பேரா. சே. ராமானுஜம்: இந்தியப் பெருவெளியில் பயணம் செய்த தமிழ் அரங்கியலாளர்
முதன்
முதலாய்ப் பார்த்த நாள் முதலாய் மரணம் வரை உடல் மற்றும் மனதளவில் பெரிய அளவு வேறுபாடுகள்
இல்லாமலேயே நினைக்க முடிகிறது என்றால் அவரோடான பழக்கம் ஒன்று குறுகியகாலப் பழக்கமாய்
இருக்க வேண்டும். அல்லது குருட்டுத்தனமான பழக்கமாய் இருக்கவேண்டும். குறுகிய காலப் பழக்கம் ஒருவரைப் புரிந்து கொள்ளப் போதுமானதல்ல
என்பதால், அவரைப்பற்றிய நமது கணிப்புகள் முக்கியமில்லாமல் போய்விடும். அதேபோல் குருட்டுத் தனமான
பழக்கம், அவரின் மறுபக்கத்தைப் பார்க்கவிடாமல் தடுத்துவிடும். இரண்டுக்கும் மாறானது
பேராசிரியர் சே.ராமானுஜனோடு எனது பழக்கம். 35 ஆண்டுகாலம் என்பது ஒருவரது வாழ்க்கையில்
குறுகிய காலமல்ல. அதேபோல அவரைக் குருட்டுத்தனமாகப் பின்பற்றிய சீடனும் அல்ல நான்.
பாண்டிச்சேரி
நாடகப்பள்ளியை விட்டு வெளியேறுகிறேன் நான் சொன்ன போது (1997) இரண்டுவிதமான மனநிலைகளை
வெளிப்படுத்தினார் பேரா. சே.ராமானுஜம். நாடகச் செயல்பாடுகளிலிருந்தும் நாடகத்துறையிலிருந்தும்
நான் விலகுகிறேன் என்பதில் அவருக்கும் வருத்தம் இருந்தது. அதே நேரத்தில் திருநெல்வேலிக்குப்
போகிறேன் என்பதில் மகிழ்ச்சியும் இருந்தது. “தமிழ்நாடகங்களைப் பற்றி எழுதவும் விமரிசன பூர்வமாகப்
பேசவும் இருக்கிற ஒரு ஆள் நாடகத்துறையிலிருந்து
விலகிப்போவதில் எனக்கு விருப்பமில்லை” என்று சொல்லிவிட்டு, ‘நெல்லையில் அடிக்கடி நாம் சந்திப்போம்’ என்று வழியனுப்பி
வைத்தார். நெல்லைக்கு அருகிலிருக்கும் நாங்குநேரி
தான் அவரது சொந்த ஊர் என்பது தெரியும். அரசுப்பணியிலிருந்து ஓய்வுபெற்றபிறகு சொந்த
ஊர் ஞாபகம் வருவது ஒருவித இழப்பின் மீட்சி. அந்த அடிப்படையில் தான் வருகிறாரென்று நான்
நினைத்தேன். ஆனால் அந்த நினைப்பு தவறெனப் பின்பு தெரிந்தது.
தமிழ்ப்
பல்கலைக்கழகத்தின் நாடகத்துறைத் தலைவராகப் பத்தாண்டுகள் (1985-1995) பணியாற்றி ஓய்வுபெற்ற
பிறகு சொந்தஊர் என்பதற்காக அவர் வரவில்லை.
