December 29, 2015

அடையாளம் அழிக்கும் புனைவு வெளி

இந்த ஐந்து கதைகளும் புத்தம் புதிதான கதைகள். 2015, நவம்பர் மாதத்தில் வந்த இதழ்களில் அச்சான கதைகள். கதைகளை எழுதியவர்கள் நன்கு அறியப்பட்ட எழுத்தாளர்களும்கூட. எழுதியனுப்பிவிட்டு  அச்சேறுவதற்குக் காத்திருக்காமல்  அனுப்பினால் உடனே அச்சாகும் வாய்ப்புள்ள எழுத்தாளர்கள். அதுதான் அவர்களை அறியப்பட்ட எழுத்தாளர்களாக ஆக்குகிறது. அறியப்பட்ட எழுத்தாளர் என்பது அவர்களின் எழுத்தின் வழியாக அறியப்பட்ட அடையாளமே. எப்படி அறிந்திருக்கிறோம் என்பதோடு அவர்களின் கதைகளின் விவரங்களை முதலில் தந்துவிடலாம்.

அறியப்பட்ட எழுத்தாளர்கள்: வாசிக்கக் கிடைத்த கதைகள்:
·      அம்பை.தன்னுணர்வு கொண்ட பெண்ணியப் புனைவு எழுத்துகளின் தனிக்குரல் . அவரது கதை: தொண்டை புடைத்த காகம் ( இந்து தமிழ், பக் 190 -195)
·      ஆண்- பெண் உறவின் சிக்கலான புள்ளிகளை- பாலியல் சார்ந்த ஈர்ப்பினை லாவகமாக எழுதுவதில் தேர்ச்சி பெற்ற கை வண்ணதாசனின் கை.  அவரது கதை: சற்றே விலகி, உயிர் எழுத்து, (பக்.44- 48)
·      சாதியமுரண் சார்ந்த கிராம வாழ்வில் தலித்துகளின், குறிப்பாகத் தலித் பெண்களின் துயரத்தையும் தணிந்து போய்விடாத தன்னம்பிக்கையையும் சிறுகதைகளாகத் தொடர்ந்து எழுதிவருபவர் இமையம். அவரது கதை: ஈசனருள், (உயிர்மை, பக்.49-63)
·      சமகாலப் பெண் தன்னிலைகளுக்குள் இயங்கும் சுதந்திர மனநிலையையும் தனித்து இயங்கும் ஆற்றலையும் காட்டுவதில் எப்போதும் கவனத்துடன் இயங்கும் பத்திரிகை எழுத்துக்குச் சொந்தக்காரர் கவிதா முரளிதரன். அவரது கதை: யாருமற்றவள், (காலச்சுவடு, பக். 43-45)
·      எளிய மனிதர்களின் வாழ்க்கையின் அவலச்சுவையை- பொருளாதாரம் சார்ந்த வறுமை நிலையை பேச்சுவழக்கில் எழுதிக் காட்டியவர் மலர்வதி. (தூப்புக்காரிக்காக “யுவபுரஸ்கார்” விருதுபெற்றவர்) அவரது கதை: இது ஒனக்கான ஓர்மையிக்கி..., ( குமுதம் தீராநதி,  53 -57 )

அறியப்பட்ட இவர்களின் இந்த அடையாளங்கள் மறுக்கப்படத்தக்கதல்ல.  அவர்களும் மறுக்கமாட்டார்கள் என்று நம்பலாம். வாசிக்கக் கிடைத்த ஐந்து கதைகளும் அறியப்பட்ட அவர்களின் சிறப்பு அடையாளத்திலிருந்து அதிகம் விலகவில்லை என்பதை முதல் வாசிப்பில் உணரமுடிகிறது. அதேநேரத்தில் எழுத்தாளர்களின் அறியப்பட்ட அடையாளம் கதைக்குள் நிற்காமல் நழுவும் நிலையையும் உணரவும் முடிகிறது. இது ஒருவிதத்தில் எழுத்தின் மாயம் என்றுகூடச் சொல்லலலாம். அந்த மாயம் தானே உருவாகும் மாயமா? அல்லது எழுதும்போது விலகும் இந்த மாயம் வாழ்வின் பகுதியாகவே இருக்கிறதா? எழுதுபவரின் சூத்திரக்கயிறைக் கழற்றிக் கொண்டு பயணிக்கும் அந்த மாயத்தைப் புனைவின் மாயம் என்று சொல்லலாமா? அல்லது மாயத்தை உருவாக்கி எழுதுபவர் தப்பித்துக் கொள்ளப்பார்க்கிறாரா?  இவையெல்லாமே இந்தக் கட்டுரையில் விவாதிப்பதற்காக உருவாக்கிக் கொண்ட  வினாக்கள் என்பதோடு விமரிசனச் சொல்லாடல்களாக அறியப்பட்டவையும் கூட.

