எழுத்தாளர்களின் இரட்டைக்குதிரைப் பயணம்: பாலாவின் அவன் இவனுக்குப் பின்

அவன் இவன்–பாலாவின் இயக்கத்தில் வந்துள்ள இந்தப் படம், அவரது முந்திய படங்கள் சந்தித்த விமரிசனங்களைப் போல அதிகமும் நேர்மறை விமரிசனங்களைச் சந்திக்கவில்லை. பல தரப்பினரிடமிருந்தும் எதிர்மறை விமரிசனங்களைச் சந்தித்தது.   அதன் வழியாக அந்தப் படம் வெற்றிப்படமாக ஆகவில்லை.    
பத்திரிகைகளிலும் இணையதளங் களிலும் சொந்த வலைப்பூக்களிலும் சினிமாவை விமரிசித்துக் கருத்துக் கூறுபவர்களைச் சினிமாவின் ”பார்வையாளர்கள்” என்ற அடக்க முடியாது. ஏனென்றால் அவர்கள் பார்வையாளர்கள் மட்டுமல்ல; பார்த்துவிட்டுத் தன்னுடைய கருத்தைத் தனக்குரியதாக மட்டும் உருவாக்கிக் கொள்ளாமல் தான் உருவாக்கிக் கொண்ட கருத்தின் வழியாக அல்லது கோணத்தின் வழியாக மற்றவர்கள் பார்க்க வேண்டும் அல்லது பார்க்காமல் ஒதுங்கிவிட வேண்டும் என்று விரும்புபவர்கள்.

தமிழ்ச்சினிமாவில் விளம்பரங்கள் வழியாகப் பல படங்கள் வெற்றிப் படங்களாக ஆக்கப்பட்டதுண்டு. விமரிசனங்கள் வழியாகவும் அப்படி நடந்துள்ளது. விமரிசனங்கள் சில படங்களைப் பார்வையாளர்களிடமிருந்து ஒதுக்கித் தூரப்படுத்தியதும் உண்டு. பாலாவின் அவன் இவன் படத்திற்கான விளம்பரங்கள் அதை வெற்றிப்படம் எனச் சொல்கின்றன. ஆனால் விமரிசனங்கள் அதற்கு எதிரான நிலைப் பாட்டை எடுத்துக் கொண்டிருக்கின்றன. பாலாவின் திரைப்படங்கள் கொண்டிருந்த தீவிரமான அடையாளங்கள் இல்லை என்பதோடு, சாதாரணப் பொழுது போக்குச் சினிமாவிற்கான தர்க்கங்களைக் கொண்டிருக்கவில்லை என்று பல விமரிசனங்கள் சொல்கின்றன.

இயக்குநர் பாலாவும் கூட அவன் இவன் விமரிசனங்கள் வழியாகப் பார்வையாளர்களுக்குச் சென்று சேர்ந்துவிடும் என்ற நம்பிக்கையைக் கைவிட்டுவிட்டு விளம்பரத்தின் வழியாகப் படத்தை வெற்றி அடையச் செய்யும் முயற்சியில் இறங்கிவிட்டதாகவே தெரிகிறது. அச்சு ஊடகங்களில் வரும் விளம்பரங்களையும், தொலைக்காட்சி ஊடகங்களில் வரும் விளம்பரங்களையும் தாண்டி இப்படத்தைத் தூக்கி நிறுத்தும் நோக்கத்தோடு தொலைக்காட்சிகளில் ப்ரோமோ நிகழ்ச்சிகள் வருகின்றன.  குறிப்பாக விஜய் தொலைக்காட்சியில் தயாரிக்கப்படும்-ப்ரோமா-நிகழ்ச்சிகள் அந்த நோக்கத்தைத் தான் உணர்த்துகின்றன. விளம்பரங்கள் வென்றனவா? விமரிசனங்கள் சாதித்துக் காட்டினவா? என்பதைச் சில வாரங்கள் கழித்துத் தான் காண முடியும்.

