வரலாற்றிலிருந்து நிகழ்காலத்தை நோக்கி: பாலாவின் பரதேசி

பாலாவின் பரதேசி படத்தைத் திரையரங்கின் பெருந்திரையில் அசையும் பிம்பக் கோர்வையாகப் பார்க்கும் வாய்ப்பு எனக்கு இல்லை. கணிணியின் குறுந்திரையில் பார்க்கத்தக்க இணைப்புக்காகக் குறைந்தது 10 நாட்கள் காத்திருக்க வேண்டும்.  காத்திருந்து பார்த்தவுடன் கட்டுரையொன்றை எழுதி தமிழ் நாட்டுப் பத்திரிகை ஒன்றிற்கு அனுப்ப வேண்டும் என்று தோன்றியது, அதே நேரத்தில் பரதேசி போன்ற திரைப்படத்தைக் கணிணியில் பார்த்து விட்டு விமரிசனம் செய்வது, அதில் செலுத்தப்பட்டுள்ள உழைப்பு, அக்கறை, திரைமொழி சார்ந்த நுட்பங்கள் போன்றவற்றிற்கு நியாயம் செய்வதாக அமையுமா? என்ற கேள்வி தயக்கத்தையும் உண்டாக்கியது. ஆனால் அந்தப் படத்தைச் சுற்றி நடந்த புலம்பல்களும் புழுதி வாரித் தூற்றல்களும் எனது பார்வையையும் கருத்துக்களையும் பதிவு செய்தே ஆக வேண்டும் என்ற நிர்ப்பந்தத்தை உருவாக்கி விட்டன.

அழகியல் ரீதியாகவும், கருத்தியல் ரீதியாகவும் நமது காலத்தில் கவனத்திற்குள்ளாகும் ஒரு திரைப்படத்தை விமரிசனம் செய்யாமல் தவிர்ப்பது குற்றவுணர்வை உண்டாக்கக் கூடிய ஒன்று. பரதேசி போன்ற முக்கியமான படத்தைப் பற்றி உடனடியாக இல்லையென்றாலும் காலம் தாழ்த்தியாவது பேசித்தான் ஆகவேண்டும். படத்தைப் பற்றி மட்டுமல்ல;அதனைச் சுற்றி நடக்கும் சொல்லாடல்கள் பற்றிப் பேசுவதும் கூட நிகழ்காலத்தின் தேவையாகவே இருக்கிறது. உள்வட்டத்தில் இருந்து படத்தைப் பற்றிப் பேசாமல் வெளி வட்டத்தில் நின்று இயக்குநர் பாலாவுக்கு எதிராகவும், படத்தை வரவேற்பவர்களுக்கெல்லாம் உள்நோக்கம் கற்பிக்கும் குறிப்புகள் தொடர்ந்து வந்து கொண்டே இருந்தன; இருக்கின்றன.. சமூக வலைத் தளங்களின் பெருக்கத்தால் ஏற்பட்ட விளைவு இது. திரைக்கு வந்தவுடன் ஒரு படத்தைப் பற்றி விமரிசனம் எழுதி அதை வெற்றிப்படமாக ஆக்க வேண்டும் என்ற விருப்பத்துடனோ, அந்தப் படத்தைத் தியேட்டரை விட்டு ஓடும்படி ஆக்க வேண்டும், என்ற ஆசையுடனோ எழுதப்படும், விமரிசனக் குறிப்புகளோடு எனக்கு உடன்பாடு இல்லை. எப்போதும் பார்வையாளர்களின் இடத்திலிருந்து திரைப்படத்தை அணுகும் காரணத்தினால், எழுதுவதற்கு முன்னால் ஒரு படத்தை சில  தடவையாவது பார்க்க வேண்டும் என நினைப்பவன்.. விமரிசனம் எழுதுவதற்காக ஒரு படத்தின் வெவ்வேறு காட்சிகளை, வெவ்வேறு திரை அரங்குகளில், வேறுவேறு ஊர்களில் எல்லாம் பார்த்தபின்பே எழுதியிருக்கிறேன். அந்த வாய்ப்புகள் இல்லாத குறையுடன் தான் இந்த விமரிசனக் கட்டுரையை எழுதுகிறேன்.  

பாலாவின் முதலிரண்டு படங்களைப் பற்றியும் கூட உடனடியாக எழுதவில்லை. ஆனால் பிதாமகன் வந்த உடனே விரிவான விமரிசனக் கட்டுரை ஒன்றை தீம்தரிகிடவில் எழுதினேன். ”நம்பிக்கையேற்படுத்துதலின் மறுபக்கம்: பாலாவின் சேது முதல் பிதாமகன் வரை” என்பது நான் கொடுத்த தலைப்பு. நான் கொடுத்த தலைப்பு. தனக்கு உவப்பானதாக இல்லை எனக் கருதிய தீம்தரிகிடவின் ஆசிரியர் ஞாநி, பாலாவின் வித்தியாசமான வணிகம் என்ற தலைப்பையும் வழங்கியிருந்தார். அடுத்து வந்த ‘நான் கடவுள்’ பற்றிய கட்டுரைக்கு பாலா: அழிப்புக் கடவுளின் ஆதரவாளன், (காலச்சுவடு,மார்ச்,2009) எனவும், அவன் –இவன் படத்தைப் பற்றிய கட்டுரைக்கு. எழுத்தாளர்களின் இரட்டைக் குதிரைப் பயணம்: பாலாவின் அவன் இவனுக்குப் பின் (அம்ருதா,,ஜூலை, 2011) எனவும் தலைப்புகள் தந்திருந்தேன். காலச்சுவடு, அம்ருதா இதழ்களின் ஆசிரியர்கள் இந்தத் தலைப்புகளை மாற்றவில்லை. ஆனால் ஞாநி பாலாவை வியாபார சினிமாவை இயக்குபவர் தான் எனச் சொல்ல விரும்பி எனது கட்டுரைத் தலைப்போடு துணைத் தலைப்பையும் தந்தது இப்போது நினைவுக்கு வருகிறது. பாலா வியாபார சினிமாவை இயக்க விரும்புபவர் என்பதில் எனக்கும் கருத்து வேறுபாடு இருந்ததில்லை.  

 பரதேசி:வெளிவட்டப் பேச்சுகள்

  பரதேசியை கணிணியின் சின்னத் திரையில் பார்த்தது போலவே அதன் மீது வைக்கப்பட்ட விமரிசனங் களையும் இணையம் வழி வாசிக்க முடிந்தது. எல்லா விமரிசனங் களையும் வாசித்து விட்டேன் என்று சொல்ல முடியாது. இணையம் ஒரு பெருங்கடல்; நம் கரையில் ஒதுங்கும் மீன்களை மட்டுமே நாம் பார்க்க முடியும்; படிக்க முடியும். முகநூல் என்னும் கரையில் இருந்து கொண்டு வீசிய வலைக்குள் வந்து விழும் நண்பர்களின் விமரிசனக் குறிப்புகளையும் அவர்கள் தொடுத்துத் தரும் விமரிசனக் கட்டுரைகளையும் வாசித்து வாசித்துக் களைத்துப் போனேன். பரதேசியை நிராகரித்து விடத் துடித்த பல கட்டுரைகள் அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கின. அத்தகைய கட்டுரைகளின் மையப்புள்ளிகளாகப் பின்வருவனவற்றைப் பட்டியலிடலாம்.

1.    பாலா தான் உருவாக்கியிருக்கும் பரதேசி படத்துக்கான உந்துதலைப் பெற்ற பி.எச்.டேனியலின் ரெட் டீ (தமிழில் எரியும் பனிக்காடு,இரா.முருகவேள், விடியல் வெளியீடு) நாவலுக்கு நியாயம் செய்யவில்லை.

2.    படத்தைப் பேச வைப்பதற்காக உருவாக்கப் பெற்ற முன்னோட்டத் துண்டுப் படக் காட்சிகளுக்காகப் பாலாவை சர்வதேச மனித உரிமை ஆணையத்தின் முன் நிறுத்த வேண்டும்

3.    நாஞ்சில் நாடன், ஆதவன் தீட்சண்யா, ஜெயமோகன் ஆகிய எழுத்தாளர்களின் பங்களிப்புக்கு உரிய அங்கீகாரம் தராமல் தனது பெயரை மட்டுமே முன் நிறுத்திய பாலாவின் அதிகாரம் ஆபத்தானது; கண்டிக்க வேண்டியது.

4.    யதார்த்தவாத அழகியலின் நுட்பங்களைக் கூட்டுவதற்கான எத்தணிப்பே பாலாவிடம் வெளிப்படவில்லை

5.    டாக்டர் பாத்திரத்தைக் கிறித்தவ மதமாற்றப் பாத்திரமாக்கியதன் மூலம் டானியலுக்குத் துரோகம் செய்ததோடு தனக்குள் இருந்த இந்துத்துவ பூனைக்குட்டியை வெளியே இறக்கி மியாவ் எனக் கத்தும்படி செய்து விட்டார் பாலா

***************  ***************                                                              .                                                                                                      தொகுத்துக் கொண்ட இந்த ஐந்து புள்ளிகளில் முதல் மூன்றும் ஒரு திரைப்படத்தைப் பற்றிய சொல்லாடலில் உள்வட்டச் சொல்லாடல் அல்ல. பந்தயத்தில் ஈடுபடும் நோக்கமின்றி உடல் எடைக் குறைப்பிற்காக மைதானத்தின் வெளிவட்டப் பாதையில் ஓடும் நபர்கள் எதிர்ப்படும் மனிதர்களை நிறுத்தித் துண்டு துண்டாகப் பேசிக் கொள்ளும் ஆசுவாசத் துணுக்குகள் போன்றன இம்மூன்றும். இப்படிச் சொல்வதால் இவையெல்லாம் விமரிசன எல்லைக்குள் வராது எனக் கருதுவதாக நினைக்க வேண்டியதில்லை. விமரிசனச் சொல்லாடல்கள் எனும் தகுதி பெறும் வாய்ப்பு அவைகளுக்கும் உண்டு. அதைவிடவும் கூடுதல் தகுதி, பார்வையாளர்கள் முன் விரிந்து மறையும் பிம்பங்களையும், அவற்றிற்கு உயிரூட்டும் திரைமொழியின் கூறுகளையும் பேசும் பேச்சுக்கே உண்டு என்பது என் கட்சி.. இவற்றைப் பற்றிய பேச்சை - அவற்றின் மீது விமரிசனப் பார்வையைச் செலுத்துவதை உள்வட்டப் பேச்சு என நினைப்பதால், மற்றவையெல்லாம் வெளிவட்டப் பேச்சுகள் எனச் சொல்கிறேன். தமிழில் அச்சிலும் இணையத்திலும் வெளிவட்டப் பேச்சுகள் தான் அதிகம். முதலில் படத்தைப் பற்றி – படம் எனக்குள்- என்னைப் போன்ற பார்வையாளர்களுக்குள் ஏற்படுத்தும் உணர்வுகளை- உள்வட்டப் பேச்சாகப் பேசலாம்.  

