June 28, 2012

தொலைக்காட்சியைப் படித்தல்: பங்கேற்பும் விலகலும்



நிகழ்த்துக்கலைகள் கண்வழிப்பட்டவை; செவி வழிப்பட்டவை. நிகழ்த்துக்கலைகளுள் ஒன்றான நாடகக் கலை, பாத்திரங்களின் வார்த்தை மொழியின் உதவியால் பிற நிகழ்த்துக் கலைகளிலிருந்து  தன்னை வேறு படுத்திக் கொள்கிறது. மேடை நிகழ்வில் உற்பத்தியாகும் வார்த்தைமொழி (Verbal language) காட்சி ரூபம் (Visual) ஒலிரூபம் (Sound) என மூன்று நிலைகளில் தன்னை வந்தடையும் குறிகளின் மூலம் பார்வையாளர்கள் மேடை நிகழ்வோடு பரிவர்த்தனை கொள்கிறார்கள்.
சரியான பரிவர்த்தனை நடக்கும் நிலையில் பார்வையாளன் திருப்தியாக உணர்கிறான். சரியான பரிவர்த்தனைக்கு நாடகக்கலை எப்போதும் நடிகனையே நம்பியுள்ளது. காமிராவின் வழி பார்க்கப்பட்டு, அடுக்கப்பட்ட பிம்பங்களாக உருமாறி, தொழில்நுட்பத்தின் உதவியால் திரையில் உயிர்பெறும் திரைப்பட ஊடகம் கூடப் பார்வையாளர்களோடு பரிவர்த்தனை ஏற்படுத்த, நடிக பிம்பங்களையே அதிகம் நம்புகிறது.
நடிக பிம்பங்களே– கண்வழி, செவிவழி குறிகளுக்கு உரிய அர்த்தங்களை உருவாக்கித் தன் முன்னுள்ளவனிடம் அனுப்புகின்றன. ஒருவர் தனது சமூக, அரசியல், பொருளாதார, உளவியல் நிலைமைகளால் உருவாக்கிக் கொண்ட கருத்தியல் தளமும், மேடை நிகழ்வின் குறிகளால் உருவாக்கப்படும் அர்த்தத்தளமும் பொருந்திப் போகின்ற நிலையில், மேடையின் பார்வையாளர்களாக மாறுகின்றார். இரண்டு தளங்களும் வேறுபடுகின்ற நிலையில், ‘பார்வையாளர்’ என்கிற பாத்திரத்தை ஏற்க மறுக்கிறார். சரியான பரிவர்த்தனையின் மூலம் தனது பார்வையாளர்களை உருவாக்கிக் கொள்ளும் படைப்பு பார்வையாளர்களின் இருப்பைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. பார்வையாளர்களின் இருப்பு இரண்டு நிலைப்பட்டது. ஒன்று கலைப்படைப்பின் பார்வையாளர் அல்லது நுகர்வோர் என்கிற இருப்பு. இரண்டாவது இருப்பு அவனது சமூக இருப்பு. பார்வையாளர்களிடம் கேள்விகளை எழுப்பும் ஒரு படைப்பு இவ்விரு நிலைப்பட்ட இருப்புகளின் மீதும் வினையாற்றுகின்றது. செயலூக்கமுள்ள பார்வையாளர்களிடம் வினையாற்றத்தவறுகின்ற படைப்பு,செயலூக்கமற்ற படைப்பாகவே கருதப்படும்.
மனித இருப்பைக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் நோக்கத்தோடும், பார்வையாளர்களை வினை யாற்றத் தூண்டும் நோக்கத்தோடும் இருபதாம் நூற்றாண்டில் புதிய புதிய வெளிப்பாட்டு முறைகள் தேடப்பட்டன; கண்டறியப்பட்டன; சோதனையிடப் பட்டன; பின்பற்றப்படுகின்றன. அரங்கக் கலை வளர்ச்சியில் பெர்ட்டோல்ட் பிரக்டின் ‘காவியபாணி’ அரங்கு (Epic theatre) முழுவதும் அத்தகைய நோக்கங்கள் கொண்ட ஒரு வெளிப்பாட்டு வடிவம். அதற்குப் பின்னர் சோதனை செய்யப்பட்ட அபத்தபாணி (Absurd), மிகையதார்த்தம் (Surrealism) குறியீட்டியல் (Symbolism) முதலான அரங்க வெளிப்பாட்டு முறைகள் எல்லாமே யதார்த்தபாணி (Realistic) அரங்க முறைக்கு எதிரான அம்சங்களைக் கொண்டிருந்தன. ஆனால் பிரெக்டின் காவியபாணி அரங்கு, யதார்த்தபாணி அரங்கிலிருந்த பங்கேற்கச் செய்தலையும், அதிலிருந்து விலக்கித் தூரப் படுத்துதலையும் ஒரே நேரத்தில் வேண்டுகின்ற ஒரு வெளிப்பாட்டு முறையாக அமைந்தது.