மறுவாசிப்பின் தேவை:
எழுப்பிக்கொண்ட வினாக்களை -விமரிசனச் சொல்லாடல்களை விவாதிக்க அந்த கதைகளின் மீது மறுவாசிப்பொன்று தேவை. மறுவாசிப்பென்பது சிலபேருக்கும் மட்டும் கைகூடக்கூடிய வித்தையொன்றுமில்லை. அதேநேரத்தில் ஒருவாசிப்பிற்குப் பிறகுத் திரும்பவும் வாசிக்கும் இன்னொரு வாசிப்பும் இல்லை. வாசிப்புக்குமுன் சில கேள்விகளோடு வாசிக்கும் முதல் வாசிப்பேகூட மறுவாசிப்புதான்.  அப்படி வாசிப்பதற்கெனச் சில கேள்விகள் இங்கே.
·      அறியப்பட்ட எழுத்தாளர் தனது பிரதிநிதியாக உருவாக்கும் கதைக்குள் உருவாக்கியுள்ள பாத்திரம் எது? அல்லது கதைசொல்லியையே தனது பிரதிநிதியாக ஆக்குகிறாரா?
·      கருத்தியல் நிலைபாட்டைக் கடத்தும் உணர்வுவெளிப்பாட்டுச் சொல்லாடல் கதைக்குள் எங்கே இருக்கிறது? கதைகளின் திருப்பங்களாக அதை வைத்திருக்கிறார்களா?
·     எழுத்தாளர் உருவாக்கிய இந்தக்கூறுகள் கதை நிகழும்காலத்திலும் வாசிப்பவரின் நிகழ்காலத்திலும் அல்லது இருப்பிலும் என்ன அர்த்தங்களைத் தருகின்றன?.
·      எழுதியவருக்கு இருக்கும் கருத்தியல் மற்றும் வாழ்க்கைக் கோட்பாடுபோல வாசிப்பவரின் கருத்தியல் மற்றும் வாழ்க்கைக் கோட்பாடு என்ன?
என்பதை முன்நிபந்தனையாக வைத்துக்கொண்டு அறியப்பட்ட அடையாளத்தோடு கூடிய எழுத்தாளர்களின் கதைகளை வாசிக்கலாம்.

அறியப்பட்ட அடையாளத்தைக் கண்டடைவதற்குக்கு உதவுவதில் முதன்மையான பங்கு கதைக்குள் இருக்கும் கதைசொல்லிக்கே இருக்கிறது. கதைக்குள்ளொரு பாத்திரமாக இருந்து கதைசொல்லும் முறையைக் கடைப்பிடிக்கும்போதும், எல்லாப் பாத்திரங்களையும் நிகழ்வெளியில் பரப்பிக் காட்டும் புலப்படாக்கதை சொல்லி (Omnicient Narrator)யாக இருக்கும் போதும் கதைசொல்லியைக் கதாசிரியராக வாசிக்கும் வாய்ப்பே அதிகம். சில வேளைகளில் கதைசொல்லியின் இடத்திற்கு முன்னிறுத்தப்படும் மையப்பாத்திரம் போட்டிபோடுவதும் உண்டு. இவையெல்லாம் எழுதுபவரின் கைப்பக்குவத்திற்கேற்ப மாறுபடக்கூடியன.

இந்த ஐந்து கதைகளின் ஆசிரியர்களும் அறியப்பட்ட பரப்பின் வழியாகவே கதையை நகர்த்திக்கொண்டு போயிருக்கிறார்கள். முதலியே சொன்னது போல் அம்பையும், கவிதா முரளியும் பெண்ணிய வெளியையே கதையின் சொல்லாடலாக வைத்துள்ளனர். இமையம் கிராமத்துத் தலித் பெண்ணொருத்தியையே முதன்மைக் கதாபாத்திரமாக வைத்துள்ளார். வண்ணதாசனும் முதிய ஆண் ஒருவரின் காமம் சார்ந்த வெளிப்பாடுகளையே கதையாகச் சொல்ல முயன்றுள்ளார். மலர்வதியும் பண்டிகைக்காலத்தில் காசுகொடுத்துப் பொருள் வாங்கிவிட முடியாத வறுமைக் கோட்டுப் பிரச்சினையையே கதையாக மாற்றியுள்ளார். ஆனால் அவை மட்டுமே கதையாக இல்லாமல், அவர்களின் முதன்மை அடையாளம் அழிக்கப்படும் வாய்ப்புகளையும் இக்கதைகள் கொண்டுள்ளன என்பதுதான் சுவையான முரண். அம்முரணே இந்தக் கதைகளைக் கவனிக்க வைத்தன. வாசிக்கவைத்தன. மறுவாசிப்பையும் வேண்டின. முதல் வாசிப்பில் அறியப்பட்ட அடையாளம் அழிக்கப்பட்டுப் புனைவு வெளியும் காலமும் வேறுவிதமான நெருக்கடிக்குள் எழுதுபவரை நகர்த்தியுள்ளதை அப்போது வாசிக்கமுடிந்தது. இனித்தனித்தனியாகப் பார்க்கலாம்.

