August 08, 2010

மணிரத்னத்தின் ராவணண் : தொன்ம உருவாக்கத்தின் தோல்வி

தமிழ்ச் சினிமாவின் நோக்கம் வியாபார வெற்றி.
இது இப்போது ஏற்பட்டுள்ள மாற்றம் அல்ல. கடந்து காலங்களிலும் அதுதான் நிலைமை. ஆனால் கடந்த காலங்களில் தமிழ்ச் சினிமா வியாபாரத்தை மட்டுமே முதன்மை நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கவில்லை. அதே நேரத்தில் தமிழில் சினிமாவைப் பற்றிய பேச்சு எப்போதும் வியாபாரத்தை முதன்மைப் படுத்திப் பேசாமல், கலை வடிவம் ஒன்றைப் பற்றிய பேச்சாகவே தொடர்ந்து வந்திருக்கிறது.
பலநேரங்களில், தமிழர்களின் அன்றாட வாழ்நிலைகளுக்குள் ஊடுருவும் வன்மையான கருவியாக வெளிப்பட்டிருக்கிறது. தமிழர்களின் ஆகப்பெரும் பொழுதுபோக்குச் சாதனமாக இருக்கும் தமிழ்ச் சினிமா, அதனைப் பயன்படுத்தியே தமிழ் மொழியின் இருப்பைப் பரவுலாக்குதல், நுட்பங்களைத் தன் போக்கில் சுட்டிக்காட்டுதல், மொழியின் வழியாகத் தமிழ் வாழ்வின் மேம்போக்கான வாழ்நிலை முரண்பாடுகளைப் பேசுதல் என மைய நீரோட்டத் தீர்மானித்து வருகிறது. அதன் நீட்சியாகத் தமிழ்நாட்டின் அரசியல் அமைப்புக்களுக்கான அதிகார மையங்களை உருவாக்கு கிறது; தமிழ்ப் பண்பாட்டு அடையாளங்களை மறு சீரமைப்புச் செய்கிறது; நிகழ்கால அரசியல், பொருளாதாரப் பண்பாட்டிற்கேற்பத் தமிழனின் தனிமனிதத் தன்னிலையைக் கட்டமைப்பதில் காத்திரமான பங்களிப்பைச் செய்கிறது.அந்த வகையில் அது ஒரு காத்திரமான ஊடகமாக விளங்குகிறது.
இந்தப் புரிதலின் பின்னணியில் தான் திரைப்படம் பற்றிய பேச்சை, படத்தின் பிரதிக்குள் மட்டும் இருந்து பேசும் பேச்சாக நிறுத்தாமல் பிரதிக்கு வெளியே உள்ள கூறுகளோடு இணைத்துப் பேசும் பேச்சாக மாற்றும் நிகழ்வுகளும் நடந்தன. அப்படி மாற்றிக் கால் நூற்றாண்டுகள் முடிந்து விட்டன. சென்ற நூற்றாண்டின் இறுதியிலும் இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும் முனைப்புப் பெற்ற புதுவகை அறிதல் மற்றும் சொல்லாடல் முறைகளான அமைப்பியல், குறியியல், விளிம்பு நிலைப் பார்வைகள் போன்றனவும், பின் நவீனத்துவ மனநிலை சார்ந்த சிந்தனை களும் முழுமையும் கலையியல் சார்ந்த பேச்சாக இருந்த நிலைமையில் மாற்றங்களைக் கொண்டு வந்தன. ஆனால் வியாபார வெற்றிக்காகப் பாடுபடும் தமிழ்ச் சினிமாவின் உற்பத்தியாளர்களோ இத்தகைய பேச்சுக்களுக்குச் செவி சாய்க்காமல் பழைய தடங்களிலேயே பயணம் செய்து கொண்டிருக் கிறார்கள். ஆனால் மணிரத்னம் மட்டும் அதில் விலகி நிற்பவராகத் தோன்றுகிறார்.
லாபம் ஈட்டும் தொழில் எனக் கருதி ஈடுபடும் அதே நேரத்தில் கலைஞர்களுக்குக் கிடைக்கும் அங்கீகாரமும் வேண்டும் என்ற இரட்டைக் குதிரை மீது பயணம் செய்யும் ஆசையைத் தமிழ்ச் சினிமாக்காரர்கள் எப்போதும் கைவிட்டதில்லை. இந்தப் போக்கிலிருந்து முற்றிலும் விலகிச் செல்லும் மனநிலை கொண்டவர்கள் எனச் சுட்டிக்காட்டத் தமிழ்த் திரையுலகில் இயக்குநர்கள் எவரும் தென் படவில்லை. நெருக்கடியான நேரங்களில், “ கலையின் தாகம் எங்களுக்குக் கிடையாது; நாங்கள் முழுமையான வியாபாரிகள் தான்” எனச் சொல்லித் தப்பிக்கும் இயக்குநர் களையும் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்களையும் கொண்டுள்ள தமிழ்த் திரையுலகில் தனது பாதங்களைப் பதித்துக் கொண்டு தேசிய, சர்வதேசிய எல்லைகளுக்குள் பயணம் செய்யும் மணிரத்னத்தின் இடம் எதுவெனக் கணிப்பதைப் பலர் பல நேரங்களில் செய்துள்ளனர்.
