September 04, 2011

முருகபூபதியின் சூர்ப்பணங்கு: சோதனைப் பேய் பிடித்தா(ட்)டும் மனிதர்கள்



முருகபூபதியின் மிருக விதூஷகம் நாடக நிகழ்த்தப்பட்டுச் சரியாக ஓராண்டு முடிந்து விட்டது. 2010, ஜுனில் கோவில்பட்டி, மதுரை, திருவண்ணாமலை, சென்னை என ஒரே மூச்சில் அடுத்தடுத்த நாட்களில் மேடையேற்றினார். சென்னையில் எலியட் கடற்கரையின் ஓரத்தில் அமைந்திருக்கும் நடனக் கலைஞர் சந்திரலேகாவின் பயிற்சி அரங்கத்தளத்தில் பார்க்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது.  இப்போது அடுத்த நாடகம்; சூர்ப்பணங்கு.  அதே வரிசையில் அதே நகரங்களில் அதே மேடைத்தளங்களில். 2011 ,ஜூலையில் 7,8,9,10 தேதிகளில்.
மிருகவிதூஷகம் டெல்லியில் தேசிய நாடகப்பள்ளியின் நாடகவிழாவில் பங்கேற்றது போல சூர்ப்பணங்கும் பங்கேற்க உள்ளதாகக் கூறப்பட்டது.
சூர்ப்பணங்கு நாடகத்தின் மேடையேற்றத்தை மதுரையில் மதுரைக்கல்லூரி வளாகத்தில் புதர் மண்டிய தரைத் தளத்தில் பார்க்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. செடிகள் கொடிகள் பற்றிப் படர்ந்திருந்த மூன்று மரங்களுக்கு இடைப்பட்ட தரையைச் சமப்படுத்திப் பார்வையாளர்களுக்கான இடமும் நடிகர்களுக்கான அரங்க வெளியும் சமதளத்தில் அமைக்கப்பட்டிருந்தன.  இரண்டும் சமதளத்தில் அமையும் ஓர் அரங்கவெளி அதிகமான பார்வையாளர்களை நிராகரிக்கும் அமைப்பு என்பது பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரம் தரும் ஒரு குறிப்பு. முருகபூபதியின் நாடக நிகழ்வுகளைப் பார்க்கும்போது நாட்டிய சாஸ்திரமோ, அதன்படி மேடையேற்றப்பட்ட சமஸ்கிருத நாடகங்களோ நினைவுக்கு வருவதில்லை. அதற்கு மாறாகக் குரோட்டோவ்ஸ்கியின் பெயர் நினைவுக்கு வரும். இப்போது குரோட்டோவ்ஸ்கியோடு பரதரும் நினைவுக்கு வந்தார்.
ஏழ்மை அரங்கு (Poor theatre) எனவும், சோதனைக்கூட அரங்கு (Laboratary) எனவும் தனது அரங்கியல் செயல்பாடுகளைப்   பெயரிட்டு அழைத்த குரோட்டோவ்ஸ்கி யின் பெயர் இருபதாம் நூற்றாண்டில் நவீனத்துவ மனநிலையோடு அரங்கியல் செயல்பாடுகளுக்குள் நுழைந்த பலரும் உச்சரித்த பெயர். போலந்து நாட்டைச் சேர்ந்த ஜெர்சி குரோட்டோவ்ஸ்கி (1933,ஆகஸ்டு,11-1999,ஜனவரி,14) தேசம்,மொழி, இன எல்லைகளைத் தாண்டி அரங்கியல் செயலாளிகளின் மூளைக்குள்ளும் உடம்புக்குள்ளும் நுழைந்து கொண்ட பெயர். மூன்றாம் அரங்கு எனும் கோட்பாட்டை உருவாக்கி, இந்திய நடுத்தர வர்க்கத்துப் பார்வையாளர்களுக்கான நாடகங்களை மேடையேற்றுவதில் முன்மாதிரிகளைத் தந்த பாதல் சர்க்காருக்கும் குரோட்டோவ்ஸ்கி தான் முன்னோடி குரோட்டோவ்ஸ்கியின் ஏழ்மை அரங்கிலிருந்தே பாதல்தா மூன்றாம் அரங்கம் என்னும் கோட்பாட்டை உருவாக்கினார்.