திரைப்படத் தயாரிப்பில் மூன்று கட்டங்கள் உண்டு. படப்பிடிப்புக்கு முன், படப்பிடிப்பு, படப்பிடிப்புக்குப்பின் என அழைக்கப்படும் இம்மூன்றில் படப் பிடிப்பை மட்டுமே பல இயக்குநர்கள் முக்கியமானதாகக் கருதுகிறார்கள். ஆனால் படைப்பாக்கமாகத் திரைப்படத்தைக் கருதும் ஓர் இயக்குநர் இம்மூன்றையும் சம அளவில் முக்கியமானதாகவே கருதுவார். அதனால் மூன்று கட்டங்களிலும் தனது பங்களிப்பைச் செய்தாக வேண்டும். படப்பிடிப்புக்கு முன்பு திரைக்கதை உருவாக்கம், வசனங்களை எழுதுதல், காட்சிகளுக்கான இடப்பின்னணியைத் தேர்வு செய்தல், கலை இயக்குநர் மற்றும் உடை ஒப்பனைக் கலைஞர்களுடன் கலந்து பேசித் தனது தேவைகளை விளக்குதல் என்பதில் செலுத்தும் கவனத்தைப் படப்பிடிப்பின்போது வேறுவிதமாகக் காட்டியாக வேண்டும். உருவாக்கிக் கொண்ட காட்சிப் பின்னணிக்கேற்ப தேர்வு செய்த நடிக,நடிகர்களின் உடல் மீது செலுத்தும் வினை வழியாக அவர்களைப் பாத்திரங்களாக மாற்றியாக வேண்டும். இம்மாற்றத்திற்காக நடிக, நடிகர்களின் பேச்சுமொழி, உடல் மொழி, அசைவுகள் ஆகியனவற்றைத் தீர்மானித்துத் தருவதோடு அவர்களை மனதளவில் வேறு இடத்திற்கும் காலத்திற்கும் உரியவர்களாக நகர்த்திக் கொண்டு போவதுதான் இயக்குநருக்குச் சவால்கள் தரக்கூடிய பணிகள். அத்தோடு இவற்றைக் காமிராவின் பார்வை எல்லைக்குள் கொண்டு வருதலும், பார்வைக் கோணங்களை மாற்றுதலும் எனப் படப்பிடிப்பு மிகுந்த கவனத்தோடு செய்யப்படும் வேலை.

மூன்றாவது கட்டத்தில் படத்தொகுப்பும் பின்னணிக்குரல் பதிவுகளிலும் ஒலி மற்றும் இசைக்கோர்ப்பும் முக்கியமானவை.இம்மூன்று கட்டங்களுமே படைப்பாக்கக் கூறுகள் நிரம்பியவையே. இதன் பின்னர் வணிக நடைமுறைகள் தொடங்கும் அதில் இயக்குநரின் பங்களிப்பு இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. ஆனால் இப்போது படத்தின் வியாபார வெற்றித் தயாரிப்பு நிலையிலேயே முடிந்து விடுவதில்லை என்பதால் விளம்பரத்திலும் விமரிசனங்களை உருவாக்குவதிலும் இயக்குநர்கள் பங்கேற்க வேண்டிய நெருக்கடியில் இருக்கிறார்கள். முந்திய படங்களில் எல்லாம் தயாரிப்பு நிலை வரை தனது பணிகளைச் செய்துவிட்டு ஒதுங்கிக் கொண்ட பாலா இந்தப் படத்திற்கு அதனைத் தாண்டியும் பங்களிப்பு செய்யத் தொடங்கி இருக்கிறார்.

