September 01, 2013

குகைமரவாசிகள் : திரும்பவும் முருகபூபதியின் அந்நிய எதிர்ப்பு நாடகம்

முருகபூபதியின் எல்லா நாடகங்களையும் பார்க்கும் வாய்ப்பு எப்படியோ கிடைத்து விடுகிறது. கவனிக்கபட வேண்டிய மாணவன் என்ற நிலையில் அவனது ஆசிரியராக நானே உருவாக்கிக் கொள்கிறேன் என்று கூடச் சொல்லலாம். பார்ப்பதோடு மட்டுமல்லாமல் அதன் மீதான விமரிசனங்களைப் பொறுப்புடனும் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறேன்.
பாண்டிச்சேரி பல்கலைக்கழகத்தில் படித்த காலத்தில் அவன் தயாரித்த நாடகங்களுக்கு மதிப்பெண்கள் வழங்குவதோடு நிறுத்திக் கொண்ட நான் தனித்த அடையாளம் கொண்ட நாடகக்காரனாகத் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்ளும் பொருட்டு அவனது தயாரிப்புகள் அனைத்தையும் பார்வையாளர்கள் செலுத்தும் அக்கறையைத் தாண்டிய அக்கறையோடு சென்று பார்த்து வந்துள்ளேன் என்பது இப்போது நினைவுக்கு வருகிறது.

நான் வார்சாவில் இருந்த காலத்தில் மேடையேற்றிய குகை மரவாசிகள் என்னும் நிகழ்வை இரண்டாவது சுற்றில் தான் பார்க்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. ஆகஸ்டு 31 இல் அமெரிக்கன் கல்லூரி வளாகத்தில் நான் அதிகம் நடந்து திரிந்த மணிக்கூண்டின் அருகில் பார்த்தேன். அந்த இடம் என் வாழ்நாளில் இளம்பருவத்தில் மூன்று ஆண்டுகளைத் தின்ற இடம். மண்சாலையில் ஓரத்தில் அமைக்கப் பெற்ற சிமெண்ட் திண்டில் உட்கார்ந்து விடுதியிலிருந்து வகுப்புகளுக்கும் வகுப்புகளிலிருந்து விடுதிக்கும் செல்லும் முதுகலைப் படிக்கும் அக்காமார்களைப் பார்த்த நினைவுகளோடு திரும்பவும் அந்த இடத்தில் அமர்ந்து நாடகத்தைப் பார்த்தேன். நாடகம் தொடங்கியபின் என் கல்லூரிக்கால நினைவுகளைத் திருகித் தூர எறிந்துவிட்டு மேடைப் பரப்பை என்னை உள்ளிழுத்திக் கொண்டது.



முந்திய நாடகங்களில் தொடர்ச்சியாக அந்நிய சக்திகளின் நுழைவுக்கெதிரான கருத்துக்களை வைக்கும் பூபதி இந்நாடகத்திலும் நிறுவனங்களை நோக்கிச் சொல் வீசியிருக்கிறான். ஆனால் நிறுவனம் என்பதின் மீதான புரிதல் தெளிவாக இல்லை. அறிவியல், தொழில்நுட்பம், தொழில் மயம், சார்ந்த வளர்ச்சியால் கிராமத்தில் இருந்த விவசாயப் பொருட்கள் காணாமல் போய்விட்டது என்பதற்காக வருத்தப்படுவதில் நியாயங்கள் இருக்கலாம். விவசாயத்தோடு தொடர்பு கொண்டதாக இருந்த துணைத் தொழிலாளர்களின் இடப் பெயர்வும் அதே நிலையில் வைத்து எண்ணப் பட வேண்டியதா? என்பதை யோசிக்க வேண்டும். நவீனக் கருவிகளும் அறிவியல் தொழில் நுட்பமும் நுழைந்ததால் இந்திய விவசாயம் சீரழிந்தது என விமரிசனம் வைக்கும்போது நமது திட்டமிடல்களில் இருந்த குறைகளையும், பாரம்பரியத்தில் எவற்றைப் பாதுகாக்க வேண்டும் என்பது பற்றிய அறியாமையால் விட்டுத் தொலைத்த விவசாயிகளின் பங்கையும் பேசாமல் நிறுவனங்களை மட்டும் குறை சொல்வதில் அதிக அக்கறை காட்டுவது சரியாகத் தோன்றவில்லை. புதுவகை நிறுவனங்களில் மீது விமரிசனம் வைக்கும் போது பழைய நிறுவனங்களைப் பாராட்டும் மனநிலையில் சொற்கள் வந்து விழுகின்றன. சாதியமைப்பு என்னும் ஒடுக்கும் நிறுவனத்தை விமரிசனம் வைக்காமல் புதுவகை நிறுவனங்களையும் மாற்றங்களையும் எதிர்ப்பதன் அரசியல் ஏற்கத்தக்கதாக எனக்குப் படவில்லை. அப்படி எதிர்ப்புக் காட்டுவதை அதன் எல்லாப் பலன்களையும் அனுபவிக்கும் நடுத்தர வர்க்கம் கண்ணை முடிக் கொண்டு ஆதரிக்கவே செய்யும். ஆனால் ஆதரவு மேடை நிகழ்வோடு நின்று போகுமே ஒழிய வாழ்க்கையின் பின்பற்றுதலாக இருக்கப் போவதில்லை.