முருகபூபதியின் நாடகங்களைப் பார்க்கும்போது பாதல்சர்க்காரின் சாயல்கள் இருப்பதாக எப்போதும் தோன்றியதில்லை.  ஆனால் குரோட்டோவ்ஸ்கியைப் பிடித்திருந்த பேயொன்று பூபதிக்குள் படிமமாகப் படிந்து கிடக்கிறது எனப் பல தடவை தோன்றியதுண்டு. அரங்கக் கலையில் நடிகர்களின் உடல் வழியான பரிமாற்றம் தான் உச்சபட்சமாக இருக்க வேண்டும் எனவும், அந்த உடல் நிற்கும் அல்லது நிற்பதாகப் பாவனை செய்யும் வெளியோடு அதிகப்படியான உறவுகளை உருவாக்க வேண்டும் எனவும் வலியுறுத்தியவர் குரோட்டோவ்ஸ்கி. அதன்படி தயாரிக்கப்பட்ட -குறிப்பிட்ட வெளியோடு தன்னைப் பிணைத்துக் கொண்ட- தனது நாடகத் தயாரிப்புகளைப் பார்க்கப் பார்வையாளர்கள் தான் அந்த இடத்தை நோக்கி வரவேண்டும். பார்வையாளர்களை நோக்கி நாடகத்தை எடுத்துக் கொண்டு அலைய மாட்டேன் என்ற பிடிவாதம் குரோட்டோவ்ஸ்கிக்கு உண்டு. இந்தப் பிடிவாதங்களில் முருகபூபதியிடமும் இருந்தது. அவரது கூந்தல் நகரம், வனத்தாதி போன்ற நாடகங்களைப் பார்க்க விருதுநகர் மாவட்டம், ஆலங்குளத்துக்குப் பக்கத்தில் இருந்த ஒரு கிராமத்துக்கும், செம்மூதாயைப் பார்க்க தூத்துக்குடி மாவட்ட தேரிக்காட்டுப் பெருமணல் வெளிக்கும் தமிழ் நாட்டு அறிவுஜீவிகளும் நாடகக்காரர்களும் அப்போது பயணம் செய்தார்கள்.  இப்போது அவரது நாடகங்கள் மதுரை, திருவண்ணாமலை, சென்னை, புதுவை, நெல்லை என வரத் தொடங்கியிருக்கின்றன. புதுடெல்லியின் நாடகவிழாக்களிலும் பங்கேற்று வருகிறார்.  பலவற்றில் மேம்போக்காகவும் சிலவற்றில் அழுத்தமாகவும் முருகபூபதியிடம் காணப்படும் இவ்வகைப் பிடிவாதங்களை அவரது அண்ணன் கோணங்கியிடமும் பார்க்கலாம். பிடிவாதங்கள் இல்லாதவர்கள் தனித்தன்மையான படைப்பாளிகள் ஆக முடியாது போலும்.. அதே நேரத்தில் பிடிவாதங்கள் விரக்தியின் விளிம்பிற்குக் கொண்டு போய்விட்டால் கலைஞன் காணாமல் போகும் வாய்ப்புகளும் உண்டு. நாடகத் தயாரிப்புகளோடு  நகரங்களை நோக்கி நகரத்தொடங்கிய நிலையிலும் படச்சட்டக மேடைத் தளத்தைப் புறக்கணிக்கவே செய்கிறார். அது உண்டாக்கும் மாயத்தோற்றத்தையும் விலகலையும் தவிர்க்கவே விரும்புகிறார்.