இந்தக் கட்டுரை அதனை நோக்கமாகக் கொள்ளவில்லை. அதற்குப் பதிலாக அவரது திரைப் படங்கள் ‘சினிமா’ (FilmArt) என்ற எல்லையைத் தாண்டி ‘திரைக்கலாசாரம்’ (Film Culture) என்பதான சொல்லாடலை உருவாக்க முனைகின்றன என்பதைச் சொல்ல முனைகிறது. மணிரத்னத்தின் சாய்மானம் கலையியலின் பக்கம் தான் என்பதான தோற்றத்தைத் தொடர்ந்து வெளிப்படுத்தும் அவரது படங்களின் எல்லைக்குள்ளிருந்து அவரது முதன்மை நோக்கமும் வியாபார வெற்றிதான் என எளிதாகச் சொல்லி விட முடியாது. ஏனென்றால் அவரது அண்மைக்காலத் தயாரிப்புக்கள் வியாபார ரீதியான வெற்றியைத் தொடரவில்லை; தொடர்ந்து தோல்விப் படங்களாகவே முடிந்துள்ளன.
திரைப்படத்தைக் கலையாகக் கருதுவது, திரைப்படத்தின் சமூகப் பாத்திரம், பார்வையாளர் களைத் திரைப்படம் வசப்படுத்தும் உத்தி, திரைப்படத்தில் பங்கேற்பவர்களுக்குச் சமூகமும் நிறுவனங்களும் அரசுகளும் அளிக்கும் மரியாதை என எவை பற்றியும் மணிரத்னம் வெளிப்படையாகக் கருத்துக்கள் சொன்னதில்லை. “ இத்தகைய பேச்சுக்களும் எதிர்பார்ப்புகளும் ஏற்கத்தக்கன அல்ல; நான் செய்வது வெறும் வியாபாரம் தான்” என்றும் அவர் சொன்னதுமில்லை. அதே நேரத்தில் அவரது திட்டமிடல்கள், நடை முறைப் படுத்தல்கள்,முடிவுகளை எதிர்கொள்ளல்கள் என எல்லா வற்றிலும் வியாபாரத்தின் நுட்பங்களே மேலோங்கி யிருக்கின்றன.
ஒரு பொருளைச் சந்தைப் படுத்துதலில் உள்ள அனைத்து உத்திகளையும் தனது திரைப் படங்களுக்குப் பயன்படுத்தும் மணிரத்னம் வியாபாரத்திற்குப் பின்புதான் கலையியல் நோக்கு என்பதைத் தெளிவாக உணர்ந்து கொண்டுள்ளார். நிர்வாகவியலை முதன்மைக் கல்வியாகக் கற்ற ஒருவர் அப்படிச் செய்யாமல் வேறுவிதமாகச் செய்தால் தான் ஆச்சரியப்பட வேண்டும். இதைக் கணக்கில் கொள்ளாமல் அவரது படங்களைப் பற்றிய பேச்சுக்களும் சொல்லாடல்களும் கூடக் கலையியலின் விதிகளைக் கொண்டதாகவே நீள்கின்றன. இப்படி நீள வேண்டும் என்ற விருப்பம் சார்ந்த ரகசியத்தை அவரது படங்களின் கட்டமைப்புக்குள் வைத்து விடும் வித்தையை மணிரத்னம் எப்போதும் கை விட்டதில்லை. அண்மையில் வந்துள்ள அவரது ராவணன் படத்திற்கு முந்திய படங்களிலெல்லாம் இந்த வித்தை ஒருவிதமாகக் கையாளப்பட்டிருந்தது என்றால், ராவணன் படத்தில் வேறுவிதமாகக் கையாளப்படுகிறது.
ராவணனில் கையாளப்பட்டுள்ளது புதுவகை முயற்சி. இதுவரை அவரே கையாளாத உத்தி. இத்தகைய புதுவகை உத்திகளும் முயற்சிகளும் முழுமையாக வெற்றி பெறாமல் போகலாம்; ஆனால் விரிவான விமரிசனங்களை எதிர் கொள்ளாமல் போகாது. அதிலும் மணிரத்னம் போன்ற அறியப்பட்ட இயக்குநர் செய்யும் புதுமைகளை விமரிசகர்கள் கண்டுகொள்ளாமல் விட மாட்டார்கள். ஆதரவாகவோ, எதிராகவோ கருத்துக்களை முன் வைக்கவே செய்வர். ராவணன் படத்திற்கு அதுதான் நடக்கிறது. ராவணனின் கதை உருவாக்கத்தைத் தனது பழைய பாணிகளின் தடத்திலேயே மேற்கொள்ளாமல், புதுவிதமாகச் செய்துள்ளதால் பார்வையாளர்களின் - திரள் மக்களின் - நிராகரிப்பை எதிர் கொண்ட நிலையிலும் வெவ்வேறு விதமான பேச்சுக்களை உற்பத்தி செய்து கொண்டே இருக்கிறது இராவணன். ஊடகங்களில் உருவாக்கப்படும் இத்தகைய உரையாடல்களால் திரும்பவும் அந்தப் படம் குறிப்பிட்ட வகையான பார்வையாளர்களை- நகரங்களில் வாழும்- நடுத்தர வர்க்கப் பார்வையாளர்களுக்கான படமாக மாறுவதோடு, படவிழாக்களில் பரிசு பெறும் தகுதியை அடையக் கூடும்.
