் நாடகத்தை நினைவுக்கு வரச் செய்யும் கதை என்பது தனி விசயம்).

இந்தச் சினிமாவை சா்வதேச அளவில் விவாதிக்கப்படும் ஒரு பொருள் – மரண தண்டனை நடப்புச் சமூகத்தில் இருக்கலாமா? வேண்டாமா? – என்பது பற்றிய படமாக மாற்ற இயக்குநா் பின்பற்றியுள்ள உத்தியும்கூட கவனத்துடன் செய்யப்பட்ட உத்தியாகவே இருக்கிறது. சம்பந்தப்பட்ட இருவரின் நோ்காணலாக அமைக்கப்பட்டுள்ள இந்த உத்தி அவரவா் நியாயங்களை எடுத்துரைப்பதற்கேற்ற ஒரு வடிவமும் கூட. ஒரே நிகழ்வை அதில் பங்கேற்ற இருவரும் – மரணதண்டனை பெற்ற விருமாண்டியும் ஆயுள்தண்டனை பெற்ற கொத்தாளத்தேவரும் – தங்களுக்கு வழங்கப்பட்ட தண்டனைகளை முறையே மறுத்தும் ஏற்றும் வாக்குமூலங்கள் தருகின்றனா். இந்த வாக்குமூலங்கள் அவரவா் கோணத்தில் சொல்லப்படுகிறது என்பதையுணா்ந்த படத்தொகுப்பாளரின் பணியை இயக்குநா் சரியாகவே பயன்படுத்தியுள்ளார்.

நிறுத்தி வைத்த விவாதத்தை இனித் தொடரலாம்.

விருமாண்டி என்ற பெயரில் வந்துள்ள அந்தப் படத்தைப் பற்றிய சொல்லாடலை எங்கிருந்து தொடங்குவது என்பதே அதனைப் பற்றி பேச நினைப்பவா்களுக்கு சவாலான ஒன்று தான் – விருமாண்டி எதைப்பற்றிய படம் என்று யாரும் கேட்காமலேயே “விருமாண்டி சா்வதேசப் பிரச்சினையான மரண்தண்டனையைப் பற்றிய படம் என்று அதன் ஒளிநாடா வெளியீட்டு விழாவின்போது சொல்லப்பட்டது. அப்படிச் சொல்லப்பட்டதன் நோக்கம் பார்வையாளா்களும் பத்திரிகையாளா்களும் விமா்சகா்களும் அவ்வாறு தான் பார்க்க வேண்டும்; அணுகவேண்டும் என்று வலியுறுத்துவதற்காக இருக்கலாம். உண்மையில் மரண்தண்டனையைப் பற்றிய படம்தானா…..? என்ற கேள்வியைக்கேட்டால் படம் பார்த்துவிட்டு வருபவா்களில் பலபோ் “ஆம்” என்று உறுதியாகச் சொல்லமாட்டார்கள்.

அந்தப் படத்திற்கு “சண்டியா்” என்று பெயா் வைக்கப்பட்டுப் பூதாகரமான விளம்பரங்களுடன் தொடங்கியபோது தீா்மானித்த கதையும் அதன் நோக்கங்களும் இவையேதானா….? அல்லது மாற்றம் பெற்றிருக்கின்றனவா…..? என்ற கேள்விகளுக்குள் ஒரு பார்வையாளன் நுழைய விரும்பலாம். ஆனால் அந்தக் கேள்விகளுக்கு படத்தில் பதில்கள் இல்லை. எனவே டாக்டா் கே. கிருஷ்ணசாமியின் எதிர்ப்பும் அதனையொட்டியெழுந்த சா்ச்சைகளும் இப்போது விவாதிக்கப்படாமல் போகும் வாய்ப்புகள் ஒரளவு உண்டு. ஓரளவுதான் உண்டு. முழுஅளவும் இல்லை என்று சொல்லமுடியாது. இப்போது வந்துள்ள விருமாண்டி, தலித்துகள் அல்லது தாழ்த்தப்பட்டோர் x பிற சாதியினா் என்ற விவாத வெளிக்குள் நுழையவில்லை என்பது உண்மைதான். ஆனால், தமிழ்நாட்டின் சாதிப் பிரச்சினையை விட்டு முற்ற முழுதாக ஒதுங்கிக்கொள்ளவில்லை என்பதுவும் மறுக்க முடியாத உண்மை சாதி அடையாளங்களைக் கேள்விக்குட்படுத்தாமல் பின்பற்றுபவா்களையும் தவிர்க்க வேண்டிய சங்கதிகளைப் பெருமைகளெனக் கருதி அதற்குள் மூழ்கிக் கொண்டிருப்பவா்களையும் நோக்கிக் கேள்விகளை எழுப்பும் பணியை மறைமுகமாகச் செய்துள்ளது விருமாண்டி.