திருநெல்வேலியிலிருந்து 40 கி.மீ. தூரத்திலுள்ள திருக்குறுங்குடி, நம்பிகோயிலில்
சடங்காக நிகழ்த்தப்படும் கைசிக நாடகத்தைப் புத்துயிர்ப்பு செய்யும் திட்டப் பணிக்காகவே
வந்தார். நம்பிகோயிலையும் அதனோடு தொடர்புடைய சடங்கியல் தன்மையையும் கலைகளையும் காப்பாற்றவேண்டுமென்பது
அவர் விருப்பம் மட்டுமல்ல. தமிழகத்தின் பெரும்வணிகக் குடும்பமான டி.வி.எஸ். குடும்பத்தின்
(பூர்வீகம் திருக்குறுங்குடி) பெருங்கலைஞர் அனிதாரத்னம் அதில் அக்கறை காட்டினார். அதில் இணைத்துக்கொண்டே ஒவ்வோராண்டும்
அங்கு வந்தார். ஏறத்தாழ இல்லாமல் போன அந்தச் சடங்கியல் கலையைத் திரும்பி உருவாக்கிவிட்டுத்தான்
இப்போது மறைந்திருக்கிறார். ஒரு அரங்கியல் நிகழ்விற்கேற்பத் தேவையான பனுவல், இசைக்கோர்வைகள்,
உடல் மற்றும் குரல்மொழி, இவற்றையெல்லாம் உள்வாங்கி வெளிப் படுத்தும் நடிப்புக்கலைஞர்களென
ஒவ்வொன்றையும் நிதானமாக உருவாக்கினார். அந்த உருவாக்கம் ஒரே ஆண்டில் நடக்கவில்லை. படிப்படியாக
நடந்து முடிந்திருக்கிறது. திரும்பவும் இந்த
ஆண்டு வரும்போது அவரைப் பற்றிய கட்டுரையை இத்தொடரில் எழுத வேண்டுமென நினைத்திருந்தேன்.
இப்போது அஞ்சலிக் கட்டுரையாக எழுதவேண்டியாகிவிட்டது. பேராசிரியரே! நீங்கள் கற்றுத்தந்த ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின்
ஆழ்மனப் பயணத்தின் வழியாக உங்களை நினைவுகூர விரும்புகிறேன்.
1988
கோடைகால நாடகப்பள்ளியாகத் தஞ்சை நாடகத்துறை நடத்திய ஒருமாதப் பயிலரங்கில் ஒவ்வொரு வகுப்பிலும்
மூன்று முக்கியமான அரங்கியலாளர்களைப் பங்கேற்பாளர்களிடம் மெல்லமெல்ல நுழைத்தார். அதில்
தான் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியை அவரிடமிருந்து அறிந்து கொண்டேன். அதற்கு முன்பே 1982 தொடங்கி நிஜநாடக இயக்க நடிகனாக ஆறு ஆண்டுகள் அவரிடம் சின்னச்
சின்னப் பயிற்சிகளைப் பெற்றவன் நான். அரைநாள், ஒருநாள், 3 நாட்களென நிஜநாடக இயக்கம்
நடத்தும் பயிலரங்கில் ஒரு பயிற்சியாளராக வருவார். அந்தப் பயிற்சிகளின் போதெல்லாம் இந்திய/
உலக அளவிலான அரங்கியலாளர்களின் பெயர்களை அவர் உச்சரித்ததில்லை. ஆனால் தஞ்சையில் நடத்திய
பயிலரங்கில் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியைக் கற்பிக்கும் நோக்கத்தை முதன்மையாக்கிக் கொண்டு பரதரின்
நாட்ய சாஸ்திரத்தையும் தொல்காப்பியரின் மெய்ப்பாட்டியலையும் இணைத்துக் கொண்டே நகர்த்தினார்.
பரதரையும் தொல்காப்பியரையும் இயலாகவும் (theory), ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியைச் செய்முறைப்
பயிற்சி (practice) யாகவும் கற்பிக்கும் அந்த உத்திமுறையை இன்னொருவரிடமிருந்து கற்கவே
முடியாது என்பது எனது கணிப்பு. ஒன்றோடொன்று
தொடர்புடைய பல்வேறு பின்னணிகளை இணைத்துக் கற்பிக்கும் கற்பித்தல் முறையை - எழுதும்
எழுத்துமுறையை - நான் பின்பற்றும்போது எனக்குள் பேரா.ராமானுஜம் கற்றுத்தந்த ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின்
உள்ளார்ந்த நினைவுக் கோட்பாடு (emotional memory) நுழைந்திருக்கிறது என்றே புரிந்துகொள்கிறேன்.