‘இந்தப் படத்தைப் பார்க்கலாம்’ அல்லது ‘பார்க்க வேண்டிய படமல்ல’ என்று ஒற்றைவரிக் குறிப்புகளைப் பரிந்துரையாக முன் வைக்கும் பத்திரிகைகள் எப்படி வேண்டுமானாலும் பேசலாம். ஆனால் ஒரு சினிமாவின் அனைத்துப் பரிமாணங்களையும் உள்ளடக்கித் தீவிரமான விமரிசனத் தளத்திற்குள் செல்லும் ஓர் ஆய்வாளன்- சினிமாவை வெகுமக்களின் பண்பாட்டைக் கட்டமைக்கும் ஒரு கருவியாகக் கணிக்கும் ஓர் ஆய்வாளன்- வேறுவிதமாகப் பேசியாக வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருக்கிறான். அவன் மணிரத்னத்தின் திரைப்படங்களைத் திரைப் படக்கலை (Film Art) என்ற தளத்தை முதன்மைப் படுத்துவதிலிருந்து தொடங்காமல் நவீன ஊடகவியல் முன்னிறுத்தும் திரைப்படப் பண்பாடு (Film Culture) என்ற சொல்லாடலிலிருந்தே உருவாக்க வேண்டும். இத்தகைய நகர்த்துதலை சமகாலப் பண்பாட்டை ஆய்வு செய்யும் விமரிசகர்கள் வலிந்து செய்ய வேண்டும் என்பதல்ல. மணிரத்னத்தின் படங்களும், அவற்றைப் பற்றிக் கிடைக்கும் தகவல்களும், அப்படங்களைத் திரைக்குக் கொண்டு வந்து சேர்க்கும் முறைகளும், பார்வையாளர்கள் எப்படிப் பார்க்க வேண்டும் எனத் திட்டமிட்டுச் சொல்லும் உத்திகளும், இவற்றையெல்லாம் ஏற்றும் மறுத்தும் பார்வையாளர்கள் ஆற்றும் எதிர்வினைகளும் இதனை வலிறுத்துகின்றன. தேர்ந்த கல்வியின் மூலம் வியாபார நிர்வாகம் முன் வைக்கும் தந்திரோபாயங்களைத் தங்களது பொதுப்புத்தி சார்ந்த முடிவுகள் மூலமாகவே திரள்மக்கள் எதிர்கொள்கிறார்கள் என்பது ஊடகவியலின் உள் ரகசியம். இதனைக் கலைப்படம் அல்லது வணிகப் படம் என்ற இரட்டை களைக் கொண்டு அளக்கும் விமரிசனங்களோ, பிராமணர்- பிராமண ரல்லாதோர் என்ற எதிர்நிலைகளில் மட்டும் நின்று பேசும் விமர்சகர் களாலோ, புரிந்து கொள்ள முடியாது.
  • மணிரத்னத்தின் விலகல் எத்தகையது?
  •  ராவணன் படத்தில் பின் பற்றியுள்ள உத்தியின் புதுமை என்ன?
  • இந்தக் கேள்விகளுக்கான விடைகளைக் காணலாம்.
அவரது சினிமா நுழைவே விலகலான பாதையைக் கொண்டிருந்தது. திரைப்படக் கல்லூரிகள் எதிலும் திரைப்படக் கலையைக் கற்றுத் தேர்ந்தவரல்ல ; எந்தவொரு இயக்குநரையும் குருவாக ஏற்றுக் கொண்டு சினிமாவின் தொழில் நுட்பத்தையும் கலையின் நோக்கங்களையும் அறிந்து கொண்டு வந்தவருமல்ல. அப்படி நுழைந்திருந்தால் அவரது குருவின் சாயலிலிருந்து முழுமையாக விலகிச் செல்லல் சாத்தியமாகியிருக்காது.
தங்களுக்கான அடையாளத்தை உருவாக்க வேண்டும் என்னும் தீராத வேட்கையைக் கொண்டிருக்கும் தங்கர் பச்சான், சேரன், போன்றவர்களே அவர்கள் கற்ற குருகுலத்தின் சாயலோடுதான் வெளிப்படுகின்றனர். தனது இயக்கத்தில் உருவாகும் திரைப்படம் ‘பாலாவின் படம்’ என்றே அறியப்பட வேண்டும் என்பதில் விடாப்பிடியாகக் கவனம் செலுத்தும் பாலாவால் கூடப் பாலு மகேந்திராவின் மாணவன் என்ற அடையாளத்தைத் துறக்க முடியவில்லை . பாலாவின் வாழ்க்கை நோக்கும், அதற்கேற்பப் பாத்திர உருவாக்கங்களும் வேறுபடுகின்றன என்றாலும், திரைக்கதை உருவாக்கத்தில் முன்னோடிகளின் சாயலிலிருந்து அவர் விலகவில்லை. மணிரத்னம் மட்டுமே முழுமையாக விலகி நிற்கிறார். இப்படி விலகி நிற்பதை மேன்மையான விலகல் என்றோ, தமிழ்த் திரைப்படங்களை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்தும் பாய்ச்சல் என்றோ சொல்வதாக எடுத்துக் கொள்ள வேண்டியதில்லை. அது ஒரு விலகல் அவ்வளவுதான்.