பிரதி <=> வாசகன்

ஒரு திரைப்படத்தைப் பார்த்து முடித்தவுடன் அதன் அடிப்படைக் கூறுகள், பார்வையாளர்களோடு எவ்வாறு உறவு கொள்ளப் பார்க்கின்றன என்ற கேள்வியிலிருந்து தொடங்குவது பிரதிசார்ந்த விமரிசன முறை. ஒரு திரைப்படத்தின் அடிப்படைக் கூறுகள் அல்லது திரைமொழி என்பது அடுக்கப்படும் பிம்பங்களிலிருந்து தொடங்குகிறது, நகரும் பிம்பங்களாகவும் நகர்த்தப்படும் பிம்பங்களாகவும் செவ்வக வடிவச் சட்டகத்திற்குள் அலைவதே சலனப் படத்தின் அடிப்படை அலகு. சலனப் படத்தின் சட்டகம் நகர முடியாத பொருட்களின் அண்மை மற்றும் சேய்மை நிலைகளைக் காமிராவின் நகர்த்துதல் மூலம் அசையச் செய்வதாகவும் காட்டும். அதற்கும் மேலாக பிம்பங்கள் எழுப்பும் வார்த்தை சார்ந்த மற்றும் சாராத ஒலிகளும், பொருட்களின் இருப்பை உணர்த்தும் பொருட்டு உருவாக்கப்படும் ஒலிச்சேர்க்கைகளும் கூட திரைப்பட மொழியமைப்பின் பகுதிகளாக இருக்கின்றன. அதே போல் பிம்பங்களின் மீது கவியும் வெளிச்சம் மற்றும் நிழல்கள், இணையும் சப்தம் மற்றும் மௌனம் போன்றன திரைமொழியின் அழகியலை உருவாக்குவதில் பெரும்பங்கு வகிக்கின்றன.

அழகியலின் எல்லைகளை உள்வாங்கிக் கொண்ட இயல்புக்கேற்ப ஒரு பிரதி (எழுத்துப் பிரதி, நிகழ்த்துப் பிரதி அல்லது சலனப் பிரதியென எதுவாகவும் இருக்கலாம்). வாசகர்கள் அல்லது பார்வையாளர்களோடு உறவு கொள்ள எந்தக் கூறுகளை முதன்மையாகக் கருதுகிறது எனப் பார்ப்பது விமரிசன முறையியலில் முக்கியமான ஒருமுறை. பிரதிக்குள் இருக்கும் கூறுகள் பார்வையாளர்களது வாழ்க்கை சார்ந்த அனுபவத்தோடு உறவு கொள்ளும் கூறுகளை அதிகம் கொண்டுள்ளனவா? அல்லது அவர்களுக்குள் இருக்கும் கருத்துகள் மற்றும் எண்ணங்களோடு உறவு கொண்டு தூண்ட முயலும் கூறுகளுக்கு முக்கியத்துவம் தந்துள்ளதா? அல்லது இவை இரண்டையும் தவிர்த்துவிட்டு அவர்களுக்குள் மேலெழும்பாமல் உள்ளுறையும் ஆசைகளையும் இச்சைகளையும் அந்த நேரத்தில் தட்டி எழுப்பிக் குதூகலிக்கத் தூண்டும் நிகழ்வுகளையும் காட்சிகளையும் தன்னுள் கொண்டுள்ளதா? எனப் பகுத்துக் கொண்டு மேலே மேலே பயணம் செய்வது அம்முறையியல் சார்ந்த விமரிசனம் செல்லும் திசைவழி.  இத்தகைய விமரிசன முறையியலில் விவாதங்களோடு விடைகளும் கிடைக்க வாய்ப்புண்டு. இந்த விமரிசன முறை திரள் மக்களைப் பார்வையாளர்களாகக் கொண்டிருக்கும் திரைப்படம், ஊடகம் மற்றும் அரங்கியல் சார்ந்த கலைகளைப் பற்றிப் பேசுவதற்குரிய முறை. அது எப்படி என்பதை இங்கே நான் விளக்கிக் கொண்டிருக்கப் போவதில்லை. அதை விளக்கிக் கொண்டிருந்தால் பரதேசி படத்தைப் பற்றிய பேச்சு காணாமல் போய்விடும்.

பரதேசியைப் பார்த்து முடித்தவுடன் நேரடியாகப் பார்த்த தேயிலைத் தோட்டங்கள் கண் முன் விரிந்தன. பரதேசியில் வரும் சாலூரைப் போன்றதொரு புஞ்சைக் காட்டுக் கிராமத்தில் பிறந்த நான், பள்ளிப்பருவம் தொடங்கிப் பல நேரங்களில் தேயிலைத் தோட்டங்களினூடாகப் பயணித்திருக்கிறேன். கொடைக்கானல் (தாண்டிக்குடி) மலைச்சரிவிலும் நீலகிரி மலைப் பாதையிலும் பச்சைப் பசேலென விரியும் தேயிலைச் செடிகளை ஒரு பயணியின் அகண்ட கண்களால் கண்டும், பனிதங்கிய இலைகளைத் தடவியும் கிள்ளியும் ரசித்திருக்கிறேன். கேரளத்தின் நெடுக்கும், குறுக்குமான பல பயணங்களில் இடுக்கி, தலைச்சேரி, கண்ணனூர்ப் பகுதித் தேயிலைக் காடுகளையும் ஒரு பயணியாகப் பாவித்தே ரசித்திருக்கிறேன். குளிர்ச்சியின் சுகத்தோடு பச்சைப் பசும் இலைகளின் அசையும் மென்மைகள் அவை ஆனால் முப்பது வருடங்களுக்கு முன்னால் மூணார் மலையின் உச்சியில் இருக்கும் தேயிலை எஸ்டேட்டுகளில் தங்கி இருந்ததைப் பயணியின் பார்வை எனச் சொல்ல முடியாது. சுற்றுலாப் பயணி என்ற நிலையைத் தாண்டிய அனுபவம் அது.

தென்மேற்குப் பருவக்காற்று கேரளத்தில் கொட்டித் தீர்க்கும் ஜூன்-ஜூலை மாதங்களில் அங்கே தங்கியிருந்தேன்.அதற்கு முன்பு டி. செல்வராஜின் தேநீர் நாவலில் வாசித்த காட்சிகளும் எனக்குள் இருந்தன. உசிலம்பட்டிக்கு பக்கத்தில் இருக்கும் என் கிராமத்தில் மலைக்காரவீடு என்றொரு குடும்பம் உண்டு. வெள்ளைக்காரன் காலத்தில் மூணாறு தேயிலைத் தோட்டத்துக்கு வேலைக்குப் போய் அங்கேயேயும் இங்கேயுமாக அலைந்து கொண்டிருந்த குடும்பம். அது. ”அப்பனோட ஊருக்குத் திரும்பிப் போயி கடை கண்ணி வச்ச பொழச்சுக்கலாம்” என்று அந்தக் குடும்பத்தின் ஒரு வாரிசு ஊருக்குத் திரும்பியிருந்தார். மற்றவர்கள் எஸ்டேட்டிலேயே தங்கி இருந்தார்கள். அவர்கள் வீட்டில் ஒரு விசேசம் என்பதால் அதற்காக மூணார் மலைக்குப் போனவன் நான்.. படிப்பு முடிந்த கையோடு போயிருந்ததால் அங்கேயே கொஞ்ச காலம் தங்கி எஸ்டேட்டுகளின் ஊடாக நடந்தும், தேயிலையை வகை பிரித்துத் தூளாக்கித் தள்ளும் தொழிற்சாலைகளைப் பார்த்தும் திரிந்தேன். தேயிலைத் தோட்டங்களைப் பார்ப்பது மட்டுமல்லாமல் அம்மலையின் உள்காட்டில் வாழ்ந்த முதுவர் பழங்குடிகளின் வசிப்பிடங்களைப் பார்ப்பதும் எனது வேலைகளாகவும் விருப்பங்களாகவும் இருந்தன. அப்போது பார்த்த முதுவர் பழங்குடிகளின் வாழ்க்கை முறைகூட என் நினைவுகளை விட்டு மறைந்து போய்விட்டன. ஆனால் தேயிலைத் தோட்டத் தொழிலாளர்களின் தினசரி வாழ்க்கைப்பாடுகள் மனதிற்குள் தங்கித் திரும்பத் திரும்பப் பலமுறை மேலெழும்பிக் கொண்டிருந்தன.