நான்
பங்கேற்ற - எனக்குக் கற்றுக் கொள்ள வாய்ப்பளித்த சின்னதும் பெரியதுமான பயிற்சிப் பட்டறைகளைப்போல
பலநூறு பட்டறைகளில் தமிழ் இளைஞர்களைப் பயிற்றுவித்த அரங்கியல் பயிற்சியாளர் அவர். தமிழ்நாட்டில்
நவீனத்துவ நாடகச் செயல்பாடுகளைத் தொடங்கி வைத்ததில் இரண்டு பட்டறைகளுக்கு முக்கியமான
பங்குண்டு என்பதை அரங்கியல் துறை ஆர்வலர்களும் மாணவர்களும் அறிவார்கள். முதல் பட்டறை காந்தி கிராமத்துப் பயிற்சிப் பட்டறை (1977-78).
அதன் மையக் காரணிகளில் முதன்மையானவர் பேரா.ராமானுஜம். பன்ஸிகௌல், பி.வி.காரந்த், ஜி.சங்கரப்பிள்ளை
போன்றோர் பயிற்சி அளித்த பட்டறை. இரண்டாவது பட்டறை சோழமண்டலக் கடற்கரையில் வீதி நாடக இயக்கம் நடத்திய
10 நாள் பட்டறை(1980). அதன் நெறியாளர் பாதல் சர்க்கார். இரண்டு பட்டறைகளும் இரண்டுவிதமான
நாடகப்போக்குகளையும் நாடக வியலாளர்களையும் உருவாக்கியுள்ளன. பின்னாளில் நாடகக்காரர்களாக
அறியப்பட்ட பலரும் இவ்விரண்டிலும் அல்லது இரண்டில் ஒன்றில் பயிற்சிபெற்றவர்களே. வீதிநாடகம் அல்லது மூன்றாம் அரங்கு என்னும் அரசியல்
விமரிசன மைய நாடகங்களை உருவாக்கியளித்தவர்கள் பாதல் சர்க்காரிலிருந்து உருவானவர்கள்.
காந்திகிராமத்தில் தொடங்கிய பயணம் இந்தியத்தனத்தை நோக்கிய நகர்வுகொண்ட பயிற்சிகளை அளித்தது.
அடவுகள், ஒயிலாக்கம், மரபுக்கலைகளிலிருந்து அரங்கியலைக் கற்றல் என்னும் சிந்தனைப் போக்குகொண்டதாக
நீண்டது அதன் நீட்சி. இயல், இசை ஆகிய இரண்டையும் உள்வாங்கிய நாடகக்கலையை உருவாக்கும்
நோக்கம் அதற்கிருந்தது. ஒருவிதத்தில் கல்வித்துறைப் பார்வையையும் முழுமை அரங்கையும்
நோக்கிய பார்வை என்று சொல்லலாம். அதன் பின்விளைவுகளே தமிழகப் பல்கலைக்கழகங்கள் - தஞ்சைத் தமிழ்ப்
பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகத்துறை, புதுவைப் பல்கலைக்கழகத்தில் சங்கரதாஸ் நிகழ்கலைப்பள்ளி,
மதுரையில் ஒரு நாடகத்துறை, திருச்சியில் ஒரு நாடகப்பிரிவு என உருவாயின. சென்னையில்
திரைப்படத்துறைக்கு நடிகர்களைத் தயாரிக்கும் தொழிற்கூடங்கள் எல்லாம்கூட அதன் பின்னோடிகள்
தான். இதன் முதல் புள்ளி; காரணகர்த்தா பேரா.சே. ராமானுஜம் என்பதால் தான் தமிழக நாடகவியலாளர்கள்
அவரை “டிராமானுஜம்” எனக்கொண்டாடினார்கள்; கொண்டாடுகிறார்கள்.