***************************************************
முருகபூபதியின் ஒரு நாடகத்தை விருதுநகர் மாவட்டத்தின் ஒரு சின்னக் கிராமத்தில் மிகக் குறைந்த வெளிச்சத்தில்  பத்து வருடங்களுக்கு முன்பு பார்த்தேன். அந்த நாடகத்தின் பெயர் வனத்தாதியா? கூந்தல் நகரமா? என்பது இப்போது நினைவில் இல்லை. அதைப் பற்றி விமரிசனக் குறிப்பு எதுவும் எழுதி வைக்கவில்லை. வலைப்பூ, முகநூல் போன்றன இல்லாத காலம் அது. பத்திரிகைகளின் மட்டுமே விமரிசனங்கள் எழுதியாக வேண்டிய நிலை. செல்வம் என்பவரால் அறிமுகம் செய்யப்பெற்ற குன்னாங் குன்னாங்குர் என்ற அமைப்பின் மூலம் சிறுபத்திரிகைக்காரர்களுக்கு அறிமுகமான கிராமத்திற்குப் பக்கத்தில் இருந்தது அந்த இடம். குன்னாங்குன்னாங்குர் ஏற்பாடு செய்த இருநாள் நிகழ்வுக்கான இலங்கையைச் சேர்ந்த நாடகக்காரர் இளைய பத்மநாபனோடு போயிருக்கிறேன் என்றாலும் தனியாகப் போகும்போது பேருந்துகளின் நேரத்தைக் கணக்கிட்டுப் பயணம் செய்வதில் இருந்த சிரமங்கள் அதிகம்.  திரும்ப வரும்போது திருநெல்வேலியில் கலை இலக்கியச் செயல்பாடுகளுக்கு இப்போது புரவலராக இருக்கும் ரமேஷ் ராஜாவின் காரில் நாட்டுப் புறவியல் துறையின் ஆசிரியரான தர்மராஜனோடு பூபதியின் நாடக அக்கறை பற்றிப் பேசிக் கொண்டே வந்தேன்.