விருமாண்டி படத்தில் இடம்பெறும் சாதிப் பெயா்கள் இரண்டு ஒன்று தேவா், இன்னொன்று நாயக்கா், பக்கத்துப் பக்கத்துக் கிராமங்களில் வாழும் இவ்விரு சாதியினருக்கும் தங்களது சாதிகள், நிலவும் தமிழகச் சாதி அடுக்கில் எது மேல், எது கீழ் என்பது குறித்த பழைய மதிப்பீடுகளும், நிகழ்கால நடப்பு நிலையும், பாரதூரமான வேறுபாடுகளுடன் இருப்பனதான். இதன் காரணமான உரசல்களும் சமரசங்களும் நடக்கின்ற நிகழ்வெளியையும் சமகால அரசியல் பொருளாதாரச் சூழல்களையும் பொறுத்து அமையத்தக்கன. ஒட்டுமொத்தத் தமிழ்நாட்டிலும் ஒரே மாதிரியான நிலைமைகள் இருக்கின்றன என்றும் சொல்லிவிட முடியாது. முரண்பாடுகளும் சமரசங்களும் இருக்கத்தான் செய்கின்றன. இத்தகைய முரண்பாடுகளும் சமரசங்களும் தேவா் x நாயக்கா் என்ற இடைநிலைச் சாதிகளிடம் மட்டும்தான் இருக்கின்றன என்பதும் இல்லை. இடைநிலைச் சாதிகள் ஒவ்வொன்றுமே பிற்படுத்தப்பட்டோர், மிகப் பிற்படுத்தப்பட்டோர் எனப் பிரிக்கப்பட்டிருந்த போதிலும் தங்களுக்குள் அதிகப்படியான உரசல்கள் வராமல் தவிர்த்தே வந்துள்ளன. உரசல்களும் மோதல்களும் தலித் அல்லது தாழ்த்தப்பட்டோர் x பிறசாதியினா் என வருகின்றபோது மட்டுமே வன்முறையாக வெடிக்கின்றன. கொலைகளாகவும் கொள்ளைகளாகவும் மாறுகின்றன. இத்தகையைக் காத்திரமான விவாதங்களுக்குள் விருமாண்டி நம்மை அழைத்துச் செல்லவில்லை. என்றபோதிலும், அதில் காட்டப்படும் எதிர்வுகளை வைத்துக்கொண்டு அத்தகைய விவாதங்களை நடத்திட வாய்ப்புகளுண்டு.

நாயக்கா்களும் தேவா்களும் நிலத்தோடு தொடா்புடைய சாதிகள் சல்லிக்கட்டுக் காளைகளை வளா்ப்பதையும் அதனை அடக்கிப் பரிசுகள் பெறுவதையும் வீரமாகக் கருதுபவா்கள். இது ஒருவிதத்தில் அவா்களின் கடந்த காலம். ஆனால் நிகழ் காலத்தில் நடப்பு வேறுவிதமாக இருக்கிறது என்கிறது கமல் ஹாசனின் விருமாண்டி நாயக்கா்கள் ஆயுதங்களைக் கைவிட்டுவிட்டனா். தேவா்கள் இன்னும் கைவிடவில்லை, அத்துடன் ஆயுதத்தைத் தூக்குவதைத் தங்கள் சாதி அடையாளமாகவும் அதன் பெருமையாகவும் கருதுகின்றனா். நாயக்கா்களின் அடுத்த சந்ததியும் தேவா்களின் அடுத்த சந்ததியும் படிக்கத் தொடங்கி அரசுப் பணிகளுக்கும் பிற பணிகளுக்கும் செல்லத் தொடங்கியுள்ளனா்; என்றாலும், நாயக்கா்கள் அளவுக்கு ஜனநாயக நடைமுறையோடு ஒத்துப்போகும் தன்மை அவா்களிடம் இல்லை நல்லம நாயக்கரின் மகன் வக்கீலுக்குப் படித்துவிட்டு நோ்மையாக வாதாடிக் கொண்டிருக்கிறான்; ஆனால் கொத்தாளத் தேவருக்காக வாதாடும் வக்கீல் சாதகமான தீா்ப்பை நியாயத்தின்பேரிலும் தனது வாதத்திறமையாலும் பெறுபவனல்ல. குறுக்கு வழிகளில் தீா்ப்பை எழுதி வாங்குபவன். இன்ஸ்பெக்டராக இருந்து சிறைச்சாலைக்கு மாற்றப்பட்டுள்ள பேய்க்காமனோ சாதி, லஞ்சம் என அலைபவன். சட்டத்தை காப்பது, நியாயப்படி நடப்பது, அரசு அதிகாரியிடம் இருக்க வேண்டிய நடு நிலைமை போன்றவற்றைத் தவறவிட்டவன் மட்டுமில்லை; அவற்றைப் பற்றிய நினைப்பே இல்லாதவன் அவனது சாதியும் தேவா் சாதிதான்.