 

நடிக, நடிகையர்களைக் கதாபாத்திரங்களாக மாற்றுவதற்குச் செலவிடும் நேரம் கூடுதலாக ஆகிவிடுவதன் காரணமாகவே அவரது படப்பிடிப்புக் காலம் நீண்டதாக அமைகிறது எனத் தோன்றுகிறது. சின்னச் சின்னப் பாத்திரங்களுக்காகவும் நடிகர்களைத் தயார்ப்படுத்தி காமிரா முன் கொண்டு வரும் பாணி பாலாவுடையது. அவரளவுக்கு நடிப்பவர்களை வேலை வாங்குபவர்கள் குறைவு எனச் சொல்லலாம். இந்தப் படத்தில் அவரது கவனம் மையப் பாத்திரங்களிடம் கூடுதலாகவும் துணைப் பாத்திரங்களிடம் முழுக்கவனத்தைச் செலுத்தாத தன்மையிலும் காண முடிகிறது.

சாதாரணமாக நின்று நிதானமாகப் பேசுவதாகக் கூட முந்திய படங்களில் வந்து போன நடிகர் விசாலை முற்றமுழுதாக ஒரு ஒற்றைக் கண்ணனாகவும், பெண்சாயல்கொண்ட ஆணாகவும் மாற்றிக் காட்டுவது இயக்குநர் பாலா தனக்குத்தானே போட்டுக் கொண்ட சவால் என்றே சொல்ல வேண்டும். ஏற்கெனவே நான் கடவுள் படத்தில் நடிப்புக் கோட்பாடுகளைக் கற்றுக் கொண்ட ஆர்யா இந்தப் படத்தில் அனாயாசமாகப் பாத்திரத்தை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார். இவ்விரு நடிகர்களும் ஏற்று நடித்த பாத்திரங்களைக் காதலிக்கும் பாத்திரங்களுக்குத் தேர்வு செய்த நடிகையர்களின் தேர்வும் அவர்களை நடிக்க செய்யும் முயற்சிகளும் முழுமையானதாக இல்லை. வில்லன் மற்றும் ஹைனெஸ் பாத்திரங்களை ஏற்ற இரண்டு இயக்குநர்களும் பாத்திரங்களுக்கேற்ப நடித்துள்ளனர். அதே அவர்களின் பெற்றோர்களாக வரும் அம்பிகா, பிரபா, ஆனந்த வைத்தியநாதன் போன்றவர்களிடம் தேவையான நடிப்பைக் கேட்டு வாங்கியுள்ளார். நகைச்சுவை உணர்வைக் கூட்டுவதற்காகப் பயன்படும் விதமாகப் போலீஸ்காரர்கள், ஆர்யாவின் தோழனாக வரும் குண்டுப் பையன் எனப் பலரிடமும் படப்பிடிப்பின் போது தேவையான பங்களிப்பைப் பெற்றுள்ளார் பாலா.
முந்திய படங்களிலிருந்து விலகி அனைவரும் எளிமையாகப் பார்த்து ரசிக்கும் விதமாக எடுக்கப்பட்ட சினிமா அவன் இவன் எனப் பாலாவே சொன்ன போதிலும், அந்தக் கூற்று முழுமையான உண்மை இல்லை. இதுவும் அவரது முந்திய படங்கள் செல்லும் அதே தடத்தில் சென்று, அவை சொல்ல விரும்பும் நீதியை அல்லது கருத்தைத் திரும்ப ஒருமுறை சொல்கின்ற படமாகவே உள்ளது. ஆனால் சொல்லப்பட்ட முறை முந்திய படங்களிலிருந்து வேறுபட்டதாக இருக்கிறது. அந்த வேறுபாடு திரைப்படத்தின் முதுகெலும்பான திரைக்கதையைப் பலவீனமானதாகக் கருதும்படி தூண்டியுள்ளது. அதன் தொடர்ச்சியாகத் திரைக்கதையை நம்பும்படி இயக்குநர் உருவாக்கும் பாத்திரங்கள், அவர்கள் உலவும் இடம், காலம் ஆகியவற்றின் மீதும் சந்தேகங்கள் ஏற்பட்டுள்ளன. இச்சந்தேகங் களால் படப்பிடிப்பின் போது பாலா செலவிட்ட காலமும் சக்தியும் விரயமாகிவிடும் வாய்ப்புகள் எற்படக்கூடும். படம் வெற்றிப் படமாக அமையாவிட்டால் தன்னை முழுமையாக மாற்றிக் கொண்ட விசாலின் நடிப்பும் கூட அர்த்தமற்றதாக அமையலாம்.