அடுத்து அவன் நிகழ்த்திக் காட்டிய செம்மூதாய் நாடகத்தை தூத்துக்குடி மாவட்டக் கடலோரக் கிராமம் ஒன்றின் [தாடகைப் பெருநிலம், தங்கம்மாள்புரம் தேரிக்காடு விளாத்திகுளம் வட்டம், தூத்துக்குடி மாவட்டம், நாள்;02-01-05.] செம்மண் பரப்பில் பார்த்துப் பிரமித்தேன்.  பிரமிப்புக்குக் காரணம் ஓவியர் மு.நடேஷின் ஒளிக்கோலங்கள். அந்நாடகத்தைத் தயாரிக்க முருகபூபதி செய்த சாகசங்களைப் போல அந்த நாடகத்தைப் பார்க்க நான் ஒரு சாகசப் பயணம் மேற்கொண்டேன் . சுந்தரனார் பல்கலைக்கழகத்தில் தொடர்பியல் துறையில் படித்துக் கொண்டிருந்த ஒளிப்பட மாணவன் கண்ணனின் இரு சக்கர வாகனத்தில் கோவில்பட்டி, எட்டயபுரம் வழியாகப் பயணத்தைத் தொடங்கினோம். வரும்போது பாஞ்சாலக் குறிச்சி,சீவலப்பேரி  வழியாக வந்தோம். சல்லிகள் பரப்பிய- சீரற்ற மண் சாலைகளிலும், பிய்ந்துபோன தார்ச்சாலைகளிலும் பிற்பகல் ஒருமணிக்குத் தொடங்கிய பயணம் நள்ளிரவு 12 மணிக்கு முடிந்தது. எந்த நேரத்திலும் பயணம் சிக்கலுக்குள்ளாகலாம் என்ற நிலை. நல்ல சாலைகளில் கம்மங்கருதுகள் விரிக்கப்பட்டு வழுக்கும் வாய்ப்புகள். என்றாலும் ஆபத்துகள் எதுவும் இல்லாமல் 200 கிலோமீட்டர் தூரத்தைக் கடந்து விட்ட சாகசம் அது.
ஒரு மணிநேரம் நாற்பது நிமிடங்கள் நிகழ்த்தப்பட்ட மிருகவிதூஷகம் நாடகத்தை, சென்னை எலியட் கடற்கரையின் ஓரத்தில் அமைந்திருக்கும் நடனக் கலைஞர் சந்திரலேகாவின் பயிற்சி அரங்கத்தளத்தில் பார்த்தேன். அடுத்த நாடகத்தை நண்பர் கே ஏ குணசேகரனோடு இணைந்து பார்த்தேன். எனது வழிகாட்டுதலில் செய்யப் பெற்ற ஆய்வேட்டின் மீது பொது வாய்மொழித் தேர்வு நடத்த வந்த நண்பர் குணசேகரனோடு நாடகம் பார்ப்பதற்காக ஒரு வாடகைக்காரை அமர்த்திக் கொண்டு இருவரும் காரில் போய் மதுரைக் கல்லூரியின் காட்டுப் பகுதியில் இறங்கினோம். நாடகம் தொடங்கும் முன்பே இறங்கி விட்டதால் நண்பர்கள் பலரையு பார்த்து விட்டு நாடகத்தையும் பார்த்தோம். நாடகத்தின் பெயர் சூர்ப்பணங்கு.

திரும்பத் திரும்ப ஒரே நாடகத்தை பெயர் மாற்றி மேடை ஏற்றும் முருகபூபதியைப் பற்றிய எனது விமரிசனமும் ஏற்கெனவே எழுதியதன் இன்னொரு வடிவமாகவே இருக்கும். எனவே முந்திய நாடகங்களுக்கு நான் எழுதிய விமரிசனங்களின் சில பகுதிகளை இங்கே தொகுத்துத் தருகிறேன். அதை மட்டும் வாசித்தாலும் போதும். இல்லையென்றால் இணைப்புகளில் சென்று முழுமையாகவும் வாசிக்கலாம். 

திரும்பத் திரும்ப ஒரே நாடகத்தை பெயர் மாற்றி மேடை ஏற்றும் முருகபூபதியைப் பற்றிய எனது விமரிசனமும் ஏற்கெனவே எழுதியதன் இன்னொரு வடிவமாகவே இருக்கும். எனவே முந்திய நாடகங்களுக்கு நான் எழுதிய விமரிசனங்களின் சில பகுதிகளை இங்கே தொகுத்துத் தருகிறேன். அதை மட்டும் வாசித்தாலும் போதும். இல்லையென்றால் இணைப்புகளில் சென்று முழுமையாகவும் வாசிக்கலாம்.

