ஆக்கம் - மொழியாக்கம் - தழுவலாக்கம்
ஆக்கம் -மொழியாக்கம் - தழுவலாக்கம் என்றால் என்ன சார்? · இவற்றில் ஈடுபடும்போது கவனிக்க வேண்டிய விடயம் என்னென்ன?
ஆக்கம் என்பது புதிதாக உருவாக்குவது. புதிதாக உருவாக்குவதற்கு அதன் உட்கிடைப்பொருட்கள் தேவை. அதைக் கண்டுபிடித்து இணைத்து உருவாக்க வேண்டும். உருவாக்கிய ஆக்கம் பயன்பட வேண்டும்.
ஒவ்வொரு ஆக்கத்திற்கும் அதற்கான முதன்மைப் பயன்பாடு இருக்கிறது. அதைச் சரியாகச் செய்யவேண்டும். சரியாகச் செய்வதென்பது ஓர் இலக்கியப் பனுவலின் அடிப்படைக்கூறுகளெனச் சொல்லப்படும் பாத்திரங்கள், அவை இயங்கும் வெளிகளின் பரப்பு, அவற்றிற்கான் கால் அளவு என்ற மூன்றிலும் கவனம் செலுத்தி ஓர்மையுடன் எழுதுவது எனச் சுருக்கமாகச் சொல்லலாம். இம்மூன்றிலும் ஓர்மை குறையும் போது ஆக்கம் குறைகள் நிரம்பிய ஆக்கமாகக் கருதப்படும். அத்தோடு இலக்கியப்பனுவல் ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒரு வெளிப்பாட்டு வடிவம் உள்ளது. அதனையும் உள்வாங்கி வெளிப்பட வேண்டும் .அப்படிச் செய்யும்போது நல்ல ஆக்கம் எனப் பாராட்டப்படும்.
இலக்கியப் பனுவலுக்கான முதன்மைப் பயன்பாட்டிற்குப் பதிலாகச் சில ஆக்கங்கள் துணைப்பயன்பாடுகளையே தரும். அந்த நிலையில் அவை முக்கியமான ஆக்கமாகக் கருதப்படும் வாய்ப்பைத் தவறவிட்டுவிடும். சில ஆக்கங்கள் எதிர்மறைப் பயன்பாட்டைத் தந்துவிடும். அப்போது கண்டனத்திற்கும் தடைக்கும் உரியதாக மாறிவிடும். உணவு, உடை, இருப்பிடம் சார்ந்து என எல்லாவகை ஆக்கங்களுக்கும் இவை பொதுவான நடைமுறைகள். இப்பொதுவான நடைமுறைகள் படைப்பாக்கங்களுக்கும் குறிப்பாக நாடகப் படைப்பாக்கத்திற்கும் பொருந்தக்கூடியன தான்.
படைப்புத்துறையில் ஆக்கம் என்னும் சொல்லைப் பின்னொட்டாகக் கொண்டு இரண்டு கலைச்சொற்கள் இருக்கின்றன. ஒன்று மொழியாக்கம், இன்னொன்று தழுவலாக்கம். ஒரு படைப்பை வேறு மொழியில் வாசிக்கும் ஒருவர் அப்படைப்பின் நுட்பம், பேசுபொருள், எழுப்பும் உணர்வுகள் போன்றன சிறப்பாக இருக்கின்றன என்று கருதும் நிலையில் அதனைத் தனது மொழியின் வாசகர்களுக்கு அப்படியே தரவேண்டும் என நினைக்கலாம். அப்படி நினைக்கும்போது அம்மொழியின் பனுவலைத் தனது மொழியில் மாறாமல் தருவது மொழிபெயர்ப்பு (Translation). மொழியாக்கத்திலேயே கூட முழுமையும் அப்படியே ஒரு மொழியிலிருந்து இன்னொரு மொழிக்குக் கொண்டுபோக முடியாது எனச் சொல்லப்படுகிறது. ஒருமொழியின் கட்டமைப்பை இன்னொரு மொழியின் கட்டமைப்பு அப்படியே ஏற்பதில்லை. அதனால் மொழிபெயர்ப்பவர் மூலமொழியின் அனைத்துக் கூறுகளையும் கூடியவரைத் தனது மொழியில் கொண்டுவர முயல்கிறார்கள். முடியாமல் போகிறபோது தனதுமொழிக்கட்டமைப்புக்கேற்ப மாற்றம் செய்கிறார். இதனைக்குறிக்க மொழியாக்கம் (Trans-creation) என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துவதுண்டு.
தழுவலாக்கம் என்பது மொழிபெயர்ப்புமல்ல; மொழியாக்கமுமல்ல. ஒரு படைப்பை வாசிக்கும்போது ஒருவருக்குப் பிடித்திருக்கலாம். அந்தப் படைப்பு அவரது மொழியில் இல்லாமல் இருக்கலாம். சில நேரங்களில் அவரது மொழியிலேயே கூட இருக்கலாம். ஆனால் பேசுபொருளும் முன்வைப்பும் அவர் வாழும் காலத்திற்குப் பொருந்தாமல் இருப்பதுபோலத் தோன்றலாம். அந்த நிலையில் அந்தப் படைப்பைத் தனது காலச்சூழலுக்கேற்ப மாற்றம் செய்து வாசிப்பவர்களுக்குத் தரவேண்டுமென ஒருவர் நினைக்கும்போது அந்த வேலை தழுவலாக்கம் (Adaptation) என அழைக்கப்படுகிறது. ஒரு படைப்பின் கட்டமைப்பு மாறாமல் உட்கூறுகளில் செய்யப்படும் மாற்றமே தழுவலாக்கம்.
உலக அளவில் அதிகமாகத் தழுவலாக்கம் செய்யப்படுபவை நாடகங்களே என்பது எனது கருத்து. கவிதைகள், கதைகள் எல்லாம் படித்து முடித்த வாசகர்களிடம் தாக்கத்தை உண்டுபண்ணக்கூடியது. அதனை வாசித்தவர்களுக்கு அந்த உணர்வோ, கருத்தோ வந்து சேர்ந்தவுடன் அப்படியே விட்டு விலகிவிடுவார்கள்.
ஒரு சிலருக்கே இதை நமது மொழியில் மொழிபெயர்க்க வேண்டுமெனத் தோன்றும். ஆனால் நாடகக்கலை அப்படிப்பட்டதல்ல. மேடையில் பார்த்தவுடன் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதோடு, பார்வையாளர்களின் சூழலுக்குப் பொருத்தமானதா என்ற சிந்தனையையும் உண்டாக்கக் கூடியது. நாடகத்தில் இடம்பெறும் மொத்த நிகழ்வுகளும் பார்வையாளர்களோடு தொடர்புடையதாகத் தோன்றவில்லை யென்றாலும் ஒன்றிரண்டாவது தொடர்புடையதாகத் தோன்றும். அப்படித்தோன்றும் நிலையில் அதைத் தனது மொழிக்கு - தனது பார்வையாளர்களுக்குத் தரவேண்டுமெனத் தூண்டும். அப்படித்தூண்டும்போது மொழியாக்கம் செய்வதைவிட தழுவலாக்கம் செய்வதே பொருத்தமானது என்ற கருத்தும் உருவாகும். ஆகவே தான் உலக நாடகங்கள் பலவும் வெவ்வேறு மொழிகளுக்கு மொழிபெயர்ப்பாகப்போவதைவிடத் தழுவலாக்கமாகப் போய்ச் சேர்கின்றன.
அத்தோடு தழுவலாக்கம், என்பது ஒருமொழியிலிருந்து இன்னொரு மொழிக்குத்தான் நடக்க வேண்டும் என்பதில்லை. ஒரு மொழியிலேயே முன்காலத்தில் எழுதப்பட்ட ஒன்றை இப்போதைய பொருத்தப்பாட்டிற்கேற்ப மாற்றுவதும் தழுவலாக்கம் தான். கவிதையிலிருக்கும் ஒரு படைப்பை நாடகமாக ஆக்குவது, உரைநடைக்கதையாகத் தருவது போன்றனவும்கூடத் தழுவலாக்கம் தான். இந்தியாவின் புராண இதிகாசங்களிலிருந்து உருவாக்கப் பெற்ற பல படைப்புகள் தழுவலாக்கமாகவே இருக்கின்றன. மொத்தக் கதையாக இல்லாமல் ஏதாவது ஒரு நிகழ்வு தரும் உந்துதலால் உருவாகும் தழுவல்களே அதிகம். பாரதியின் பாஞ்சாலி சபதம் தழுவலாக்கத்திற்குச் சரியான உதாரணம். புதுமைப்பித்தன், ஜெயகாந்தன், பிரபஞ்சன் போன்ற பலரும் புராணங்களிலிருந்து தழுவலாக்கம் செய்துள்ளனர்.
நாடகத்தழுவலாக்கம் செய்யும்போது நாடகத்தின் கட்டமைப்பை மாற்றாமல், அதன் உட்கூறுகளான காலம், இடம், பாத்திரங்கள் ஆகிய மூன்றையும் தனது கால மற்றும் சமூகச் சூழலுக்கேற்ப மாற்றுவதே நாடகத்தழுவலாக்கம் எனப்படுகிறது. அரசுகளின் வன்முறையால் - அரச பயங்கரவாதத்தால் கொலை செய்யப்பட்ட மனிதர்களின் சடலங்களின் மீது விவாதத்தைக் கட்டியெழுப்ப விரும்பும் ஒருவருக்குக் கிரேக்க நாடகமான சோபாக்ளீசின் ஆண்டிகனி தழுவல் செய்ய ஏற்ற நாடகம். நிகழ்கால மக்களாட்சியிலும் குடும்ப அரசியலும், குடும்ப உறுப்பினர்களுக்குள் நடக்கும் அதிகாரவெறியை விமரிசிக்க விரும்பும் ஒருவருக்கு சேக்ஸ்பியரின் கிங் லியர் தழுவ எழுதக் கூடிய நாடகமாக இருக்கும்.