யதார்த்தபாணி நாடகங்களைக் கேள்விக்குட்படுத்தப்பட்ட பின்னணியில் தெளிவான அரசியல் காரணங்கள் உண்டு. ப்ரொசீனிய மேடையில் நடைபெற்ற யதார்த்தபாணி நாடகங்கள், பார்வையாளர்களின் இருப்புகளை மறக்கடித்து மேடைநிகழ்வின் இருப்பை மட்டுமே உறுதி செய்யும் தன்மை கொண்டவை. அதன் மூலம் மேடை நிகழ்வின் அர்த்தத் தளத்தோடு பார்வையாளர்களின் கருத்தியல் தளத்தை ஒன்றுபடச் செய்யும் நோக்கம் கொண்டவை. ஒரு மேடை நிகழ்வு சரியான அர்த்தத்தளத்தில் இருக்கும் நிலையில் பார்வையாளர்களிடம் மோசமான விளைவுகள் ஏற்பட வாய்ப்பில்லை. அதிகாரத்துவக் குரலை உள்ளடக்கியனவாகவும், அதனை நியாயப்படுத்துவனவாகவும் மேடை நிகழ்வுகள் அமைகின்றபொழுது பார்வையாளர்களிடம் உண்டாக்கும் விளைவுகள் மோசமானவையாக இருப்பதைத் தவிர்க்க முடியாது. யதார்த்தவாத எழுத்துக்களுக்கும் இது பொருந்தும். [எழுத்தாளன் மிகுந்த சமூகப் பொறுப்புடையவன், அதிகாரத்திற்குத் துணைபோக மாட்டான். பாதிக்கப்பட்ட மக்களின் பக்கமே பேசுகின்றவர்களும் யதார்த்தவாதத்தின் தீவிர ஆதரவாளர்களாக இருக்கின்றனர்.  இந்தக் கூற்றுகள் முழுமையும் உண்மையல்ல. ‘நாஜி’கட்சியையும், பாசிசத் தலைவர்களையும் ஆதரித்த எழுத்தாளர்கள் வரலாற்றில் உண்டு]

பாசிச எதிர்ப்பு நோக்கம் கொண்ட பிரெக்ட், நாடகத்தயாரிப்பு முறையிலேயே பார்வையாளர்களை முழுவதும் வசமிழந்து பங்கேற்கச் செய்யும் அம்சங்களைத் தவிர்க்க நினைத்தார். அந்த அம்சங்கள் தான் ‘தூரப்படுத்துதல் அம்சங்கள்’ (Alienation effects) எனப் படுகின்றன. ஒரு பார்வையாளர் ஒரு நிகழ்வில் பங்கேற்கிறார் என்றால், உடல் ரீதியாகவும், உள ரீதியாகவும் பங்கேற்கிறார் என்பது நடைமுறை உண்மை. உடல்ரீதியான பங்கேற்பின்றி உளரீதியான பங்கேற்பு மட்டுமே மேடை நிகழ்வில் சாத்தியம் இல்லை. பார்வையாளன் மேடை நிகழ்வோடு முழுமையும் மனரீதியாக ஒன்றுபடும் இடங்களில் உடைப்புகளை ஏற்படுத்தி, அதனையொத்த புற நிகழ்வின் மீது அவனது கவனத்தைத் திருப்புவதன் மூலம் பார்வையாளன் மீது வினையாற்ற முடியும் என பிரெக்ட் நம்பினார். மாறுபட்ட இசை, இடையீடு செய்யும் பாடல்கள், அறிவிப்புகளைத் தரும் வாசகங்களை மேடையில் கொண்டு வருதல், கோஷங்களை எழுப்புதல், கதாபாத்திரங்களை நடிகர்கள் என உணர்த்துதல் போன்ற உத்திகளைத் தனது தயாரிப்புகளில் இடம் பெறச் செய்தார்.‘ எனது நடிகர்கள் கதா பாத்திரங்களாகவே மாறிவிட வேண்டியதில்லை; கதாபாத்திரங்களாகவே வாழவும் வேண்டியதில்லை; கதாபாத்திரங்களாக நடித்தால் போதும்’ என்பதுதான் அவரது வேண்டுகோள்.