பார்சி நாடக மரபிலிருந்து சினிமாவைத் தனதாக்கிக் கொண்டவர்கள் தமிழ்ச் சினிமா முன்னோடிகள். அம்மரபு பின்பற்றிய குரு-சிஷ்யப் பாரம் பரியத்தில் சினிமாவின் தொழில் நுட்பங்களைக் கற்றுக் கொண்டதோடு, ஐரோப்பியக் கலையியல் அறிமுகத்தையும் பெற்றுக் கொண்டு, அதன் வடிவத்திற்குள் சொந்த வாழ்க்கை அனுபவத்தைக் கலந்து தங்களுக்கான சினிமாவை உருவாக்கிக் கொண்டவர்களே இங்கு கவனிக்கத் தக்க படங்களைக் கொடுத்தவர் களாகக் கொண்டாடப்பட்டனர். தமிழ்ச் சினிமாவின் முகத்தை மாற்றியவர்கள் எனக் கொண்டாடப் பட்ட பாலச்சந்தர், பாலு மகேந்திரா, பாரதிராஜா, போன்ற முன்னோடிகளின் புதுவகைப் படங்களையும் இவர்களைப் பின்பற்றிப் படங்களை எடுக்கும் பாலா, அமீர், சசிகுமார், வசந்தபாலன் போன்ற சமகால இயக்குநர்களின் படங்களையும் பற்றிப் பேச- விமரிசனம் செய்ய- கலையியல் குறித்த முன்னோடிகளின் கலைச்சொற்களும், கலையியல் விதிகளும் போதும். உலகத்திற்கு இத்தகைய விதிகளையும் கலைச்சொற்களையும் உருவாக்கித் தந்த மூன்று - அரிஸ்டாடில், பரதமுனி, தொல்காப்பியர்- முன்னோடிகளில் யாராவது ஒருவரின் கோட்பாட்டு நூலில் புலமை கூடத் தேவையில்லை. மேம்போக்கான அறிமுகம் இருந்தாலே போதும். ஆனால் இம்மூவரும் வெவ்வேறு கலைவடிவங்களை மையப்படுத்திக் கலையியல் விதிகளை உருவாக்கியவர்கள் என்ற புரிதல் அவசியம்.
நாடகப் பிரதியுருவாக்கத்தை மையப்படுத்திக் கலையியல் விதிகளையும் கலைச் சொற்களையும் உருவாக்கித் தந்தவர் அரிஸ்டாடில் என்றால், நடனத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு அரங்கியல் செயல்பாட்டின் அடித்தளங்களையும் நுட்பங்களையும் விரிவாகப் பேசியவர் பரதமுனிவர். இவ்விருவரது நோக்கத்திலிருந்து விலகிக் கவிதையையும் அதன் நுட்பங்களையும் மையப்படுத்தி கலையியல் சார்ந்த விதிகளை உருவாக்கியவர் தொல்காப்பியர். இம்மூவரின் நேரடி அறிமுகம் இல்லை என்ற போதிலும், விமரிசனத் தளத்தில் செயல்படுகிறவர்கள் இவர்களின் கருத்துக்களோடு தான் இயங்குகின்றனர் . இம்மூவரில் ஒருவரது கலையியல் விதிகள் கொண்டு தமிழ்ச் சினிமாவின் பெரும்பாலான இயக்குநர்களின் திரைப் படங்களைப் பேசிவிட முடியும். ஆனால் அவ்விதிகள் மணிரத்னத்தின் சினிமாக்களைப் பற்றிப் பேசவும் விவாதிக்கவும் போதியன அல்ல என்பதை உணர வேண்டிய கட்டாயத்தை அவரது பெரும் பாலான படங்கள் உருவாக்கியுள்ளன. இது இங்கே நிற்க.
மணிரத்னத்தின் திரையுலகப் பயணத்தில் முக்கியமான திருப்பமாக, அவரது படங்களுக்கான காலம் மற்றும் இடப்பின்னணிகளில் ஏற்படுத்திக் கொண்ட மாற்றத்தைக் குறிப்பிட வேண்டும்.. ’இந்தக் கதை எந்தக் காலத்திலும் எந்த இடத்திலும் நடந்திருக்கலாம்’ என்ற எண்ணம் தோன்றும் விதமான படங்களை (பகல் நிலவு மௌனராகம், அஞ்சலி)முதல் கால கட்டத்தில் உருவாக்கிய மணிரத்னம் பின்னர், தனது படங்களுக்கான காலப் பின்னணியில் குறிப்பான வேறுபாட்டைக் கொண்டு வந்தார். எல்லாப் படங்களும் குடும்ப வெளிக்குள் - தனிமனிதர்களின் சொந்த வாழ்க்கை வெளிக்குள்- நடப்பன போல இருந்தாலும் மௌனராகத்திற்கும் ரோஜா, பம்பாய் படங்களுக்கும் வேறுபாடு உண்டு. அதேபோல் அஞ்சலிக்கும், கன்னத்தில் முத்தமிட்டால், உயிரே,போன்ற படங்களுக்கும் இடையே கால மற்றும் இடப்பின்னணிகளில் முக்கியமான வேறுபாடுகள் உண்டு. அண்மைக் காலத்தில் வாழ்ந்த மனிதர்களைப் பாத்திரங்களாக்கிய நாயகன், இருவர்,குரு போன்ற படங்களிலும் கால, இடப் பின்னணிகளில் அதிகக் கவனம் செலுத்தவே செய்தார்.