மக்கள் நலன் என்ற பெயரில் தங்கள் குடும்ப நலனை அரசியல்வாதிகள் முன்னிறுத்திக்கொண்டிருக்கிறார்கள் எனச் சொல்லவிரும்பும்போது இப்சனின் மக்கள் விரோதி நாடகம் தழுவத்தக்க நாடகமாக ஆகிவிடும். ஏமாந்துவிடும் பெண்களின் அவலத்தைச் சொல்ல விரும்பும் ஒருத்தருக்குக் காளிதாசனின் சாகுந்தலமும், விருப்பமற்ற மணவாழ்வைச் சுமத்தும் சமூக அமைப்பைச் சாடுவதற்கு அகல்யாவின் கதையும், அதிகாரத்தை எதிர்க்கத் துணியும் தனிமனிதர்களின் இருப்பைப்பேசுவதற்குப் பாஞ்சாலியின் கதையும் தழுவுவதற்கு ஏற்றனவாக ஆகியிருக்கின்றன.
பாதைகள் முக்கியமல்ல; இலக்குதான் முக்கியம் என நினைக்கும் மனிதர்களை மேடையில் கொண்டுவர மேக்பத்தைத் தழுவலாம். அரசும் அமைப்பும் மக்களை மதிப்பதில்லை எனச் சொல்ல அயனெஸ்கோவின் காண்டாமிருகத்தைத் தழுவல் செய்யலாம்..
தழுவலாக ஒரு நாடகத்தை எழுதும்போது மூல நாடகத்தின் பெயர்களெல்லாம் நமது சூழலுக்கேற்ப மாற்றப்படவேண்டும். இடப்பெயர், பாத்திரப்பெயர் என அனைத்தும் மாற்றப்படவேண்டும். காலத்தை நமது காலமாக மாற்றும்விதமாக நாடக நிகழ்வினை மாற்றி உருவாக்க வேண்டும். மேடைப்பொருட்கள், ஆடைகள், ஒப்பனைகள் வழியாக இவை சாத்தியமென்றாலும், மையமாகச் சிக்கலையும் நமது காலத்தின் பார்வையில் கொண்டுவரும்போதே ஒரு தழுவல் நாடகம் வெற்றிகரமாக மாறும்.
தழுவலாக்கம் நடப்பதால் என்னென்ன மாற்றங்கள் நடக்கும் என்பதை அறிய க. கைலாசபதியின் அடியும் முடியும் என்னும் திறனாய்வு நூலை வாசித்துப்பார்க்கலாம். அடிமுடி தேடியகதை, அகலிகை கதை, நந்தன் கதை, கண்ணகி கதை போன்றன வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் தழுவல் செய்யப்பட்டு என்னென்ன இலக்கியவகைகளாக மாறின; அதன் பின்னணியில் எவ்வகையான சமூகக் கருத்தோட்டங்கள் இருந்தன என விரிவாக ஆய்வு செய்து கூறியிருக்கிறார். அதில் ஒரு கட்டுரை: புலைப்பாடியும் கோபுரவாசலும் என்பது. நந்தன் என்ற புராணப் பாத்திரம் என்னென்ன மாற்றங்களை அடைந்தது எனச் சொல்லியிருப்பார். அவர் எழுதியதற்குப் பிறகும் நந்தன் என்னும் பாத்திரம் மாற்றங்களை அடைந்தது. இந்திரா பார்த்தசாரதி நந்தன் கதை என்றொரு நவீன நாடகத்தை எழுதினார். அதுவே பின்னர் 'காதலன்' என்ற சினிமாவாக வந்தது என நான் ஒரு கட்டுரை எழுதியுள்ளேன்[செப்டம்பர் 15, 2018]. அதை இங்கே வாசிக்கத் தருகிறேன். அக்கட்டுரை ஒரு நாடகத்தைப் பார்வையாளர்கள் எப்படியெல்லாம் தங்களுடையதாக உள்வாங்குகிறார்கள் என்பதையும் பேசியுள்ளது.
நந்தனார் - நந்தன் - காதலன்
‘அதிகப்படியான தயாரிப்பு செலவு - அதற்கேற்ப லாபம்‘ என்கிற வியாபாரப் பிரக்ஞைகள் கொண்ட தமிழ்த் திரைப்பட இயக்குநா்களின் காலமீது; வியாபார வெற்றிப் படங்களைத் தந்துள்ள ‘ஷங்கரின்‘ சமீபத்திய ‘ஜீன்ஸ்‘ படத்தைப் பார்த்த பிறகு, திரும்பவும் ‘ஜென்டில் மேனை‘ யும் ‘காதலனை‘ யும் பார்க்க விரும்பியது மனம். கனவு நிலைப் புனைவுக் கூறுகளை (Elements of Fantasy) அதிகமாகவும், அதனை ஈடு செய்யும் விதத்தில் நடப்பியல் தளத்தையும் விகிதப்படுத்துவதில் ஷங்கரின் வெற்றி இருப்பதாகச் சொல்லி விடலாம். நடப்பியல் தளத்தை மிகவும் சரியாக - இன்னும் சொல்வதானால் குறிப்பான தமிழ்ச் சாதீய அடையாளங்களோடு தருகின்றார் என்பதுவும்கூட அவரது வெற்றியின் பின்னணிகள்.
நடிப்புப் பிரக்ஞை கொண்ட தமிழ் நடிகரும் இயக்குநருமான திரு. நாசா் அவா்களோடு பேசிக்கொண்டிருந்தபோது ‘ஷங்கா்‘ இப்படியெல்லாம் யோசித்து எடுப்பதாகத் தோன்றவில்லை‘ என்று சொன்னார். ஷங்கரின் சில நோ்காணல்கூட (குமுதம், சினிமா எக்ஸ்பிரஸ்) அவரது பிரக்ஞையற்ற செயல்பாடுகளை வெளிப்படுத்தத்தான் செய்கின்றன. ஆனாலும் அவரது தயாரிப்புகளின் பின்னணியில், பாலகுமாரன், சுஜாதா போன்ற பிரக்ஞை பூர்வமான எழுத்தாளா்கள் இருந்திருக்கிறார்கள். ‘கதாபாத்திரங்களுக்குக் குறிப்பான அடையாளங்களைத் தருவதன் தேவையை‘ அவா்கள் வலியறுத்தியிருக்கக் கூடும். இப்படி நான் நினைப்பது தவறாகக் கூட இருக்கலாம். ஷங்கரின் படங்களில் தமிழ்ச் சாதீய அடையாளங்களும் அவற்றின் முரண்பாடுகளும், அது குறித்த சொல்லாடல்களும் இருக்கின்றன. என்பதை யாரும் எளிதில் புரிந்து கொள்ள முடியாதுதான். ஆனால் இருக்கின்றன என்பது மறுக்கமுடியாத உண்மை.
‘ஷங்கரின் படங்கள் குறித்த வியாக்யானங்களை இங்கே நிறுத்திக் கொள்ளலாம். இங்கே பேச நினைத்தது இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நந்தன் கதையைப் பற்றி. ஷங்கரைப் பற்றிப் பேச நோ்ந்ததற்கான காரணம் இ. பா. வின் ‘நந்தன் கதை‘ தான். ஷங்கரின் ‘காதலன்‘ சினிமாவாக மாறியதோ என்று தோன்றியதால்தான். எப்படி என்பதை இறுதிக்காட்சியில் பார்த்துக் கொள்ளலாம்.
நந்தன் என்கிற தொன்மவியல் அல்லது வரலாற்றியல் சார்ந்த குறியீடு அல்லது பாத்திரம் பல்வேறு காலங்களில் பல்வேறு நபா்களால் வெவ்வேறு இலக்கிய வடிவங்களில் இடம் பெற்ற அல்லது வாசிக்கப்பட்ட ஒரு பிம்பம். சாதீய இந்தியாவில் தீண்டாமையை அனுபவித்த சாதியில் பிறந்த ஒருவன். தீண்டாமையின் எல்லைகளை - சாதீய அமைப்பின் வரையறைகளை எதிர்கொண்ட நிகழ்வுகளே அப்பிம்பத்தின் உருவம். நம்பியாண்டார் நம்பி, சேக்கிழார், பரஞ்சோதி முனிவர், கோபால கிருணபாரதி, முருகையன் என்ற வாசிப்பு வரிசையில் இந்திரா பார்த்தசாரதியின் வாசிப்பு மேடை நாடகமாக - நந்தன் கதையாக - உருவம் கொண்டுள்ளது. இவா்களேயல்லாமல் நந்தன்‘ என்கிற குறியீட்டைப் பரவலான அளவில் கொண்டு சென்றவா்களில் என்.எஸ். கிருஷ்ணன் (கிந்தனார்) விழி.பா. இதயவேந்தன் (நந்தனார் தெரு) போன்றவா்களுக்கும், பல புதுக் கவிஞா்களுக்கும், சினிமா கவிஞா்களுக்கும் (நந்தன் இனமே, பெறுமே அரியாசனமே - இளையபாரதி, அலைஓசை 1987) கூட இடமுண்டு இன்று ‘தலித்‘ இயக்கங்களின் அரசியல், பண்பாட்டுச் செயல்பாடுகளின் மூலமும் ‘நந்தன்‘ என்கிற பிம்பத்தின் வீச்சு விரிந்து கொண்டிருக்கிறது.
இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நாடகப்பிரதியை ரா. ராசு, 1986 -ல் மேடையேற்றினார். தமிழில் கடந்த பத்தாண்டுகளில் மேடையேறியுள்ள மற்ற நாடகங்களுக்கு - ‘நவீன நாடகம்‘ என்ற மோஸ்தரில் மேடையேறியுள்ள மற்ற நாடகங்களுக்கு இல்லாத ஒன்று ராசு இயக்கிய நந்தன் கதைக்கு உண்டு. ஆண்டுக்கு ஒன்றிரண்டு தடவையெனக் கடந்த பத்தாண்டுகளில் தொடா்ச்சியாக மேடையேறி வருகிறது. அரசுத்துறை சார்ந்த நாடக விழாக்கள், சாதியை மையமாகக் கொண்ட அரசியல் கட்சிகளின் மாநாடுகள், தேசிய இன அரசியலை வலியுறுத்தும் இடதுசாரிக் கட்சிகளின் மாநாடுகள் எனப்பல தரப்பட்ட மேடைகளில் நந்தன்கதை நிகழ்ந்து வருகிறது. ஆனால் பிரதியின் ஆசிரியரான இ.பா.வோ., இயக்கிய ராசுவோ அவ்வியக்கங்களின் ஆதரவாளா்களாகவோ அனுதாபிகளாகவோ காட்டிக் கொள்ளாதவா்கள்.
படைப்புக்கும் வாசிப்பிற்குமான உறவுகுறித்த சொல்லாடல்கள் இன்று பல நிலைகளில் நடைபெறுகின்றன. ‘ஒரு படைப்பு எழுதப்படுவது வாசகனுக்காக அல்ல‘ என்றும், ‘வாசகனால் வாசிக்கப்படும் போது தான் படைப்பு முழுமை அடைகிறது‘ என்றும் கருத்துக்கள் நிலவின, ஆனால் புதுத்திறனாய்வோ ‘முழுமையான படைப்பு‘ என்பதையும், ‘மிகச்சரியான வாசிப்பு‘ என்பதையும் நிராகரிக்கின்றது. ‘படைப்பை எழுதி முடித்தவுடனேயே படைப்பாளியின் தொடா்பை முறித்துக் கொள்கிறது படைப்பு; அதை வாசிக்கும் வாசகன், அவனுக்கான சூழலில் வைத்து அா்த்தங்களை உருவாக்கிக் கொள்கிறான் என்று புதுத் திறனாய்வு கூறுகின்றது.
கவிதை அல்லது சிறுகதை அல்லது நாவல் வாசகனால் வாசிக்கப்படும் பொழுது முழுமையடைகிறது என்று சொல்பவா்களும் கூட நாடகப்பிரதியின் முழுமைக்கு வாசிப்பு மட்டுமே போதாது என்பதை ஒத்துக்கொள்வா். ஒரு இயக்குநர். அப்பிரதியை நடிகா்கள் மற்றும் பின்னணிக் கலைஞா்களின் உதவியுடன் மேடையேற்றும்பொழுதுதான் - அதுவும் பார்வையாளா்களின் முன்னிலையில் மேடையேற்றும் பொழுதுதான் முழுமையடைகிறது. (பார்வையாளா்கள் முன்னிலையில் மேடையேற்றப்படும் நாடகப்பிரதியும், எல்லா மேடைகளிலும் ஒரே வித அா்த்தத்தையே உண்டாக்குவதில்லை என்று ஒரு பார்வையாளனாக இருந்து உணா்ந்துள்ளேன்.)
இ.பா. வின் நாடகப்பிரதியை, முதுகலைப் பாட திட்டத்தின் ஒரு பகுதியாக 1981 -ல் வாசித்திருந்த எனக்கு, ரா. ராசுவின் மேடையேற்றங்களைக் குறிப்பிடத்தக்க இட, கால, இடைவெளிகளில் மூன்று முறை பார்க்கும் வாய்ப்பு ஏற்பட்டது. 1986 - தஞ்சாவூர்; 1994 - வடலூா்; 1996 - நெய்வேலி என மூன்று மேடையேற்றங்களின் போதும் தனித்த ஒரு பார்வையாளன் என்ற நிலையில் என்னுள் உண்டாக்கிய சலனங்களும், மற்ற பார்வையாளா்களின் வெளிப்பாடுகளால் என்னுடைய புரிதலில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களும் குறிப்பிடத்தக்கவை.
1980 -81 -ல் மாணவனாக இருந்து நந்தன் கதையை வாசித்த பொழுது நந்தன் - அபிராமி என்ற இரண்டு பிம்பங்களுமே என்னுள் முக்கியமாய் இருந்தன. என். மனம், சாதியை மீறிவிடத் துடிக்கும் காதல் உள்ளங்களாக - நெருப்பினுள் புகுதலைக் காதலுக்காகச் செய்யும் தியாகமாக வாசித்திருந்தது.
1986 -ல் மேடையேறிய நந்தன் கதையைப் பார்த்த பொழுது நாடகப் பிரதியின் அா்த்தங்கள் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு, நடிகா்களின் ஈடுபாடும், பறையின் இயைபும், பரதத்தின் நுட்பமும் என மேடைக்கலையின் சாத்தியங்களே மனதில் நின்றன. மைய சங்கீத நாடக அகாடமி, இந்திய அரங்கின் கூறுகளாக நாட்டுப்புறக்கலைகளைப் பயன்படுத்த வேண்டும் என விதித்ததின் பின்னணியில் நவீன நாடகத்தைச் சோந்தவா்கள் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்த நேரமது. அத்தகைய பிராந்திய - தேசிய நாடக விழாக்களில் இடம் பெற்ற நாடகமொன்றில் (துா்க்கிர அவலம், 1984, இயக்கம் மு. ராமசுவாமி) நடிகனாகக் கலந்து கொண்டவன் என்ற தன்னிலை என்னுள் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்தது. நான் மட்டுமல்ல, அப்பொழுது நந்தன் கதையைப் பார்த்த பார்வையாளா்கள் பலரும் அந்தக் கோணத்திலேயே அதனை விவாதித்துக் கொண்டிருந்தனா். நாடகத்தின் உள்ளடக்கம் பற்றிய கவனங்கள் குறைவாகவும், மேடையேற்ற பாணி பற்றிய அக்கறைகள் அதிகமாகவும் அவ்விவாதங்களில் வெளிப்பட்டன.
1994 -ல், வடலூரில் பாட்டாளி மக்கள் கட்சியின் மாநாடு. நாடகம் இரவு பத்து மணிக்கு மேல் தொடங்கிய பொழுது பார்வையாளா்கள் ஐந்தாயிரம்போ் இருந்தனா் என்பது குறைவான மதிப்பீடு. நாடகம் தொடங்கி முன்னேற, முன்னேற நந்தனும் அபிராமியும் மையப்பாத்திரங்களின் நிலையிலிருந்து விலக, அந்தணரும், முதலியாரும் உடையாரும் மையப் பாத்திரங்களாகி விட்டனா். நந்தனாக நடித்தவரின் இனிமையான குரலும், அபிராமியாக நடித்தவளின் பாவ வெளிப்பாடுகளும் சேரி மக்களின் பறையாட்டமும் தொய்வின்றி இருந்தாலும், ‘அய்யா்வாளின்‘ சதித் திட்டங்களுக்கே பார்வையாளா்களிடமிருந்து எதிர்வினைகள் கிளம்பின. எல்லாத் திட்டமிடுதலையும் முன்னின்று தயாரித்துக் கொடுத்துவிட்டு, முதலியாருக்கும் உடையாருக்கும் பின்னணியில் பதுங்கிக் கொள்ளும் அந்தணரின் சூழ்ச்சி, பார்வையாளரின் பொறியில் சிக்கிக்கொண்டது. எல்லாத்துக்கும் ‘குடுமிக் காரன் தாண்டா காரணம்‘ என்ற குரல்கள் உள்ளிருந்து (பார்வையாளா்கள் பக்கமிருந்து) கிளம்ப, மொத்தக் கூட்டமும் நந்தன் கதையைப் பிராமண - பிராமணரல்லாதார் நாடகமாக வாசித்துக் கொண்டது. நானும் அவா்களோடு சோ்ந்து அப்படியே வாசிக்க நோ்ந்தது.