எங்கள் ஊரில் இருந்து மலைக்குப் போன ஒற்றைக்குடும்பம் போலவே எங்களூர்ப் பக்கம் இருக்கும் பல கிராமங்களிலிருந்தும் அங்கு வந்துவிட்ட குடும்பங்கள் இருந்தன. உசிலம்பட்டி, ஆண்டிபட்டி, தேனி, பெரியகுளம் பகுதிகளைச் சுற்றிச் சின்னச்சின்ன மலைகள் இருந்தாலும், மலைக்குப் போதல் என்ற வழக்கே, பிழைப்புக்காக மூணார் மலையிலிருந்த தேயிலைத் தோட்டங்களுக்குப் போனதைக் குறித்த வழக்காகவே இருந்தது. மலைக்குப் பிழைக்கப் போனவர்களில் பட்டியல் சாதிகளைச் சேர்ந்தவர்களே அதிகம் என்பதும், இடைநிலைச் சாதிக்காரர்கள் குறைவானவர்கள் என்பதும் அங்கே போய்ப் பார்த்த போது தெரிந்தது. பட்டியல் சாதியைச் சேர்ந்தவர்கள் கிறித்தவப் பெயர்களோடு மாதா கோயிலுக்குப் போனதோடு திரும்பவும் சொந்த ஊர்களுக்குத் திரும்பும் மனநிலையில் இல்லாதவர்களாக இருந்தார்கள். ஆனால் மற்றவர்கள் கல்யாணம், காது குத்து  என்று சொந்த ஊரோடு தொடர்பில் இருக்க ஆசைப்பட்டவர்களாக இருந்தார்கள். பரதேசி படம் அதையெல்லாம் திரும்பவும் நினைவுக்கு கொண்டு வந்தது. இவற்றையெல்லாம் விடவும் எனக்குள் ஆழமாகப் பதிந்து கிடக்கும் மாஞ்சோலை எஸ்டேட் காட்சிகளைக் கூடுதலாக விரித்துக் காட்டி விட்டது என்பதையே விரிவாகச் சொல்ல விரும்புகிறேன்.

மாஞ்சோலை தேயிலைத் தோட்டங்கள் திருநெல்வேலி மாவட்ட எல்லைக்குள் இருப்பன. புதிய தமிழகம் கட்சியின் தலைவர் டாக்டர் கிருஷ்ணசாமியின் தொடர்ச்சியான போராட்டங்களுக்குப் பின் அந்த எஸ்டேட்டுகளுக்குள் இருக்கும் கிராமங்களுக்குள் தொழிலாளர்களோடு தங்க வேண்டும்; அவர்களின் வாழ்க்கையைப் புகைப்படங்களோடு எழுதிக் காட்ட வேண்டும் என நினைத்ததெல்லாம் நடக்கவே இல்லை. இத்தனைக்கும் திருநெல்வேலியிலிருந்து காலையில் கிளம்பிப் போய், மாலையில் திரும்பும் தூரம் தான். மாஞ்சோலைத் தேயிலைத் தோட்டங்களுக்குள் அந்நியர்கள் போய் இப்போதும் தங்கி விட முடியாது. சுதந்திரம் வாங்கி 66 ஆண்டுகள் ஆன பின்பும் இந்திய அரசாங்கத்தின் சட்டதிட்டங்கள், வளர்ச்சித் திட்டங்கள், வசதிகள் எல்லாம் செல்லுபடியாகாத பிரதேசமாகவே இருக்கிறது. பாம்பே பர்மா டிரேடிங்க் கார்ப்பரேஷன் என்னும் நிறுவனம் தமிழக அரசிடம் குத்தகைக்கு வாங்கித் தேயிலை பயிரிட்டு வருகிறது. அந்தக் கார்ப்பரேஷனுக்குக் கங்காணி வேலை பார்க்கத் திருநெல்வேலி மாவட்டக் குட்டி ஜமீன்கள் அந்தக் காலத்தில் மட்டுமல்ல, இந்தக் காலத்திலும் இருக்கிறார்கள். அவர்கள் தான் அதற்குள் இருக்கும் சாலைகளையும் போக்குவரத்தையும் மக்கள் (தொழிலாளர்) கூட்டத்தையும் கட்டுப்படுத்துகிறார்கள்.

மூன்று மணி நேரப் பயண தூரமே என்றாலும் திருநெல்வேலிக்காரர்களுக்கே அதிகம் தெரியாத இடம் மாஞ்சோலை. கோடை விடுமுறைக்குக் கொடைக்கானலுக்கும் ஊட்டிக்கும் போகும் திருநெல்வேலிக்காரர்கள் தங்கள் ஊருக்குப் பக்கத்தில் இருக்கும் மாஞ்சோலையிலோ, ஊத்திலோ போய் ஒரு வாரம் தங்கலாம் என நினைக்க முடியாது. சுற்றுலாப் பயணிகளுக்கு அனுமதி இல்லாத பிரதேசம். வனத்துறையின் கட்டுப்பாட்டை விடவும் கூடுதலான கட்டுப்பாடுகளை அந்தத் தேயிலைத் தோட்ட முதலாளிகள் கடைப்பிடிக்கிறார்கள். தங்க வேண்டும் என்றால் தொழிலாளர்களின் வீடுகளில் தான் தங்க வேண்டும். அல்லது முதலாளிகளின் விருந்தினர் இல்லங்களில் தங்க வேண்டும். இரண்டு தரப்பாருமே அந்நியர்கள் தங்க அனுமதி தருவதில்லை. முதலாளிகளுக்கு ஏவல் செய்யும் அதிகாரிகளுக்கும், அரசியல்வாதிகளுக்கும் விருந்தினர் மாளிகையில் தங்க அனுமதி கிடைக்கும். அந்த அனுமதியைப் பெறும் பாதை ரகசியப்பாதை. மும்பை வழியாக வந்திறங்கும் வழி.

மலையடிவாரத்தில் இருக்கும் மணிமுத்தாறு அணை வரைக்கும் அனுமதியில்லாமல் போகலாம். அதற்கு மேல் வனப் பகுதிக்குள் இருக்கும் கோதையாறு அணைக்குச் செல்ல வன இலாகா அதிகாரிகளிடம் அனுமதி வாங்க வேண்டும். மாஞ்சோலை, நாலுமுக்கு, ஊத்து, குதிரெவெட்டி போன்ற எஸ்டேட் கிராமங்களுக்குச் செல்ல வன இலாகாவோடு எஸ்டேட் நிர்வாகமும் அனுமதித்தால் தான் செல்ல முடியும். பேருந்தில் அல்லாமல் காரில் சென்று வர ஒரு நாளைக்குக் குறைந்தது இவ்வளவு வாகனங்களுக்குத் தான் அனுமதி என்று கணக்கிட்டு அனுமதி வழங்குகிறார்கள். எஸ்டேட்டுகளோடு தொடர்பில்லாதவர்கள் அன்றே போய் அன்றே திரும்பியாக வேண்டும். கையில் சாப்பாடு எடுத்துப் போகவில்லை என்றால் பட்டினி தான். உணவு விடுதிகள் கிடையாது. மலைக்கிராமங்களிலும் பெட்டிக் கடைகளும் தேநீர்க் கடைகளும் இருக்கின்றன. ஆனால் காலையிலும் மாலையிலும் தான் வியாபாரம் நடக்கும்.கடலைமிட்டாய், காரசேவு, பன் போன்றன கிடைக்கும்

தேயிலைத் தோட்டங்களுக்குள் போன பாதையிலேயே திரும்பி வரலாம். போகும்போதும் வரும்போதும் பச்சைப் பசேலென விரிந்து கிடக்கும் தேயிலைக் கொழுந்துகளையும், உயர்ந்து நிற்கும் மரங்களையும் பார்த்து ரசிக்கலாம். எப்போதாவது வரும் முதலாளிகளும் அதிகாரிகளும் விளையாடும் கோல்ப் மைதானத்தில் இறங்கிப் புகைப் படம் எடுத்துக் கொள்ளலாம். தொழிலாளர்கள் வீட்டில் யாராவது தங்கினால் கங்காணிகளால் தண்டிக்கப்படும் வாய்ப்புண்டு. என்பதால் அவர்கள் யாரையும் தங்க அனுமதிப்பதில்லை. புதிதாகத் தங்குபவர்களுக்கு வசதிகள் செய்து தரும் நிலையிலும் அவர்களின் வீடுகளும் இல்லை; வாழ்வாதாரமும் இல்லை. யானைக்கூட்டங்களுக்கும் அட்டைக் கடிகளுக்கும் பயந்து கிடக்கும் அவர்களின் உடல் பயத்தை விடவும் கங்காணிகளால் உண்டாகும் பயம் தான் மனம் முழுக்க நிரப்பியிருக்கிறது. நான் நான்கு முறை போய் வந்திருக்கிறேன் இரண்டு தடவை பேருந்திலும் இரண்டு தடவை காரிலுமான பயணங்கள் அவை.  எல்லாத் தடவையும் காலையில் போய் மாலையில் திரும்பிய உன்னால் இதையெல்லாம் எப்படிச் சொல்ல முடிகிறது என இதை வாசிப்பவர்களுக்குக் கேள்விகள் எழலாம்.

நான் பார்த்த பச்சைப் பசேல் காட்சிகளுக்கும் ஓட்டு வீடுகளுக்கும் பின்னால் இருந்த பயத்தையும் வாழ்க்கையையும் எனக்குச் சொன்னவள் என்னிடம் பயின்ற மாணவி. தன் தாய்மாமனின் உதவியோடு திருநெல்வேலி அரசாங்க விடுதியில் தங்கிப் படித்த அவளிடம் பல முறை”உன் வீட்டுக்கு வருகிறேன் என்று சொன்ன போதெல்லாம் பயத்தில் உறைந்து நிற்பாள்; வீட்டுக்கு வருகிறேன் என்று சொல்லும் ஆசிரியரை வேண்டாம் எனச் சொல்வதெப்படி” என்ற தவிப்பு எப்போதும் வெளிப்படும். அவ்வப்போது திருநெல்வேலி அரசு மருத்துவமனையில் கொண்டு வந்து சேர்க்கப்படும் தனது உறவினர்கள் மற்றும் ஊர்க்காரர்களைப் போய்ப் பார்த்து விட்டு வந்து சொல்லும் செய்திகளைப் பகிரும்போது மாறும் முகபாவனை களுக்குப் பின்னாலும் அச்சரேகைகள் ஓடிக்கொண்டே இருக்கும். படிப்பு முடிந்த பின் எஸ்டேட் கிராமத்திற்குப் போய்த் தங்க வேண்டும் என்பதை நினைத்து அவள் பட்ட வேதனைகளும் பல செய்திகளைச் சொன்னது. படித்த ஒருத்திக்குப் பின்னிருந்த அச்சமும் தவிப்பும் எஸ்டேட் தொழிலாளர்களின் அச்சம் மற்றும் இயலாமையின் ஒருசிறு துளிதான். இதுதான் .மாஞ்சோலைத் தேயிலைத் தோட்டங்களின் நிகழ்கால இருப்பு.