தேர்ந்த கலை இலக்கியங்களின் கூறுகளாகச் சொல்லப்படும், ’உலகம் தழுவிய, காலம் கடந்து நிற்கக் கூடிய, நிலைபேறு கொண்ட படைப்புகளை உருவாக்குவதில் கவனம் செலுத்தாமல், சமகாலச் சமூக அரசியல், பொருளாதார வெளிகளில் பெருநிகழ்வுகளாகக் கருதப்படும், பிரிவினைவாதம், மதக்கலவரம், அரசதிகாரத்திற்கு எதிராக நிற்கும் குண்டர்களின்(தாதாக்கள்) மறுபக்கம், சமதர்மச் சிந்தனையின் தோல்வியும் அதன் தொடர்ச்சியாகப் பெருமுதலாளிகளின் உருவாக்கம் என மைய நீரோட்டத்தில் விவாதப் பொருளாக உள்ளனவற்றை தனது படங்களின் பின்னணிக் களனாக ஆக்கிப் பாத்திரங்களை உருவாக்கிக் கொண்டார். இந்தப் பின்னணிகள் படத்திற்கான விரிவான விவாதங்களை உருவாக்கித் தரும் எனவும், அதுவே படத்திற்கான விளம்பரமாக ஆகும் எனவும் அவர் எதிர்பார்க்கிறார். இதுவும் கூட சந்தைப் பொருளாதார உத்திகளுள் ஒன்றுதான். அந்த எதிர்பார்ப்பு பல நேரங்களில் நிறைவேறி இருக்கிறது. சில நேரங்களில் எதிர்மறையாகவும் மாறியிருக்கிறது.
பொதுவான காலம், பொதுவான வெளி என்ற படைப்புவெளியை ஒதுக்கி விட்டு -திரைப்படக் கலை என்ற நிலையிலிருந்து விலகி, திரைப்படத்தை வியாபாரத்திற்கான பண்டமாக- திரைக் கலாசாரத்தின் பகுதியாக- மாற்றும் முடிவை அவர் கைக்கொண்ட போது. பொதுவான காலம், பொதுவான வெளி என்ற நினைப்புத் தோன்றாத வண்ணம் மாற்றினார். ‘இந்தக் கால கட்டத்தில், இந்தப் பிரதேசத்தில் நடந்தது’ என்பதான குறிப்பான கால, இடப்பின்னணிகளை உருவாக்கிக் கொண்டதோடு, தனிநபரின் அந்தரங்க வெளியையும் விலக்கினார். விலக்கி விட்டுத் தேசம் தழுவிய, மாநிலம் தழுவிய பொதுவெளிகளில் தனி நபர்களை நிறுத்திக் கதைகளை உருவாக்கினார்.
திரைப்படத்தின் ஆதாரமாக இருப்பது திரைக்கதையும், அதில் கட்டியெழுப்பப் படும் பாத்திரங்கள் மற்றும் உணர்வுகளின் முரண்நிலைகளுமே என்ற வாதத்தை மணிரத்னம் முழுமையாக ஏற்றுச் செயல்படுபவராகவும் அவர் வெளிப்படவில்லை. முரணை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடகக் கட்டமைப்புச் சரியாக அமையும் நிலையில் பார்வையாளர்கள் பங்கேற்புக்கு உத்தரவாதம் கிடைத்துவிடும் என்ற நம்பிக்கை அவருக்கு முழுமையாகக் கிடையாது. அதனால் தான் பார்வையாளர்களை மையக் கதையிலிருந்து விலக்கி வைக்கும் பாடல் மற்றும் இசைக்கோலங்கள் வழியேயும் தொடர்பற்ற காட்சி இன்பத்தின் (Visual Pleasure) வழியேயும் பார்வையாளர் பங்கேற்பை ஈடுகட்டப் பார்க்கிறார்.இந்த முயற்சி ராவணனில் உச்சநிலையை அடைந்திருக்கிறது. ஆனால் அதன் தொடக்கம் பம்பாயிலும், உயிரேவிலும் திட்டவட்டமாகத் தொடங்கப் பட்டது .
பின்னணிக் காட்சிகள், அரங்க அமைப்புகள் மூலம் பார்வையாளனைக் கட்டுக்குள் வைத்திடும் உத்திகளைச் சிறப்பாகச் செய்து பார்வையாளர்களை ஈர்க்க வேண்டும் என்று கருதியதின் சரியான உதாரணமாக ‘உயிரே’ படத்தில் இடம் பெறும் முதல் பாடல் காட்சியைச் சொல்லலாம். கருத்தாழமும், கவிதை நயமும் நிரம்பிய பாடலின் வரிகள் முழுமையாக செவிகளுக்குரியதாக இல்லாமல் கண்களுக்குரியதாக ஆக்கப்பட்டிருந்தது. உச்ச நிலையில் ஒலிக்கும் பெண் குரலுடன் தொடங்கும் அந்தப் பாடல், விரைந்து ஓடும் ரயிலின் வேகத்தோடு சேர்த்து மலையின் வளத்தையும், அழகிய பெண்ணின் உடல் வனப்பையும், ஒரே லயத்தில் அசையும் மனித உடல்களின் ஒழுங்கமைப்பின் காட்சி இன்பத்தையும் பார்வையாளர்களுக்குத் திகட்டத் திகட்டத் தந்து ஈர்த்தது.