எந்தவிதத் தர்க்கமும் இல்லாமல் நாயகன் வெல்வான் எனக் காட்டும் படங்கள் என்றால் எந்தக் கேள்வியும் இல்லாமல் மகிழ்ச்சியுடன் பார்த்துவிட்டுத் திரும்பும் பார்வையாள மனம் தர்க்கத்தை உருவாக்குவதாகப் பாவனை செய்யும்போது கேள்விக்குட்படுத்தவே செய்யும். அவன் இவனை நோக்கி எழுப்பப்படும் கேள்விகள் அப்படிப் பட்டவையே. கேள்விகள் அற்றுப் படம் பார்க்கும்படி தூண்டும் விஜய், அஜித் போன்றோர் நடிக்கும் படங்கள் தர்க்கங்களை உருவாக்கும் பாவனைகளைச் செய்வதில்லை. ஆனால் பாலாவின் அவன் இவன் எல்லாவகைத் தர்க்கமும் இருப்பதாகப் பாவனை செய்கிறது. அந்தப் பாவனைப் பொருத்தமற்றதாக இருக்கிறதாக நம்பும் விமரிசனப் பார்வையாள மனம் படத்தைக் கேள்விக்குட்படுத்த முனைகிறது.

அவன் இவன் படத்தைப் பார்த்தவுடன் பாலாவின் முந்திய படங்களில் எல்லாப் படங்களும் நினைவுக்கு வராவிட்டாலும் நந்தாவும், பிதாமகனும் நினைவுக்கு வருவதைத் தவிர்க்க முடியாது. இரண்டு படங்களிலும் மையமாக இருப்பது மையப்பாத்திரங்களின் விசுவாசம் தான். அந்த விசுவாசம் ஒரு விதத்தில் எஜமானனிடம் அடிமை காட்டும் விசுவாசம். கதியற்ற தனது வாழ்க்கைக்கு ஓர் ஆதாரத்தை ஏற்படுத்தித் தரும் எஜமானனுக்காக எதையும் செய்யத் தயாராக இருக்கும் அடிமையின் மனநிலை அது. அதே நேரத்தில் அந்த அடிமைக்குள் இருக்கும் தாயன்பு அல்லது நட்பின் தீவிரம் போன்ற மனிதனின் ஆதாரமான மன எழுச்சி விழித்துக் கொள்ளும் போது மூர்க்கமான பலத்துடன் வன்முறையை வெளிப்படுத்தும் உடலாக அந்த அடிமையின் உடம்பு மாறி விடும்.இது பாலாவின் படங்களில் வெளிப்படும் மையப் பாத்திரங்களின் பொதுச்சித்திரம்.

தனது மையப்பாத்திரங்களை உருவாக்கப் பாலா போடும் சித்திரக் கோடுகள் அவன் இவன் படத்திற்கும் பொருந்தவே செய்கின்றன; சில மாறுபாடுகளுடன். இந்தப் படத்தின் மையப்பாத்திரங்களான அவனும் இவனும் எஜமானனுக்குக் கட்டுப்பட்ட அடிமைகள் அல்ல; வாழ்ந்து கெட்ட -ஏமாற்றப்பட்ட- ஒரு சீமானின் வீழ்ச்சியில் பங்கெடுத்துக் கொண்ட- இரக்கம் கொண்ட இளைஞர்கள். திருட்டைக் குலத்தொழிலாகச் செய்யும் அவனும் இவனும் இரண்டு பெண்டாட்டிக்காரனின் பிள்ளைகள் என்பதும், ’அவனு’க்குள் இருப்பது நாடகக் கலைஞனாக ஆகவேண்டும் என்ற விருப்பம்; ’இவனு’க்குள் இருப்பது கில்லாடியான திருடனாக இருப்பது மட்டுமே என்பதும் பாத்திர உருவாக்கத்தில் காட்டப்படும் கோடுகள். ஆனால் அவ்விருவரின் விருப்பங்களும் காதல் உணர்வால் திசைமாற்றம் அடைகின்றன என்பதாகப் படத்தில் மேலும் சில கோடுகள் போடப்பட்டு இடைவேளை வரை திரைக்கதைக்கான முடிச்சுகள் போடப்பட்டுள்ளன.