புதுவை நாடகப்பள்ளியிலிருந்து வெளியேறித் தனது சொந்த ஊரான கோவில்பட்டிக்குப் போன பின்பு எந்தவொரு நிறுவனத்தோடும் தன்னை முழுமையாகப் பிணைத்துக் கொள்ளாமல் தனக்கான அரங்கமுறையைத் தொடர்ந்து தேடித் தேடிச் சோதனைகள் செய்து கொண்டிருப்பவர் முருகபூபதி. இடையில் அவரது முனைவர் பட்டத்திற்காகத் தஞ்சைத் தமிழ்ப் பல்கலைக்கழக நாடகத்துறையில் சில ஆண்டுகள் இருந்த போதிலும் அவருக்குள் இருந்த படைப்பாற்றலின் தூண்டுகோல் புதுவை நிகழ்கலைப்பள்ளி தந்த சுதந்திரச் சூழல் என்பதை மறுக்கமாட்டார்.
 பாதி நகரமாகவும் பாதி கிராமமாகவும் இருக்கும் கோவில்பட்டியைக் கூட அவரது படைப்புத் தளமாக முழுமையாக ஏற்றுக் கொண்டவரில்லை.  கருவேல மரங்கள் அடர்ந்த கரிசல்காடுகளையும், செம்மணல் நிரம்பிய தேரிக் காட்டையும் தேடிச் சென்று நாடகக் குழுவினரோடு தங்கி ஒத்திகைகள் நடத்தி முதல் அரங்கேற்றத்தை அங்கேயே நிகழ்த்துவதையும் செய்து வருகிறார். வெளி சார்ந்த இந்தச் சோதனையோடு குரோட்டோவ்ஸ்கியைப் போல நடிகனின் உடலைப் பயன்படுத்துவதிலும் விடாப்பிடியான சோதனைகளைச் செய்து வருகிறார். உடலின் வழி வெளிப்படும் பாவங்களை விடவும் தனி உடலாகவும் பல உடல்களின் சேர்க்கையாலும் உண்டாக்கப்படும் காட்சிச் சிற்பங்களின் வழி சொல்லத்துடிக்கும் செய்திகளே அவரது நாடகத்தயாரிப்பின் சிறப்புக்கூறுகள்.
மேடையேற்றும் அரங்கவெளி சார்ந்த பிடிவாதங்கள் வழியாகவும், உடல்களின் இணைவில் உருவாகும் காட்சி மொழியின் வழியாகவும் தான் பேச விரும்பும் பொருள் அல்லது கருத்து சார்ந்து தாக்கத்தை உண்டுபண்ண முடியும் என்ற நம்பிக்கை அவருக்கு இருக்கிறது. இவையே நாடகக் கலையின் முழுமை என அவர் கருதுவதாகவும் கொள்ளலாம். அதன் காரணமாகவே வாசிப்பின் வழியாக ஒரு நாடகப் பிரதி உருவாக்கும் குறைந்த பட்ச அர்த்தத் தளங்களை ஏற்படுத்தாத கவித்துவ மொழியில் தனது பிரதிகளை உருவாக்கிக் கொள்கிறார்.  உரையாடல் சார்ந்த நாடக எழுத்துக்கும் நாடகப் பிரதியின் கட்டுமானத்தை உருவாக்கும் முரண்நிலை வெளிப்படும் கட்டமைப்புக்கும் எதிரான வடிவத்தை முருகபூபதியின் நாடக எழுத்துக்கள் எப்போதும் கொண்டிருக்கின்றன. அதன்வழி அரங்கியலின் பிற கூறுகளை வன்மத்துடன் புறக்கணிக்கும் நோக்கம் அவற்றில் வெளிப்படுகின்றன.