 நடிகர் கதாபாத்திரமாக மாறி விடும் நிலையில் அதனைக் காணும் பார்வையாளனும் தன்னைக் கதாபாத்திரத்தோடு ஒன்றிணைத்துக் கொள்ளும் அபாயம் நேர்ந்து விடுகிறது. அதற்கு மாறாக மேடை நிகழ்வில் ஏற்படுகிற இடையீடுகளினால் தூரப்படுத்தப்படுகிற பார்வையாளர்கள், தான் ஒரு பார்வையாளர்; தன் முன் நடப்பது நாடகம் என்கிற இருப்பை உணர்ந்தவராகவே இருப்பார். மேடையில் நிகழ்ந்தவற்றை யொத்தனவாகவோ, மாறானதாகவோ பல்வேறு நிகழ்வுகள் மேடையைத் தவிர்த்தும் நடக்கின்றன; அதற்கும் நான் பார்வையாளனாக இருந்து கொண்டிருக்கிறேன் எனச் சமூக இருப்பையும் உணர நேரும்.

பிரெக்ட் தூரப்படுத்துதலின் மூலம் விரும்பியது, சாராம்சமாக பார்வையாளரை உடல் ரீதியாகவும் , உள ரீதியாகவும் பங்கேற்க விடாமல் உடைப்பை உண்டாக்கி, உள்ளும் புறமுமாக அலைய விட வேண்டும் என்பதற்காகத்தான்.  இப்படியான அலைய விடுதலின் மூலம் ‘பார்வையாளர்’ என்ற பாத்திரத்தை ஒருவர் துறக்கும் இடைவெளிகள் உண்டாகின்றன. அந்த இடைவெளிகள் மூலம் உடல்ரீதியாக உள்ளேயும், உளரீதியாக வெளியேயும் பங்கேற்பு செய்ய முடியும். அதாவது பார்வையாளர் என்னும் இருப்பின் மீது வைக்கப்படும் கேள்விகள், அவரது ‘ சமூக மனிதன்’ என்ற இருப்பின் மீது கேள்விகளை எழுப்பும். அதன் தொடர்ச்சியாக, சமூக நடைமுறைகளின் மீது கேள்விகள் எழுப்பப்படும். மொத்தத்தில் காவியபாணி அரங்கின் பார்வையாளன், இயங்கியல் பார்வையாளனாக இருப்பான் என்பது பிரெக்டின் சித்தாந்தம்.
தமிழர்களாகிய நாம், நிகழ்வின் தொடர்ச்சியிலிருந்து தூரப்படுத்தப்படும் பல்வேறு நிகழ்ச்சிகளில் பார்வையாளர்களாகப் பங்கேற்றுள்ளோம்; பங்கேற்கவும் உள்ளோம். அந்த வேளைகளில் எல்லாம் நாம் இயங்கியல் பார்வையாளர்களாக இருந்திருக்கிறோமா? நம் இருப்பு கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறதா? சமூக நடைமுறைகளுக்கெதிராகவோ ஆதரவாகவோ வினையாற்றும்படித் தூண்டப்படுகிறோமா..? இந்தக்கேள்விகளுக்கான பதிலைப் பின்வரும் இரண்டு உதாரணங்களின் மூலம் பெற முயற்சி செய்வோம். முதல் உதாரணம் பாரம்பரியமான தெருக்கூத்து ஒன்றில் இடம் பெறும் காட்சி.  தூரப்படுத்துதலைப் புரிந்து கொள்ள உதவும். இரண்டாவது உதாரணம் பண்டிகை நாட்களில் ஒளிபரப்பாகும் தொலைக்காட்சி சிறப்பு நிகழ்ச்சிகள். பங்கேற்பின் பரிமாணங்களைப் புரிந்து கொள்ள உதவலாம்.