காட்சி இன்பத்தின் வழியாகப் பார்வையாளனை ஈர்க்க முடியும் என நம்பிய பல காட்சிகள் உயிரே படத்தில் இருந்தன. அந்தப் படத்தின் ஒவ்வொரு பாடலும் படமாக்கப் பட்டிருந்த விதம் சினிமாவை முழுமையான கலைவடிவம் என்ற பார்வையை ஒதுக்கி விட்டு திரைக் கலாச்சாரத்தின் பரிமாணங்களை மணிரத்னம் முழுமையாக நம்பத்தொடங்கியிருந்தார் எனக் காட்டியது. ஒட்டுமொத்தமாகத் தமிழ் நடிகர்கள், நடிகைகளை விலக்கி விட்டு, ஷாருக்கான், மணிஷா கொய்ராலா, ப்ரித்தி ஜிந்தா என இந்தித் திரையுலகில் பிரபலமாக இருந்த நடிப்புக் கலைஞர்களை நடிக்க வைத்திருந்தார். தேர்ந்த நடிக, நடிகர்களை எல்லா மொழிப் பிரதேசத்து இந்தியர்களும் ஏற்றுக் கொள்வார்கள் என அவர் நம்பினார். ஆனால் அந்தப் பரிசோதனை தோல்வியாகவே முடிந்தது. முழுமையான தோல்விப் படமாகவும், பேசப்படாத படமாகவும் உயிரே நின்று போனது.
உயிரேயில் தொடங்கிய புள்ளி நீண்ட கோடாக நீண்டு ராவணனில் உச்ச நிலையை எட்டி இருக்கிறது. ராவணனில் இடம் பெற்றுள்ள பாடல் வரிகளிலும் கவிஞர் வைரமுத்து தனது அடையாளத்தை வெளிப்படுத்தும் கவிதை வரிகளை எழுதியுள்ளார் என்ற போதிலும் படமாக்கப் பட்ட முறையில் காட்சி மற்றும் இசைக்கோலங்களுக்குள் காணாமல் போனதே மிச்சம். அடர்ந்த காடுகள்,மலைகள்,அருவிகள்,நீரோடைகள்,வாளிப்பான அங்கங்கள் கொண்ட பெண்கள், முரட்டுத்தனத்தை வெளிப்படுத்தும் ஆண்கள், இவையெல்லாவற்றையும் அண்மைக் காட்சியாகவும் தூரக்காட்சியாகவும் மாற்றி மாற்றிக் காட்டும் ஒளிப்பதிவு எனப் பார்வையாளர்களின் கண்கள் குதூகலிக்கும் விதமாகக் காட்டப்படுகின்றன. ஆனால் காதுகள் கேட்கும் திறனை இழந்து விட்டோமே என்று சலிப்படையும் நிலை உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. திரைப்படம் செவிக்கான வடிவம் அல்ல; காட்சி இன்பத்திற்கான வடிவம் என நம்பச் செய்வது திரைக் கலாசாரத்தின் முக்கியமான நோக்கமாக இருக்கிறது. அப்படி ஆகும் போது எழுத்து மொழியும் அதன் வழியாகச் சொல்லப்படும் செய்திகளும் இரண்டாமிடத்துக்குத் தள்ளப்படும் ஆபத்துள்ளது. அதனைத் தனியாக விவாதிக்கலாம்.
சொல்ல வேண்டிய - விவாதிக்க வேண்டிய செய்தி சார்ந்து தடம் மாறாத கதை அமைப்பையும் உருவாக்கத்தையும் பின்பற்றும் மணிரத்னம் சுவையான முரண்பாடு கொண்ட மனிதராக இருப்பதாலேயே அதிகம் பேசப்படும் இயக்குநராகவும் இருக்கிறார். ”இந்தியர்கள் சமயம் உருவாக்கித் தந்த நம்பிக்கைகள் சார்ந்த வாழ்க்கை முறையிலிருந்து பெரிதும் மாற விரும்புவதில்லை” எனக் காட்டுவது மணிரத்னத்தின் படைப்பியல் நோக்கமாக இருக்கிறது. மாற விரும்புவதில்லை எனக்காட்டுவதின் தொடர்ச்சி, மாறமாட்டார்கள்; மாற்ற முயல்வது வீண் வேலை; மாற்றம் தேவையில்லை என்ற சொல்லாடல்களின் இன்னொரு வடிவம் தான் என வாதிடலாம். அதன் தொடர்ச்சியாக இந்திய சமூகத்தைச் சமய நம்பிக்கைகளின் பிடியிலிருந்தும், சமய ஆதிக்கக் கருத்தியலிலிருந்தும் விடுவிக்க முனையும் இயக்கங்களுக்கு எதிரானவர் என முத்திரை குத்தவும், சமயக் கருத்தியல் வழியாக ஆட்சி அதிகாரத்தைப் பிடிக்க முனையும் பழைமைவாதிகளின் - அடிப்படை வாதிகளின் ஆதரவாளர் எனத் தள்ளி வைக்கவும் முடியும்.