சோகத்தின் உச்சத்திற்குள் தள்ளும் மலர்வதி:
இவரது கதையைப்பற்றிப் பேசுவதற்கு முன்பு இவரது மொழிநடைபற்றிய குறிப்பொன்றைச் சொல்லிவிட விரும்புகின்றேன். ஒருவர் தனது வட்டாரத்தின் பேச்சுமொழியை நுட்பமாகப் பயன்படுத்தும்போது நேர்மறை விளைவுகள் ஏற்படுவதுபோலவே எதிர்மறை விளைவுகளும் ஏற்படும். எழுத்தாளர் ஒருவர் தொடர்ச்சியாகப் பயன்படுத்தும் வாழிடத்தின் பேச்சுமொழி  வாசிப்பவர்களை நம்பச் செய்யும் என்பது நேர்மறையான முதல்நிலை. ஆனால் ஒரு வட்டாரத்தின் மொழி இன்னொரு வட்டாரத்தின் வாசகர்களைத் தொடர்ந்து வாசிப்பதைத் தடுத்து விலகிச்செல்லத் தூண்டுமென்பதும் உண்மை. இது எதிர்மறைநிலை. மலர்வதியின் எழுத்து நடையில் எதிர்மறைத்தன்மையே அதிகம் இருக்கிறது.
 “எனக்கச் சின்னப்பிராயத்துல இதுதான் உன் ஊருண்ணு வளத்து விட்டதுனால இங்கதான் நான் வாழப்போறேண்ணு நினச்சிப்போட்டேன். அதனாலே இங்க உள்ள மிக்கேல காதலிச்சேன். ஓ எனக்கு இங்க ஒரு காதலுண்டு அந்தக் காதலுக்க ஈரத்த எப்ப தாங்கியிட்டு நிக்க உள்ளவலிமைக் கிடைக்குமோ அப்பதான் இந்த ஊருக்கு வருவேண்ணு எனக்க கல்யாணத்துக்கு எடுத்த முடிவ இப்பதான் எனக்கு மாத்த முடிஞ்சிருக்கு.
எனச் சிந்து என்னும் பெண்ணின் காதல் கதையைச் சொல்லத் தொடங்கும் மலர்வதியின் கதை, சிந்துவும் மிக்கேலும் திருமணத்திற்குப் பின் கிடைத்த வாழ்க்கையை இயல்பாய் ஏற்றுக்கொண்டதாயும் நகர்த்தியுள்ளது. அந்த நகர்த்தல், கிராமத்து வாழ்க்கையில்  ‘காதல்’ என்பதோ, அதில் ஏற்படும்  ‘பிரிவு’ என்பதோ பெரிய அளவில் உலுக்கிவிடும் ஒன்றல்ல என்ற நடப்பியல் நிலைக்கு நகர்த்தும் தன்மைகொண்டது. அதன்வழி, நவீனக்கதையாகும் வாய்ப்பு கொண்டது. அந்த வாய்ப்பைக் கைவிட்டுவிட்டு இல்லாமையின் துயரச் சரடுகளுக்குள் நகர்த்துவதன் மூலம் தனது அறியப்பட்ட அடையாளத்தை உருவாக்குகிறார் மலர்வதி. அது கதைக்கு செயற்கையான திரும்பத்தையும் முடிவையும் தரும் என்பதைப் பற்றியெல்லாம் அவர் நினைக்கவில்லை. வாசிப்பவர்களை சோகத்தின் உச்சத்திற்குக் கொண்டுசெல்ல நினைப்பதே அவரது முதன்மை நோக்கம். அதற்காகச்  சிந்துவின் பழைய காதலனான மிக்கேலின் குழந்தைகளைச் சந்திக்கும் திருப்பத்திற்குள் வாசகர்களை அழைத்துப்போகிறார். அவள் அந்தப் பிள்ளைகளோடு நடத்தும் உரையாடலும் முடிவும் இப்படி இருக்கிறது:
“ஒனக்கப்பேரு என்னம்மா?” தவிப்பா கேட்டேன். ‘சிந்துராணி’
”யாரு ஒனக்கு இந்தப்பேரு போட்டா” இன்னும் எனக்குத் தவிப்பு கூடிப்போச்சி,
‘ எங்கப்பா’   ‘அவரு ஒன்ன எப்பிடி கூப்பிடுவாரு ‘ என் உயிரு துடிச்சுக் கேட்டேன்.
 ‘சிந்..தூண்ணு விளிப்பாரு.. ஆனா இப்ப விளிச்ச மாட்டாரு?’ ‘ஏன்?’ என் பிராணன் நடுங்க கேட்டேன். “அவரு செத்துட்டாரு.?
செத்தாப் போனான்? எனக்க ஈரக்கொல அத்துவிழுந்ததுப்போல நொப்லம் திருகிக்கொடுக்க கிடுகிடுண்ணு ஆடியிட்டேன்.
 “ ஒனக்க ஓர்மையிக்காக இனி வருசாவருசம் ஒனக்கமொவளுக்கு வேண்டி நான் வரக்குள்ள மன தைரியம் கிட்டுமா?”
இந்தச் சந்திப்பு தற்செயலாக நடப்பதாக ஒரு மாயத்தை -தர்க்கமின்மையைக் கதைக்குள் கொண்டு வந்து தலைப்போடு பொருத்தம் உண்டாக்கி முடித்துவிடுகிறார்.

சார்ந்திருப்பதைப் பேசும் அம்பையும் கவிதா முரளிதரனும்:

ஆண்களின் எல்லாவகை ஆதிக்கத்தின் மீது பெண்ணியம் - எல்லாவகைப் பெண்ணியச் செயல்பாட்டாளர்களும், பெண்ணியத்தை உள்வாங்கி எழுதும் எழுத்தாளர்களும் விமரிசனங்களை வைக்கிறார்கள் என்பது அறிந்த ஒன்று. ஆண்களின் ஆதிக்கம் என்பதில் ஒரு பெண்ணோடு நெருங்கிய உறவுகளின் ஆதிக்கமும் அடங்கும்.  குடும்ப வெளியையே ஆதிக்கம் நிகழும் முதன்மை வெளியாகப் பெண்ணியம் நம்புகிறது. குடும்பத்தை அடுத்தே கல்விச்சாலைகள், பணியிடங்கள், பொழுதுபோக்கு வெளிகள் போன்றன விமரிசிக்கப்படுகின்றன. குடும்ப அமைப்பில் நிகழும் ஆதிக்கத்திலிருந்து விடுபடும் உரிமையைத்தான் விவாகரத்து உரிமையாகப் பெண்ணியம் முன்வைத்துப்போராடியது. ஆனால் இந்தியமரபும் அதன் ஆதரவாளர்களும் குடும்ப அமைப்பைப் பாதுகாப்பானதென்றும், அதற்குள் நிகழும் ஆதிக்கத்தை அன்பின்பாற்பட்ட மேலதிகப் பற்று என்றும் பேசிவருகின்றனர்.