இம்முடிச்சுகள் மேலும் பின்னப்பட்டு அவிழ்க்கப்பட்டிருந்தால் பார்வை யாளர்களின் மனம் கேள்விகள் அற்று படத்தைப் பார்த்துவிட்டுக் களிப்புடன் சென்றிருக்கும். இடைவேளைக்குப் பின் ஜமீன்தாரின் மீது கொண்ட பரிவால், அவர் காட்டும் பாசத்தால் அவருக்காக எதையும் செய்யத் தயாராக இருக்கும் விசுவாசம் கொண்ட உடம்புகளாக அவர்கள் அலையத் தொடங்குகிறார்கள். அவனும் இவனும் ஜமீன்தாரின் நிலைக்காகப் பரிவு காட்டுபவர்களாக மாறிக் கோபம் கொண்ட இளைஞர்களாக மாறும் போது படம் வேறு பக்கம் திரும்பி விடுகிறது. அதன் வழியாகப் பாலாவின் மற்ற படங்களில் அமைக்கப்படும் உச்ச நிலைக் காட்சியைப் போல வன்முறையும் ஆக்ரோசமும் நிரம்பிய சண்டைக்காட்சிகள் கொண்ட படமாக மாறி விடுகிறது அவன் இவன். ஜமீன்தாரின் இப்போதைய நிலையைக் கேலி செய்தான் என்பதற்காகவே காட்டிலாகா அதிகாரியைப் பலி வாங்கும் முயற்சியில் இறங்கி வெற்றி அடைகிறார்கள்.

இறைச்சிக்காக மாடுகளை ஓட்டிச் செல்லும் வியாபாரியின் வேலையில் குறுக்கிடுவது அவரது வேலை இல்லை என்ற போதிலும், அவராக வலியச் சென்று வியாபாரியின் எதிரியாக மாறும் ஜமீன்தாருக்கு ஏற்பட்ட அவமானம் மற்றும் அவரது கொலை மையக் கதாபாத்திரங்களுக்குள் இருக்கும் வன்முறை உடலை உசுப்பி விட அந்த வியாபாரியைக் கொலை செய்கிறார்கள். மதிப்பு மிக்கவர் (ஹைனஸ்) என அழைக்கப்படும் ஜமீன்தார் அம்மணமாக்கப்பட்டு, உடலெங்கும் வரிவரியாய்க் காயங்களோடு ஓடைக்கரை மரத்தில் அம்மணமாகக் கட்டித் தூக்கிலிடப்பட்டதைப் பொறுக்க முடியாமல் அந்த வியாபாரியை அடித்துத் துவம்சம் செய்து ஜமீன்தாரின் உடலை எடுத்துச் செல்லும் தேரின் அடியில் கட்டி அவரோடு சேர்த்து எரித்துக் கொல்கிறார்கள். பாலாவின் வழக்கமான கொலைக்களக் காட்சியோடு படம் முடிகிறது.