இத்தகைய பிரதிகளை எழுதுபவர்கள் தங்கள் செயல்பாட்டில் இன்னொருவருக்குச் சம அளவிலான இடமளிக்கத் தயங்குபவர்கள் என நினைப்பதில் தவறில்லை. அவர்கள் எழுதும் நாடகத்தை அவர்கள் மட்டுமே இயக்கி மேடையேற்ற முடியும். கை தேர்ந்த நாடக இயக்குநர், எவ்வளவு முயன்றாலும் மேடையேற்றும் வாய்ப்புகளை மறுக்கும் இப்பிரதிகள் வாசிப்பனுபவத்தையும் தராது. இதே குறையை தமிழின் புகழ்பெற்ற இன்னொரு நாடகக்காரரான வ.ஆறுமுகத்தின் பிரதிகளும் கொண்டிருக்கின்றன என்பதை இங்கே நினைவு படுத்திக் கொள்ளலாம்.  ஆறுமுகத்தின் பிரபலமான ’கருஞ்சுழி’ தொடங்கிக் கடைசியாக மேடையேற்றிய ‘நடிகர்களுக்கு அனுமதியில்லை’ வரைத் தமிழ்நாட்டில் அவரால் மட்டுமே மேடையேற்றப்பட்டிருக்கின்றன. ஆறுமுகம் மேடைப் பொருட்களின் மேல் கொண்ட பற்றுடன்(Obsession)நாடகங்களை எழுதுகிறார் என்றால் பூபதி, வெளி சார்ந்த பிடிவாதத்துடன் (Obsession) நாடகப் பிரதிகளை உருவாக்குகிறார் என்பதுதான் முக்கியமான வேறுபாடு.
இருவரின் பிரதிகளிலும் அவர்கள் சொல்ல விரும்பும் பொருள் சார்ந்து குறியீடுகள் உருவாக்கப்பட்டு அவற்றின் தொகுப்புகள் குறுக்கும் நெடுக்குமாக கலைத்துப் போடப்படுகின்றன. அப்படிக் கலைத்துப் போடும்போது அக்குறியீடுகளின் கால, இடப் பொருத்தங்கள் மற்றும் முரணிலை சார்ந்த வைப்பு முறைகளின் தர்க்கம் எதையும் இவர்கள் பின்பற்றுவதில்லை.பின்பற்றினால் பார்வையாளர்கள் நாடகப்பிரதிக்குள்ளும் மேடைக் காட்சிகளுக்குள்ளும் நுழையும் வாய்ப்புகள் ஏற்படும் என்பது மட்டுமே இங்கே கவனப்படுத்த வேண்டியது.
அதைப் பின்பற்றி எழுதுவது தான் சரியான நாடகப்பிரதி என்று வாதிடும் நோக்கம் எனக்கில்லை. அப்படி யாரும் வலியுறுத்தவும் முடியாது. குறியீடுகளைக் கலைத்துப் போடுவதன் வழியாகவும்  நிரல்படுத்துவதன் வழியாகவும் பிரதிகள் உருவாக்கப் படுகின்றன. நிரல்படுத்தும் போது காலம் மற்றும் வெளி சார்ந்து நேர்கோட்டு வரிசை உருவாக்கப்படும் சாத்தியங்கள் உண்டு. ஆனால் கலைத்துப் போடும்போது அதனை உருவாக்க முடியாது. அதனை ஈடு செய்யவே  அங்கம், காட்சி போன்ற நாடக அமைப்புக் கூறுகள் உருவாக்கப்பட்டன. இக்கூறுகளை இணைப்புச் சங்கிலியின் முடிச்சுகளாகக் கொள்வதை அரிஸ்டாடிலியக் கட்டமைப்பு வலியுறுத்துகிறது. உலகப் புகழ்பெற்ற நாடகக்காரர்கள் அனைவரும் அதன்படி தான் நாடகங்களை எழுதியிருக்கிறார்கள். அபத்த நாடகங்களை எழுதிய அயனெஸ்கோ, சாமுவேல் பெக்கட் போன்றவர்களிடம் கூட இந்தக் கூறுகள் உண்டு. அதே நேரத்தில் பரதரின் கோட்பாட்டைப் பின்பற்றும் இந்தியச் செவ்வியல் நாடகங்களிலும், நாட்டார் நாடகங்களிலும் அவை இருக்காது. அவற்றில் கட்டியங்காரன் அல்லது விதூஷகன் என்ற பாத்திரம் அந்த இணைப்பு வேலையைச் செய்யும்.