காந்திகிராமத்துப்
பட்டறையின் காரணகர்த்தாவான ராமானுஜம் அதற்குப் பிறகு கடந்த 40 ஆண்டுகளில் தமிழ்நாட்டின்
பெருநகரங்களிலும், சிறுநகரங்களிலும், கிராமங்களிலும் சில நூறு பட்டறைகளை நடத்தியிருப்பார்;
சில ஆயிரம் மாணவர்களின் உடலை வளைத்துப் பேசவைத்திருப்பார். நாடகக்குழுக்கள், நாடகப்பள்ளிகள்,
நாடகத்துறைகள், கல்லூரிகளில் செயல்படும் தேசிய
நாட்டுத்தொண்டுத் திட்ட முகாம்கள், பண்பாட்டுக்கழகங்கள் என எந்த நிறுவனம் அழைத்தாலும்
போய்ப் பட்டறைகளை நடத்தித்தருவார். எனது மாணாக்கர்களுக்காக ஏற்பாடு 10 பட்டறைகளில்
பயிற்சியளித்துள்ளார். அவர் நடத்திய பயிற்சிகளைப்
பெற்றவர்கள் தமிழகமெங்கும் நடிப்புக் கலையோடு தொடர்பு கொண்டவர்களாக இப்போதும் அலைகிறார்கள்.
அவர்களின் உடல்மொழிக்குள், குரல்பயிற்சிக்குள்,
சிந்தனைத்தெளிவுக்குள், கலைப் பார்வைக்குள் அவர் இருக்கிறார்.
முதன்மையாக நாடக்கலையைக் கற்பிக்கும்
ஆசிரியர் என்றாலும் அதற்குள் மட்டுமே அவரைச் சுருக்கிவிட முடியாது. அதற்கு இணையாக நாடகங்களை
இயக்கியவராகவும் அறியப்பட வேண்டியவர். அவர் இயக்கிய பெரும்பாலான நாடகங்களை நான் மேடையில்
பார்த்துள்ளேன். சிலவற்றைத் தயாரிப்பு நிலையில் உடன் இருந்துள்ளேன். சென்னையில் இயங்கும்
கூத்துப்பட்டறைக்காக நாற்காலிக்காரர், அண்டோரா ஆகிய நாடகங்களை இயக்கினார். ந.முத்துசாமியின்
நாற்காலிக்காரரை வெவ்வேறு நடிகர்களைக் கொண்டு வெவ்வேறு வெளிப்பாட்டில் இயக்கி மேடையேற்றியிருக்கிறார்.
இந்திரா பார்த்தசாரதியின் காலயந்திரங்கள் நாடகத்தைப் புதுச்சேரி நிகழ்கலைப்பள்ளி மாணவர்களைக் கொண்டு
அல்லயன்ஸ் பிரான்சே அரங்கில் மேடையேற்றுவதற்காகத் தயாரித்தபோது அதன் தயாரிப்பு நிர்வாகியாக
உடனிருந்து அவரது இயக்கத்தைக் கவனித்திருக்கிறேன். செம்பவளக் காளியும், மௌனக்குறமும்
முழுமையாக அல்லாமல் திட்டுத்திட்டாக பார்வையாளர்களை ஈர்க்கும் மேடை நிகழ்வுகளாக இருந்தன.
ஆனால் சென்னையில் ஒரு பட்டறைத்தயாரிப்பாக உருவான இராமானுசர் நாடகத்தின் பனுவல் மொழியும்
நடிகர்களின் உடல் மொழியும் இணையாமல் எந்தவித அனுபவத்தையும் தராமல் நின்றுபோனது. இத்தகைய
குறைகள் எதுவுமில்லாத ஒரு தயாரிப்பு என்றால் அவரது வெறியாட்டத்தைத் தான் சொல்லவேண்டும். கிரேக்கத் துன்பியல் நாடகமான ட்ரோஜன்
பெண்களின் கட்டமைப்பையும் வெளிப்பாட்டு உணர்வையும் உள்வாங்கிய அத்தயாரிப்பு எண்பதுகளிலும்
தொண்ணூறுகளிலும் மேடையேறியபோது ஈழ யுத்தத்தின் பின்னணியில் தமிழர்களின் மனச்சாட்சியைத்தட்டி
எழுப்பும் உத்வேகத்தோடு அரங்கேறியது. ஒப்பாரியை முழுநாடகத்தின் அடியோட்டமாகக் கொண்டு
துயரத்தைக் கடத்திய அந்நாடகம் பார்வையாளர்களுக்குத் தந்த அனுபவம் என்றும் மறையாதது.