அவன் இவனின் மையக்கதாபாத்திரம் அவ்விருவருமா? அல்லது ஹைனஸ் என அழைக்கப்படும் ஜமீன்தாரா? என்ற கேள்வியை முன்னிறுத்தி அவர் ஏமாற்றப்பட்டது எப்படி? அதைச் சரி செய்யச் சட்டப்படி முயற்சிக்கவோ, தட்டிக் கேட்கவோ முயல்வதாகக் கதையை அமைக்காமல், வேலியில் போகும் ஓணானைத் தோளில் தூக்கிப் போட்டுக் கொண்ட கதையாக மாடுகளை இறைச்சிக்காக ஓட்டிச் செல்லும் ஒருவனை வில்லனாகக் காட்டுவது ஏன் என்ற கேள்வி ஒவ்வொரு பார்வையாளருக்கும் எழுவதைத் தவறெனச் சொல்ல முடியாது. இறைச்சி சாப்பிடலாம்; ஆனால் மாட்டிறைச்சியைச் சாப்பிடக் கூடாது எனப் பேசும் சமய அரசியலுக்குள் நுழையும் இந்தத் திருப்பத்திற்குள் பாலாவும் வசன கர்த்தா எஸ்.ராமகிருஷ்ணனும் நுழைவது எதற்காக? எனக் கேட்டு நிகழ்கால அரசியலில் இந்துத்துவச் சார்பை வெளிப்படுத்தும் படம் இது எனச் சொல்வதற்கும் வாய்ப்பிருக்கிறது. அப்படியான விமரிசனங்கள் வந்து கொண்டிருக்கின்றன. அதற்குள் நான் செல்லப் போவதில்லை.

அவன் இவன்- சுட்டுப் பெயர்கள் எனத் தமிழ் இலக்கணம் சொல்கிறது. அவன் - சேய்மைச் சுட்டு; இவன் – அண்மைச் சுட்டு. ஒரு ஆணின் இரண்டு மனைவிகளின் பிள்ளைகளான இவர்களுக்கிடையே இருக்கும் எதிரும் புதிருமான மனநிலை மற்றும் விருப்பங்கள் சார்ந்து திரைக்கதை அமைந்திருந்தாலும் படம் சரியாக வந்திருக்கக் கூடும் என விமரிசனம் வைத்தால், அந்தப் படத்தை நீங்களே எடுங்கள் எனப் பதில் சொல்வார்கள். அதனால் அந்த விமரிசனத்திற்குள் செல்லாமல் வேறு ஒரு கோணத்தில் சில பார்வைகளைப் பதிவு செய்யலாம்.

திரைக்கதையின் முன்பாதியும் பின்பாதியும் பல திருப்பங்களுடன் ஒரே நேர்கோட்டில் இருப்பதுதான் நல்ல திரைக்கதை வடிவமா? என்று கேட்டால் ஆம்; அப்படி அமைவது ஒரு நல்ல திரைக்கதையின் வடிவம் என்றே சொல்லலாம். ஏனென்றால் இந்த வடிவம் நாடகப் பிரதி உருவாக்கத்திற்குச் சொல்லப்பட்ட நற்றிற நாடக (wellmade play) வடிவம். அவ்வடிவம் சரியாக அமையும் நிலையில் பார்வையாளர்களிடம் நம்பகத் தன்மையையும் ஈர்ப்பையும் உண்டாக்கும் என்பதும் பல தடவை நிரூபிக்கப் பட்ட ஒன்று. பாலாவின் சேதுவும் நந்தாவும் பிதாமகனும் அந்த வடிவத்தில் அமைந்த படங்களே. ஆனால் தமிழின் முக்கிய எழுத்தாளரான ஜெயமோகனுடன் இணைந்து உருவாக்கிய நான் கடவுளும், அவருக்கிணையாகவே முக்கியத்துவம் பெற்ற எஸ்.ராமகிருஷ்ணனுடன் இணைந்து உருவாக்கியுள்ள அவன் இவனும் அந்த வடிவத்தில் அமைந்த படங்கள் அல்ல. இவ்விரு படங்களிலும் தூக்கலாக இருப்பவை நாடக வடிவத்தின் கூறுகள் அல்ல; நாவல் வடிவத்தின் கூறுகள்.