தந்தைப்பாசம், கணவனின் பாதுகாப்பு, சகோதரர்களின் அரவணைப்பு, பிள்ளைகளின் கவனிப்பு என்பதான சொல்லாடல்களை, உரிமையைத் தடைசெய்யும் அதிகாரத்துவச் சொல்லாடல்களாகக் கணிக்காமல், பெண்ணைப்போற்றும்- மதிக்கும்- கொண்டாடும் கணிப்புகளாகப் பார்க்கவேண்டுமென வலியுறுத்துகின்றனர். அதனை ஏற்காதவர்களை மேற்கத்தியப் பண்பாட்டின் அம்சமெனக் கருதிக்கொள்ளும் பலபுருச/பலதார விருப்பத்தின் மீது விருப்பம் கொண்டவர்கள் எனப்பேசிப் பயமுறுத்துகின்றனர். இந்தியக் குடும்பவெளியை அன்பின் வெளியாகப் பார்க்க வேண்டுமா? ஆதிக்கத்தின் பகுதியாகப் பார்க்கவேண்டுமா? என்பதை அறியாதவர்களல்லர் அம்பையும் கவிதா முரளிதரனும். அவர்களின் இந்தக் கதைகள் அத்தகையதொரு சொல்லாடலை -விமரிசனத்தை முன்வைக்கக் கூடிய கதைகள் என்பதையும் மறுக்கவும் முடியாது.
ஆண்கள் அனைவரையும் எதிராக முன்னிறுத்தும் தீவிரநிலைப் பெண்ணியத்தை முன்னிறுத்தி, இந்தியப்பண்பாட்டையும், இந்தியக் குடும்ப அமைப்பையும், ஆணைச் சார்ந்து வாழக் கற்றுத்தரும் கல்வியையும் விரிவாக விமரிசனம் செய்யவேண்டும். அப்படிச் செய்யாமல் இந்தியப் பெண்களுக்கு விடுதலைக் காற்றின் வாசம் கிடைக்கப் போவதில்லை. இதை மற்றவர்களுக்குச் சொல்லித் தரும் நிலையில் இருக்கும் இவ்விருவரின் கதைகளும், கதைக்குள் உருவாக்கப்பட்ட வெளியில் இயங்கும் பாத்திரங்களும் அதற்கு எதிராகப் பயணம் செய்துள்ளன என்பது ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. சார்ந்து வாழ்தலை விமரிசனப் பார்வையோடு பார்க்காமல், அதனை முழுமனத்தோடு ஏற்றுக்கொண்ட பெண்களை முன்வைத்து நகர்கின்றன இக்கதைகள்.

தொண்டை புடைத்த காகம் கதையின் கதைசொல்லி, கதைக்குள் ஒரு பாத்திரமாக இல்லை. தந்தைமையை விட்டு விலகமுடியாத மகளை மையப்பாத்திரமாக்கி நகர்த்தப்படும்  கதையின் தொடக்கம் இப்படி இருக்கிறது:
 “அடுப்பில் தோசைக்கல்லைப் போட்டவுடனேயே வந்துவிடும் அது. முதல் தோசை ஊற்ற ஆரம்பிக்கும்போது கரையத்தொடங்கும். ‘கா’ ‘கா’ என்றில்லை. ‘க்ர்ர்க்’ என்று கொஞ்ச நேரம்.’க்ஹக்’ என்று சிறிதுநேரம். சிலசமயம் ‘க்ளைக்’ என்று கொப்பளிப்பதுபோல ஒரு நாள். ‘கங்ங்.. கங்ங்’ என்று மிழற்றும். சிலசமயம் ‘க..ல்..லூ..’ என்று ஒருநாள்.  அதன் குரல் ஒலித்ததும் தூக்கிவாரிப்போட்டது அவளுக்கு. அப்படித்தான் அப்பா அவளைக் கூப்பிடுவார்.”
உயிருடன் இருந்த காலத்தில் பெருந்தீனிக்காரராகவும், காதலர்களாக வந்தவர்களையே நெருங்கவிடாமல் ஆதிக்கம் செலுத்தும் அன்பைத் தன் மகளிடம் பெற்றுக் கொண்டவராகவும் இருந்த அப்பாவின் தந்தை ஆதிக்கம் இறந்தபின்னும் தொடர்வதாக அவள் நினைக்கின்றாள். அந்த நினைப்பே அந்த காகத்தைத் தன் தந்தையாக நினைக்கவைக்கிறது. அது அவளைத் தேடித்தேடி வருவது வெறும் சாப்பாட்டுக்காகத் தான் என நினைக்கிற ஒரு கணத்தில் -  “ போய்த் தொலை. உன் தொல்லை தாங்கல” என்று கத்தினாள்; சன்னலை அறைந்து சாத்தினாள் - என்ற வரிகள்கூட எழுதப்பட்டுள்ளன. ஆனால் அதனைத் தொடர்ந்து தந்தையைப் பராமரிக்கவேண்டிய நெருக்கடியால் அந்தப் பெண் இழந்த காதல்களும், தனித்துவ நிலைப்பாடுகளும் எண்ணங்களாக விரிக்கப்படவில்லை. அதற்கு மாறாக அந்தக் காகம் ஒரு வண்டியில் அடிபட்டுச் சரிந்து தலையைப் புதைத்துக்கொண்டபோது அவளின்மனம் கசிகிறது; தவிக்கிறது. அந்தத் தவிப்பு, அவரைச் சரியாகக் கவனித்துக் கொள்ளவில்லையோ என்ற குற்றவுணர்வின் நினைப்புகள் என்பதான தொனியையே வாசித்த எனக்குக் கொண்டு வந்து சேர்த்தது. மற்ற வாசகர்களுக்கும் அப்படியொரு தொனியையே கொண்டுபோய்ச் சேர்க்குமென நம்புகிறேன்.