பாண்டிச்சேரிப் பல்கலைக் கழகத்தின் மாணவர்களில் தனித்த அடையாளங் களை நிறுவியுள்ள வேலுசரவணன் குழந்தைகள் அரங்கிற் காகவும்,முருகபூபதி இனவரைவியல் அடையாளங்களோடு கூடிய சூழல் அரங்கிற்காகவும் தமிழ்நாட்டில் குறிப்பிடத் தக்கவர்களாக வலம் வருகின்றனர்.
பனிவாள் என்ற ஒருமணி நேர நாடகத்தைக் குழந்தைகள் நாடகமாக மேடையேற்றியுள்ள வேலுசரவணன் பிரதிகளில் அதிகம் கவனம் செலுத்துவதில்லை. அயல் தேசத்துச் சிறார்கதை களிலிருந்தும், வேடிக்கை மற்றும் விநோதக் கதைகளிலிருந்தும் நாடகவெளியை உருவாக்கிக் கொள்ளும் அவர் அந்த வெளி தரும் உணர்வையும் குதூகலத்தையும் சிறார்களுக்குத் தனது நிகழ்விப்பின் மூலம் கடத்துகிறார். குழந்தைகளின் உலகத்தைக் குதூகலம், கொண்டாட்டம், விநோதம், வேடிக்கை, பாசம், அன்பு ஆகியவற்றால் நிரப்பிக் காட்டும் வேலு சரவணன் திருப்புமுனைகளை உருவாக்கிக் காட்டுவதில் ஆர்வம் அற்றவர் என்பதையும் சொல்ல வேண்டும்.
முருகபூபதி இதற்கு மாறானவர். தொடர்ந்து பரிசோதனைகள் செய்வதன் மூலம் திருப்பு முனைகளை உருவாக்க வேண்டும் என்ற தீராத ஆசை கொண்டவர். பார்வையாளர்களை நோக்கி நாடக நிகழ்வைக் கொண்டு செல்ல வேண்டும் என்ற நம்பிக்கைக்கு எதிராகத் தனது நாடகங்கள் நிகழும் கிராமம் மற்றும் காடுகளுக்குப் பார்வையாளர்களை வர வைக்க வேண்டும் என நினைப்பவர். அவரது நாடகங்கள் பெரும்பாலும் எதோவொரு கிராமத்தின் பின்னணியிலேயே ஒத்திகை பார்க்கப்பட்டு அங்கேயே நிகழ்த்தப்படுவதை நோக்கமாகக் கொண்டவை. அந்தக் கிராமத்தின் சூழல் மற்றும் வாழ்க்கையோடு நெருங்கிய தொடர்பு கொண்ட மொழியையும் தனதாக்கிக் கொண்டவை. அந்த வகையில் முருகபூபதியின் நாடகங்கள் சூழலியல் அரங்கின் சாயல் கொண்டவை.சூழலியல் சார்ந்த அரசியல் குறியீடுகளைக் கொண்ட முருகபூபதியின் பிரதிகள் நிகழ்காலச் சூழலில் மொழிக் குறியீடுகளின் வழியாக நவீனத்தை முன் வைக்கும் ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்பையும் தன்னகத்தில் உள்ளடக்கிய பிரதிகள் என்றும் சொல்லலாம். விருதுநகர் மாவட்டம் தேரிக்காட்டில் நிகழ்த்தப் பெற்ற செம்மூதாய் நாடகம் இதற்குச் சிறந்த எடுத்துக் காட்டு.
நவீன விவசாயம் என்ற பெயரில் தமிழகக் கிராமஙகள் சிதைக்கப்பட்ட சமீபத்திய வரலாற்றை நினைவுபடுத்தும் செம்மூதாய், ஆங்கிலேயர்களின் வரவால் நிகழ்ந்த அனைத்தையும் எதிர்நிலை மனத்துடன் விமரிசிக்கும் தொனியுடன் தீவிரமாக வெளிப்பட்டது.தேரிக்காட்டின் மண்ணையே நிகழிடமாகக் கொண்ட அந்த நாடகம் நிகழ்ந்து முடியும் போது நடிகர்களின் ஒப்பனையுடன் அந்த மண்ணும் கலந்து உருவாக்கும் உணர்வெழுச்சிகள் பார்வையாளர்களின் மனத்திற்குள் ஆழமாகப் பதிந்து விடும் என்பது இயக்குநர் முருகபூபதியின் எண்ணமாக இருந்தது.