ஜெயமோகனின் ஏழாம் உலகத்தை வாசித்ததன் தொடர்ச்சியாக ஜெயமோகனைப் பாலா தொடர்பு கொண்டு, ’நான் கடவுளு’க்கு வசனம் எழுதும்படி கேட்டாரா?அல்லது குடிமைச் சமூக நெறிகளுக்குக் கட்டுப்படாத தனிமனிதர் களுக்குள் இருக்கும் மென்மையான மனம்x வன்மையான உடல் என்ற முடிச்சை மையமிட்ட திரைக்கதைக்குத் தனது நாவலின் பின்னணியைத் தந்து ஜெயமோகன், நான் கடவுள் படத்திற்கு வசனம் எழுதினாரா? என்பதை வெளியில் இருந்து சொல்ல முடியாது. அதே போல் அவன் இவன் படத்தின் திரைக்கதையை உருவாக்கிக் கொண்டு வசனம் மட்டும் எழுதுவதற்காக எஸ்.ராமகிருஷ்ணனனைப் பாலா அழைத்தாரா? என்பதும் உறுதியாகச் சொல்ல முடியாதது. அதே நேரத்தில் இவ்விருவரின் புனைகதைகளையும் வாசித்திருக்கும் ஒருவரால் சில அவதானிப்புகளைச் செய்ய முடியும்.

அகம் பிரும்மாஸ்மி – நானே கடவுள்; இந்த உலகத்தின் நெருக்கடிகளுக்குள் வாழ முடியாமல் தவிக்கும் ஓர் உயிரைப் பறிப்பது தண்டனைக்குரிய குற்றம் அல்ல; அவ்வுயிருக்கான கதிமோட்சம் என நம்பும் அகோரியின் நிலைபாட்டுடன் ஜெயமோகனின் ஏழாவது உலகத்தின் செய்தி முழுவதும் ஒத்துப் போகக் கூடியது அல்ல என்றாலும், இவ்வுலகத்தில் செய்த பாவங்களுக்குக்கான தண்டனை இந்தப் பிறவியிலேயே கிடைக்கும் என்ற நம்பிக்கையை முன் வைக்கும் கருத்து தான் அந்நாவலின் மையக்கரு. கச்சிதமான கட்டமைப்புடன் சொன்ன அந்த அந்நாவல் அப்படியே படமாக்கப்பட்டிருந்தால் கூடப் பொருட்படுத்தத் தக்க படமாகவும் அனைவரும் பார்த்திருக்கக் கூடிய படமாகவும் ஆகியிருக்கலாம். ஆனால் பாலா அந்நாவலில் இடம் பெற்ற இரங்கத்தக்க மனிதர்கள் சார்ந்த நிகழ்வுகளை மட்டுமே எடுத்துக் கொண்டு நாவலின் நிகழ்வெளியைப் படத்தில் தவிர்த்துவிட்டார். அதே நேரத்தில் படத்தின் மையக் கதாபாத்திரமான அகோரிக்கான நிகழ்வெளிகளை உருவாக்க அவனைக் காசிக்கும், கங்கைக் கரைக்கும் அழைத்துப் போய் திரும்பிக் கொண்டு வந்திருந்தார்.