தந்தைக்குப் பதிலாகக் கணவனைப் பிரிந்திருக்கும் ஒரு இளம் மனைவியின் தனித்திருத்தலை  முன்வைக்கும்  கவிதா முரளிதரனின்  கதை நேரடியாக ஆணின் அருகிருப்பை வேண்டும் கதை. அவன் இருப்பது தூரதேசத்தில். கைநிறையச் சம்பாதிக்கும் விருப்பத்தில். இதற்குமேல் அவனைப் பற்றிய விவரங்கள் எதுவுமில்லை கதையில். தினசரியொருமுறை தொலைபேசியில் தனது அன்பையும் கரிசனங்களையும் இருப்பையும் உணர்த்திவிடும் வார்த்தைகளால் ஆனவன் அவன். ஒவ்வொரு நாளும் தொலைபேசியழைப்பில் தான் இருப்பதை உறுதிப்படுத்தும் அந்தக் குரலின் தாமதம் உண்டாக்கும் வெறுமை தான் கதை.

இவள் இருப்பது சென்னையில் கடலோர வீடொன்றில். வாழ்தலின் தேவைகளும் ரசனைகளும் குறைவுபடாத குடியிருப்பில். அவளது ரசனை, விருப்பம், தேவை என எல்லாவற்றையும் அறிந்து அவனால் உருவாக்கப்பெற்ற குடியிருப்பு அது.  “இவளுக்கு மிக விருப்பமென்றுதான் அவன் கடலோரத்தில் வீடு கட்டியிருந்தான். இளஞ்சிவப்பு, வெளிர்நீலம், மஞ்சள் என்ரு அவளுக்குப் பிடித்த வெளிச்சமான நிறங்களில் விசாலமான அறைகள், அவளது இசையும் புத்தகங்களும் என மெல்லிய வெளிச்சம்கொண்ட தனி இடம். திறந்துவைத்தால் கடலை உள்ளே அழைத்துவரும் பால்கனி என்று அவள்மீதான அவனது பிரியங்கள் அந்தவீடு முழுவதும் பல்வேறு நிறங்களிலும் வடிவங்களிலும் நிரம்பி வழிந்தன. இந்த அடந்த இரவில் சுவர்களில் பட்டாம்பூச்சிகளைப்போல படபடத்துக் கொண்டிருந்த அந்தப்பிரியங்கள் அனல்பட்டது போலத் துடித்து உதிர்ந்து கொண்டிருந்ததாக அவளுக்குத் தோன்றியது. அவளின் இருப்பு, ”பிறகு அவளுக்கு என்ன செய்வதென்று தெரியவில்லை. இந்த இரவைக் கொன்றுவிடலாம் என்று தோன்றியது. எந்த ஆயுதத்தைக் கொண்டு ஒரு இரவைக் கொல்ல முடியும்?. தூக்கத்தைப் போலொரு ஆயுதம் இல்லை. ஆனால் இன்று அவள் வசம் அந்த ஆயுதம் இல்லை.”

என்ற வரிகளில் வெளிப்படுகிறது. இந்த வரிகள் கவிதா முரளிதரன் எழுதியவை..  கதையின் தலைப்பு : யாருமற்றவள்.  இருவரும் தங்களின் அடையாளத்தை விட்டுவிடக்கூடாது என்ற நினைப்பில் அல்லது உறுதியில் தனித்திருப்பவர்கள் என்றாலும் தனிமையை - தனித்திருப்பதை “ யாருமற்றதாக” நினைக்கும் மனம் எங்கிருந்து உருவாகிறது என்பது விசாரிக்கப்படவேண்டிய ஒன்று. அதைக் கதையாக்கவேண்டும் என நினைக்கும் எழுத்திற்குள் செயல்படும் கருத்தியல் பற்றியும் யோசிக்கவேண்டியிருக்கிறது.

ஆணின் அருகிருப்பு என்பது ஒரு பிரிவின்போது தன்னை விரும்பும், தான் விரும்பும் காதல் சார்ந்த, காமம்சார்ந்த, அறிவின்பாற்பட்ட உரையாடலுக்காக ஏங்கும் அருகிருப்பாக எழுதப்பட்டிருந்தால் அவளை நவீனப்பெண்ணின் அடையாளமாக வாசித்திருக்க முடியும்.  உடலாக இல்லையென்றாலும் மொழியாக -வார்த்தையாகக் கணவனின் இருப்பு தருவதைப் பாதுகாப்பு என்பதாக நினைக்கும் ஒரு இந்தியக் குடும்பப்பெண்ணின் தவிப்பாகவே அவள் உருவாக்கப்பெற்றிருக்கிறாள் என்றே அக்கதையை வாசிக்க முடிந்தது. ஒருவேளை இதுதான் இந்தியப்பெண்ணின் ’மெய்’யாக இருக்குமோ? ஆணாகிய நான் இதைச் சொல்லமுடியாது. அதை மறுக்கவும் ஏற்கவும் வாய்ப்புள்ளவர்கள்கூட பெண்களாகத்தான் இருக்கவேண்டும். அப்படித்தான் பெண்ணியம் சொல்கிறது.