நடிகர்களின் உடல்மொழியை அதிகபட்ச தொடர்புச் சாதனமாக ஆக்க வேண்டும் என்பதோடு, குறியீடுகளின் வழியாகவும், மேடைப்படிமங்களின் வழியாகவும் பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்த விரும்பும் கருத்தை, நாடகத்தின் மையச் செய்தியாக ஆக்கி வருவது அவரது தனித்தன்மை. இந்தக் கூறுகளை அவரது முந்திய நாடகங்களான வனத்தாதி, கூந்தல் நகரம், செம்மூதாய் போன்றவற்றிலும் பார்க்கலாம். இப்போதைய மேடையேற்றமான மிருக விதூஷகம் அவற்றை இன்னும் அழுத்தமான நம்பிக்கையோடு செய்து பார்த்துப் பார்வையாளர்கள் முன் வைத்துள்ளது.

காலனியத்துக்குப் பிந்திய இந்தியா, பின்காலனியத்துக்குள் நுழைந்து தொழில் மயமாதலையும் நகர்மயமாதலையும் தாண்டி, பன்னாட்டுக் குழுமங்களின் பிடிக்குள் தனது பொருளாதாரக் கட்டமைப்பையும், மனிதர்களின் தனிவாழ்க்கையையும், சமூக வாழ்க்கையையும் ஒப்புக் கொடுத்துச் சில பத்தாண்டுகள் ஆகிவிட்டன. அதன் வெளிப்பாடுகள் நகரவாசிகளுக்கு நேர்மறை விளைவுகளையும், கிராமவாசிகளுக்கு எதிர்மறை விளைவு களையும் தந்துள்ளன என்பதை அடியோட்டமாகத் தொட்டுக் காட்டும் மிருகவிதூஷகம், அழிக்கப்படும் கிராமத்தின் பழைய பண்பாட்டின் அனைத்துக் கூறுகளையும் விமரிசனங்களற்றுப் பாராட்டி அனைத்துக் கொள்ளும் ஆசையை முன் வைக்கிறது.

குற்றப் பரம்பரையினர் எனவும், மாறி வரும் நாகரிகத்திற்கு உகந்தவர்கள் அல்ல எனவும் முத்திரை குத்தப்பட்ட விளிம்புநிலை மனிதர்களான கழைக்கூத்தாடிகள், கோமாளிகள், குருவிக்காரர்கள், குறி சொல்லிகள், திருடர்கள், முதலான வாழ்க்கையை வாழும் நாடோடிகளின் வாழ்க்கைமுறை முற்ற முழுதாகக் காணாமல் போனதையும், அவர்களின் வாழ்வாதார வெளிகளான கிராமங்கள் சிதைக்கப்பட்டு விட்டதையும் சோகம் கப்பிய தொனியில் குறியீடுகளாகக் காட்டும் நாடகம், நகரவாசிகளின் நடுத்தர வர்க்கத்தின்- தற்போதைய சுயநல வாழ்க்கை முறையை எள்ளல் தொனியுடன் பேசுகிறது.

நிகழ்த்தப் பட்ட நாடகத்தில் ஒருமணி நேரத்தைக் காணாமல் போய்க் கொண்டிருக்கும் கிராமிய அடையாளங்களுக்கும்- சோகத்தின் வலிக்கும், பிந்திய நாற்பது நிமிடங்களை நகரவாசிகளை விமரிசிக்கும் எள்ளல் தொனிக்கும் ஒதுக்கிக் கொண்ட நாடகம், பார்வையாளர்களோடு உறவு கொள்ள எழுத்து மொழியின் பயன்பாட்டை விடவும் நடிகர்களின் உடல் மொழியையும், மேடைப்பொருட்கள் தரும் குறியீட்டு மொழிகளையுமே அதிகம் சார்ந்திருந்தது. கிழிக்கப்பட்ட துணிகளால் உருவாக்கப்பட்ட பழுப்புநிறப் படுதாக்கள், கால்நடைகள் மற்றும் மனித முகமூடிகள், கிராமப்புறத் தெய்வங்களின் கைகளில் இருக்கும் ஆயுதங்கள்,மூங்கில் நார்களால் உருவாக்கப்பட்ட கோழிக்கூண்டுகள் போன்றவற்றை அதிகம் பயன்படுத்திச் சொல்ல வந்த செய்திகளை ஊகித்துக் கொள்ளத் தூண்டின.