தெருக்கூத்து மரபில் வந்த ஆறுமுகம் தனது நாடகங்களில் கட்டியங்காரனைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் பார்வையாளர்களோடு உறவு கொள்வதில் ஓரளவு வெற்றி பெற்றுவிடுகிறார். ஆனால் பூபதி தனது நாடகங்களில் இவ்விரண்டையும் புறக்கணிக்கப்பதால் மேடை நிகழ்விலிருந்து பார்வையாளர்கள் விலக்கப்படும் வாய்ப்பை அதிகமாக்கி விடுகின்றார். அத்துடன் பூபதியின் பிரதிகள் எல்லையற்று விரியும் நினைவுகளைக் காட்சிகளாகவும் பேச்சாகவும் மாற்ற முனைகின்றன. ஆனால் அவரால் எழுதி நடிகர்களுக்குத் தரும் பேச்சுமொழியின் வழியாக உருவாக்கப்படும் அர்த்தத்தளமோ அத்தகைய வீச்சின்றி குறியீட்டு நிலையில் நிற்கின்றன. இரண்டையும் பொருத்திப் பார்த்து நிகழ்வுகளைச் சூழலில் வைத்துப் பொருத்திப் பார்க்கும் போது இடைவெளிகள் இருப்பதாகவும், பலவற்றைச் சொல்லாமல் விட்டிருக்கிறார் என்றும் தோன்றுகிறது.
அவரது நாடகங்களின் குரல் மொழி சார்ந்த இதனை நான் குறைபாடாகக் கருதுகிறேன். அதையே முருகபூபதி தனது பலமாகக் கருதக் கூடும். அப்படிக் கருதுவது அவரது விருப்பத்தையும் அரங்கியல் செயல்பாடு குறித்த அவரது பார்வையையும் சார்ந்தது. ஏற்கெனவே செம்மூதாய்( காலச்சுவடு)  மற்றும் மிருக விதூஷகம்( உயிர்மை) பற்றிய விமரிசனத்தின் போது வேறுவிதமாகச் சுட்டிக்காட்டிய இந்தக் குறையைத் திரும்பவும் சொல்ல வேண்டும் என நினைப்பது என விமரிசனப்பார்வை;ஏற்க மறுப்பது அவரது நாடகப்பார்வை. ஏற்காமல் தொடரும்போது ஒவ்வோராண்டும் வேறுவேறு பெயர்களில் நாடகங்களை அவர் அரங்கேற்றினாலும் ஒரே நாடகத்தையே திரும்பத் திரும்ப வெவ்வேறு விதமாகக் கலைத்துப் போடுகிறார் என்று கூறுவதைத் தவிர வேறு வழியில்லை.
வரலாற்றின் ஒரு புள்ளியில் தொடங்கி நிகழ்காலத்தை நோக்கி நகர்ந்த செம்மூதாய் நாடகத்தில் தூக்கலாகத் தெரிந்த இந்தக் குறை மிருக விதூஷகத்தில் குறைந்த அளவே இருந்தது. அப்படித் தோன்றியதற்கு அம்மேடையேற்றத்தில் முக்கியமான வேறுபாடு ஒன்று இருந்தது.  உலகமயமும் தாராளமயமும் தனியார் மயமும் கிராமங்களின் அடையாளத்தையும் வாழ்க்கையையும் அழிக்கின்றன என்பதைச் சொல்லும் போது அவற்றை ஏற்றுக் கொள்ளும்  நகரவாசிகளை அவர்களின் பாவனை மொழியோடு பொருத்திக் காட்டிக் காட்சிப் படுத்தியிருந்தது. கைபேசிகளுக்கும் சுயமுன்னேற்றத்திட்டங்களுக்கும் அடிமைப்பட்ட நகரவாசிகள் அவையே தூக்குக்கயிறாக மாறுவதைக் கூடப் புரிந்து கொள்ளாமல் கொண்டாடும் மனநிலை கொண்டவர்கள் எனக் காட்சிப்படுத்தியிருந்தது. ஆனால் சூர்ப்பணங்கில் அத்தகைய அம்சங்கள் எதுவும் இல்லை. எதிர்நிலை அம்சங்களைக் காட்சிப் படுத்தாமல் நீளும் போது பார்வையாளர்கள் அலுப்பையும் சலிப்பையும் உணரத் தலைப்படுவார்கள். அத்தோடு இந்நாடகத்தில்  நிறைய இடங்களில் உடல் மொழியும், குரலும் வேறுவேறாக விலகி நின்றன என்பதும் கவனிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்று..