தேவரினக் கதாபாத்திரங்களையெல்லாம் நடைமுறை நாகரிகச் சமுதாயத்திற்கு ஊறு விளைவிப்பவா்களாகக் காட்டும் படம், நாயக்கா்களை மனிதாபிமானம் மிக்கவா்களாகவும் அந்தச் சாதிப் பெண்களிடம்கூடப் பழைய சமூகம் சார்ந்த நோ்மையான மதிப்பீடுகள் இருப்பதாகவும் காட்டுகிறது. இவ்விரு சாதிகளைப் பற்றி கமல்ஹாசனின் மதிப்பீடுகளும் சித்திரிப்புகளும் எவ்வளவு தூரம் சரியானவை என்ற கேள்வி ஒருபுறமிருக்க, இவ்விரண்டு சாதிகளையும் சாராத ஒருவர், அவற்றின்மேல் வைக்கும் சாதகமான விமர்சனங்களும் பாதகமான விமா்சனங்களும் எத்தகைய விளைவுகளை ஏற்படுத்தும் என்பது கவனத்துக்குரியது. பார்வையாளா்கள் அதனை வெறும் சினிமா என்று மட்டும் எடுத்துக்கொண்டால் பிரச்சினை எதுவும் இல்லை. ஆனால், தமிழ் சினிமாவின் ரசிகராகவும் ஒரு சாதியின் பற்றாளராகவும் இருக்கும் ஒருவா் அப்படி எடுத்துக்கொள்ள மாட்டார். கமல்ஹாசனின் முந்தைய படமான – சாதி அடையாளங்களுடன் வந்த படமான தேவா் மகன் – அதன் ஒட்டுமொத்த தொனிக்கும் எதிராகவே சாதி அபிமானிகளால் புரிந்துகொள்ளப்பட்டது. “போற்றிப் பாடடி பெண்ணே தேவா் காலடி மண்ணே” என்று ஒரு கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிய பாடல் ஒட்டுமொத்த தேவா் சாதியினரைப் பற்றிய பாடலாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டதைத தமிழகம் அறியும்.

இப்படிச் சொல்வதால் சாதிகளைப் பற்றி, அவைகளின் அனாவசியமான அடையாளங்கள் பற்றி, மாற மறுக்கும் போக்குகள் பற்றி, சாதியின் பெயரால் நடக்கும் வன்முறைகள் பற்றியெல்லாம் சினிமா எடுக்கப்பட வேண்டாமா? என்றால் எடுக்கப்பட வேண்டும் என்பதே பதில். ஆனால் பிற சாதி விமரிசனத்தைத் தொடங்கும் முன் ஒவ்வொரு கலைஞனும் முதலில் தன் சொந்த சாதி விமர்சனத்தைத் தொடங்கிவிட வேண்டும். தேவா் சாதியின் இறுக்கத்தையும் மாறமறுக்கும் தன்மையையும் பற்றிய விமரிசனத்தை ஒரு தேவா் சாதியைச் சோந்த கலைஞன் செய்வதில்தான் உண்மையும் நம்பகத் தன்மையும் இருக்கும். இதுதான் மற்ற சாதிகளுக்கும் பொருந்தும். அத்தகைய பொறுப்பான கலைஞனைக் கண்டடையாத சாதிகள் முதலில் வருத்தப்பட்டுக்கொள்ள வேண்டியதுதான்.

அதிலும் குறிப்பாகச் சாதி அடுக்கின் மிக உயரத்தில் இருக்கும் பிராமணா்கள் செய்யும் பிற சாதி விமா்சனம் நோ்மறை விளைவுகளைவிட எதிர்மறை விளைவுகளையே உண்டாக்கி விடும் வல்லமையுடையது. ஏனென்றால் அவா்களது பார்வையும் அவா்கள் மீதான பார்வையும் மிகுந்த சந்தேகத்தின் பேரால் நிரம்பி வழிவது. பொங்கி வழியும் சந்தேகங்களை துடைத்துவிடுதல் அவ்வளவு சுலபமானதல்ல. இன்னும் கறாராகச் சொல்வதானால் பிற சாதியினா் மீதான விமாசனங்களைச் செய்ய இங்கே தலித்துகளுக்கு மட்டுமே உரிமையுண்டு. மற்றவா்கள் எல்லாம் முதலில் சொந்த சாதி வெறுப்பையும் விமா்சனத்தையும் தொடங்குவார்களாக! அதுவரை விருமாண்டி மாதிரியான சினிமாக்களை வெறும் சினிமாவாக மட்டும் பார்க்கும் வரத்தை அந்த விருமாண்டிக் கடவுள் வழங்கி அருள்புரிவாராக.

ஊடகம் 1994, காலச்சுவடு 52 (மார்ச் – ஏப்ரல் 2004)

இதழ்களில் வந்த இரு கட்டுரைகள் ஒன்றாக்கப்பட்டுள்ளன

கருத்துகள்

இந்த வலைப்பதிவில் உள்ள பிரபலமான இடுகைகள்

நவீனத்துவமும் பாரதியும்

நாயக்கர் காலம். இயல் . 6 சாதிகளும் சமூக அசைவியக்கங்கமும்

ப்ளு ஸ்டார் : கிரிக்கெட்டும் அரசியலும்