தெருக்கூத்து, சாஸ்திரிய அரங்கக் கலையான பரதநாட்டியத்திற்கு ஈடான தாகவும், தமிழர்களின் அடையாளங் களைத் தன்னகத்தே கொண்ட அரங்காகவும் பேசப்பட்டு, வளர்த்தெடுக்கப் படும் ஒரு பாரம்பரிய அரங்கு. மிகைப்படுத்தப்பட்ட  உடை, ஒப்பனை, பத்ததிகளோடு கூடிய அடவுகள், உச்சநிலைக்குரலில் பேசப்படும் வசனங்கள் பாடல்கள் மூலமாகப் பார்வையாளனை நிகழ்விலிருந்து தொடர்ந்து விலக்கலுக்கு உட்படுத்தி வரும் அம்சம் கொண்டது. ஒரு சில இடங்களில் மேடை நிகழ்வு முழுவதையும் வேறொன்றாக மாற்றிவிடும் இடையீடுகள் பிரெக்ட் கூறும் தூரப்படுத்துதல் அம்சங்களைப் போன்றதே. வடமாவட்டங்களில் நடக்கும் தெருக்கூத்து நிகழ்வுகளில் திரௌபதி வஸ்திராபஹரணம் முக்கியமான ஒரு நிகழ்வு. திரௌபதி அம்மனோடு தொடர்புடைய தெருக்கூத்தில் அதிகம் நடக்கும் நிகழ்வும் கூட. அதில் உச்சநிலைக் காட்சியாக அமைவது துகில் உரியும் காட்சி. துச்சாசனன் திரௌபதியின் துகிலை உரிகிறான். திரௌபதி “ கிருஷ்ணா.., கிருஷ்ணா..” எனக்கூவ, துகில் வளர்ந்து கொண்டே போகிறது. திரைக்காரர்களின் உதவியுடன் கட்டியங்காரன் சூடத்தட்டுடன் வந்து தீபாராதனை காட்டுகிறான். ஊர்க்காரர்கள் வழங்கிய சேலையை அவர்களின் சார்பில் திரௌபதியாக இருக்கும் நடிகர் மீது அணிவிக்கிறான். துச்சாசன் கதாபாத்திரம் தாங்கிய நடிகனும் எழுந்து வந்து தீபத்தட்டினை வணங்கி விட்டுத் திரும்பவும் துகிலுரியத் தயாராகிறான்.
இந்த இடம் மேடை நிகழ்வில் ஓர் உடைப்பு. இந்த உடைப்பு மூலம் மேடை நிகழ்வும், பார்வையாளர்களின் ‘வெளி’யும் மொத்தமாக வேறொன்றாக மாற்றப் படுகிறது. அதாவது சடங்கு நிகழ்வாக (ritual event) மாறுகிறது. மேடையில் இருந்த துச்சாதனக் கதாபாத்திரம் வெறும் நடிகனாக மாறி நிற்க, திரௌபதியாக நடிப்பவர் தெய்வமாக, தீப்பாய்ந்த அம்மனாக மாறுகிறான். திரைக்காரர்களும் கட்டியக்காரனும் சடங்கை நிகழ்த்தும் பூசாரிகளாக மாறி விடுகின்றனர். பார்வையாளர்கள் அனைவரும் பக்தர்களாக மாற்றப்படுகின்றனர். பார்வையாளர்களின் உடல் எந்தப் புறநிலையோடும் தொடர்பு படுத்தப் படாமல், மதச்சடங்கோடு பிணைக்கப்படுகிறது. மனம், மத நம்பிக்கையில் முழுமையாகக் கலக்கும்படி தூண்டப் படுகிறது. சிந்தனை மறுப்பை அடித்தளமாகக் கொண்ட சமய நடவடிக்கையோடு உடல்ரீதியாகவும் உளரீதியாகவும் முழுமையாகப் பங்கேற்பவனாக மாற்றப்படுகிறார் பார்வையாளர். பார்வையாளரது இருப்பும், வினையும் உணர்த்தப் படாமலேயே போய் விடுகிறது. பிரெக்ட் கூறும் தூரப்படுத்துதல் விளைவிற்கு எதிர்மாறான விளைவாக தெருக்கூத்தில் தூரப்படுத்துதல் விளைவு அமைந்துள்ளது.