தூண்டப்படும் கடந்தகாலம்

வாசிப்பவனின்– பார்வையாளனின் -சொந்த அனுபவங்களைத் தூண்டி நினைக்கச் செய்வதும், செயல்படத்தூண்டுவதும் ஒரு பிரதியின் முக்கியமான வேலை. மாஞ்சோலை தேயிலைத் தோட்டங்களில் நான் பார்த்த காட்சிகளும் என் மாணவி எனக்குச் சொன்ன நிகழ்வுகளும் பரதேசி படத்தின் நிகழ்வுகளாக இருக்கின்றன. காட்சிகளாகப் பாலாவால் விரிக்கப் பட்டுள்ளன. அவரது நடிகர்களும் நடிகைகளும் மாஞ்சோலைத் தோட்டத் தொழிலாளர்களின் அசல் வாழ்க்கையை முடிந்த அளவு நகலெடுக்கவே செய்துள்ளனர். அந்தப் படம் மாஞ்சோலை தேயிலைத் தோட்டத் தொழிலாளர்களின் இருப்பையும் வரலாற்றையும் கண் முன்னே விரித்துக் காட்டியதன் மூலம். இன்றைய தூத்துக்குடி, திருநெல்வேலி, கன்னியாகுமரி மாவட்டக் கிராமங்களிலிருந்து மாஞ்சோலை எஸ்டேட்டுக்குக் குடிபெயர்ந்த மனிதர்களை எனக்கு நினைவூட்டியது. இதே படம், இலங்கையின் மலையகத் தோட்டத் தொழிலாளர்களை அறிந்தவர்களுக்கு அவர்களின் இருப்பையும் கடந்த காலத்தையும் நினைவூட்டலாம். மூணார் மலைக்குத் தங்கள் மூதாதையரை அனுப்பி விட்டுத் தவித்த பழைய மதுரை, ராமநாதபுர மாவட்டக்காரர்களின் வாரிசுகளுக்கு அவர்களது முன்னோர்களின் வலியையும் துயரத்தையும் நிச்சயம் நினைவு படுத்தும். தமிழக எல்லை தாண்டி இந்தியாவெங்கும் பரவிக் கிடக்கும் தேயிலைத் தோட்டங்களின் ஒட்டுமொத்தக் கதையும் இதுதான் எனப் பேச வைக்கலாம்..

தேயிலைத் தோட்டங்களையே பார்க்காதவர்களிடமும் கூட,”நாம் குடிக்கும் தேநீருக்கும்  அதனை விளைவித்துக் கொடுக்கும் தேயிலைத் தோட்ட உருவாக்கத்திற்கும் பின்னணியில் இத்தகையதொரு வரலாறும், அடிமைத்தனமான வாழ்க்கையும், அந்நியர்களின் சுரண்டலும் அவர்களுக்கு உடந்தையாக இருந்த மனிதர்கள் மற்றும் சமய நிறுவனங்களின் கூட்டுப் பங்களிப்பும் இருந்ததனவா?” என்ற கேள்விகள் நிச்சயம் எழும். படம் பார்ப்பவர்களிடம் நேரடி அனுபவம் சார்ந்து நினைவலைகளை எழுப்புவதன் மூலம், சொல்லப்பட்ட முன் வரலாறுகளுக்குப் பின் இருந்த வலிகளைத் தூண்டியிருக்கிறது இந்தப் படம். அதையெல்லாம் விட வரலாற்றிலிருந்த முரண்பாட்டை விரித்துக் காட்டியதன் மூலம் மாபெரும் விவாதத்தை எழுப்பவும் முனைந்துள்ளது. அந்த விமரிசனங்களையும் விவாதங் களையும் மனங்கொள்ளாமல் புறங்கையால் ஒதுக்கி விட முயலும் விமரிசன எத்தணிப்பைத் தான் புரிந்து கொள்ள முடியவில்லை.  

சென்ற நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில். இந்தியர்களின்/ இலங்கையர்களின் தினசரி வாழ்க்கைக்குள் தேநீர் நுழைக்கப்பெற்ற கதையையும், விரிக்கப் பெற்ற வலையில் இலகுவாக மாட்டிய முறைகளையும் நமது நாட்டார் வழக்காறுகள் சொல்லிக் கொண்டே இருக்கின்றன. இங்கேயே உற்பத்தி செய்த தேநீரை இறக்குமதிச் சரக்காகக் காட்டிக் கொழுத்த காலனிய அதிகாரத்தின் வரலாற்றை அப்படியே காட்டுவதாகப் படம் எடுக்காமல், அதன் மீது காத்திரமான விமரிசனங்களை வைத்துச் சிந்திக்கச் செய்ய வேண்டும் என நினைத்துப் படம் எடுத்துள்ளார் பாலா. அவர் வைத்துள்ள விமரிசனமும், அதனால் எழ வேண்டிய விவாதங்களுமே பரதேசியைத் தமிழ்ப் பட வரலாற்றில் முக்கியமான படமாக ஆக்கியுள்ளது. காலனி ஆதிக்கத்தை விமரிசனம் செய்த உலக சினிமாக்களோடு சேர்த்து வைத்துப் பேச வேண்டிய நெருக்கடியையும் தருகிறது.  

யதார்த்தமல்ல; வரலாறு

படத்தின் தொடக்கத்தில் வளைந்தும் நெளிந்தும் திரும்பியும் பயணிக்கும் காமிராவின் ஒற்றைப் பயணத்தின் வழியாகப் பனை ஓலைகளால் வேயப் பெற்ற குடிசைகளின் தொகுதி நமக்கு அறிமுகமாகிறது ஒளிப்பதிவாளர் செழியன் தொடக்கத்திலேயே தனது இருப்பைக் காட்டும் காட்சி அது. அதனைச் சாலூர் கிராமம், 1939 என எழுதிக் காட்டிக் கதை சொல்லத் தொடங்கும் பரதேசியை ஒரு வரலாற்றுப் படமாகப் பார்ப்பதை விட, வரலாற்றை முன் வைத்து காலனிய ஆட்சியின் மீதான விமரிசனத்தையும் விவாதத்தையும் தூண்டியுள்ள படமாகப் பார்க்க வேண்டும் என்பது எனது வேண்டுகோள் அல்ல; . அப்படிப் பார்க்கத் தூண்டும் விதத்தில் தான் பரதேசியின் வடிவத்தை அதன் இயக்குநர் உருவாக்கியுள்ளார். பின் காலனிய நோக்கிலிருந்து காலனியக் கால அதிகாரத்தின் கண்ணிகள் செயல்பட்ட விதத்தை தொட்டுக் காட்டியுள்ள முதல் தமிழ்ச் சினிமா பரதேசி. அது தீவிரமாகவே கேள்விகளை எழுப்பி இருக்கிறது. அதற்காகப் பாலாவைப் பாராட்ட வேண்டும் சென்ற ஆண்டு மலையாளத்தில் எடுக்கப்பட்டு தமிழுக்கு மாற்றப்பட்ட உறுமி, சில ஆண்டுகளுக்கு முன் இந்தியில் கிரிக்கெட் விளையாட்டை மையப்படுத்தி வந்த லகான் போன்ற படங்களும் இந்த நோக்கத்தில் எடுக்கப் பெற்ற குறிப்பிடத்தக்க  சினிமாக்கள் என்பது  நினைவுக்கு வருகிறது.

******************* *******************  *******************

இந்திய சமூகத்தில் காலனிய ஆட்சியின் விளைவுகள் முழுமையும் பாதகமானவை என நினைப்பவன் அல்ல நான். நமது சமூகப் பொருளாதார அரசியல் வாழ்க்கையில் காலனிய ஆட்சி எதிர்மறை விளைவுகளை உண்டாக்கியதை விடக் கூடுதலாக நேர்மறை அம்சங்களை உருவாக்கி இருக்கிறது என்பதில் இன்னும் கூட நம்பிக்கை உண்டு. மேற்கத்தியக் கல்வி, மேற்கத்திய அறிதல் முறை, அவற்றோடு தொடர்புடைய நவீனத்துவம், அதன் தொடர்ச்சியாக நமக்கு அறிமுகமான ஜனநாயகம் என்பன காலனியத்தின் கொடைகள். இதையெல்லாம் தந்த காலனிய ஆட்சி அதற்கு விலையாக எடுத்துக் கொண்டனவும் பற்பல. இந்தியாவின் இயற்கை வளத்தையும் மனித உழைப்பையும் பருண்மையாக உறிஞ்சிக் கடத்தியதாக வரலாற்று நூல்கள் சொல்கின்றன. நமது அடையாளங்கள் காணாமல் போயிருக்கின்றன. நமது சிந்தனை முறை திசை திருப்பப் பெற்றுள்ளது. நமது பண்பாட்டின் கசடுகள் மீது விமரிசனங்களைத் தூண்டிய மேற்கத்திய அறிவு மேன்மைகளையும் தூக்கி எறியத் தூண்டி விட்டது என்பதான குரல்கள் கடந்த கால் நூற்றாண்டாகக் கேட்டுக் கொண்டிருக்கின்றன. அவற்றைத் திரும்பக் கொண்டு வர வேண்டும் என்ற அரசியலும் இங்கே இருக்கிறது. அந்த அரசியலை விமரிசனம் செய்பவர்கள் பழையனவற்றைத் திரும்பக் கொண்டுவரத் தயாராகும் போது காலனியத்திற்கு முந்திய கசடுகளும் திரும்ப வந்து விடும் ஆபத்துகள் இருப்பதை எச்சரிக்கையோடு அணுக வேண்டும் என்று சுட்டிக் காட்டுகிறார்கள். நானும் அப்படித்தான் பார்க்க வேண்டும் என நினைக்கிறேன்.