 இராமாயணக் கதாபாத்திரமான சூர்ப்பனகையின் பெயரில் பாதியையும் நீர்நிலைகளின் ஓரத்தில் தெய்வமாக்கப்பட்டு நிறுத்தப்படும் ஏழு கன்னிமார்கள் போன்ற கிராமத்துத் தெய்வங்களைக் குறிக்கப் பயன்படும் அணங்கு என்ற சொல்லை இன்னொரு பாதியாகவும் கொண்ட சூர்ப்பணங்கு நாடகம் கிராமிய வாழ்க்கையில் தொன்மைக் குறியீடுகளாக இருக்கும் நல்லதங்காள், நீலி, சூர்ப்பனகை, கன்னிமார் போன்ற பெயர்களையும், அவர்கள் சார்ந்த நிகழ்வுகளையும் காட்சிப் படுத்தியதோடு, அண்மைக்காலத்தில் வன்முறைக்குள்ளான சில பெண்களின் பெயர்களையும் நிகழ்வுகளையும் நினைவுபடுத்துகிறது. அதன் வழியாக தெலுங்கானா விவசாயிகள் கிளர்ச்சி, ஈழ யுத்தம், வடகிழக்கு மாநிலங்களில் நடக்கும் உரிமைப்போராட்டம், கயர்லாஞ்சியில் வன்புணர்ச்சிக்கு ஆளாக்கப்பட்டுக் கொல்லப்பட்ட பெண் எனப் பலவும் பார்வையாளர்களின் நினைவுகளுக்குள் திணிக்கப்படுகின்றன. ஆனால் எவை குறித்தும் பார்வையாளர்களுக்கு முழுமையான சித்திரமோ, அதன் வழி உண்டாக வேண்டிய கருத்தியல் நிலையோ உருவாக்கப் படவில்லை.
பெண்ணிய நாடகம் போன்ற தோற்றத்தைத் தனது கூற்று முறையில் வைத்திருக்கும் சூர்ப்பணங்கில் தனது காதலைச் சொன்ன சூர்ப்பனகையின் முலையை அறுத்துச் சிதைத்த வன்முறையில் ராமலக்குவனர்களைக் குற்றவாளிக் கூண்டில் நிறுத்திப் பார்க்கும் நோக்கம் வெளிப்பட்டுள்ளது. (சி.என். அண்ணாதுரை நீதிதேவன் மயக்கத்தில் இத்தகைய கேள்விகளைப்  பல பரிமாணங்களில் எழுப்பியிருப்பார்) சூர்ப்பனகையை மையப்படுத்தி, காதலைச் சொல்வது தண்டனைக்குரியதா?. எனக் கேள்வி எழுப்பும் காட்சியைப் போல கயர்லாஞ்சியில் யாரொருவரும் அல்லது யாதொரு சமூகக்குழுவும் குற்றவாளிக் கூண்டில் நிறுத்தப்படவில்லை. இன்னும் சிலவற்றில் யாரைக் குற்றவாளியாக்குவது என்ற தெளிவுக்கே வராத நிலை கூட வெளிப்பட்டுள்ளது.  நல்லதங்காளின் தற்கொலைக்கு யாரைக் காரணமாக்குவது.  நீலியின் ஓலத்திற்கு எந்த ஆணைப் பலி வாங்குவது?இப்படிப் பல இடங்கள்…
 பெண் X ஆண்  என்ற முரண்பாட்டை முன்னிறுத்தி நகரும் சூர்ப்பணங்கும் கூட பூபதியின் வழக்கமான கருத்தியல் மையத்தை நோக்கி நகர்வதைக் கவனமாகப் பார்த்தவர்கள் உணர்ந்திருக்கக் கூடும். இந்திய மனிதர்களின் வாழ்நிலை அல்லது சமூக அடுக்குகள் சார்ந்த குறிப்பான அர்த்த அடுக்குகளுக்கு முக்கியத்துவம் தராத கருத்தியல் தளங்களையே தனது