இப்படியாக வரையறைப் படுத்திக் கூண்டுக்குள் அடைக்கும் ஆபத்துக்கள் இருக்கிறது என்று தெரிந்தோ தெரியாமலோ, படைப்பின் தோற்றம் பற்றிய சொல்லாடலை வைத்து அவரிடம் நெருங்கும் போது இந்திய மரபுக்கு எதிராக நிற்கிறார் மணிரத்னம். சமயக் கருத்தியலின் ஆழம் மற்றும் ஆதிக்கம் சார்ந்து இருப்பை ஆதரிக்கும் மணிரத்னம் இந்தியக் கலையியல் கொள்கையைத் தனது கொள்கையாகக் கொள்ளவில்லை என்பது அவரிடம் வெளிப்படும் முரண்பாடுகளில் ஒன்று. படைப்பாளியின் படைப்பு என்பது ‘தன்னை அறிந்து கொள்ள மேற்கொள்ளும் தனக்குள்ளான பயணம் ’ என்பது இந்திய இலக்கியக் கொள்கையில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் மரபான சிந்தனைப் போக்கு. அதனை ஏற்றுத் தங்கள் படைப்பை அல்லது பிரதிகளை உருவாக்குபவர்கள் தங்களது சொந்த அனுபவத்திலிருந்தும், தன்னைச் சார்ந்தவர்களின் வாழ்க்கை அனுபவத்தைக் கொண்டும் உருவாக்குவார்கள். அத்தகைய படைப்புகளுக்குள் அவர்களை அறியாமலேயே ’அவர்களும்’ இருப்பார்கள்; அல்லது அவர்களின் சாயல் கொண்ட மனிதர்களையாவது உருவாக்குவார்கள். ஆனால் மணிரத்னத்தின் படங்களில் வரும் பாத்திரங்கள் அவ்வாறு உருவானவர்கள் அல்ல. அவரது சாயல் கொண்ட பாத்திரங்களோ, அவரது சூழல்களில் இருந்து பெறப்பட்ட மனிதர்களின் சாயல்களோ இல்லாமல் தவிர்த்தே வந்துள்ளனர். அவரது படங்களில் இடம் பெறும் பாத்திரங்கள் எல்லாம் இந்தச் சமூகத்திற்கு எடுத்துக் காட்ட விரும்பிய பாத்திரங்கள் மட்டும் தான். இதனால் இந்திய இலக்கியக் கொள்கையின் வழிச் செல்பவர் என்று அவரைச் சொல்லி விட முடியாது.
தொடர்ந்து தனது படங்களின் வழியாக இந்திய மனிதர்களுக்குள் செயல்படும் சமயம் சார்ந்த - நம்பிக்கைகளில் பிடிமானங்கள் கொண்ட- மனநிலையை விதந்து விதந்து எடுத்துரைக்கும் அடிப்படையான கருத்தியலின் மேல் தனது படங்களின் திரைக்கதைகளை உருவாக்க விரும்புகிறார் மணிரத்னம். அதற்காகச் சமகால மனிதர்களைப் பழைய தொன்மங்களின் கட்டமைப்பிற்குள் நிறுத்திப் பேசுவதைத் தனது கலையியல் வெளிப்பாடாகக் கொண்டிருக்கிறார். இந்தியப் பெரும்பான்மை மனங்களுக்குள் அலையும் தொன்மங்களின் முடிச்சுகளை நிகழ்காலக் கதைகளாக (ரோஜா, தளபதி, பம்பாய்) ஆக்குவதைத் தனது அடையாளமாக ஆக்கிக் கொண்ட மணிரத்னம் நாயகன், அக்கினி நட்சத்திரம், இருவர், குரு போன்ற படங்களில் நிகழ்கால சரித்திரத்தைத் தொன்ம முடிச்சாக ஆக்கிக் காட்ட முயன்றார்.
இந்த இரு போக்குகளில் ராவணன் எதில் அடங்கும்? அல்லது எதில் அடக்குவது? என்பதுதான் இப்போது விமர்சகர்களுக்குப் பிரச்சினையாக இருக்கிறது. பார்வையாளர்களும் அந்தக் குழப்பத்தால் தான் படத்தைப் பார்ப்பதற்கான- படத்திற்குள் நுழைவதற்கான- திறப்பு அகப்படாமல் தவிக்கிறார்கள்; முடியாத போது நிராகரிக்கிறார்கள்.
திரையில் காட்டப்படும் வீரய்யா என்ற வீராவின் கதைக்கும் இதிகாசப் பாத்திரமான ராவணனுக்கும் நேரடியான பொருத்தப்பாடுகள் அதிகம் இல்லை. போலீஸ்காரர்களால் தந்திரமாகக் கொல்லப்பட்ட சந்தன வீரப்பனின் கதையோடு அதிக பட்சம் பொருந்திப்போகும் கதை இது. சமவெளியில் வாழ்ந்து போலீஸ் மற்றும் அரசியல்வாதிகளோடு ஏற்பட்ட நட்பு மற்றும் முரண்பாடுகளால் காட்டுக்குள் வாழ நேர்ந்த வீரப்பனைப் பற்றி அறிய வந்துள்ள தகவல்களோடு பொருந்தும் நிகழ்வுகளும், காட்சிகளும் தான் படத்தில் அதிகம் உள்ளன. ஆனால் ஒரேயொரு வித்தியாசம் வீரப்பன் காவல்துறை அதிகாரிகளின் மனைவிகள் யாரையும் கடத்தவில்லை. அதனால் அவனுக்குள் ஒரு காதல் வயப்படும் மனம் இருந்தது எனச் சொல்ல முடியாது. ஆனால் காதலும் அதன் நீட்சியான காமமும் , வீரமும் அதன் நீட்சியான வன்முறையும் திரைப்படக் கலாச்சாரத்திற்கான அடிப்படைச் சரக்குகள். இவையில்லாமல் ஒரு திரைப்படம் வெற்றி பெறுவது சாத்தியமில்லை. இதனை உணர்ந்தே மணிரத்னம் வீரய்யாவை ராவணனாக மாற்றிக் கட்டமைக்கிறார்.