நகைப்புக்குள் நகரும் வண்ணதாசன்
முதியவருக்குள் இருக்கும் காதல் ஒன்றைக் காமத்தின் வெளிப்பாடாகச் சொல்ல முயலும் வண்ணதாசனின் கதை வெற்றுடலைப் பெண்களுக்குக் காட்டுவதில் இருக்கும் ஆண்மையின் விவரிப்பை எள்ளல் தொனியுடன் நகர்த்துகிறது. அந்தக் கதை இப்படி ஆரம்பிக்கிறது:
”கபாலியா பிள்ளைக்கு இது ஒன்றும் புதிது இல்லை
எப்போதும் போல. நன்கு வெயில் ஏறினபிறகு இடுப்பில் ஒரு துண்டைக் கட்டிக்கொண்டு, சூடு பறக்க உச்சந்தலையில் தேங்காய் எண்ணெயை வைத்து அரக்கித் தேய்த்து, பூஜை அறியில் சாமி படத்துக்கு நேற்றைக்கு வைத்த பூவை எல்லாம் ஒவ்வொன்றாக எடுத்து மூலையில் வைத்திருக்கிற குடலையில் போட்டு, இடையில் ஒரு கடலை, வெள்ளியறை என்கிற வென்னீர் அறைக்குப் போய் அடுப்பில் இருக்கிற செப்புப்பானையில் விரலை விட்டு சூட்டுப் பதம் பார்த்துவிட்டு வந்துகொண்டு இருந்தார்.”
துண்டுகட்டியதால் மறைக்கப்படும் ஆண்மையைக் காட்டுவதை உள்விருப்பத்தோடு அவ்வப்போது தளர்த்திவிடுகிறாரோ? என்ற ஐயம் குடும்ப உறுப்பினர்களுக்கும் இருக்கிறது. சுற்றியிருக்கும் குடும்பத்துப் பெண்களுக்கும் இருக்கிறது. அதனால் ஏற்படும் மான, அவமானங்கள் பற்றியோ, தன் அகத்தின் ஆசை பற்றியோ வாய் திறக்காத கபாலியா பிள்ளையின் நிலையால் அவரது மனைவி கொள்ளும் அசூயையும் துயரமும் சிக்கலானவை. ஒரு மருமகளின் நேரடிக்குற்றச்சாட்டினால் மகன் தனிக்குடித்தனம் போய்விடுகிறான். இன்னொருமகனும் அவளது குடும்பமும் குறிப்பாகப் பேத்தி திரவியம் என்னும் திரிவேணியும் கபாலியா பிள்ளையின் அந்தப் போக்கைப் பெரிதுபடுத்தாமல்  புரிந்துகொண்டவர்களாகக் கதையில் காட்டப்படுகிறார்கள். குறிப்பிட்ட வயதிற்குப் பிறகான காமவிருப்பத்தின் வடிகாலாகவே அந்தச்  ‘சற்றே வில(க்)கித் திரியும்’ நிலையைப் புரிந்துகொண்டார்கள் என்பதாகக் கதைமுடியும் என்று நினைக்குமிடத்தில் கதை மாயயதார்த்தமாக நீள்கிறது.
திரவியம் என்னும் திரிவேணியின் லேப்டாப்பில் தோன்றி வீணை வாசிக்கும் அந்தப் பெண்ணைப்பற்றிய சித்திரிப்புக்கு முன்புவரை மெல்லிய நகைச்சுவையை ஓடவிடும் வண்ணதாசன், இசையோடு அசையும் அந்தப் பெண்ணின் விரல்கள், புருவம், வதனமென வருணிக்கும்போது தெய்வாம்சம் கொண்ட ஒருபெண்ணை கண்ணுற்ற நிலைக்கு நகர்த்திப் போகிறார். அவளைப் பகவதியாக நினைத்துக்கொண்டு தனது அந்தரங்க உறுப்பைத் திறந்துகாட்டி நின்றாரோ என்று எண்ணுமளவுக்குச் சொற்களால் மாயங்களை உண்டாக்குகிறார். இவ்வளவு நாளும் எல்லாப் பெண்களிடமும் தனிமையில் தனது அந்தரங்க உறுப்பைக் காட்ட நினைத்தது அவர்களைத் தனது மனதிற்குள் இருந்த பகவதியாக நினைத்ததின் விளைவோ எனக் கேள்வியெழுப்புகிறது அந்தச் சொற்குழப்பங்கள். தாத்தா விழுந்துவிட்ட சத்தம் கேட்டு வந்து பார்த்த பேத்தியிடம் அவர் கேட்பதாக எழுதுகிறார் வண்ணதாசன்:
‘பகவதி போயிட்டாளா?’ என்று இப்போது தெளிவாகவே கேட்டார்.
திரவி வெறுமனே போர்த்திவிட்டிருந்த இடுப்புத்துண்டைத் தானாகவே அவருடைய கைகள் இப்போது சரியாகக் கட்டியிருந்தன.
சிறிது கூட விலகல் இல்லை
இந்தப் பகுதிதான் கதையின் முடிவு. கபாலியா பிள்ளையின் மனதிற்குள் இருந்த அந்த உருவம் - பகவதி யார்? அவரது நிறைவேறாத இளம்பருவத்துக் காதலியின் உருவமா? அல்லது இந்த உடலோடேயே கலந்துவிடத்துடிக்கும் பகவதியம்மனின் அருவமா? தெளிவாக எதையும் ஊகித்துவிட வகைசெய்யாமல் கதையை முடித்துவிடுகிறார்.  தர்க்கங்களால் விலக்கிவிட முடியாதபோது உருவாக்கப்படும் மாயநடப்பியலும் புனைவின் ஒரு உத்திதான்.