இத்தகைய அரசியல் பார்வையும் புரிதலும் இயக்குநர் பாலாவுக்கு இருப்பதாகத் தோன்றவில்லை. ஆனாலும் பின் காலனிய நோக்கிலிருந்து காலனிய காலத்தைப் பார்க்க வேண்டிய ஒரு பார்வையைத் தான் இயங்கும் திரைப்படத்துறையில் செய்து காட்டியுள்ளார். காலனிய காலத்தை ஒரு திரைப்பட வடிவத்திற்கான கருப்பொருளாகவும், அதனைத் தாங்கிய திரைக்கதையாகவும் ஆக்கியுள்ளதன் மூலம் பரதேசி, வரலாற்று ஆய்வு நூல்களின் பல நூறு பக்கங்களில் படிக்க வேண்டியனவற்றை எளிமையாக மாற்றியுள்ளது. திரள் மக்களின் ஊடகமான சினிமாவுக்குள் இதனைச் சாதித்துள்ள பாலாவின் பரதேசியை முன் வைத்து –மைய விவாதத்திற்குள் செல்லாமல் நிராகரித்து ஒதுக்கும் விமரிசனச் சொல்லாடல்களையே நமது விமரிசகர்கள் உருவாக்குகிறார்கள். அவரும் அவரையொத்த திரைப்பட இயக்குநர்களும் புரிந்து கொள்ள வேண்டிய வரலாற்றுப் பார்வையையும் அரசியல் நோக்கையும் நட்புமுரணுடன் எடுத்துச் சொல்வதை விட்டுவிட்டுப் பகைமுரணுடன் ஒதுக்கிவிடத் துடிக்கும் இந்தப் போக்கு மிகவும் வருத்தம் அளிக்கும் போக்கு.

பாலாவின் படைப்பாக்கச் சூத்திரங்கள்:

பாத்திரங்கள் சார்ந்த எதிர்வுகள் வழியே தனக்கான வடிவத்தை உருவாக்குவது வணிக சினிமாவின் பொதுப் போக்கு. இப்பொதுப்போக்கு தமிழின் வடிவம் மட்டுமல்ல. எல்லா மொழிகளிலும் அவ்வடிவமே வணிக வெற்றியின் சூத்திரமாக இருக்கிறது. எதிர்நிலை மையங்களின் ஆதிக்கம், சமகால வாழ்நிலையின் பொது நம்பிக்கைகளின் மீதும், அதன் பிரதிநிதியாக இருக்கும் ஒரு தனிமனிதனின் மீதும் செலுத்தும் வன்முறையைத் தட்டிக் கேட்கும் நாயக மையம் எவ்வாறு உருவாகிறது என்பதைக் காட்டும் வடிவமாகவே பொதுப்போக்குச் சூத்திரம் வடிவம் கொண்டுள்ளது. இச்சூத்திரம் அறிவுபூர்வமான சிந்தனைக்கு உதவாது என நம்புபவர்கள் அதிலிருந்து விலகிச் சென்று மாற்று வடிவங்களைத் தேடுகிறார்கள். ஒவ்வொரு படத்திற்கும் ஒரு வடிவம், ஒரு சொல்முறை, கதைப் பின்னல், நிலவெளி, அவற்றில் வாழும் மனிதர்கள், எனத் தொடர்ச்சியாகத் தேடுகிறார்கள். அதனாலேயே மாற்று முயற்சியாளர்கள் எனவும் அறியப்படுகின்றனர். தமிழ்ச் சினிமாவுக்குள் அத்தகைய முயற்சியாளர்கள் (ருத்ரய்யா,-அவள் அப்படித்தான்,ஜெயபாரதி-குடிசை, ஸ்ரீதர் ராஜன்-கண் சிவந்தால் மண் சிவக்கும்) ஒன்றிரண்டு படங்களோடு காணாமல் போனார்கள் என்பதும் இயக்குநர் மகேந்திரனும் (முள்ளும் மலரும், உதிரிப்பூக்கள், மெட்டி, நண்டு கைகொடுக்கும் கை, சாசனம்) இயக்குநரும் ஒளிப்பதிவாளருமான பாலு மகேந்திராவும் (அழியாத கோலங்கள், மூடுபனி, மூன்றாம் பிறை, சந்தியா ராகம், வீடு, உன் கண்ணில் நீர் வழிந்தால், ரெட்டைவால் குருவி, சதி லீலாவதி, அது ஒரு கனாக்காலம்) மட்டும் ஓரளவு வெற்றி பெற்றவர்கள் என்பதும் வரலாறு..

இயக்குநர் பாலாவுக்கு இந்த வரிசையில் சேரும் ஆசை இல்லை என்பதையே அவரது முந்திய படங்களின் கட்டமைப்புகள் காட்டுகின்றன. நாயகன் x வில்லன் என்று நபர் சார்ந்த எதிர்வுகளைப் பாலா உருவாக்குவதில்லை என்றாலும் மையக் கதாபாத்திரத்தை உருவாக்குவதில் திட்டமிட்ட ஒரு சூத்திரத்தையே அவர் எப்போதும் கடைப்பிடித்து வந்துள்ளார். அவரது மையப் பாத்திரங்கள் அறியப்பட்ட வரையறைகளின் படி உருவாக்கப்படும் நாயகப் பாத்திரங்களின் குணங்களால் ஆக்கப் படுபவர்கள் அல்ல. அதற்குப் பதிலாகக் குறிப்பிட்ட சூழலில் – சமூக நடைமுறையால் அல்லது நம்பிக்கையால்- அநீதியாகக் கருதப்படும் தீமையின் வடிவமான நபர்களைப் பலி வாங்கும் வன்மம் கொண்டவர்கள் அவர்கள். மற்றவர்களுக்குச் சுலபமாகக் கிடைக்கக் கூடிய ஒன்று தனக்கு மட்டும் கிடைப்பதில்லை என நினைத்துக் கொண்டு புழுங்கும் மனிதர்களின் சாயலில் இருப்பவர்களின் வகைமாதிரிகள். இத்தகைய நபர்கள் மைய நீரோட்டச் சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்களாக இருக்க முடியாது. அமைப்புகளாலும் அமைப்பற்றவர்களாலும் ஒதுக்கப்படும் இத்தகைய விளிம்பு மனிதர்களுக்குள் இருக்கும் வன்மமே பாலாவின் நாயகப் பாத்திரத்தின் தன்னிலை.

விலகி இணையும் சூத்திரம்

சேது, நந்தா, பிதாமகன், நான் கடவுள் எனத் தொடர்ந்த அந்தத் தன்னிலை உருவாக்கத்திலிருந்து பரதேசியில் விலகி யிருக்கிறார் பாலா. அந்த விலகலுக்கான உந்துதலை அவருக்குத் தந்தது ரெட் டீ நாவலை எழுதிய டேனியல் என்றாலும் பக்கத்தில் இருந்து முழுமையாகப் பயன்பட்டவர் நாஞ்சில் நாடனே. அவரது இடலாக்குடி ராஜா என்னும் சிறுகதையே மையப் பாத்திரத்தின் முன்பாதியை உருவாக்கித் தந்துள்ளது. அவனது பெயரில் ராஜா இருக்கிறது; ஆனால் ராஜா இல்லை. ஒவ்வொரு வீட்டிலும் சொன்ன வேலையைச் செய்து விட்டுத் தரும் உணவைச் சாப்பிடும் ஒட்டுப் பொறுக்கி அவன். அப்படித் தொடர்ந்து செய்துதான் ஆக வேண்டும் என்ற கட்டாயம் அவனுக்கு இல்லை. அவனை யாரும் வலியுறுத்துவதும் இல்லை; இவன் விரும்புவதும் இல்லை. விரும்பினால் செய்வான். விரும்பாவிட்டால் வேறு ஊருக்குப் போய்விடுவான். எங்கு போகிறான்; ஏன் வந்தான் என்று யாருக்கும் பதில் சொல்ல வேண்டிய கட்டாயத்தில் இல்லாத ராஜா (மாதிரியான) ஒட்டுப் பொறுக்கி அவன். அவனது இயல்பை அடிப்படையாக வைத்து மையப் பாத்திரத்தின் வளர்ச்சி அடுக்குகளுக்கான காட்சிகளைத் தொகுத்துத் தரும் பாலா, அவன் தான் அந்த ஊரில் கங்காணியின் கட்டுப்பாட்டுக்குள் வந்த முதல் ஆள் எனத் திருப்பத்தை உண்டாக்கியுள்ளார். ஒட்டுப்பொறுக்கி என்னும் ராசாவை மையப் பாத்திரம் என நினைக்கத் தூண்டினாலும், அவரது முந்திய படங்களில் வன்மத்தோடு வளர்ந்து பழிவாங்கும் நாயகப்பாத்திரம் அல்ல. தன்னையும் தனது ஊர்க்காரர்களையும், அவர்களையொத்த பெருங்கூட்டத்தையும் அடிமைத் தளையில் மாட்டி விட்ட கங்காணியோடு மோதிப் பார்க்கும் கோபமும் வன்மமும் அவனுக்குக் கிடையாது.  மாட்டிக் கொண்ட அடிமைத்தளையிலிருந்து தான் மட்டுமாவது தப்பி விட வேண்டும்; தனக்காகக் காத்திருக்கும் காதலியைப் போய்ப் பார்த்து விட வேண்டும் என நினைக்கும் ஒரு அப்பாவித்தனி மனிதன் அவன்.

அந்த அப்பாவித்தனம் ஒரு தனிமனிதனின் அப்பாவித்தனமாக இல்லாமல், சொந்த பூமியை விட்டுப் பிறதேசம் போய்ப் பரதேசியாய் ஆன மனிதர்களின் குறியீடாக ஆகி இருக்க வேண்டும். அப்படி ஆக்கும் வாய்ப்பு இருந்தும் அதைச் செய்யாமல் தனி மனிதனின் தன்னிலையாக மட்டுமே படத்தில் நிறுத்தி இருக்கிறார் இயக்குநர். அது பாலாவின் பாத்திர வார்ப்பில் ஏற்பட்டுள்ள போதாமை. அப்படியான தனி மனிதர்களை முன் நிறுத்துவது தான் பாலாவின் இதுவரையிலான படங்களின் நோக்கமாக இருந்துள்ளது. வரலாற்றை விமரிசிக்கும் இந்தப் படத்திலும் அதையே கைக்கொண்டால் முழுமையான பலன் கிடைக்காது என்பதைப் பாலா அறிவாரா என்பது எனக்குத் தெரியாது. வெற்றிகரமான சினிமா மட்டும் போதும் என்றால் அதையே பின்பற்றலாம். வெற்றிகரமான சினிமாவோடு விமரிசன யதார்த்தத்தை விரும்பும் இயக்குநருக்கு அது போதாது.