அப்படிக் கட்டமைக்கும் போது இதுவரை அவர் கையாண்ட உத்தியான தொன்மத்திலிருந்து நிகழ்காலத்திற்குள் பயணம் செய்தல் என்ற உத்தியை கைவிட்டது ஏனென்று தெரியவில்லை. அதற்குப் பதிலாக நிகழ்காலத்திலிருந்து தொன்மத்திற்குள் பயணம் செய்யும் மாற்று உத்தியைப் பரிசோதனை செய்து பார்த்துள்ளார். அச்சோதனை கூடுதல் பயன் அளிக்கக் கூடும் என நினைத்திருக்கலாம். ஆனால் அப்படி நடக்கவில்லை.
ராமாயணத்தில் சீதை சிறை வைக்கப்பட்ட நிகழ்வுகளைச் சொல்லும் அசோகவனக் காட்சிகளை மட்டும் நினைவுபடுத்தும் மணிரத்னத்தின் சினிமா, நேரடியாக ராவணன் x ராமன் முரண்பாட்டை உருவாக்க முடியாமல் திணறியுள்ளது. ராவணனை நாயகனாக்கும் அதே நேரத்தில் ராமனே வெற்றி பெறும் நாயகன் எனப் படம் முடிகிறது. துன்பியல் நாயகனின் துயர முடிவு சட்டப்படி சரியாக இருக்கலாம். ஆனால் படத்தில் காட்டப்பட்டுள்ள காட்சிகளின் படி அவன் துன்பியல் நாயகனல்ல; வெற்றி பெற வேண்டிய வீரன். நாயகனில் வேலு நாயக்கர் ஒரு துன்பியல் நாயகன் தான். அவனது மரணம் ஏற்கத்தக்க மரணமாகச் சினிமாவில் காட்டப்பட்டிருந்தது. ஆனால் ராவணனில் அத்தகைய காட்சி அடுக்குகள் உருவாக்கப் படவில்லை.
ராமாயணத்தில் மூக்கறுபட்டவளாகக் காட்டப்பட்ட ராவணனின் தங்கை சூர்ப்பனகையின் சாயலோடு உருவாக்கப்பட்டுள்ள தங்கை பாத்திரம் நேரடியாக காவல்துறையோடு தொடர்புடைய பாத்திரமாக அமையவில்லை. மாறாக மேட்டுக்குடி மனப்பான்மையாலும், அவர்களுக்கு ஆதரவாக இருக்கும் காவல் துறையினரின் காமவெறியாலும் தற்கொலை செய்து கொண்டவளாகவும் காட்டப்பட்டுள்ளது. இப்பாத்திர வார்ப்பு பார்வையாளர்களை ராமாயணத்தோடு தொடர்பு படுத்திப் புரிந்து கொள்ள விடாமல் தடுக்கும் தன்மை கொண்டது. அதே நேரத்தில் வன இலாகாவைச் சேர்ந்தவராகவும் ராமாயண அநுமாரின் சாயலோடும் உருவாக்கப்பட்டுள்ள பாத்திரத்தை (கார்த்திக்) நூறு சதவீதம் ராமாயணத் தொன்மத்தோடு பொருந்திப் போகும்படி உருவாக்கும் முயற்சி வெளிப்பட்டுள்ளது. கும்பகர்ணனின் சாயல் கொண்ட பாத்திரமாக ( பிரபு) ஒரு பாத்திரம் இருக்கிறது; அதே நேரத்தில் விபீஷணனின் சாயலோடு ஒரு பாத்திரத்தை உருவாக்கும் முயற்சி சரியாக வெளிப்படவில்லை.
நிகழ்காலத்து நிகழ்வுகளையும் மனிதர்களையும் தொன்மத்தோடு முழுமையாகப் பொருந்தும்படி காட்சிகளை உருவாக்குவதும், திரைக்கதை அமைப்பதும் சாத்தியமற்ற ஒன்று. ஏனென்றால் தொன்மங்களின் முடிச்சு மட்டுமே மூலப்படிவமாக இன்றும் தொடர்கின்றன. அதில் பங்கேற்ற பாத்திரங்கள் அப்படியே இன்றும் தொடர்வதில்லை. எனவே தொன்மக் கதாபாத்திரத்தின் சாயல் கொண்ட பாத்திரங்களை மட்டுமே இப்போது உருவாக்க முடியும்;தொன்மங்களையே திரும்ப உற்பத்தி செய்ய முடியாது. ரோஜா,தளபதி பாத்திரங்கள் தொன்மக் கதாபாத்திரங்களின் சாயல் கொண்ட பாத்திரங்கள். அவை ஏற்கப்பட்டன; வெற்றி பெற்றன. ஆனால் ராவணன் தொன்மத்தைத் திரும்ப உருவாக்க முயன்ற முயற்சி. எல்லாவிதத்திலும் தொன்மத்தோடு பொருந்தாத நிலையில் பொதுவான பார்வையாளர்களால் நிராகரிக்கப்பட்டிருக்கிறது; தோல்வியைச் சந்தித்துள்ளது.

============================தீராநதி/ஆகஸ்டு,2010

2 comments :

RAJ said...

"க்ளிக்" செய்து படியுங்கள்.

ம‌த‌ம்மாற்ற‌ம் செய்ய தில்லுமுல்லு மொள்ள‌மாரித்த‌ன‌ம்.

ramalingam said...

ஒரு குப்பைப் படத்துக்கு இவ்வ்வளவு பெரிய விமரிசனம் தேவையா?