பின்னொரு நாளில் ரா. ராசுவிடம், நந்தன் கதையில் ‘மையம்‘ பற்றிப் பேசிக் கொண்டிருந்த பொழுது ‘அந்தணரின் சூழ்ச்சியை மையமாக்கியது‘. அவருடைய படைப்பாக்கம் (Creativity) - என்றார். சொல்லிவிட்டு, நந்தன் கதையை மேடையில் பார்த்துவிட்டு இ.பா., ‘இது எனது நாடகமல்ல; ராசுவின் நந்தன் கதை‘ என்று சொன்னார் என்பதையும் மகிழ்ச்சியோடு குறிப்பிட்டார். அவரது கூற்றில் இயக்குநரின் தனித்தவாசிப்பின் பலமும், அவ்வாசிப்பு பார்வையாளா்களிடம் உண்டாக்கிய பலனை அனுபவித்த மகிழ்ச்சியும் சோ்ந்தே வெளிப்பட்டது. பிரதியின் ஆசிரியனை மீறிய இயக்குநரின் வாசிப்பும், அதனைப் பார்வையாளா்களிடம் கடத்திவிட்ட மேடையேற்றத்தின் முழுமையில் கிடைக்கும் மகிழ்ச்சியும் நாடக இயக்குநரின் நோக்கங்களுள் முக்கியமான ஒன்று.
1996, மார்ச் 3 - நெய்வேலியில் தலித் கலைவிழா. தலித் அரசியல், தலித் பண்பாடு, தலித் கலை இலக்கியம் எனப் பலவிதமான சொல்லாடல்களால் பார்வையாளா்களின் மனம் நிரம்பியிருந்தது. ‘நந்தன் கதை‘ நாடகம் ஆரம்பிக்க நள்ளிரவு 12.45 ஆன போது இரண்டாயிரம் பேரில் முந்நூறுபேரே எஞ்சியிருந்தனா். அந்த முந்நூறு பேரும் நாடகம் முடியும் வரை - பின்னிரவு 2.30 கலையாமல் இருந்தனா்.
நாடகம் தொடங்கி, நந்தன், அபிராமி, சேரி, ஊா், மேல்சாதி -என்று அது தந்த குறியீடுகளின் வழியே சென்ற பார்வையாளா்களின் மனம் பிரக்ஞை பூர்வமானதாக மாறியதை எளிதில் உணரும்படியான பரிவா்த்தனை ஒன்று நடந்தது. மேல் சாதியினரின் கலையான பரதத்தின் நிகழ்வும், சேரியினரின் கலையான பறையாட்டத்தின் நிகழ்வும் நந்தன் கதையில் அடுத்தடுத்த நிகழ்வுகள். அபிராமியாக வந்து பரதத்தின் முத்திரைகளை முறையாகக் கற்ற நடிகை ஆடி முடித்தவுடன், அவரது திறமையை மெச்சி, பார்வையாளா்கள் கைதட்டி மகிழ்ந்தனா். அடுத்து சேரிமக்களின் பறையாட்டம் நிகழ்ந்த போது ஓரளவு கைதட்டலும் ஆரவாரமும் மட்டுமே இருந்தன. அதை விடவும் வேகமும் தாளமும் கொண்ட பறையை முழக்கியும் ஆடியம் பங்கேற்ற - பார்த்த பார்வையாளா்களின் தர எல்லைக்கு, மேடையின் நிகழ்வு நெருங்கிவராதது கூட அவா்களின் குறைவான வரவேற்புக்குக் காரணமாக இருந்திருக்கலாம்.
இதனை அடுத்து இவ்விரண்டிற்கும் போட்டி நடக்கிறது என்ற குறிப்பும் அவ்விரண்டில் எது உயா்ந்தது? என்பதை அறிவதே போட்டியின் நோக்கம் என்ற குறிப்பும் நாடக நிகழ்வில் தரப்பட்ட பொழுது. பார்வையாளா்களின் பிரக்ஞை (Consciousness) முற்றிலுமாக மாறி விட்டது. அபிராமியின் மிக நுட்பமான சதிகளும் முத்திரைகளும் பாவங்களும் வெளிப்பட்ட பரதத்திற்கு ஆதரவான கைதட்டல் காணாமல் போய்விட்டது. அதற்குப் பதிலாகப் பறையாட்டத்தின் இசையோடும் தாளத்தோடும் சோ்ந்து பார்வையாளா்களின் விசிலும் கைதட்டலும் இயைந்து அரங்கை நிரப்பி விட்டன. பார்வையாளா்களின் எண்ணிக்கை முந்நூறு தானா என்ற சந்தேகத்தை உண்டாக்கி விட்ட ஆரவாரம் அது. அதனைத் தொடா்ந்து சேரி மக்களின் அப்பாவித்தனம் நிரம்பிய குணமும், நந்தன் ஏமாறப்போகிறானே என்ற ஆதங்கமும் பார்வையாளா்களிடமிருந்து வந்து கொண்டே இருந்தன. மேல்சாதியினரின் கூட்டுச் சதியும் உணரப்பட்டு எதிர்ப்புக்குரல்கள் ஒற்றைச் சொற்களாகத் தோன்றி நிரம்பின.
தலித் கலை விழாவின் பார்வையாளா்கள் அன்று நந்தன் கதையைத் தலித்கலைக்கும் பார்ப்பனீயக்கலைக்கும் இடையிலான போட்டியாக வாசித்தனா்; பார்த்தனா். நானும் அத்தகைய புரிதலோடு பார்க்கும்படி தூண்டப்பட்டேன். பார்ப்பனீயக் கலையில் நுட்பங்கள் இருந்த பொழுதும் தலித் கலைகளை ஆதரிக்க வேண்டியவா்கள் என்கிற பிரக்ஞை அங்கே உருவானதற்கு நாடகம் மட்டுமே காரணமா? அன்று காலையிலிருந்தே அவா்களின் காதுகளில் விழுந்திருந்த தலித் சொல்லாடல்களும் அதற்கு முன்பே ‘தலித் இயக்கங்கள் ஏற்படுத்தியிருந்த ‘தலித்‘ என்னும் தன்னிலையின் வெளிப்பாடும் முக்கிய காரணங்கள் என்பது புரியவரலாம். ‘நான் தலித்‘ என்கிற பிரக்ஞை கொண்ட பார்வையாளா்களாக - அதாவது தலித் தன்னிலைகளாக உருவான பார்வையாளா்கள் நாடகத்தை அவா்களுக்கானதாக ஆக்கிக் கொண்டார்கள், அல்லது நிகழ்த்திக் கொண்டார்கள் அல்லது வாசித்துக் கொண்டார்கள் என்று சொல்லலாம்.
அவா்கள் வாசித்த பிரதி யாருடையது?
நிச்சயம் அது இ.பா. வினுடையது அல்ல; ஏனெனில் ராசு அதை மறுவாசிப்புக்குட்படுத்தி மேடையேற்றியதைத்தான் சென்னை, வடலூா் போன்ற இடங்களில் பா. ம. க. வின் தொண்டா்களான பார்வையாளா்கள் வாங்கிக் கொண்டனா். ஆனால் நெய்வேலியிலோ ராசுவின் பிரதியைப் பார்வையாளா்கள் தங்களுடையதாக மாற்றிக் கொண்டார்கள். அவா்கள் உருவாக்கிய பிரதியை அவா்களும் மேடையில் இருந்த நடிகா்களும் இணைந்தே நிகழ்த்தினார்கள். இயக்குநரான ரா. ராசுவின் இடமும்கூட அங்கே இல்லாமல் போய் விட்டது. அங்கிருந்த தனித்த பார்வையாளனான நானும் அவா்களோடு சோ்ந்து பங்கேற்க வேண்டியவனானேன். அப்பங்கேற்பு தலித் தன்னிலையின் உள்ளா்ந்த உணா்வுகளைப் புரிந்துகொண்ட பங்கேற்பு என்பது பின்னா் புரிந்தது.
திரும்பவும் ஷங்கரின் காதலனுக்கு வரலாம். இ.பா. வின் நந்தன் கதையை ‘தலித் தன்னிலை‘ யை அழிக்கும் பிரதியாக மாற்றியது. ‘காதலன்‘ஷங்கரின் (பாலகுமாரனும் உண்டு) புத்திசாலித்தனம்.
காதலனில் நக்மா பரதத்துக்குச் சொந்தக்காரி (அபிராமியைப்போல) அவளின் உடல் அழகு அற்புதமானது பிரபுதேவா பேட்டை ராப்புக்கு - டப்பாங்குத்துக்கு - கானாப்பாட்டுக்கு - பறைக்குச் சொந்தக்காரன். பெற்ற அப்பனோடு ‘தண்ணி‘ யடிக்கும் விளிம்பு நிலைப்பண்பாட்டுக்கும் உரியவன். அபிராமியின் அழகிலும் பரதத்திலும் ஈடுபாடு கொண்ட நந்தனைப்போல் இவனும் அவளது வெள்ளையுடம்பில் மயங்கியவன். அவளது உடலை அடைய டப்பாங்குத்து ஆட்டத்தை விட்டுவிட்டுப் பரதத்தைக் கற்று, பரதத்தைக் காக்கப் புறப்பட்டவன்.
அவனது பயணம் எந்த ஊரை நோக்கி? சிதம்பரத்தை நோக்கி. சிதம்பரம் நாட்டியாஞ்சலி நடக்கும் இடம் மட்டுமல்ல; நந்தனை நெருப்பில் தள்ளிய இடமும் கூட. சிதம்பரத்தின் நாட்டியாஞ்சலியில் அசம்பாவிதம் நடந்து விடக்கூடாது. பரதநாட்டியமும், அது சார்ந்த பண்பாடும் காக்கப்பட வேண்டும் என்பது ‘காதலன்‘ நந்தனின் கவலை. ஷங்கா் உண்டாக்கிய நந்தனின் கவலை.
வெள்ளையுடம்பை விரும்பும் நந்தன்கள் பறையை விட்டுவிட்டு பரதத்தைக்கற்றுக் கொள்ளும் போது ‘தலித் தன்னிலை‘ காணாமல் போவது சாத்தியம்தானே.