தனது படத்தில் குறியீட்டுப் பாத்திரங்களையும் வகைமாதிரிப் பாத்திரங்களையும் உருவாக்கவும் தெரிந்திருக்க வேண்டும். அப்படியான கவனம் பாலாவின் முந்திய படங்களிலும் வெளிப்பட்டதில்லை; பரதேசியிலும் வெளிப்படவில்லை. இந்தப் படத்தில் அவ்வாறான குறியீட்டுப் பாத்திரங்களுக்கும் வகைமாதிரிகளுக்கும் வாய்ப்பிருந்தும் அதை நோக்கிக் கவனம் செலுத்தவில்லை. சாலூர் கிராமத்தில் வேறுபட்ட சமூகக் குழுக்கள் இருந்தன என்பதைக் கூடக் காட்டவில்லை. அதை உணர்ந்து அங்கிருந்தே உருவாக்கியிருந்தால், வளர்ச்சி நிலையில் தனித்துவம் கொண்ட பாத்திரங்களாக மாற்றிக் காட்டியிருக்க முடியும். அப்படிச் செய்யாமல் மொத்தமாகச் சந்தோசமாக இருந்தார்கள்; ஒட்டுமொத்தமாகக் கிளம்பினார்கள்; கஷ்டப்பட்டார்கள்; நோய் வாய்ப்பட்டார்கள்; ஏமாற்றப்பட்டார்கள்; சுரண்டப் பட்டார்கள்; மதம் மாற்றப்பட்டார்கள்; அடிமைகளாக ஆனார்கள் எனச் சாராம்சத் தன்மையோடு பொதுநிலையிலேயே படம் முடிகிறது. ஆனால் தனக்கான கட்டுப்பாடுகளே இல்லாமல் திரிந்த ஒருவனே கட்டுப்பாட்டுக்குள் கொண்டுவரப் பெற்ற முதல் ஆள் எனக் காட்டி, அவனை மையப் படுத்தித் திரைக்கதையை நகர்த்தியுள்ளார் என்பதும்  கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று

இதற்கு முந்திய படங்களில் ”அப்படங்களின் நிகழ்வுகள் நிகழ்காலத்தில் நடக்கின்றன” என்பதைக் காட்டும்  கூறுகளைக் கவனமாக செருகிக் காட்டியவர் பாலா. அவன் இவனில் சூர்யா, நடிகர் சூர்யாவாக வந்து வாழ்த்தியும் பாராட்டியும் பேசுவது; நான் கடவுளில் நடிகர்களாக வேஷம் கட்டித் திரியும் பிச்சைக்காரர்கள்: பிதாமகனில் சிம்ரன், சிம்ரனாகவே வந்து கதம்பப் பாடலுக்குக் குத்து நடனம் ஆடுவது போன்றன அத்தகைய கூறுகள். மெல்லிய நகைச்சுவை வெளிப்படும் அக்காட்சிகளைத் தான் இயங்கும் திரைப்படத்துறையை விமரிசிக்கும் வாய்ப்பாகவும் பயன்படுத்திக் கொண்டார்.  மையக் கதையின் நிகழ்வுகளால் தீவிரமான ஒன்றிப்பை உருவாக்கும் பாலா, அதிலிருந்து கொஞ்சம் விலக்கி ஆசுவாசம் கொள்ளும் வாய்ப்பை உண்டாக்கும் உத்தியாகவும் அவற்றைச் செருகித் தருகிறார். பெரும்பாலும் படத்தின் உச்சநிலை (Climax) க்கு முன்னால் பார்வையாளர்களை விலக்கி வைத்துத் திரும்பவும் ஒன்றச் செய்யும் கட்டமைப்பு அந்த உத்திக்கு உண்டு. முக்கால் நூற்றுக் காலத்திற்கு முந்திய வரலாற்றுக்குள் நுழையும் பரதேசியிலும் அந்த உத்தியைப் பயன்படுத்தக் கூடாது என்ற புரிதலுடன் இந்தப் படத்தில் தொடக்கத்திலேயே நகைச்சுவை உணர்வைத் தரும் விதமாகக் காட்சித் தொகுப்புகளை அடுக்கியுள்ளார்.  வறுமையிலும் ஏழ்மையிலும் சாலூர் கிராமத்தினர் மகிழ்ச்சியுடன் இருந்தனர் எனக் காட்டும் போது வெளிப்படும் நகைச்சுவை உணர்வு படத்தின் பின் பாதியில் உருவாகப் போகும் சோகத்தின் – வலியின் எதிர்வாகவும் ஆக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதற்கு உதவும் விதமாக நாஞ்சில் நாடனின் வசனங்களும் இடலாக்குடி ராஜா கதையின் நிகழ்வெளியும் பாத்திரங்களும் பயன்பட்டுள்ளன.  வரலாற்றுக் கதை என்னும் நிலையில் பரதேசி படத்தின் கட்டமைப்பு காலம் சார்ந்த எதிர்வையும், வெளி சார்ந்த எதிர்வையும் துல்லியமாகப் பிரித்துக் காட்டவும் செய்துள்ளது. படத்தின் கட்டமைப்பை மூன்று காட்சித் தொகுப்புகளைக் கொண்டிருக்கிறது. மூன்றும் மூன்று வண்ணங்களால் ஆக்கப் பட்டிருக்கிறது என்பது மட்டுமல்ல,. மூன்று வெளிகளால் ஆனவைகளாகவும் கூட.

ஒட்டுப் பொறுக்கியை மையமாக்கிக் கிராமத்தின் நிகழ்வுகளைத் தொகுத்து அடுக்கும் முதல் தொகுப்பு ஒருவிதக் கறுப்பு வெள்ளையில் பரவும் சாலூர் கிராமம். புஞ்சைக் காட்டு சமவெளி. எதிர்பார்ப்புகளற்றவர்களாய் வாழும் மனிதர்களால் நிரம்பியது வெம்மை விரவும் புஞ்சைக்காட்டிற்குள் பனை ஓலைகளால் வேயப்பெற்ற குடிசைகளில் வசிக்கிறார்கள். தங்களுக்குள் இருக்கும் வேறுபாடுகளைப் பெரிதாக நினைக்காமல், சந்தோசங்கள் நிரம்பிய வாழ்க்கை அந்த இருப்பைக் கேள்விக்குள்ளாக்கி நகர்த்தும் நபராக நுழைபவன் கங்காணி.

கங்காணியின் வரவு வறுமை நிரம்பிய சமவெளி வாழ்க்கையை இல்லாமலாக்கி  வளர்ச்சியை- மேட்டை நோக்கி நகர்த்தும் புதிய வெளியைத் திறக்கிறது கிராம வெளியை விட்டு மலையே நோக்கிய அந்தப் பயணம், சமவெளியிலிருந்து மேடு நோக்கிய பயணமாக அவர்கள் வாழ்க்கையில் மாற்றமும் வளர்ச்சியும் கிடைக்கும் என்ற நம்பிக்கையினூடான பயணமாக புதிய வண்ணத்தோடு நீள்கிறது. வாழ்க்கையை மேம்படுத்தும் என்ற நம்பிக்கையைத் தரும் பச்சை வண்ணம் தேயிலைத் தோட்டங்களாக மேடுகளில் விரிந்து கிடைக்கின்றன. பச்சையும் இருண்மையும் கலந்த மேடு என்னும் வெளி நோக்கிய பயணம் ஒரு புறம் நம்பிக்கையையும் இன்னொரு புறம் அச்சத்தையும் தருவதாக இருந்தது என்பதற்கான வண்ணக் கலவையை அந்தக் காட்சிகளில் படர விட்டுள்ளனர் இயக்குநரும் ஒளிப்பதிவாளரும். சாம்பல் வண்ணத்திலிருந்து பச்சையை நோக்கி நீளும் மக்கள் கூட்டத்தின் பயணம் பசுமையாக ஆகாமல் கரும்பச்சையாக ஆகிப் போனது என்பதுதான் படம் முன் வைக்கும் விமரிசனம். இனிக்க இனிக்கப் பேசிய கங்காணி, பேசவே வராது என்பது போலக் கண்களால் மிரட்டும் கங்காணியின் கையாட்கள், கண்ணுக்கு மட்டுமே காட்டப்படும் பணப்பெட்டி, கணக்குப் புத்தகத்தில் எண்களாக மாறி இடம் மாறிச் செல்லும் கூலித்தொகை, கூலித் தொகையைச் சுருட்டி எடுத்துச் செல்லும் மருத்துவர், கடைக்காரர், சாமியார் எனச் சுழற்றடிக்கும் வாழ்க்கையில் சிக்கிக் கொண்டோம் என்பதை உணரும்போது இயற்கையும் அவர்களுக்கு எதிராக இருக்கிறது/  அடைமழையாகவும், அட்டைக்கடியாகவும் இறங்கும் துயரமும் சேர்ந்து பச்சை நிறத்தைக் கறுப்பாக மாற்றி விடுகிறது. அதிலிருந்து தப்பி விடத் துடிக்கும் ஒவ்வொருவரின் கண்டைக்கால் நரம்பும் நறுக்கப் படுகின்றன. துயரம், துயரம் மேலும் துயரம் என புதை சேற்றில் சிக்கிய அடிமை வாழ்க்கைக்குள் இன்னும் பல கிராமத்தவர்களைக் கங்காணி கொண்டு வந்து சேர்த்துக் கொண்டே இருக்கிறான். அந்தக் கூட்டத்தில் ஒட்டுப் பொறுக்கியின் காதலியும் இன்னொரு அடிமையாக வந்து சேர்ந்தாள் என்பதோடு படம் முடிகிறது.