இனி இரண்டாவது உதாரணம். தொலைக்காட்சியின் பண்டிகை நாட்களுக்கான சிறப்பு ஒளிபரப்புகள். ஒரு நாடகத்தைப் போலவோ, திரைப்படத்தைப் போலவோ பெருந்திரளான பார்வையாளர்களை வேண்டுவதல்ல தொலைக்காட்சி ஊடகம். சிறுசிறு கும்பலாக- குடும்பமாக- தனியாளாக இருந்து பார்க்கும் நோக்கம் கொண்டது தொலைக்காட்சி. நாம் கொண்டாடும் பண்டிகைகள் பெரும்பாலும் பெருந்திரளாக மனித உடல்கள் பங்கேற்கும் சடங்கு நிகழ்வுகளோடு கூடியன. உறவினர்களோடு, நண்பர்களோடு கூடிக் கலந்து கொண்டாடும் அம்சங்கள் (Carnival elememts) அதிகம். ஒவ்வொருவரும் விழாவில் பங்கேற்று அதன் அடையாளங்களை வீட்டுக்கு எடுத்து வருதல் மரபு. நரகாசுரனை வீழ்த்துவதற்காகவோ, சூரபத்மனைக் கொல்வதற்காகவோ, கம்சனின் அழிவு கண்டு திளைக்காகவோ ஒட்டுமொத்த சமூகமும் குழுமி நிற்கும் அம்சம் சடங்கு நிகழ்வில் முக்கிய இடம் பெறும். புதுவருடப் பிறப்பு, தீபாவளி, பொங்கல், கிருஷ்ண ஜெயந்தி எனக்கொண்டாடப்படும் விழாக்களைத் திரும்பவும் ஒருமுறை நினைத்துக் கொள்ளுங்கள். ஆம் நகரவாசிகளாக மாறி விட்ட நிலையில் நினைத்துக் கொள்ள மட்டும்தான் இனி முடியும்.
சாதாரணமாக ஒளிபரப்பாகும் நிகழ்ச்சிகளாலும், சிறப்பு நாள் நிகழ்ச்சிகளாலும் மனித உடல்களைத் தனித்தனியாகப் பிரித்துப் போடும் தொலைக்காட்சி, உளரீதியானப் பங்கேற்பைத் தடை செய்வதில்லை. பண்டிகை நாளின் முக்கியத்துவம் குறித்த சமயப் பெரியவரின் அறிவுரையுடன் ஒளிபரப்பைத் தொடங்குவதிலிருந்து, அன்றைய பண்டிகையின் அனைத்து அம்சங்களும் தொலைக்காட்சியில் நிகழ்த்திக் காட்டப்படுகின்றன. கிருஷ்ண ஜெயந்திக்கு அதன் சடங்கு அம்சங்கள் கொண்ட திரைப்படப்பாடல்கள் அல்லது பக்திப்பாடல்கள் ஒளிபரப்பப் படுகின்றன. தீபாவளிக்கு வெடிகள்; பொங்கலுக்குக் கோலம், கரும்பு; நிகழ்ச்சி அறிவிப்பாளர்கள், தொகுப்பாளர்கள் விழாக்கால உடையுடன் காட்சி தருகின்றனர். ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சியின் இடைவெளியிலும் அன்றைய பண்டிகையை நினைவூட்டும் காட்சிகள், படங்கள் காட்டப்படுகின்றன. விநாயகர் சதுர்த்திக்கு ஆனைமுகனின் பல்வேறு வகையான படங்கள், நவராத்திரிக்குத் துர்க்கையின் கோலங்கள்,பெரியவரின் வாழ்த்துச் செய்திகள், தேசிய வட்டார மொழிச் செய்திகளில் நாடெங்கும் நடக்கும்; நடந்த விழாக்களின் நிகழ்ச்சித்ட் தொகுப்பு, இவற்றோடு அன்றைய பண்டிகையின் முக்கியத்துவம் உணர்த்தும் திரைப்படம் இருந்தால் அதையும் காட்டி விடுகின்றனர். சடங்கு நிகழ்வுகளில் பங்கேற்க வேண்டிய உடல்களைச் சிதறடிப்பதன் மூலம் மதச்சடங்குகளுக்கும் விழாக்களுக்கும் தொலைக்காட்சி ஒரு விதத்தில் எதிரானது. அதே நேரத்தில் மதநம்பிக்கைக்கு எதிரானதாக இல்லை. பண்டிகை நாளில் தயாரிக்கப்படும் சிறப்பு நிகழ்ச்சிகள் மதத்திற்குக் கூடுதலான பங்களிப்பையே செய்கின்றன. பார்வையாளர்களை வீட்டிலிருந்தபடியே மிகப்பெரிய கூட்டத்தோடு விழாவில் பங்கேற்பவர்களாக மாற்றிக் கட்டமைக்கிறது. உடலை நிகழ்விலிருந்து தூரப்படுத்தி விட்டு, உள்ளத்தை – மனதை நிகழ்வில் பதியும்படி செய்கிறது.