அண்மையில் ஆந்திராவில் ஹைதிராபாத் நகரில் ஹென்ரிக் இப்சனின் பேய்வீடு நாடகத்தைத் தமிழ்
எடுத்துரைப்பியலோடு மேடையேற்றிய செய்தி வாசிக்கக் கிடைத்தது. பார்க்கும் வாய்ப்பு கிடைக்கவில்லை.
அவரது நாடகப்பனுவல்கள் பெரும்பாலும்
பயிற்சிப் பட்டறைகளில் இயக்குவதற்காக எழுதப்பெற்ற பனுவல்கள். நாடகவியலின் அடிப்படைகள் அனைத்தையும் அறிமுகம் செய்யும் நாடகப்
படைப்பாக்கம்- அடித்தளங்கள் என்ற நூலைப் பல்கலைக்கழக வெளியீடாகக் கொண்டுவந்தார். பின்னர் அவர் எழுதிய கட்டுரைகளும், நாடகங்களும் காவ்யா
(2003) வெளியீடாக இரண்டு தொகுதிகளாகப் பதிப்பிக்கப் பட்டன. பதிப்பாசிரியராக இருந்து
பதிப்பித்தவர் சி. அண்ணாமலை. நாடகப் பயிற்சியில் வெளிப்படும் லாவகமும், முறையியலும்
எழுத்தில் வெளிப்படவில்லை என்றே சொல்லலாம். நாடகங்கள் தொகுப்பில் புறஞ்சேரி/1977, பிணந் தின்னும்
சாத்திரங்கள்/1978, கேகயன் மடந்தை/1990 வெறியாட்டம்/1990,செம்பவளக்காளி/1995, மௌனக் குறம் /1996
சுமை/1970, முகப்போலிகள்/1972, சஞ்சயன் காட்சி தருகிறான்/1972 ,அரவை இயந்திரங்கள்/1972 அக்கினிக் குஞ்சு/1959 என 11 நாடகங்கள் உள்ளன. இவற்றில்
பெரும்பாலானவை அறியப்பட்ட கதையின் மறு உருவாக்கப் பிரதிகள். 1977 -க்குப்பிறகு எழுதப்பெற்ற பனுவல்கள் எல்லாம் நாடகப்பயிலரங்கில் தயாரிக்கப்படுவதற்காக
எழுதப்பெற்ற நிகழ்த்துப்பிரதிகள் மட்டுமே. நாடக இலக்கியத்தின் உள்முரண்களையோ, படைப்பாக்க
நுட்பங்களையோ அவற்றில் காண முடியாது. ஆனால் அவரே இயக்கி மேடையேற்றியபோது அதிசயிக்கத்தக்க
அனுபவங்களைத் தந்தநாடகங்கள். குறிப்பாக வெறியாட்டம் நாடகம் அவரது உச்சபட்ச வெளிப்பாடு
என்பதைப் பலதடவை பார்த்ததின் அடிப்படியில் சொல்கிறேன். 1975 -க்கு முன்பு எழுதப்பெற்றவை
பெரும்பாலும் கல்லூரி மலரில் எழுதப்பெற்ற ஓரங்க நாடகங்களே. அவரது நாடகக் கட்டுரைகள் தொகுப்பில் இடம் பெற்றுள்ளவை
பெரும்பாலும் கல்வித்துறைக் கருத்தரங்குகளில் வாசிக்கப்பெற்றவை; சில கட்டுரைகள் நூல்களுக்கு
எழுதப்பெற்ற முன்னுரைகள். கட்டுரைகளின் மொழிநடைச் சிக்கலைத் தாண்டி அவற்றை வாசிக்கும்
ஒருவர் உலக அரங்கியலின் நுட்பங்களையும் கோட்பாடுகளையும் விரிவாக அறிந்துகொள்ள உதவக்கூடியன.