வெள்ளையர்களின் வரவால் இந்தியாவில் ஏற்பட்டது வளர்ச்சி அல்ல; அடிமை நிலையே எனப் பொது விமரிசனத்தை முன் வைக்கும் பரதேசி, தொழிலாளர்களின் உழைப்பைச் சுரண்டித் திளைக்கும் வெள்ளையர்களின் விசுவாசமான அடிமைகளாக இருந்த கங்காணிகள் , தாங்களும் ஒரு அடிமைகளாக  இருக்கிறோம் என்பதை உணராமலேயே சொந்த நாட்டு மக்களை அடிமைகளாக்கி அடிமை சேவகம் செய்தார்கள் என்ற விமரிசனத்தையும் வைத்துள்ளது. அதே நேரத்தில் கங்காணிகள்  உழைக்கும் கூட்டத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் அல்ல என்பதையும் காட்டத் தவறவில்லை. இந்த விமரிசனத்தோடு, விவாதத்திற்குரிய. இன்னொரு விமரிசனமாக, ”நோய் நீக்கும் மருத்துவத்தொழிலை மதமாற்றத்துக்கு உதவும் கருவியாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டார்கள்” வெள்ளையர்கள் என்பதையும் பரதேசி முன் வைத்துள்ளது..

பரதேசியில் எழுப்பப்பட்டுள்ள இந்த விமரிசனங்கள் சரியா? தவறா? என்பது பற்றி படம் பார்த்தவர்கள் விவாதிக்கலாம்.  அப்படி விவாதிக்கும்போது பாலாவின் பார்வை எவ்வளவு தூரம் சரியானது? அல்லது தவறானது? என்ற கேள்விகளை எழுப்ப முடியும். அப்படிச் செய்யாமல் நாவல் எழுதிய டேனியலைக் கொச்சைப் படுத்தி விட்டார் என்ற கோணத்திலிருந்து மட்டும் விமரிசனங்களை முன் வைப்பது பொருத்தமாகத் தோன்றவில்லை. மதமாற்றம் பற்றிப் பேசும் போது கிறித்தவ மதத்தின் வரலாற்றுப் பாத்திரத்தை முன் வைத்துக் கருத்துகளை முன் வைப்பது ஓரளவு சரியானது தான். ஆனால் அது ஓரளவு தான் சரி. ஏனென்றால் தங்களின் வியாபாரத்திற்கான வெளிகளைத் தேடித் தான் ஐரோப்பியர்கள் ஆசிய, ஆப்பிரிக்க நாடுகளுக்குப் புதிய புதிய பயணங்களை மேற்கொண்டார்கள் என்று வரலாற்றில் படிப்பது முழுமையான உண்மையல்ல. காலனிய நாடுகளின் பண்பாட்டு அடையாளங்களைச் சிதைப்பதிலும்,மத நம்பிக்கைகளைக் குலைப்பதிலும் அதே அளவு கவனமும் செலுத்தினார்கள் என்பதையும் வரலாறு மறைக்கவில்லை. வியாபாரக் குழுமங்கள் வந்திறங்கிய கப்பல்களிலேயே மதம் பரப்பும் மிஷினரிகளும் வந்திறங்கினார்கள் என்பதுதான் வரலாறு. வியாபாரக் குழுமங்கள், அடிமையாக்க வேண்டிய நாடுகளின் அதிகாரத்தின் உச்சியைக் குறி வைத்த போது, மிஷினரிகள் சமூகத்தின் ஓரங்களிலும் விளிம்புகளிலும் வலை விரித்தார்கள். அப்போதும் மதமாற்றம் அதிகாரத்தோடு தொடர்பு கொண்டதாகவே இருந்தது. இப்போதும்.கூட அப்படித்தான் இருக்கிறது. இந்திய சமூகத்தில் இருக்கும் சாதிய அடிமைத்தளையின் குரூரம் மதமாற்றச் செயல்பாடுகளை  விரைவுபடுத்த உதவிக் கொண்டிருக்கிறது என்பது கடந்த கால உண்மை மட்டுமல்ல; நிகழ்கால நடப்பும் கூட.

படத்தோடு தொடர்புடைய இன்னும் சில குறிப்புகள்

குறிப்பு-1

பரதேசி என்ற சொல், பஞ்சம் பிழைப்பதற்காக வேற்றிடம் தேடிப் போகிறவர்களை மட்டும் குறிப்பதல்ல. தங்கள் நாட்டை விட்டுப் பிற தேசங்களுக்குப் போகும் (காரணங்கள் என்னவாகவும் இருக்கலாம்) எல்லாரும் பரதேசிகளே. பண்டாரங்களும் பரதேசிகளும் ஆன்மீகத்தைத் தேடி நாடுவிட்டு நாடு போகிறார்கள் தானே.

குறிப்பு-2

இந்தியா விடுதலையாகி அரை நூற்றாண்டுகள் கடந்த பின் உருவாகிப் பரவும் பின் காலனிய மனநிலையிலிருந்து காலனிய கால வரலாற்றின் பல்வேறு இந்திய மொழிப் படைப்பாளிகளும், வரலாற்றாய்வாளர்களும் எழுப்பும் விமரிசனத்தின் நீட்சியாகவே பாலாவின் படம் விரிந்துள்ளது எனப் புரிந்து கொண்டால்” நாவலுக்கு நியாயம் செய்யவில்லை; ரெட் டீ நாவலின் ஆன்மாவைச் சிதைத்துவிட்டார்” என்பதான புலம்பல்கள் அர்த்தமிழந்து விடும் என நினைக்கிறேன். எழுதப் பெற்ற பிரதியிலிருந்து உந்துதல் பெற்ற திரைப்பட இயக்குநர் அந்தப் பிரதிக்கு முழுமையாக நியாயம் செய்ய வேண்டும் என எதிர்பார்க்கிறவர்களின் தர்க்கம் அர்த்தமற்றது. “எரியும் பனிக்காடு” என மொழிபெயர்க்கப் பெற்றுள்ள ”ரெட் டீ”நாவலை அப்படியே திரைப்படமாக்கித் தரவேண்டும் எனப் பாலாவிடம் ஏன் எதிர்பார்க்க வேண்டும்? தான் வாசித்த நாவலிலிருந்து தனக்கான வாசிப்புப் பிரதியை உருவாக்கிக் கொள்ள வாசகனுக்கே உரிமையுண்டு எனப் பேசிக் கடந்து வந்தபின், தான் இயங்கும் சினிமாவுக்கான கருப்பொருளையும் கட்டமைப்பையும் உருவாக்கிக் கொள்ளும் உரிமை ஒரு திரைப்பட இயக்குநருக்கு இல்லை என வாதிடுவதன் தர்க்கம் என்ன? அத்தோடு நாவலின் வெளிப்பாட்டு முறையும் சினிமாவின் சொல் முறையும் வேறானவை என்பதையாவது நாம் உணர்ந்தாக வேண்டும். அப்படி உணரா விட்டால் “தான் எடுத்துக் கொண்ட நாவலுக்கு இயக்குநர் நியாயம் செய்யவில்லை” என்ற அபத்தமான கேள்விகளைக் கேட்டுக் கொண்டிருப்பதிலிருந்து தப்ப முடியாது. இப்படிச் சொல்வதால் அதன் தொடர்ச்சியாக எழுப்பபடும் இன்னொரு விமரிசனத்தைக் கண்டு கொள்ளாமல் விட வேண்டும் என நான் சொல்வதாக ஆகாது.

குறிப்பு-3

பரதேசியின் ட்ரெய்லர் என்பதாக விகடன் வீடியோ வெளியிட்ட துண்டுக்காட்சிகளின் முதன்மையான நோக்கம் படத்தைப் பற்றிப் பேச வைப்பது மட்டும் தான் என்றால் அதைப் பற்றி விமரிசிக்கலாம். ஆம் விமரிசிக்க மட்டும் தான் செய்ய வேண்டும். அதற்கும் மேலே போய் ’மனித உரிமை மீறல்’ என்றும் கண்டன அறிக்கை தயாரித்துக் கையொப்பம் வாங்கி மனித உரிமை மீறலைத் தடுக்கும் ஆணையத்தில் முறையிடுவோம் என்றெல்லாம் முனைந்தால், அது அறியாமையின் வெளிப்பாடு.

கற்றல் – கற்பித்தல் முறைகளின் சாதகங்கள் – பாதகங்கள் சார்ந்த ஒன்றில் வெளியாரின் இடம் எப்போதும் கேள்விக்குரிய ஒன்றாகவே இருக்கிறது. போட்டி உலகத்தில் தங்கள் பிள்ளைகள் முந்த வேண்டும் எனக் கருதும் மெத்தப் படித்த நடுத்தர வர்க்கத்தினர் அண்மைக்காலப் போக்கு வெளிப்படையான உதாரணம்.கேட்ட பணத்தையும் கொடுத்துத் தங்கள் குழந்தை களைப் பள்ளிக் கூடங்கள் என்னும் கொட்டடிகளில் கட்டி விட்டு வருகிறார்கள். கோழிக்குஞ்சுகளை வளர்த்து இந்தியா முழுவதும் ஏற்றுமதி செய்யும் நாமக்கல் பகுதிப் பள்ளிக்கூடங்கள் குரூரமான பயிற்சிகள் மூலம் பிள்ளைகளையும் கூடுதல் மதிப்பெண்கள் வாங்க வைத்து – வீங்க வைத்து- தொழில் கல்லூரிகளுக்கான போட்டிக்கு அனுப்பிக் கொண்டிருக்கின்றன, அதையெல்லாம் மனித உரிமைக்கெதிரான நடவடிக்கை என விவாதிக்கவும் விமரிசிக்கவும் மட்டும் தான் முடிகிறது. அத்தகைய பள்ளிகளுக்கு அனுமதி அளிக்கும் அரசின் கவனத்தைத் திசை திருப்பவோ, சட்டம் இயற்றித் தடுக்க வேண்டும் என்று கோரிக்கை வைக்கவே கூட முடியவில்லை. கூட்டம் கூட்டமாக அவதிப்படும் அடுத்த தலைமுறையைப் பற்றி அக்கறை கொள்ளாமல், திரைப்பட நடிப்புப் பயிற்சியில் வெளிப்படும் மனித உரிமை மீறல்களைக் கவனத்தில் கொள்ள நினைப்பது உண்மையான அக்கறையின் மீது சந்தேகத்தை உண்டு பண்ணத் தூண்டிவிடும்.