மேடையேற்றும் அரங்கவெளி சார்ந்த பிடிவாதங்கள் வழியாகவும், உடல்களின் இணைவில் உருவாகும் காட்சி மொழியின் வழியாகவும் தான் பேச விரும்பும் பொருள் அல்லது கருத்து சார்ந்து தாக்கத்தை உண்டுபண்ண முடியும் என்ற நம்பிக்கை அவருக்கு இருக்கிறது. இவையே நாடகக் கலையின் முழுமை என அவர் கருதுவதாகவும் கொள்ளலாம். அதன் காரணமாகவே வாசிப்பின் வழியாக ஒரு நாடகப் பிரதி உருவாக்கும் குறைந்த பட்ச அர்த்தத் தளங்களை ஏற்படுத்தாத கவித்துவ மொழியில் தனது பிரதிகளை உருவாக்கிக் கொள்கிறார்.  உரையாடல் சார்ந்த நாடக எழுத்துக்கும் நாடகப் பிரதியின் கட்டுமானத்தை உருவாக்கும் முரண்நிலை வெளிப்படும் கட்டமைப்புக்கும் எதிரான வடிவத்தை முருகபூபதியின் நாடக எழுத்துக்கள் எப்போதும் கொண்டிருக்கின்றன. அதன்வழி அரங்கியலின் பிற கூறுகளை வன்மத்துடன் புறக்கணிக்கும் நோக்கம் அவற்றில் வெளிப்படுகின்றன.
இத்தகைய பிரதிகளை எழுதுபவர்கள் தங்கள் செயல்பாட்டில் இன்னொருவருக்குச் சம அளவிலான இடமளிக்கத் தயங்குபவர்கள் என நினைப்பதில் தவறில்லை. அவர்கள் எழுதும் நாடகத்தை அவர்கள் மட்டுமே இயக்கி மேடையேற்ற முடியும். கை தேர்ந்த நாடக இயக்குநர், எவ்வளவு முயன்றாலும் மேடையேற்றும் வாய்ப்புகளை மறுக்கும் இப்பிரதிகள் வாசிப்பனுபவத்தையும் தராது. இதே குறையை தமிழின் புகழ்பெற்ற இன்னொரு நாடகக்காரரான வ.ஆறுமுகத்தின் பிரதிகளும் கொண்டிருக்கின்றன என்பதை இங்கே நினைவு படுத்திக் கொள்ளலாம்.  ஆறுமுகத்தின் பிரபலமான கருஞ்சுழி தொடங்கிக் கடைசியாக மேடையேற்றிய நடிகர்களுக்கு அனுமதியில்லை வரைத் தமிழ்நாட்டில் அவரால் மட்டுமே மேடையேற்றப்பட்டிருக்கின்றன. ஆறுமுகம் மேடைப் பொருட்களின் மேல் கொண்ட பற்றுடன்(Obsession)நாடகங்களை எழுதுகிறார் என்றால் பூபதி, வெளி சார்ந்த பிடிவாதத்துடன் (Obsession) நாடகப் பிரதிகளை உருவாக்குகிறார் என்பதுதான் முக்கியமான வேறுபாடு.
இருவரின் பிரதிகளிலும் அவர்கள் சொல்ல விரும்பும் பொருள் சார்ந்து குறியீடுகள் உருவாக்கப்பட்டு அவற்றின் தொகுப்புகள் குறுக்கும் நெடுக்குமாக கலைத்துப் போடப்படுகின்றன. அப்படிக் கலைத்துப் போடும்போது அக்குறியீடுகளின் கால, இடப் பொருத்தங்கள் மற்றும் முரணிலை சார்ந்த வைப்பு முறைகளின் தர்க்கம் எதையும் இவர்கள் பின்பற்றுவதில்லை.பின்பற்றினால் பார்வையாளர்கள் நாடகப்பிரதிக்குள்ளும் மேடைக் காட்சிகளுக்குள்ளும் நுழையும் வாய்ப்புகள் ஏற்படும் என்பது மட்டுமே இங்கே கவனப்படுத்த வேண்டியது.