அவன் இவன் திரைப்படத்தைப் பார்க்கும் போது எஸ்.ராமகிருஷ்ணனின் வாசகர்களுக்கு அவரது யாமம் மற்றும் நெடுங்குருதியின் காட்சிகள் படலமாக விரியக்கூடும். தனது மலைப்பிரதேசத்துச் சொத்தான காட்டையும் காட்டின் வளத்தையும் (எஸ்டேட்) திரும்பப் பெறுவதற்காக நகரத்தின் நீதிமன்றத்தை நோக்கிச் சென்ற ஹைனெஸ் போன்ற சீமான் ஒருவரை யாமம் நாவலில் சந்திக்கலாம். திருட்டைக் குலத் தொழிலாகக் கருதும் மனிதர்களின் வாழ்க்கைச் சித்திரங்களை அவரது நெடுங்குருதி நாவலில் பலவாறாக வாசித்ததை அவன் இவன் படத்தின் முன்பாதிக் காட்சிகள் நினைவுக்குக் கொண்டுவரக்கூடும். ஆனால் எஸ்.ராமகிருஷ்ணனின் நாவலில் ஏதாவது ஒன்றை முழுமையாகப் படத்தின் திரைக்கதையாக ஆக்கும் முயற்சியும் இல்லை. யாமமும் சரி, நெடுங்குருதியும் சரி நிகழ்காலத்தின் சித்திரங்கள் அல்ல. யாமம் ஒரு நூற்றாண்டுக்கு முந்திய நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு. நெடுங்குருதி அரை நூற்றாண்டுக்கு முந்திய வேம்பலை என்னும் கற்பனைக் கிராமத்துச் சித்திரங்கள். கடந்த காலத்துச் சித்திரங்களைச் சூர்யா என்னும் நடிகனின் அகரம் பவுண்டேசன் செயல்படும் நிகழ்காலத்திற்குள் பொருத்துவதற்கான எத்தனங்கள் படத்தில் இல்லை. படத்தின் நிகழ்வெளியாகத் தென்காசி மற்றும் பாபநாசம் மலைப் பகுதியையும், அங்கு செல்வாக்குடன் இருந்த ஜமீன்களில் ஒன்றின் ஆளுகைக்குட்பட்ட கிராமம் ஒன்றையும் காட்டுவது போலத் தோன்றுகிறது. ஆனால் நிகழ்காலத்தில் அங்குள்ள கிராமங்கள் அடைந்துள்ள மாற்றங்களைக் கவனத்தில் கொள்ளாமல் வெறும் கற்பனையான பின்னணியாக மட்டுமே காட்டப்பட்டுள்ளது.

இந்தப் பின்னணியில் சில கேள்விகளை மட்டும் முன் வைக்கலாம்.

நாவலாக வாசிக்கும்போது முழுமையான படைப்பனுபவத்தைத் தரும் நாவல்களைத் திரைப்படத்தின் பகுதியாக ஆக்கித் தரும் வேலையை ஜெய மோகனும் எஸ்.ராமகிருஷ்ணனும் மனம் ஒப்பித் தான் செய்துள்ளனரா? , ஜனநாயக சமூகத்தை உருவாக்கும் திசையில் செயல்படும் நிகழ்காலத்தோடு முற்றிலும் முரண்படும் கடந்தகால மனிதர்களை – சிவில் சமூகத்தை ஏற்றுக் கொள்ளாத மனிதர்களின் அறத்தை- முன் நிறுத்தும் –நியாயப் படுத்தும் பாலாவின் படங்களில் நவீன எழுத்தாளர்களான இவர்கள் அதே அடையாளத்தோடு பங்கேற்றுப் பணியாற்ற முடிகிறதா?.

சுசீந்திரனுடன் வசனகர்த்தாவாகச் செயல்பட்ட பாஸ்கர் சக்தி தனது அழகர்சாமியின் கதையின் வெற்றிக்குப் பின் தனியாகப் படத்தை இயக்கும் நம்பிக்கையைப் பெற்றுள்ளது போல, ஜெயமோகனும் எஸ்.ராமகிருஷ்ணனும் முயற்சி செய்வார்களா? அல்லது பணத்தைப் பெற்றுக் கொண்டு வசனகர்த்தாவாக மட்டுமே செயல்படுவார்களா?

சிறுபத்திரிகைகள் சார்ந்தும், நவீன நாடகங்கள் சார்ந்தும் தங்களுக்கான படைப்படையாளத்தைக் கொண்டவர்களாக அறியப்பட்டவர்கள், திரைப்படத்துறையில் தங்களுக்குக் கிடைக்கும் பணத்திற்கான கூலியாளாகத் தான் இருப்பார்கள் என்றால் இத்தகைய நுழைவுகளை வரவேற்கத்தக்க நுழைவுகளாகக் கருத முடியுமா?
நன்றி: அம்ருதா/ ஜூலை