ஆக்கம் என்பது புதிதாக உருவாக்குவது. புதிதாக உருவாக்குவதற்கு அதன் உட்கிடைப்பொருட்கள் தேவை. அதைக் கண்டுபிடித்து இணைத்து உருவாக்க வேண்டும். உருவாக்கிய ஆக்கம் பயன்பட வேண்டும்.
ஒவ்வொரு ஆக்கத்திற்கும் அதற்கான முதன்மைப் பயன்பாடு இருக்கிறது. அதைச் சரியாகச் செய்யவேண்டும். சரியாகச் செய்வதென்பது ஓர் இலக்கியப் பனுவலின் அடிப்படைக்கூறுகளெனச் சொல்லப்படும் பாத்திரங்கள், அவை இயங்கும் வெளிகளின் பரப்பு, அவற்றிற்கான் கால் அளவு என்ற மூன்றிலும் கவனம் செலுத்தி ஓர்மையுடன் எழுதுவது எனச் சுருக்கமாகச் சொல்லலாம். இம்மூன்றிலும் ஓர்மை குறையும் போது ஆக்கம் குறைகள் நிரம்பிய ஆக்கமாகக் கருதப்படும். அத்தோடு இலக்கியப்பனுவல் ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒரு வெளிப்பாட்டு வடிவம் உள்ளது. அதனையும் உள்வாங்கி வெளிப்பட வேண்டும் .அப்படிச் செய்யும்போது நல்ல ஆக்கம் எனப் பாராட்டப்படும்.
இலக்கியப் பனுவலுக்கான முதன்மைப் பயன்பாட்டிற்குப் பதிலாகச் சில ஆக்கங்கள் துணைப்பயன்பாடுகளையே தரும். அந்த நிலையில் அவை முக்கியமான ஆக்கமாகக் கருதப்படும் வாய்ப்பைத் தவறவிட்டுவிடும். சில ஆக்கங்கள் எதிர்மறைப் பயன்பாட்டைத் தந்துவிடும். அப்போது கண்டனத்திற்கும் தடைக்கும் உரியதாக மாறிவிடும். உணவு, உடை, இருப்பிடம் சார்ந்து என எல்லாவகை ஆக்கங்களுக்கும் இவை பொதுவான நடைமுறைகள். இப்பொதுவான நடைமுறைகள் படைப்பாக்கங்களுக்கும் குறிப்பாக நாடகப் படைப்பாக்கத்திற்கும் பொருந்தக்கூடியன தான்.
படைப்புத்துறையில் ஆக்கம் என்னும் சொல்லைப் பின்னொட்டாகக் கொண்டு இரண்டு கலைச்சொற்கள் இருக்கின்றன. ஒன்று மொழியாக்கம், இன்னொன்று தழுவலாக்கம். ஒரு படைப்பை வேறு மொழியில் வாசிக்கும் ஒருவர் அப்படைப்பின் நுட்பம், பேசுபொருள், எழுப்பும் உணர்வுகள் போன்றன சிறப்பாக இருக்கின்றன என்று கருதும் நிலையில் அதனைத் தனது மொழியின் வாசகர்களுக்கு அப்படியே தரவேண்டும் என நினைக்கலாம். அப்படி நினைக்கும்போது அம்மொழியின் பனுவலைத் தனது மொழியில் மாறாமல் தருவது மொழிபெயர்ப்பு (Translation). மொழியாக்கத்திலேயே கூட முழுமையும் அப்படியே ஒரு மொழியிலிருந்து இன்னொரு மொழிக்குக் கொண்டுபோக முடியாது எனச் சொல்லப்படுகிறது. ஒருமொழியின் கட்டமைப்பை இன்னொரு மொழியின் கட்டமைப்பு அப்படியே ஏற்பதில்லை. அதனால் மொழிபெயர்ப்பவர் மூலமொழியின் அனைத்துக் கூறுகளையும் கூடியவரைத் தனது மொழியில் கொண்டுவர முயல்கிறார்கள். முடியாமல் போகிறபோது தனதுமொழிக்கட்டமைப்புக்கேற்ப மாற்றம் செய்கிறார். இதனைக்குறிக்க மொழியாக்கம் (Trans-creation) என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துவதுண்டு.
தழுவலாக்கம் என்பது மொழிபெயர்ப்புமல்ல; மொழியாக்கமுமல்ல. ஒரு படைப்பை வாசிக்கும்போது ஒருவருக்குப் பிடித்திருக்கலாம். அந்தப் படைப்பு அவரது மொழியில் இல்லாமல் இருக்கலாம். சில நேரங்களில் அவரது மொழியிலேயே கூட இருக்கலாம். ஆனால் பேசுபொருளும் முன்வைப்பும் அவர் வாழும் காலத்திற்குப் பொருந்தாமல் இருப்பதுபோலத் தோன்றலாம். அந்த நிலையில் அந்தப் படைப்பைத் தனது காலச்சூழலுக்கேற்ப மாற்றம் செய்து வாசிப்பவர்களுக்குத் தரவேண்டுமென ஒருவர் நினைக்கும்போது அந்த வேலை தழுவலாக்கம் (Adaptation) என அழைக்கப்படுகிறது. ஒரு படைப்பின் கட்டமைப்பு மாறாமல் உட்கூறுகளில் செய்யப்படும் மாற்றமே தழுவலாக்கம்.
உலக அளவில் அதிகமாகத் தழுவலாக்கம் செய்யப்படுபவை நாடகங்களே என்பது எனது கருத்து. கவிதைகள், கதைகள் எல்லாம் படித்து முடித்த வாசகர்களிடம் தாக்கத்தை உண்டுபண்ணக்கூடியது. அதனை வாசித்தவர்களுக்கு அந்த உணர்வோ, கருத்தோ வந்து சேர்ந்தவுடன் அப்படியே விட்டு விலகிவிடுவார்கள்.
ஒரு சிலருக்கே இதை நமது மொழியில் மொழிபெயர்க்க வேண்டுமெனத் தோன்றும். ஆனால் நாடகக்கலை அப்படிப்பட்டதல்ல. மேடையில் பார்த்தவுடன் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதோடு, பார்வையாளர்களின் சூழலுக்குப் பொருத்தமானதா என்ற சிந்தனையையும் உண்டாக்கக் கூடியது. நாடகத்தில் இடம்பெறும் மொத்த நிகழ்வுகளும் பார்வையாளர்களோடு தொடர்புடையதாகத் தோன்றவில்லை யென்றாலும் ஒன்றிரண்டாவது தொடர்புடையதாகத் தோன்றும். அப்படித்தோன்றும் நிலையில் அதைத் தனது மொழிக்கு - தனது பார்வையாளர்களுக்குத் தரவேண்டுமெனத் தூண்டும். அப்படித்தூண்டும்போது மொழியாக்கம் செய்வதைவிட தழுவலாக்கம் செய்வதே பொருத்தமானது என்ற கருத்தும் உருவாகும். ஆகவே தான் உலக நாடகங்கள் பலவும் வெவ்வேறு மொழிகளுக்கு மொழிபெயர்ப்பாகப்போவதைவிடத் தழுவலாக்கமாகப் போய்ச் சேர்கின்றன.
அத்தோடு தழுவலாக்கம், என்பது ஒருமொழியிலிருந்து இன்னொரு மொழிக்குத்தான் நடக்க வேண்டும் என்பதில்லை. ஒரு மொழியிலேயே முன்காலத்தில் எழுதப்பட்ட ஒன்றை இப்போதைய பொருத்தப்பாட்டிற்கேற்ப மாற்றுவதும் தழுவலாக்கம் தான். கவிதையிலிருக்கும் ஒரு படைப்பை நாடகமாக ஆக்குவது, உரைநடைக்கதையாகத் தருவது போன்றனவும்கூடத் தழுவலாக்கம் தான். இந்தியாவின் புராண இதிகாசங்களிலிருந்து உருவாக்கப் பெற்ற பல படைப்புகள் தழுவலாக்கமாகவே இருக்கின்றன. மொத்தக் கதையாக இல்லாமல் ஏதாவது ஒரு நிகழ்வு தரும் உந்துதலால் உருவாகும் தழுவல்களே அதிகம். பாரதியின் பாஞ்சாலி சபதம் தழுவலாக்கத்திற்குச் சரியான உதாரணம். புதுமைப்பித்தன், ஜெயகாந்தன், பிரபஞ்சன் போன்ற பலரும் புராணங்களிலிருந்து தழுவலாக்கம் செய்துள்ளனர்.
நாடகத்தழுவலாக்கம் செய்யும்போது நாடகத்தின் கட்டமைப்பை மாற்றாமல், அதன் உட்கூறுகளான காலம், இடம், பாத்திரங்கள் ஆகிய மூன்றையும் தனது கால மற்றும் சமூகச் சூழலுக்கேற்ப மாற்றுவதே நாடகத்தழுவலாக்கம் எனப்படுகிறது. அரசுகளின் வன்முறையால் - அரச பயங்கரவாதத்தால் கொலை செய்யப்பட்ட மனிதர்களின் சடலங்களின் மீது விவாதத்தைக் கட்டியெழுப்ப விரும்பும் ஒருவருக்குக் கிரேக்க நாடகமான சோபாக்ளீசின் ஆண்டிகனி தழுவல் செய்ய ஏற்ற நாடகம். நிகழ்கால மக்களாட்சியிலும் குடும்ப அரசியலும், குடும்ப உறுப்பினர்களுக்குள் நடக்கும் அதிகாரவெறியை விமரிசிக்க விரும்பும் ஒருவருக்கு சேக்ஸ்பியரின் கிங் லியர் தழுவ எழுதக் கூடிய நாடகமாக இருக்கும்.