செம்மூதாய்  நிகழ்வின் கருத்தியல் தளமும் வனத்தாதி, கூந்தல் நகரம், என்ற பெயர்களில் இதற்கு முன்பு நிகழ்த்தப்பட்ட நிகழ்வுகளின் கருத்தியல் தளம் ஏறத்தாழ  ஒன்று தான்.கிராமமும் கிராமம்சார்ந்த வாழ்வியலின் மீதான பற்றுதலும்  என்பது தான் அந்தக் கருத்தியல் தளம். நகரங்கள் வீங்கிப் பெருப்பதன் பின்னணியில் கிராமங்கள் காணாமல் போய்க் கொண்டிருக்கின்றன; அதற்குத் துணையாக இருக்கும் அறிவுவாதம் மற்றும் தொழில் நுட்பம் ஆகியன ஒதுக்கப்பட வேண்டியன என்னும்   கருத்தியல் தளத்திலிருந்து அரசியலைப் பேச முற்படுவது போலத் தோற்றமளிக்கின்றன இந்நிகழ்வுகள். சாராம்சமாக மேற்குலக எதிர்ப்பு  அல்லது ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்பு என்னும் அரசியல் தளத்தில் இயங்க விரும்பியுள்ளன எனக் கூறலாம். இப்படிச் சொல்வது கூட சில யூகங்களின் அடிப்படையில் தான்.ஏனென்றால் கிராமம், கிராமத்தின் அடையாளங்களாகக்  காடுகள், மரங்கள்,பறவைகள்,பயிர்கள் என விரவிக் கிடக்கும் வார்த்தை மொழியும் இவைகளின் ஊடே வாழ்ந்து கொண்டிருப்பதாக- இருந்ததாக- சொல்லப்பட்ட பெண்கள், குழந்தைகள், பற்றிய குறிப்புக்களும், காட்சி மொழியும் இடம் பெறுமளவுக்கு அதன் எதிர்வாகச் சொல்லப்படும் நகரங்களின் அடையாளங்களோ, ஏகாதிபத்தியத்தின் வெளிப்பாடுகளோ நிகழ்வுகளில் அதிகம் இடம்பெற்றதில்லை என்பது தான் உண்மை.