‘தனது விருப்பப்பாடம் குழந்தைகள் நாடகங்கள்’ எனத்
தனியுரையாடல்களில் சொல்லும் பேராசிரியர் அதற்காகவே குட்டியானைக்குக் கொம்பு முளைச்சது என்ற குழந்தைகள் நாடகத்தொகுப்பை முதல்
நூலாக வெளியிட்டார். சிறார்களுக்கான சொல்முறையைப்
பின்பற்றித் தயாரிக்கப்பட்ட தங்கக்குடம்
விளையாட்டுத்தனத்தின் அழகியலோடு இயக்கப்பட்ட நாடகம். கடைசிக்காலத்தில் குழந்தைகள் நாடகத்தில்
கவனம் செலுத்தும் விதமாக அரங்கஸ்ரீ என்னும்
குழுவை - அமைப்பைத் தஞ்சாவூரில் தனது வீட்டின் புறத்தே இருக்கும் பரப்பில் உருவாக்கிப்
புதுப்புதுக் குழந்தைகள் நாடகங்களைத் தயாரிக்கும் பணியில் இருந்தார். அதனைப் பொறுப்பேற்றுத்
தொடர்பவர் அவரது புதல்வி.
1980-கள் தொடங்கித் தமிழ்நாட்டின்
அரங்கியலைத் திசைதிருப்பும் மீகானாகத் திகழ்ந்த ராமானுஜம் கேரளத்தில் அதற்கு முன்பே
அதன் இயங்குதிசைகளைத் தீர்மானித்த முன்னோடி என்பதை மலையாளிகள் நன்றியோடு எப்போதும்
நினைவுகூர்வார்கள். டெல்லியின் தேசிய நாடகப்பள்ளியில் -உலகப் புகழ்பெற்ற இப்ராகீம் அல்ஹாசியின்
மாணவராக இருந்து நாடகக் கல்வியைக் கற்று வந்தவரை(1967)
நாடகக் கலைக்காக முழுமையாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டது கேரளம் தான். காந்திகிராமப் பல்கலைக் கழகத்தின்
நுண்கலைப் பிரிவில் விரிவுரையாளராக (1967-77) இருந்தபோதிலும், கேரள நாடகக்களரியை நிறுவி நடத்திய பேரா. ஜி. சங்கரப்பிள்ளையோடு இணைந்து
நாடகச் செயல்பாடுகளைச் செய்வதில் தான் முழுமையாக ஈடுபட்டார். அதற்காகக் கேரளத்தில்
குறுக்கும் நெடுக்குமாகப் பயணம் செய்து பயிற்சிப் பட்டறைகள், நாடகத்தயாரிப்புகள் செய்தார்.
கேரளத்துக்காரராகவே ஆகிவிடும் நோக்கில் அங்கேயே தங்கினார். கேரள அரசின் திருச்சூர்
நாடகப்பள்ளியின் உதவி இயக்குநர் பொறுப்பை (1978)அளித்துத் தக்கவைத்துக் கொண்டது மலையாள
நாடக உலகம். அக்கால கட்டத்தில் மலையாளத்தில் மிகமுக்கிய நாடகத்தயாரிப்புகளைச் செய்து
மேடையேற்றினார். கிரைம் நெ.27, காஞ்சன சீதா,சாகேதம், கருத்த தெய்வத்தைத் தேடி, சமத்துவவாதி,
ஸ்நேகதூதன், மூதேவித் தெய்யம் போன்ற நாடகங்களில் நடித்தவர்களும், பின்னணியில் வேலை
செய்தவர்களும் மலையாளத்தின் இணைச் சினிமாவை உருவாக்கியவர்களாக மாறினார்கள் என்பது மலையாளத்துச்
சமகாலக் கலை வரலாறு. அரவிந்தன், கோபி, அடூர்
கோபாலகிருஷ்ணன், திலகன் போன்றவர்களோடு சேர்ந்து வேலை செய்த அனுபவத்தை விட்டுப்
பிரிய மனமில்லாமல் தான் தஞ்சாவூருக்கு (1985) வந்தார். அதற்குப் பிறகும்கூட மலையாளத்தில்
நாடகங்களை இயக்கவும் பயிற்சிப்பட்டறை நடத்திடவும் தொடர்ந்து கேரளத்திற்குப் பயணம் செய்துகொண்டே
இருந்தார்.