பத்துப் பதினைந்து ஆண்டுகள் நாடகத்துறையில் செயல்பட்டவன் என்ற நிலையில் “ஒரு காட்சியை விளக்கிச் சொல்லி நடிக்க வைப்பது இயக்குநரின் வேலை” என்பதாகவே நான் நினைக்கிறேன்.முரண்படும் பாத்திரங்கள் அடித்துக் கொள்கின்றன; மோதிக் கொள்கின்றன; எத்துகின்றன என்றால் அதனைச் சரியாக உருவாக்க நினைக்கும் இயக்குநர், அதனைச் செய்து காட்டித் தனது எதிர்பார்ப்பு இப்படிப் பட்டது எனக் கேட்டுக் கொள்வதை எப்படித் தவறு எனச் சொல்ல முடியும்? நடிக உடல்களுக்கு வலிக்காத வகையில் பயிற்சிகளைத் தர வேண்டும் என திரைப்படத்தயாரிப்புக்கு வெளியே இருப்பவர்கள் எப்படிச் சொல்ல முடியும்? குரல் மற்றும் உடல் மொழியைப் பயன்படுத்தும் நிகழ்த்துக் கலைகளுக்கான பயிற்சிகள் பலவிதமாக இருக்கின்றன. குளிர்ந்த ஆற்றுநீரில் அதிகாலையில் சாதகம் செய்வதைத் தேர்ந்த பயிற்சி முறையாகக் கொண்டாடும் ஆசிரியர்களும் மாணவர்களும் இசைத்துறையில் இருக்கிறார்கள். அதைக் குரூரமான வதை எனச் சொல்வது போலவே மனப்பாட முறை தவறு என்றே சொல்லி வருகிறோம். மனப்பாட முறை தேவையில்லை என நம்பிய நானெல்லாம், அதனால் ஏற்பட்ட இழப்பை நினைத்து வருத்தப்பட மட்டுமே முடிகிறது. கணியன் பூங்குன்றன் தொடங்கி வளமான தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் ஒரு நூறு கவிதைகள் கூட எனக்கு மனப்பாடமாக இல்லையே என்ற ஆதங்கம் அதன் பின்னால் இருக்கிறது.

நடிப்புக்கலையோடு தொடர்புடைய அரங்கியல் மற்றும் திரைப்படத்துறையில் செயல்படும் இயக்குநர்களில் படைப்பாக்க இயக்குநர் என்றொரு வகையினர் உண்டு. அவர்கள் தான் உருவாக்கும் பாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கும் நடிகன் எப்படி நடிக்க வேண்டும் என நடித்துக் காட்டி, அதைப் போலவே செய் எனச் சொல்லி உருவாக்குவதில்லை. தனது பாத்திரத்தின் சகல பரிமாணங்களையும் நடிகை/ நடிகனுக்கு விளக்கிச் சொல்லிச் சொல்லிப் புரிய வைத்து, ஒத்திகைகள் பல நடத்தி, அவர்களையே உருவாக்கச் செய்வார்கள். படைப்பாக்கத் தன்மையுள்ள நடிப்புக் கலைஞர்கள் இயக்குநரின் எதிர்பார்ப்பைப் புரிந்து கொண்டு அவர்களே அந்தப் பாத்திரத்தை உருவாக்குவார்கள். இந்த முறையை ஆகச் சிறந்த முறை எனச் சொல்வதும் உண்டு. ஆனால் இந்த முறையில் இரண்டு பேரும் - இயக்குநரும், நடிப்புக்கலைஞரும்- படைப்பாக்க முறைமைகளைக் கற்றுத் தேர்ந்தவர்களாக இருக்க வேண்டும். அவ்வாறில்லாவிட்டால் பாத்திர உருவாக்கம் எளிதில் வசப்படாது. கால விரயம் அதிகம் ஆகும், இந்த முறையில் நம்பிக்கையில்லாத – அனுபவம் இல்லாத இயக்குநர்கள் எப்போதும் புதுமுகங்களை அறிமுகம் செய்து, நடித்துக் காட்டித் தங்களின் பாத்திரங்களை உருவாக்கிக் கொள்வார்கள். நவீன நாடக இயக்குநர்களில் மு.ராமசுவாமி எப்போதும் நடித்துக்காட்டுவார்; ஞாநி நடித்துக் காட்ட மாட்டார். திரைப்படத்துறையில் பாரதிராஜா, பாலா போன்ற இயக்குநர்களிடமிருந்து புதிய புதிய நடிகர்களும், நடிகைகளும் நடிப்புக் கற்று வந்தோம் என்று சொல்லும் பின்னணியில் இந்த முறையியல் தான் செயல்படுகிறது. பாலாவையும் பாரதிராஜாவையும் படைப்பாக்க இயக்குநர்கள் (Creative Directors ) இல்லை என நாம் விமரிசனம் செய்யலாம். ஆனால் அவர்கள் தான் புதிய புதிய நடிகை/ நடிகர்களை உருவாக்கும் இயக்குநர்களாக அறியப்படுகிறார்கள் என்ற உண்மையையும் நாம் மறுக்க முடியாது.

நடிகனுக்கான பயிற்சிகளைப் பரிந்துரை செய்தும், பயிற்சி அளித்தும் பங்களிப்பு செய்த ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி, மேயர்கோல்டு, க்ரோட்டோவ்ஸ்கி, பெர்ட்டோல்ட் ப்ரெக்ட், அண்டனின் அர்த்தோ போன்றோரின் பயிற்சி முறைகளில் கூட நேர்மறை மற்றும் எதிர்மறை அம்சங்கள் இருக்கவே செய்கின்றன. உடலின் எந்திரவியல் இணைப்புகளைக் கண்டறிந்து பயன்படுத்துவதைப் பற்றிப் பேசிய க்ரோட்டோவ்ஸ்கியின் மீது வைக்கப்பெற்ற முக்கிய விமரிசனம் நடிகனை எந்திரமாகக் கணிக்கிறார் என்பது. நடிகர்களை அடர் வனங்களுக்குள் அழைத்துச் சென்று தனிமைப் படுத்திப் பயிற்சி அளித்த மேயர்ஹோல்டு, அர்த்தோ போன்றோர் அந்தச் செயல்பாடுகளுக்காகக் கடும் விமரிசனங்களை எதிர்கொண்டார்கள். சுதந்திர நடிகனை உருவாக்குவதைப் பற்றிப் பேசிய ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் முக்கியமான பயிற்சி முறை உள்ளுறை நினைவை மேலெழுப்புதல் (EMOTIONAL MEMORY) என்பது. ஒரு பாத்திரத்தோடு நடிகரை ஒன்றச் செய்வதற்கு, அவனுக்குள் – சொந்த வாழ்க்கை சார்ந்து உறைந்து கிடக்கும் நினைவைக் கிளறி மேலெழுப்பிக் கொண்டு வர வேண்டும் என்பதற்கான பயிற்சி முறை அது. மரணத்தின் வலியை நடித்துக் காட்ட, தனது குடும்பத்தில் நடந்த மரணத்தை நினைத்துக் கொள்ளத் தூண்டுதல் போன்று பயிற்சி அளிப்பது. இத்தகைய பயிற்சிகள் நேர்மறைப் பலனை அளிப்பதைவிட எதிர்மறைப் பலனையே அதிகம் அளித்தன என்ற குற்றச்சாட்டோடு, நடிகர்களை உளவியல் ரீதியாகப் பாதிக்கச் செய்யும் ஆபத்துக் கொண்ட பயிற்சிகள் என்ற குற்றச் சாட்டும் உள்ளன. வெளியில் இருந்து பார்க்கும் ஒருவர், ஆசிரியர்கள் மாணவர்களுக்குத் தரும் தண்டனை எனச் சொல்லும் பயிற்சி முறைகளை அதைப் பெறும் மாணாக்கர்கள் விரும்பி ஏற்றுக் கொள்கிறார்கள். ஆக கற்றல் – கற்பித்தல் செயல்பாட்டில் அதில் ஈடுபடும் இருவர் சார்ந்துதான் ஏற்புடையது; ஏற்பில்லாதது என்பதை முடிவு செய்ய முடியுமே ஒழிய, உலகப் பொதுவான முறை ஒன்று இருப்பதாகச் சொல்வது ஏற்கத் தக்கதல்ல.

குறிப்பு-4

ஜெயமோகன், நாஞ்சில் நாடன் போன்ற வலதுசாரிகளின் கருத்தியலோடு ஏற்புக் கொண்டு அவர்களுடன் இணைந்து வேலை செய்யும் பாலாவும் ஒரு வலதுசாரி தான். அவருக்குள்ளும் இந்துத்துவம் தான் செயல்படுகிறது என்று விமரிசிப்பவர்கள், நேர்மையான இடதுசாரிப் படம் எது என்பதையும், இடதுசாரி இயக்குநர் யார் என்பதையும் அடையாளம் காட்டினால் நல்லது. கலை இலக்கியங்களில் இடதுசாரிகள் மட்டுமே செயல்பட வேண்டும்; கருத்தியல்களைக் கலையாக்க வேண்டும்; பிரசாரம் செய்ய வேண்டும் எனத் தடைகளும் விதிகளும் இருக்கின்றனவா என்ன? வலதுசாரிகளும் அவர்களது கருத்துக்களையும் கருத்தியலையும் கலை இலக்கியங்களாக ஆக்கிக் காட்டட்டுமே. அவற்றை விமரிசனங்களால் எதிர்கொள்ளும் பணியையாவது முற்போக்காளர்களும், இடதுசாரிகளும் செய்யத் தயாராகலாம். அதை விட்டு விட்டு வெறும் முத்திரையை மட்டும் குத்தி ஒதுக்கி விடுவது –நிராகரிப்பது எப்படி சரியாக இருக்க முடியும்?