முருகபூபதியின் இந்தக் கருத்தியல் தளம, கோணங்கியின் பிற்காலச் (உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுகதைத் தொகுப்புக்குப் பிந்திய ) சிறுகதைகளிலும், பாழி, பிதிரா போன்ற நாவல்களிலும் வெளிப்பட்ட கருத்தியல் தளம்தான். இந்தக் கருத்தியல் தளம் மீதும்,வெளிப்பாட்டு முறை  மீதும் பலருக்கு விமரிசனங்கள் இருக் கலாம். இன்றைய சூழலில் ஒரு கலைஞனின் முதல் பணியே தன் வாழிடத்தைத் தக்க வைப்பதுதான் என்றும், அந்த வாழிடத்தின் ஆதாரங்களைக் காவுகொள்ள முயலும் ஏகாதிபத்தியமும் அதன்  முகவர்களும் அவை தரும் எல்லா இன்பங்களையும் அனுபவிக்கும் நகரவாசிகளும் எதிர்க்கப்பட வேண்டியவர்கள் பட்டியலில் முதலில் இருக்கிறார்கள் எனவும்  கூறி இந்நாடக நிகழ்வை வரவேற்கலாம். ஆனால் இதே நேரத்தில், இந்தியாவில் கல்வியைப் பரவலாக்கியது வௌ¢ளையர்களின் வரவுதான் என்ற அடிப்படையிலிருந்து விவாதங்களைக் கிளப்பி  முற்ற முழுதாக எதிர்க்கப்பட வேண்டியதல்ல ஏகாதிபத்தியம்  என்று ஒருவர் வாதிடவும் கூடும். சுய சாதி மக்களுக்கான நிறுவனங்களை நடத்திட விரும்பும் தேசிய முதலாளிகளுக்கெதிராக  அடித்தள மக்களுக்கான திறப்புக்களை ஏற்படுத்தித் தருபவர்கள் பன்னாட்டுக் கம்பெனிகளே. எனவே பன்னாட்டு மூலதனத்தை வரவேற்பது என்பது தலித்துக்கள், மலைவாழ் மக்கள், பெண்கள் போன்ற விளிம்புநிலை மக்களுக்கான ஜனநாயக உரிமையைப் பெறுவதற்கான வழிமுறை எனக் கூறி சாதீய இந்தியாவின் வன்முறைக்கெதிராக பன்னாட்டு முதலாளித்துவத்தின் சுதந்திரத்தை ஒருவர் பரிந்துரை செய்யலாம். அந்தப் பின்னணியிலிருந்து பார்க்கும் ஒருவருக்கு இந்நாடகம் ஜனநாயகப் பரவலுக்கு எதிரான நாடகம். எனவே அத்தகைய பார்வையாளர்களோடு இந்த நிகழ்வுக்கு எந்தவிதத் தொடர்பும் இல்லை.
சொந்த பூமிக்குத் திரும்புதல்-சொந்த அடையாளத்திற்கு-பழைய வாழ்முறைக்குத் திரும்புதல் என்பதில் உறுதி யான தொனியைக் கொண்டிருக்கிறது இந்த நாடகம். முருகபூபதிக்கும் அவரது சகோதரர் கோணங்கிக்கும்  இருக்கும் அந்த உறுதியில்-நம்பிக்கையில்- நுழைய மற்றவர்கள் விரும்ப வேண்டியதில்லை; விட்டுவிடலாம்.
செம்மூதாய் தயாரிக்கப் பட்டுள்ள விதமும் நிகழ்த்தப்பட்ட விதமும் சிரத்தையின் வெளிப் பாடுகள் என்பதில் சந்தேக மில்லை. காடு களிலும் மரத்தின் அடியிலும் விலங்கு களைப் போலவும் பறவைகளைப் போலவும் தனது பிள்ளை களைப் பெற்று வளர்த்து ஆளாக்கி அந்தக் காட்டோடும் இயற்கையோடும் இயைந்து வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் செம்மூதாய் தனது சந்ததிகள் காணாமல் போனதால் தவிக்கும் தவிப்பு உக்கிரமாக வெளிப் படுத்தப்பட்டது. நடிகர்களின் மெல்லசைவுகள் வழி இவை பார்வையாளர்களின்  கண்ணுக்குள் செலுத்தப் பட்டது. அவர்கள் காணாமல் போனதில் இன்றைய ஏகாதிபத்தியங்கள் மட்டுமல்ல; இந்திய சுதந்திரத்திற்கு முன்பிருந்த வௌ¢ளை ஏகாதிபத்தியத்திற்கும்- அதன் குற்றப்பரம்பரைச் சட்டம் போன்ற அடக்குமுறைச் சட்டங்களுக்கும்- பங்கிருந்தது எனக் கோடிகாட்டிவிட்டு , திரும்பவும் கிராமவாழ்வின் ஆதாரங்களை நோக்கிப் பயணம் செய்ய வேண்டியதின் தேவையைச் சொல்ல வருகிறது  செம்மூதாய். இத்தகைய அனுமானத்துக்கு வருவதற்கு உதவுவதாக இருக்கும் காட்சிகளும் மொழிக்கோர்வைகளும் நிகழ்வு முழுவதும் தொடர்ந்து கிடைக்கின்றன எனச் சொல்வதற்கில்லை. வார்த்தைகளற்ற முன்பாதி நிகழ்வுகளைப் பொறுமை யாகக் கவனித்துக் கொண்டு வரும் பார்வையாளனுக்குப் பின்பாதியில் விரியும் காட்சிப் படிமங்களும் மனிதர்களை எண்ணால் அழைக்கும்- எண்களால் அடையாளப்படுத்தப்படும் போது உருவாக்கப்படும் இடம் சிறைகள் என்பது உறுதியாவதன் மூலம் -வார்த்தைகளும் சேர்ந்து ஓரளவு தெளிவான சித்திரம் ஒன்றை உருவாக்கிக் காட்டுகின்றன. மேற்கின் மீது விமரிசனம் வைக்கும் இந்நாடகம் மேற்குலகம் கற்றுத்தந்த அரங்க மொழி களையும் (வார்த்தை, உடல் , காட்சி மொழிகளையும் ) அரங்கியல் தொழில் நுட்பங்களையும் (நவீன  விளக்குகள், நவீன ஒலி அமைப்புக்கருவிகள்)  ஆதாரமாகக் கொண்டுள்ளது என்பது ஒரு விநோத முரண். இத்தகைய விநோத முரணைப் பாரம்பரியத்திற்குத் திரும்புதல் பற்றிப் பேசும் எல்லோரிடமும் காண முடிகிறது. முருகபூபதியும் விலக்கல்ல.




2


No comments :