தனது நாடகக்கலையை வளப்படுத்திய
அவரை மலையாளதேசம் உரிய கௌரவம் செய்யவும் தவறவில்லை. கேரள அரசு உயரிய விருதொன்றை வழங்கியது
(S.L.Puram Sadanandan Puraskaram) அண்மையில் அவரது மாணவர்கள் அனைவரும்
சேர்ந்து அவரது பங்களிப்பை நினைவுகூர்ந்த கருத்தரங்கம் ஒன்றை நடத்தினர். ஒவ்வொரு நாளும்
அவர் இயக்கிய மலையாளம், தமிழ்நாடகங்கள் மேடையேற்றப்பட்டன. தமிழக நாடக ஆளுமைகள் பலரும்
கலந்துகொண்டனர். பேரா. ஜி. சங்கரப்பிள்ளை எழுதி,
ராமானுஜம் இயக்கிய கருத்த தெய்வத்தைத் தேடி,
சிநேக தூதன் ஆகிய நாடகங்களை நான் பார்த்திருக்கிறேன். மொழியெல்லாம் அரங்கக்கலைக்குத்
தேவையில்லை என்பதை உறுதி செய்த மேடையேற்றங்கள் அவை.
1959 இல் தாமரையில் எழுதிய அக்கினிக்குஞ்சு
நாடகம் அவரை ஒரு இடதுசாரிச் சார்புடையவர் என்பதாகவே அடையாளப்படுத்தியது. மரபிலிருந்து
நவீனத்துவத்தை நோக்கி நகரும் இந்தியச் சமூகத்திற்கு அரங்கக் கலையின் அழகியலோடு கருத்தியல்
தெளிவையும் தன்னுணர்வையும் உண்டாக்க வேண்டும் என்பதைத் தனது மேடைத் தயாரிப்புகளின் விளக்கப்பாடாக
(interpretation) எப்போதும் வைக்கத்தவறியதில்லை. சாதிய அடையாளங்களையும் கட்டு திட்டங்களையும்
பெரிதாகப் பொருட்படுத்தாத வாழ்க்கை வாழ்ந்தவர்.
சொந்த வாழ்க்கையில் கடைப்பிடித்தவர். உடல்நலம் பேணுவதில் அக்கறைப்படாமல் ‘இன்று நம்மிடம் இருக்கிறது; அர்த்தமுள்ளதாக்கிவிட்டு
நாளையை எதிர்கொள்ளலாம்’ என்பதே அவரது வாழ்க்கைப் போக்கு.
பேராசிரியருக்கு இந்திய அரசு நாடகக்கலையின் பங்களிப்புக்காக
தேசியவிருதான சங்கீதநாடக் விருதை
(2002) அளித்துள்ளது. தமிழ்நாட்டிலும் புதுச்சேரியிலும் இயங்கும் கலை இலக்கிய அமைப்புகள்
பல தங்களின் விருதுகளையும் கௌரவங்களையும் வழங்கியுள்ளன. தமிழ், மலையாள நாடக உலகத்தைத்
தாண்டி பெங்களூர், மும்பை, டெல்லி, கல்கத்தா ஹைதிராபாத் போன்ற நகரங்களில் நடக்கும்
பயிற்சிப்பட்டறைகளில் நாடக இயக்கம், மற்றும் நடிப்புக்கலைப் பாடங்களைக் கற்றுத்தரவும்
நாடக விழாக்களின் பேராளராகவும் பல பயணங்களைச் செய்தவர். இந்திய அளவில் தொடங்கப்பட்ட
பல நாடகப் பள்ளிகளின் செயல்பாட்டிற்கான வரைவுத் திட்டங்களை உருவாக்கித் தந்தவர். தனது
இருப்பின் மூலம் இந்தியப் பெருவெளியில் தமிழ்நாடகத்தின் இயங்குநிலையை உறுதி செய்துகொண்டே
இருந்தவர். அவர் நம்மோடு இப்போது இல்லை. எண்பது வயதுப் பெருவாழ்வு என்பது ஆறுதலளிக்கக் கூடியது
என்றாலும் கடைசிவரை நாடகமாகவே வாழ்ந்தவரின் இன்மை நினைக்கப்பட வேண்டியதும் கூட.
=======================
நன்றி: தீராநதி/ ஜனவரி, 16
கருத்துகள்