ஈசனைக்காரணம் காட்டும் இமையம்:
‘எல்லாரும் பால் ஊத்தி முடிந்துவிட்டது, “கலியம்மாவ பால் ஊத்தச் சொல்லலாமா? அவ ஊத்தினா சந்திராவோட உசுரு அடங்கிடும்.” கோசலை சொன்னதும், அந்த இடத்திலிருந்த எல்லாப் பெண்களும் முகத்தைச் சுளித்தனர். கோசலையிடம் சண்டைக்குப் பாய்ந்தனர். மற்றவர்களைக்காட்டிலும் தில்லையம்மாள்தான் சீறி விழுந்தாள்
“அவங்கதான் சாதிய வுட்டுட்டாங்க. அதுக்காக மத்தவங்களும் சாதியவுட்டுடணுமா? காலம் மாறிட்டா சாதியும் மாறிடுமா? ‘
ஈசனருள் எனத் தலைப்பிட்டுக் கதையைத் தொடங்கும் இமையம், ஆரம்பிக்கும்போதே சாதியை மையமிட்ட கதையெனக் காட்டுவிடுகிறார். இதில் இடம்பெற்றுள்ள கலியம்மாள் ஒரு தலித் பெண்.  ‘அவங்க’ என்பவர் இறக்கும் தறுவாயில் இருக்கும் சந்திரவதனம் என்னும் எஜமானி. வானொலி வழியாகவே பாடல் கேட்டுக் கேட்டுப் பாடகியாகிக் கோயில்களில் ஓதுவாராக உயர்ந்த ஒரு சைவ அடையாளம் கொண்ட ஆதிக்கசாதிப் பெண்.
குடிச்சுவந்திரம் வழியாக ஒரே குடும்பத்திற்குச் சேவையும் தொண்டும் செய்யும் ஒடுக்கப்பட்ட - தீண்டப்படாத சாதிப்பெண் கலியம்மாள். பாடிப்பாடிக் கலைத்துவம் நிரம்பிய சந்திரவதனம், திருமணமே செய்யாமல் இருந்து புற்றுநோயால் மரணத்தைத் தழுவ இருக்கிறார் என்பதில் கதை தொடங்குகிறது. இவர்களின் உறவின் வழியாக விரியும் கதையில் ஒரு மையப்பாத்திரத்திற்குப் பதிலாக இரண்டு மையப்பாத்திரங்களை உருவாக்கியுள்ளார் இமையம். சந்திரவதனத்திற்கும் -கலியம்மாளுக்கும் இடையில் சாதியப்பிளவு இருந்தபோதிலும், கலியம்மாவை விட்டுப்பிரிய மனம் இல்லாத அன்புடையவள் சந்திரவதனம் என்பதையும் கதையின் தொடக்கமே காட்டியிருக்கிறது. விரிவான பல நிகழ்வுகளைக் கொண்ட இமையத்தின் நெடுங்கதையில் சந்திரவதனத்தின் முழுவாழ்வும், கலியம்மாளும் நீண்ட தொண்டும் விரிக்கப்பட்டுள்ளன.