மக்கள் நலன் என்ற பெயரில் தங்கள் குடும்ப நலனை அரசியல்வாதிகள் முன்னிறுத்திக்கொண்டிருக்கிறார்கள் எனச் சொல்லவிரும்பும்போது இப்சனின் மக்கள் விரோதி நாடகம் தழுவத்தக்க நாடகமாக ஆகிவிடும். ஏமாந்துவிடும் பெண்களின் அவலத்தைச் சொல்ல விரும்பும் ஒருத்தருக்குக் காளிதாசனின் சாகுந்தலமும், விருப்பமற்ற மணவாழ்வைச் சுமத்தும் சமூக அமைப்பைச் சாடுவதற்கு அகல்யாவின் கதையும், அதிகாரத்தை எதிர்க்கத் துணியும் தனிமனிதர்களின் இருப்பைப்பேசுவதற்குப் பாஞ்சாலியின் கதையும் தழுவுவதற்கு ஏற்றனவாக ஆகியிருக்கின்றன.
பாதைகள் முக்கியமல்ல; இலக்குதான் முக்கியம் என நினைக்கும் மனிதர்களை மேடையில் கொண்டுவர மேக்பத்தைத் தழுவலாம். அரசும் அமைப்பும் மக்களை மதிப்பதில்லை எனச் சொல்ல அயனெஸ்கோவின் காண்டாமிருகத்தைத் தழுவல் செய்யலாம்..
தழுவலாக ஒரு நாடகத்தை எழுதும்போது மூல நாடகத்தின் பெயர்களெல்லாம் நமது சூழலுக்கேற்ப மாற்றப்படவேண்டும். இடப்பெயர், பாத்திரப்பெயர் என அனைத்தும் மாற்றப்படவேண்டும். காலத்தை நமது காலமாக மாற்றும்விதமாக நாடக நிகழ்வினை மாற்றி உருவாக்க வேண்டும். மேடைப்பொருட்கள், ஆடைகள், ஒப்பனைகள் வழியாக இவை சாத்தியமென்றாலும், மையமாகச் சிக்கலையும் நமது காலத்தின் பார்வையில் கொண்டுவரும்போதே ஒரு தழுவல் நாடகம் வெற்றிகரமாக மாறும்.
தழுவலாக்கம் நடப்பதால் என்னென்ன மாற்றங்கள் நடக்கும் என்பதை அறிய க. கைலாசபதியின் அடியும் முடியும் என்னும் திறனாய்வு நூலை வாசித்துப்பார்க்கலாம். அடிமுடி தேடியகதை, அகலிகை கதை, நந்தன் கதை, கண்ணகி கதை போன்றன வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் தழுவல் செய்யப்பட்டு என்னென்ன இலக்கியவகைகளாக மாறின; அதன் பின்னணியில் எவ்வகையான சமூகக் கருத்தோட்டங்கள் இருந்தன என விரிவாக ஆய்வு செய்து கூறியிருக்கிறார். அதில் ஒரு கட்டுரை: புலைப்பாடியும் கோபுரவாசலும் என்பது. நந்தன் என்ற புராணப் பாத்திரம் என்னென்ன மாற்றங்களை அடைந்தது எனச் சொல்லியிருப்பார். அவர் எழுதியதற்குப் பிறகும் நந்தன் என்னும் பாத்திரம் மாற்றங்களை அடைந்தது. இந்திரா பார்த்தசாரதி நந்தன் கதை என்றொரு நவீன நாடகத்தை எழுதினார். அதுவே பின்னர் 'காதலன்' என்ற சினிமாவாக வந்தது என நான் ஒரு கட்டுரை எழுதியுள்ளேன்[செப்டம்பர் 15, 2018]. அதை இங்கே வாசிக்கத் தருகிறேன். அக்கட்டுரை ஒரு நாடகத்தைப் பார்வையாளர்கள் எப்படியெல்லாம் தங்களுடையதாக உள்வாங்குகிறார்கள் என்பதையும் பேசியுள்ளது.
நந்தனார் - நந்தன் - காதலன்
‘அதிகப்படியான தயாரிப்பு செலவு - அதற்கேற்ப லாபம்‘ என்கிற வியாபாரப் பிரக்ஞைகள் கொண்ட தமிழ்த் திரைப்பட இயக்குநா்களின் காலமீது; வியாபார வெற்றிப் படங்களைத் தந்துள்ள ‘ஷங்கரின்‘ சமீபத்திய ‘ஜீன்ஸ்‘ படத்தைப் பார்த்த பிறகு, திரும்பவும் ‘ஜென்டில் மேனை‘ யும் ‘காதலனை‘ யும் பார்க்க விரும்பியது மனம். கனவு நிலைப் புனைவுக் கூறுகளை (Elements of Fantasy) அதிகமாகவும், அதனை ஈடு செய்யும் விதத்தில் நடப்பியல் தளத்தையும் விகிதப்படுத்துவதில் ஷங்கரின் வெற்றி இருப்பதாகச் சொல்லி விடலாம். நடப்பியல் தளத்தை மிகவும் சரியாக - இன்னும் சொல்வதானால் குறிப்பான தமிழ்ச் சாதீய அடையாளங்களோடு தருகின்றார் என்பதுவும்கூட அவரது வெற்றியின் பின்னணிகள்.
நடிப்புப் பிரக்ஞை கொண்ட தமிழ் நடிகரும் இயக்குநருமான திரு. நாசா் அவா்களோடு பேசிக்கொண்டிருந்தபோது ‘ஷங்கா்‘ இப்படியெல்லாம் யோசித்து எடுப்பதாகத் தோன்றவில்லை‘ என்று சொன்னார். ஷங்கரின் சில நோ்காணல்கூட (குமுதம், சினிமா எக்ஸ்பிரஸ்) அவரது பிரக்ஞையற்ற செயல்பாடுகளை வெளிப்படுத்தத்தான் செய்கின்றன. ஆனாலும் அவரது தயாரிப்புகளின் பின்னணியில், பாலகுமாரன், சுஜாதா போன்ற பிரக்ஞை பூர்வமான எழுத்தாளா்கள் இருந்திருக்கிறார்கள். ‘கதாபாத்திரங்களுக்குக் குறிப்பான அடையாளங்களைத் தருவதன் தேவையை‘ அவா்கள் வலியறுத்தியிருக்கக் கூடும். இப்படி நான் நினைப்பது தவறாகக் கூட இருக்கலாம். ஷங்கரின் படங்களில் தமிழ்ச் சாதீய அடையாளங்களும் அவற்றின் முரண்பாடுகளும், அது குறித்த சொல்லாடல்களும் இருக்கின்றன. என்பதை யாரும் எளிதில் புரிந்து கொள்ள முடியாதுதான். ஆனால் இருக்கின்றன என்பது மறுக்கமுடியாத உண்மை.
‘ஷங்கரின் படங்கள் குறித்த வியாக்யானங்களை இங்கே நிறுத்திக் கொள்ளலாம். இங்கே பேச நினைத்தது இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நந்தன் கதையைப் பற்றி. ஷங்கரைப் பற்றிப் பேச நோ்ந்ததற்கான காரணம் இ. பா. வின் ‘நந்தன் கதை‘ தான். ஷங்கரின் ‘காதலன்‘ சினிமாவாக மாறியதோ என்று தோன்றியதால்தான். எப்படி என்பதை இறுதிக்காட்சியில் பார்த்துக் கொள்ளலாம்.
நந்தன் என்கிற தொன்மவியல் அல்லது வரலாற்றியல் சார்ந்த குறியீடு அல்லது பாத்திரம் பல்வேறு காலங்களில் பல்வேறு நபா்களால் வெவ்வேறு இலக்கிய வடிவங்களில் இடம் பெற்ற அல்லது வாசிக்கப்பட்ட ஒரு பிம்பம். சாதீய இந்தியாவில் தீண்டாமையை அனுபவித்த சாதியில் பிறந்த ஒருவன். தீண்டாமையின் எல்லைகளை - சாதீய அமைப்பின் வரையறைகளை எதிர்கொண்ட நிகழ்வுகளே அப்பிம்பத்தின் உருவம். நம்பியாண்டார் நம்பி, சேக்கிழார், பரஞ்சோதி முனிவர், கோபால கிருணபாரதி, முருகையன் என்ற வாசிப்பு வரிசையில் இந்திரா பார்த்தசாரதியின் வாசிப்பு மேடை நாடகமாக - நந்தன் கதையாக - உருவம் கொண்டுள்ளது. இவா்களேயல்லாமல் நந்தன்‘ என்கிற குறியீட்டைப் பரவலான அளவில் கொண்டு சென்றவா்களில் என்.எஸ். கிருஷ்ணன் (கிந்தனார்) விழி.பா. இதயவேந்தன் (நந்தனார் தெரு) போன்றவா்களுக்கும், பல புதுக் கவிஞா்களுக்கும், சினிமா கவிஞா்களுக்கும் (நந்தன் இனமே, பெறுமே அரியாசனமே - இளையபாரதி, அலைஓசை 1987) கூட இடமுண்டு இன்று ‘தலித்‘ இயக்கங்களின் அரசியல், பண்பாட்டுச் செயல்பாடுகளின் மூலமும் ‘நந்தன்‘ என்கிற பிம்பத்தின் வீச்சு விரிந்து கொண்டிருக்கிறது.
இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நாடகப்பிரதியை ரா. ராசு, 1986 -ல் மேடையேற்றினார். தமிழில் கடந்த பத்தாண்டுகளில் மேடையேறியுள்ள மற்ற நாடகங்களுக்கு - ‘நவீன நாடகம்‘ என்ற மோஸ்தரில் மேடையேறியுள்ள மற்ற நாடகங்களுக்கு இல்லாத ஒன்று ராசு இயக்கிய நந்தன் கதைக்கு உண்டு. ஆண்டுக்கு ஒன்றிரண்டு தடவையெனக் கடந்த பத்தாண்டுகளில் தொடா்ச்சியாக மேடையேறி வருகிறது. அரசுத்துறை சார்ந்த நாடக விழாக்கள், சாதியை மையமாகக் கொண்ட அரசியல் கட்சிகளின் மாநாடுகள், தேசிய இன அரசியலை வலியுறுத்தும் இடதுசாரிக் கட்சிகளின் மாநாடுகள் எனப்பல தரப்பட்ட மேடைகளில் நந்தன்கதை நிகழ்ந்து வருகிறது. ஆனால் பிரதியின் ஆசிரியரான இ.பா.வோ., இயக்கிய ராசுவோ அவ்வியக்கங்களின் ஆதரவாளா்களாகவோ அனுதாபிகளாகவோ காட்டிக் கொள்ளாதவா்கள்.
படைப்புக்கும் வாசிப்பிற்குமான உறவுகுறித்த சொல்லாடல்கள் இன்று பல நிலைகளில் நடைபெறுகின்றன. ‘ஒரு படைப்பு எழுதப்படுவது வாசகனுக்காக அல்ல‘ என்றும், ‘வாசகனால் வாசிக்கப்படும் போது தான் படைப்பு முழுமை அடைகிறது‘ என்றும் கருத்துக்கள் நிலவின, ஆனால் புதுத்திறனாய்வோ ‘முழுமையான படைப்பு‘ என்பதையும், ‘மிகச்சரியான வாசிப்பு‘ என்பதையும் நிராகரிக்கின்றது. ‘படைப்பை எழுதி முடித்தவுடனேயே படைப்பாளியின் தொடா்பை முறித்துக் கொள்கிறது படைப்பு; அதை வாசிக்கும் வாசகன், அவனுக்கான சூழலில் வைத்து அா்த்தங்களை உருவாக்கிக் கொள்கிறான் என்று புதுத் திறனாய்வு கூறுகின்றது.
கவிதை அல்லது சிறுகதை அல்லது நாவல் வாசகனால் வாசிக்கப்படும் பொழுது முழுமையடைகிறது என்று சொல்பவா்களும் கூட நாடகப்பிரதியின் முழுமைக்கு வாசிப்பு மட்டுமே போதாது என்பதை ஒத்துக்கொள்வா். ஒரு இயக்குநர். அப்பிரதியை நடிகா்கள் மற்றும் பின்னணிக் கலைஞா்களின் உதவியுடன் மேடையேற்றும்பொழுதுதான் - அதுவும் பார்வையாளா்களின் முன்னிலையில் மேடையேற்றும் பொழுதுதான் முழுமையடைகிறது. (பார்வையாளா்கள் முன்னிலையில் மேடையேற்றப்படும் நாடகப்பிரதியும், எல்லா மேடைகளிலும் ஒரே வித அா்த்தத்தையே உண்டாக்குவதில்லை என்று ஒரு பார்வையாளனாக இருந்து உணா்ந்துள்ளேன்.)
இ.பா. வின் நாடகப்பிரதியை, முதுகலைப் பாட திட்டத்தின் ஒரு பகுதியாக 1981 -ல் வாசித்திருந்த எனக்கு, ரா. ராசுவின் மேடையேற்றங்களைக் குறிப்பிடத்தக்க இட, கால, இடைவெளிகளில் மூன்று முறை பார்க்கும் வாய்ப்பு ஏற்பட்டது. 1986 - தஞ்சாவூர்; 1994 - வடலூா்; 1996 - நெய்வேலி என மூன்று மேடையேற்றங்களின் போதும் தனித்த ஒரு பார்வையாளன் என்ற நிலையில் என்னுள் உண்டாக்கிய சலனங்களும், மற்ற பார்வையாளா்களின் வெளிப்பாடுகளால் என்னுடைய புரிதலில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களும் குறிப்பிடத்தக்கவை.
1980 -81 -ல் மாணவனாக இருந்து நந்தன் கதையை வாசித்த பொழுது நந்தன் - அபிராமி என்ற இரண்டு பிம்பங்களுமே என்னுள் முக்கியமாய் இருந்தன. என். மனம், சாதியை மீறிவிடத் துடிக்கும் காதல் உள்ளங்களாக - நெருப்பினுள் புகுதலைக் காதலுக்காகச் செய்யும் தியாகமாக வாசித்திருந்தது.
1986 -ல் மேடையேறிய நந்தன் கதையைப் பார்த்த பொழுது நாடகப் பிரதியின் அா்த்தங்கள் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு, நடிகா்களின் ஈடுபாடும், பறையின் இயைபும், பரதத்தின் நுட்பமும் என மேடைக்கலையின் சாத்தியங்களே மனதில் நின்றன. மைய சங்கீத நாடக அகாடமி, இந்திய அரங்கின் கூறுகளாக நாட்டுப்புறக்கலைகளைப் பயன்படுத்த வேண்டும் என விதித்ததின் பின்னணியில் நவீன நாடகத்தைச் சோந்தவா்கள் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்த நேரமது. அத்தகைய பிராந்திய - தேசிய நாடக விழாக்களில் இடம் பெற்ற நாடகமொன்றில் (துா்க்கிர அவலம், 1984, இயக்கம் மு. ராமசுவாமி) நடிகனாகக் கலந்து கொண்டவன் என்ற தன்னிலை என்னுள் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்தது. நான் மட்டுமல்ல, அப்பொழுது நந்தன் கதையைப் பார்த்த பார்வையாளா்கள் பலரும் அந்தக் கோணத்திலேயே அதனை விவாதித்துக் கொண்டிருந்தனா். நாடகத்தின் உள்ளடக்கம் பற்றிய கவனங்கள் குறைவாகவும், மேடையேற்ற பாணி பற்றிய அக்கறைகள் அதிகமாகவும் அவ்விவாதங்களில் வெளிப்பட்டன.
1994 -ல், வடலூரில் பாட்டாளி மக்கள் கட்சியின் மாநாடு. நாடகம் இரவு பத்து மணிக்கு மேல் தொடங்கிய பொழுது பார்வையாளா்கள் ஐந்தாயிரம்போ் இருந்தனா் என்பது குறைவான மதிப்பீடு. நாடகம் தொடங்கி முன்னேற, முன்னேற நந்தனும் அபிராமியும் மையப்பாத்திரங்களின் நிலையிலிருந்து விலக, அந்தணரும், முதலியாரும் உடையாரும் மையப் பாத்திரங்களாகி விட்டனா். நந்தனாக நடித்தவரின் இனிமையான குரலும், அபிராமியாக நடித்தவளின் பாவ வெளிப்பாடுகளும் சேரி மக்களின் பறையாட்டமும் தொய்வின்றி இருந்தாலும், ‘அய்யா்வாளின்‘ சதித் திட்டங்களுக்கே பார்வையாளா்களிடமிருந்து எதிர்வினைகள் கிளம்பின. எல்லாத் திட்டமிடுதலையும் முன்னின்று தயாரித்துக் கொடுத்துவிட்டு, முதலியாருக்கும் உடையாருக்கும் பின்னணியில் பதுங்கிக் கொள்ளும் அந்தணரின் சூழ்ச்சி, பார்வையாளரின் பொறியில் சிக்கிக்கொண்டது. எல்லாத்துக்கும் ‘குடுமிக் காரன் தாண்டா காரணம்‘ என்ற குரல்கள் உள்ளிருந்து (பார்வையாளா்கள் பக்கமிருந்து) கிளம்ப, மொத்தக் கூட்டமும் நந்தன் கதையைப் பிராமண - பிராமணரல்லாதார் நாடகமாக வாசித்துக் கொண்டது. நானும் அவா்களோடு சோ்ந்து அப்படியே வாசிக்க நோ்ந்தது.
பின்னொரு நாளில் ரா. ராசுவிடம், நந்தன் கதையில் ‘மையம்‘ பற்றிப் பேசிக் கொண்டிருந்த பொழுது ‘அந்தணரின் சூழ்ச்சியை மையமாக்கியது‘. அவருடைய படைப்பாக்கம் (Creativity) - என்றார். சொல்லிவிட்டு, நந்தன் கதையை மேடையில் பார்த்துவிட்டு இ.பா., ‘இது எனது நாடகமல்ல; ராசுவின் நந்தன் கதை‘ என்று சொன்னார் என்பதையும் மகிழ்ச்சியோடு குறிப்பிட்டார். அவரது கூற்றில் இயக்குநரின் தனித்தவாசிப்பின் பலமும், அவ்வாசிப்பு பார்வையாளா்களிடம் உண்டாக்கிய பலனை அனுபவித்த மகிழ்ச்சியும் சோ்ந்தே வெளிப்பட்டது. பிரதியின் ஆசிரியனை மீறிய இயக்குநரின் வாசிப்பும், அதனைப் பார்வையாளா்களிடம் கடத்திவிட்ட மேடையேற்றத்தின் முழுமையில் கிடைக்கும் மகிழ்ச்சியும் நாடக இயக்குநரின் நோக்கங்களுள் முக்கியமான ஒன்று.