பிரதியாக்கத்தின் மையமாகக் கொள்ளும் பூபதி அதிகம் செயல்படுவது கிராமம் X நகரம் என்ற எதிர்வுகளுக்குள் என்பதை அவரது நாடகங்களைப் பார்த்தவர்களும், பிரதிகளைப் படித்தவர்களும் அறிந்திருக்கக் கூடும். அவரது நாடகங்கள் இந்திய/ தமிழ்நாட்டுக் கிராமங்களில் நிலவும் நிலவுடைமை ஆதிக்கத்தின் மீதோ, வன்முறையான சாதிய அடுக்கின் மீதோ, நிகழ்வு நிலையில் பாலினம் சார்ந்து ஒது(டு)க்கப்படும் நிலையையோ கணக்கில் கொள்வதில்லை. அவற்றின் மீது எந்தவித விமரிசனங்களையும் முன் வைப்பதில்லை. கிராமம் என்பதைப் பொது அர்த்தத்தில் நிறுத்தி அங்கே இருப்பவர்கள் அனைவரையும் உழைப்பவர்களாகவும் அப்பாவிகளாகவும், அவர்களின் வாழ்க்கை முறையே பண்பாட்டுக் கூறுகள் நிரம்பியிருப்பதாகவும், பாரம்பரியத்தைக் காக்கும் பொறுப்பு அவர்களிடமே தங்கி இருப்பதாகவும் பேசுவதோடு நகரவாசிகளைக் கபடம் நிறைந்தவர்களாகவும் எல்லா வசதிகளையும் அனுபவிக்கிறவர்களாகவும், வெளியிலிருந்து வரும் எல்லாவற்றையும் சுயநலம் சார்ந்து அனுமதிப்பவர்களாகவும் தன்னலம் மிக்கவர்களாகவும் நிறுத்துவதன் மூலம் நகரவாசிகளையும் நடுத்தர வர்க்கத்தையும் குற்றவுணர்வுக்குள் தள்ளும் நோக்கம் கொண்டவை அவை. 
கிராமம்X நகரம் என்ற பருண்மையான வெளிகளை உள்ளே X வெளியே என்னும் விளையாட்டாக மாற்றிக் கட்டமைத்துக் காட்சிகளை உருவாக்கும் முருகபூபதி தனது நடிகர்களின் உடல்களையும் அவ்வுடல்களின் மீது போடப்படும் கிராமியப் பண்பாடு மற்றும் வாழ்நிலை சார்ந்த புழங்குபொருட்களின் மூலம் உள்ளே இருப்பவர்களாக மாற்றுகிறார். அத்தகைய காட்சிகளின் வழி எல்லா நாடகங்களிலும் துயரத்தின் அடுக்குகளைக் காட்சிப் படுத்து கின்றார். காட்சிகளின் வழி உருவாக்கப்படும் துயர உணர்வை மிகுதிப் படுத்துவதற்காக, தொடர்ச்சியாக ஒரே தாள லயத்தில் ஒலிக்கும் இசைக் கோலங்களை உருவாக்கிப் பயன்படுத்துவதும் அவரது நாடகங்களில் காணப்படும் பொதுக்கூறு. அழுகையின் சாயலைத் தரும் இசைக்கோலமும் வலியின் வீச்சை உருவாக்கும் குரல் மற்றும் உடல் மொழிகளும் சேர்ந்து காட்சிப் படுத்தப்படுபவர்களின் மீது பச்சாதாபத்தையும் இரக்கத்தையும் உருவாக்கும் வேலையைச் செய்கின்றன. அப்படி நடக்கும் அதே நேரத்தில் அவற்றின் எதிர்நிலையில் நகரத்தின் மீது வெறுப்பும் குரோதமும் வன்மமும் உருவாக்கப்படும் எத்தணிப்பும் உடன் விளைவாகவே நடக்கும் என்பது கலையின் விதி.