தொடரும் கதைநிகழ்ச்சிகள்  பெண்களுக்கு இயல்பாக எழக்கூடிய காமவிருப்பத்தை விட்டுவிட்டுக் கடவுள் தொண்டுக்கு சந்திரவதனம் நகர்ந்ததையும்  அவளது பாடலின் -குரலின் இனிமையில் கவரப்பட்ட ஒருவர் தொடர்ச்சியாக அவளது கச்சேரிகளைக் கேட்டுக்கேட்டுத் தொடர்ந்ததையும் விவரிக்கிறார். அதுவே காதலாக நினைத்துக் கொள்ளப்பட்டு சந்திரவதனம் இல்லறவாழ்வைக்கையைக் கைவிட்டுவிடக் காரணம் எனக் கலியம்மாள் கருதினாள் என்பதாகவும் நீள்கிறது. தனது எஜமானியின் வாழ்க்கை தொலைந்ததற்குக் காரணம் -சீட்டெழுதிப் பாட்டுக்கேட்ட வயது கூடிய வைத்தீஸ்வரன் தான் என்று நினைத்த கலியம்மாள், அவரைத்திட்டிக் கோபப்படும்போது தடுத்துப் பேசுபவள் சந்திரவதனம். தனக்குப் பாடவும் ஓதுவாராகி ஓதவும் கிடைத்த வாய்ப்பை “ ஈசனருள்” எனச் சொன்ன ஆதினத்தின் சொற்களை அப்படியே கேட்டுக்கொண்டு இறைபணியாக இசையை மாற்றியவள். நோய்முற்றிய நிலையில் இருக்கும் சந்திரவதனத்தோடு உரையாடும் கலியம்மாள் கேட்கிறாள் :
”எப்பியும்ம் பாடுவியே ‘காதலாகிக் கசிந்துருகி கண்ணீர் மல்கி’ன்னு அந்தப் பாட்ட பாடன் பாப்பா. மனசுக்கு ஒரு இதா இருக்கும்.” என்று கேட்டாள். ‘பிறவாமை வேண்டும். மீண்டும் பிறப்புண்டேல், உன்னை என்றும் மறவாமை வேண்டும். இன்னும் வேண்டும். நான் மகிழ்ந்து பாடி அறவா நீ.. ஆடும்போது உன் அடியின் கீழ் இருக்கங்கீற பாட்டத்தான் பாடணும்’ என்று சந்திரவதனம் சொன்னாள்”.
சந்திரவதனம்- கலியம்மாளிடையே இருந்த உறவு சாதியப் பிளவுகளைத் தாண்டிய உறவுபோலக் கதையில் காட்டப்பட்டாலும் உண்மை அதுவல்ல என்பதையும் விரிவாகவே எழுதிக்காட்டியுள்ளார். அத்தோடு தன்னையும் தன்பாட்டையும் தன்னைத் தொடரும் வைத்தீஸ்வரன் என்ற ரசிகரையும் மட்டுமே நினைத்துக்கொள்ளும் சந்திரவதனத்தின் தன்னிலை இந்தியச் சாதியத்தின் ஆதிக்கத் தன்னிலை என்பதையும் பதிவுசெய்துள்ளார். ஆனால் அதை உணராமலேயே கலியம்மாள் இருக்கிறாள் என்பதைக் குறிப்பால் கூடக் காட்டாமல் விட்டது ஏன்? என்பதும் தலித் தன்னுணர்வுகொண்ட படைப்பாளியான இமையத்திடம் அது வெளிப்படாமல் போனது எப்படி? என்பதும் பெரும் கேள்வியாக எழுந்து நிற்கிறது.
ஒரு போதும் தனக்கு அடிமையாக இருக்கும் - தொண்டுசெய்யும் கலியம்மாள் போன்ற பெண்ணைப் பற்றி நினைத்துக்கொள்ளாது ஆதிக்கசாதித் தன்னிலை என்பது உண்மை. ஆனால் அவளுக்குத் தொண்டு செய்யும் நம்மைப் பற்றி - தான்படும் கஷ்டநஷ்டங்களைப் பற்றி ஒருமுறைகூட இந்தச் சந்திரவதனம் கேட்கவில்லையே என்ற வருத்தம் கலியம்மாவுக்கு இருக்கவே செய்யும். ஒருவேளை அப்படியெல்லாம் -எண்ணிப்பார்க்கும் - கேட்கும் விழிப்புணர்வில்லாத அப்பாவித் தீண்டப்படாத சாதிப்பெண் கலியம்மா என்பதும்கூட உண்மையாக இருக்கலாம் . ஏனென்றால் அவளது செயல்பாடுகள் அப்படி இருந்ததாகவே இமையம் உருவாக்கும் கதைநிகழ்வுகளும் உரையாடல்களும் இருக்கின்றன. 
 “மூன்று வருடம் வேதபுரிக்கு சந்திரவதனம் பாட்டுக் கற்றுக்கொள்ளப்போனாள். அப்போது அவளுக்கு வயது பதினெட்டு. தினமும் மாட்டுவண்டியில் போய்வரவேண்டும். வண்டியை சிவலோகம் ஓட்டினார். துணைக்குத் தினமும் வண்டிக்குப் பின்னாலியே கலியம்மாவும் போனாள். மூன்று வருடத்தில் சிவலோகமோ, சந்திரவதனமோ வண்டியில் ஏறிக்கொள் என்று ஒருமுறைகூடச் சொன்னதில்லை. கலியம்மாவும் கேட்டதில்லை. கால் வலிக்கிறது; நடக்கமுடியவில்லை; உடம்பு சரியில்லை என்று ஒருநாள் கூடக்கலியம்மாள் சொன்னதில்லை. தினமும் போகவர முப்பது மைல் நடந்தாள்.”
இது கதையில் கலியம்மாள் செய்யும் தொண்டின் -சேவுகத்தின் ஒருதுளி தான். தனது பிள்ளைப் பிராயம் தொடங்கிக் கல்யாணம் கட்டி, பிள்ளைகளைப் பெற்று மாமியாளாகிய பின்னும் செய்த சேவைகள் பட்டியலிட்டால் அடங்காது. இமையம் விரிவாகவே தந்துள்ளார். அப்படித்தரும்போது தன்னைப்பற்றிய - தன்னிலையைப் பற்றிய எண்ணங்களே நமது எஜமானியம்மாளுக்கு இல்லையே என்று வருத்தப்பட்டாள் என்று எழுதியிருக்கவேண்டும். சாதியமுரணைத் தனது கதைகளில் கூர்தீட்டியெழுதித் தனது சார்பினை நாசூக்காகத் தலித் பெண்களிடம் காட்டிவரும் இமையத்திடம் இப்படி எதிர்பார்ப்பது அதிகப்படியான எதிர்பார்ப்பல்ல. இப்படி எழுதுவதால் கதையின் அழகியல் கெட்டுப்போகுமென்றோ, பிரச்சாரத்தொனி வந்துவிடுமென்றோ கருத இடமுமில்லை.

அப்படியானால் இமையத்தை இப்படி எழுதவிடாமல் தடுத்தது எது?  நடப்பியலைத் துல்லியமாக எழுதவேண்டும் என்ற நினைப்புக்குள் மூழ்கிப் போனதாக இருக்கலாம். உரையாடலில் கச்சிதமான மொழிப்பிரயோகம் வந்துவிழவேண்டும் என்ற எத்தணிப்பாக இருக்கலாம். அப்படியானால் ஒரு எழுத்தாளனைப் படைப்புவெளியும்   அதற்குள் உலவும் பாத்திரங்களின் இயக்கமும் கட்டிப்போட்டுவிடும் என்பது ஒருவேளை உண்மையாக இருக்குமோ?  ஒருவேளை கலியம்மாள் போன்ற பெண்களுக்கு விதிக்கப்பட்ட வாழ்க்கையும்  ‘ஈசனருள்’ தான் என்று இமையம் நம்பத் தொடங்கிவிட்டாரோ என்னவோ? இந்தியச் சாதியப்புறநிலை தரும் தன்னுணர்வைவிடப் படைப்பின் மாயம் உண்டாக்கும் வலைப்பின்னல்  வலிமையானதாக இருக்கும் என்று நம்புவதற்கு வாய்ப்பில்லை.



No comments :