1996, மார்ச் 3 - நெய்வேலியில் தலித் கலைவிழா. தலித் அரசியல், தலித் பண்பாடு, தலித் கலை இலக்கியம் எனப் பலவிதமான சொல்லாடல்களால் பார்வையாளா்களின் மனம் நிரம்பியிருந்தது. ‘நந்தன் கதை‘ நாடகம் ஆரம்பிக்க நள்ளிரவு 12.45 ஆன போது இரண்டாயிரம் பேரில் முந்நூறுபேரே எஞ்சியிருந்தனா். அந்த முந்நூறு பேரும் நாடகம் முடியும் வரை - பின்னிரவு 2.30 கலையாமல் இருந்தனா்.
நாடகம் தொடங்கி, நந்தன், அபிராமி, சேரி, ஊா், மேல்சாதி -என்று அது தந்த குறியீடுகளின் வழியே சென்ற பார்வையாளா்களின் மனம் பிரக்ஞை பூர்வமானதாக மாறியதை எளிதில் உணரும்படியான பரிவா்த்தனை ஒன்று நடந்தது. மேல் சாதியினரின் கலையான பரதத்தின் நிகழ்வும், சேரியினரின் கலையான பறையாட்டத்தின் நிகழ்வும் நந்தன் கதையில் அடுத்தடுத்த நிகழ்வுகள். அபிராமியாக வந்து பரதத்தின் முத்திரைகளை முறையாகக் கற்ற நடிகை ஆடி முடித்தவுடன், அவரது திறமையை மெச்சி, பார்வையாளா்கள் கைதட்டி மகிழ்ந்தனா். அடுத்து சேரிமக்களின் பறையாட்டம் நிகழ்ந்த போது ஓரளவு கைதட்டலும் ஆரவாரமும் மட்டுமே இருந்தன. அதை விடவும் வேகமும் தாளமும் கொண்ட பறையை முழக்கியும் ஆடியம் பங்கேற்ற - பார்த்த பார்வையாளா்களின் தர எல்லைக்கு, மேடையின் நிகழ்வு நெருங்கிவராதது கூட அவா்களின் குறைவான வரவேற்புக்குக் காரணமாக இருந்திருக்கலாம்.
இதனை அடுத்து இவ்விரண்டிற்கும் போட்டி நடக்கிறது என்ற குறிப்பும் அவ்விரண்டில் எது உயா்ந்தது? என்பதை அறிவதே போட்டியின் நோக்கம் என்ற குறிப்பும் நாடக நிகழ்வில் தரப்பட்ட பொழுது. பார்வையாளா்களின் பிரக்ஞை (Consciousness) முற்றிலுமாக மாறி விட்டது. அபிராமியின் மிக நுட்பமான சதிகளும் முத்திரைகளும் பாவங்களும் வெளிப்பட்ட பரதத்திற்கு ஆதரவான கைதட்டல் காணாமல் போய்விட்டது. அதற்குப் பதிலாகப் பறையாட்டத்தின் இசையோடும் தாளத்தோடும் சோ்ந்து பார்வையாளா்களின் விசிலும் கைதட்டலும் இயைந்து அரங்கை நிரப்பி விட்டன. பார்வையாளா்களின் எண்ணிக்கை முந்நூறு தானா என்ற சந்தேகத்தை உண்டாக்கி விட்ட ஆரவாரம் அது. அதனைத் தொடா்ந்து சேரி மக்களின் அப்பாவித்தனம் நிரம்பிய குணமும், நந்தன் ஏமாறப்போகிறானே என்ற ஆதங்கமும் பார்வையாளா்களிடமிருந்து வந்து கொண்டே இருந்தன. மேல்சாதியினரின் கூட்டுச் சதியும் உணரப்பட்டு எதிர்ப்புக்குரல்கள் ஒற்றைச் சொற்களாகத் தோன்றி நிரம்பின.
தலித் கலை விழாவின் பார்வையாளா்கள் அன்று நந்தன் கதையைத் தலித்கலைக்கும் பார்ப்பனீயக்கலைக்கும் இடையிலான போட்டியாக வாசித்தனா்; பார்த்தனா். நானும் அத்தகைய புரிதலோடு பார்க்கும்படி தூண்டப்பட்டேன். பார்ப்பனீயக் கலையில் நுட்பங்கள் இருந்த பொழுதும் தலித் கலைகளை ஆதரிக்க வேண்டியவா்கள் என்கிற பிரக்ஞை அங்கே உருவானதற்கு நாடகம் மட்டுமே காரணமா? அன்று காலையிலிருந்தே அவா்களின் காதுகளில் விழுந்திருந்த தலித் சொல்லாடல்களும் அதற்கு முன்பே ‘தலித் இயக்கங்கள் ஏற்படுத்தியிருந்த ‘தலித்‘ என்னும் தன்னிலையின் வெளிப்பாடும் முக்கிய காரணங்கள் என்பது புரியவரலாம். ‘நான் தலித்‘ என்கிற பிரக்ஞை கொண்ட பார்வையாளா்களாக - அதாவது தலித் தன்னிலைகளாக உருவான பார்வையாளா்கள் நாடகத்தை அவா்களுக்கானதாக ஆக்கிக் கொண்டார்கள், அல்லது நிகழ்த்திக் கொண்டார்கள் அல்லது வாசித்துக் கொண்டார்கள் என்று சொல்லலாம்.
அவா்கள் வாசித்த பிரதி யாருடையது?
நிச்சயம் அது இ.பா. வினுடையது அல்ல; ஏனெனில் ராசு அதை மறுவாசிப்புக்குட்படுத்தி மேடையேற்றியதைத்தான் சென்னை, வடலூா் போன்ற இடங்களில் பா. ம. க. வின் தொண்டா்களான பார்வையாளா்கள் வாங்கிக் கொண்டனா். ஆனால் நெய்வேலியிலோ ராசுவின் பிரதியைப் பார்வையாளா்கள் தங்களுடையதாக மாற்றிக் கொண்டார்கள். அவா்கள் உருவாக்கிய பிரதியை அவா்களும் மேடையில் இருந்த நடிகா்களும் இணைந்தே நிகழ்த்தினார்கள். இயக்குநரான ரா. ராசுவின் இடமும்கூட அங்கே இல்லாமல் போய் விட்டது. அங்கிருந்த தனித்த பார்வையாளனான நானும் அவா்களோடு சோ்ந்து பங்கேற்க வேண்டியவனானேன். அப்பங்கேற்பு தலித் தன்னிலையின் உள்ளா்ந்த உணா்வுகளைப் புரிந்துகொண்ட பங்கேற்பு என்பது பின்னா் புரிந்தது.
திரும்பவும் ஷங்கரின் காதலனுக்கு வரலாம். இ.பா. வின் நந்தன் கதையை ‘தலித் தன்னிலை‘ யை அழிக்கும் பிரதியாக மாற்றியது. ‘காதலன்‘ஷங்கரின் (பாலகுமாரனும் உண்டு) புத்திசாலித்தனம்.
காதலனில் நக்மா பரதத்துக்குச் சொந்தக்காரி (அபிராமியைப்போல) அவளின் உடல் அழகு அற்புதமானது பிரபுதேவா பேட்டை ராப்புக்கு - டப்பாங்குத்துக்கு - கானாப்பாட்டுக்கு - பறைக்குச் சொந்தக்காரன். பெற்ற அப்பனோடு ‘தண்ணி‘ யடிக்கும் விளிம்பு நிலைப்பண்பாட்டுக்கும் உரியவன். அபிராமியின் அழகிலும் பரதத்திலும் ஈடுபாடு கொண்ட நந்தனைப்போல் இவனும் அவளது வெள்ளையுடம்பில் மயங்கியவன். அவளது உடலை அடைய டப்பாங்குத்து ஆட்டத்தை விட்டுவிட்டுப் பரதத்தைக் கற்று, பரதத்தைக் காக்கப் புறப்பட்டவன்.
அவனது பயணம் எந்த ஊரை நோக்கி? சிதம்பரத்தை நோக்கி. சிதம்பரம் நாட்டியாஞ்சலி நடக்கும் இடம் மட்டுமல்ல; நந்தனை நெருப்பில் தள்ளிய இடமும் கூட. சிதம்பரத்தின் நாட்டியாஞ்சலியில் அசம்பாவிதம் நடந்து விடக்கூடாது. பரதநாட்டியமும், அது சார்ந்த பண்பாடும் காக்கப்பட வேண்டும் என்பது ‘காதலன்‘ நந்தனின் கவலை. ஷங்கா் உண்டாக்கிய நந்தனின் கவலை.
வெள்ளையுடம்பை விரும்பும் நந்தன்கள் பறையை விட்டுவிட்டு பரதத்தைக்கற்றுக் கொள்ளும் போது ‘தலித் தன்னிலை‘ காணாமல் போவது சாத்தியம்தானே.
.jpeg)
கருத்துகள்