பூபதியின் நாடகத் தயாரிப்புகள் இத்தகைய பார்வையின் மேல் உருவாகின்றன. உலகமயம் என்னும் பற்றிப் படரும் வெக்கைக்குள் தகிக்கும் இந்தியர்களால் இவை விவாதிக்கப்பட வேண்டியவை என்பதில் மாற்றுக் கருத்துகள் இருக்க முடியாது. அத்தோடு இத்தகைய சோதனை முயற்சிகள்- நாடக மேடையேற்றங்கள் எங்கே நிகழ்த்தப்பட வேண்டும் என்பது பற்றியும் விவாதிக்க வேண்டும். ஏனென்றால் நகரவாசிகளின் முன்னால் நிகழ்த்தப்படும் இவ்வகையான சோதனை  முயற்சிகள் அவர்களுக்குள் இருக்கும் கிராமத்து நினைவுகளைக் கிளற மட்டுமே பயன்படுமா? அல்லது நகரத்தை விட்டு விட்டுக் கிராமத்தை நோக்கித் திரும்பித் தனது பழைய  அடையாளங்களோடு இணைந்து வாழ நிர்ப்பந்திக்குமா? அல்லது வெறுமனே குற்றவுணர்வுக்குள் மட்டுமே தள்ளுமா? எனப் பல கேள்விகள் ஐயமாக எனக்குள் இருக்கின்றன.
1960- களில் பசுமை மற்றும் வெண்மை புரட்சிகளோடு கிராமங்களுக்குள் நுழைந்த நவீன விவசாயமுறையும், செயற்கை உரமும், மின்சாரமும், எனது கிராமத்தையொத்த பல ஆயிரம் கிராமங்களின் வாழ்க்கையைப் பறித்து விட்டன. அதன் தொடர்ச்சியாக வந்த நகர்மயமாதலும் உலகமயமாதலும் பல கிராமங்கள் இருந்த சுவடுகளைக் கூட இல்லாமல் ஆக்கிக் கொண்டிருக்கின்றன. இவையெல்லாம் உண்மையே என்றாலும் ஒரு கலைஞனின் பார்வை ஒற்றைத்தளப் பார்வையாகவும் விமரிசனமற்ற பார்வையின் வெளிப்பாடாகவும் இருக்கக் கூடாது என்பதை நம்ப வேண்டும். அத்தோடு நமது கிராமங்கள் ஒன்றும் புனிதமானவை அல்ல. கிராமங்களில் தெய்வங்களாக்கப்பட்டுச் சிலைகளாக நிற்கும் பெண்கள் ஆணாதிக்கத்தின் வன்முறையைத் தாங்கிய வடுக்கள் என்றால் ஆண் தெய்வங்கள் சாதிய மேலாதிக்கத்திற்குப் பலியான அப்பாவிகளின் நினைவுகள். இதையெல்லாம் விமரிசனப்படுத்தாமல் பல தரப்பட்ட பெண்களையும் ஒற்றைச் சரடாகக் கோர்த்துப் பார்ப்பது கிராமவெளியைப் புனிதத் தலங்களாக்கிப் பார்ப்பதாகத் தான் அமையும். அப்படிப் பார்ப்பது அத்தனை உவப்பானதல்ல.  

No comments :