பக்த உடல்களைத் தூரப்படுத்தும் தொலைக் காட்சி, மத நம்பிக்கைகளில் தீவிரப்பிடிப்பு கொண்ட – வெறித்தனம் நிரம்பிய உடல்களாக உருவாக்குகிறது. உதாரணமாக, விநாயகர் சதுர்த்தி அன்று நடந்து முடிந்து விட வேண்டிய ஊர்வலங்கள் அன்றே நடைபெறுவதில்லை. அடுத்த நாளோ, அல்லது திட்டமிடப்படுகின்ற ஒரு நாளிலோ நடைபெறுகின்றன. விநாயகர் சதுர்த்திக்கென அளிக்கப்பட்ட விடுமுறையைத் தொலைக்காட்சிப் பெட்டிக்கு முன்னால் கழிந்த சாதாரணப் பக்தர்கள், திட்டமிட்ட நாளில் நடைபெறும் சடங்கில் கலந்து கொள்வதில்லை. கூட்டப்பட்ட திரள் (organized mass) தான் அதில் கலந்து கொள்கிறது. அத்திரள் வழிநடத்தப் படுகிறவர்களால் மத அடிப்படைவாதங்களுக்குள் அழைத்துச் செல்லப்படும் வாய்ப்புகள் உண்டு.
பிரெக்டின் சித்தாந்தப்படி,‘தூரப்படுத்துதல்’ என்பது பங்கேற்கச் செய்யும் நோக்கம் கொண்டது. அவர் எதிர்பார்த்த பங்கேற்பு உடல் ரீதியாகவும், உளரீதியானதுமான பங்கேற்பு. இந்தியச் சூழலில் ‘ தூரப்படுத்துதல் விளைவுகள்’ உடல்ரீதியான பங்கேற்பைத் தவிர்க்கின்றன. மனிதனை உடலாகவும், மனமாகவும் பிரித்து, மனத்தையே மனிதனாக நினைக்கும் மதம் சார்ந்த தத்துவ மரபு இத்தகைய பார்வைக்குக் காரணமாக இருக்கலாம். ‘ காயமே இது பொய்யடா; காற்றடைத்த பையடா’ என உடலை நிந்தனை செய்யும் மரபில் உடலின் முக்கியத்துவம் மறுக்கப்படுவதில் ஆச்சரியம் எதுவும் இல்லை.
இந்தியாவிற்குள் நுழையும் புதிய வகைச்சிந்தனைகளும், தொழில் நுட்பங்களும் கூட அவை உடலுக்குத் தரும் மரியாதையைக் கொண்டே உள்வாங்கப்படுகின்றன. உடலுக்கு முக்கியத்துவம் தருவன கடுமையான எதிர்ப்புக்கு ஆளாகின்றன.(உடலை மையப்படுத்தும் பெண்ணியம், எம்.டிவி  போன்றன) மனத்தை மட்டுமே வேண்டுவன உடனடியாக ஏற்றுக் கொள்ளப்படுகின்றன. உடலை மையப்படுத்தும் சிந்தனையும் தொழில் நுட்பங்களும் மனதை மையப்படுத்துவனவாக மாற்றப்படுகின்றன. இதற்கும் இந்திய சமூகத்தின் அடித்தளமான சாதி அமைப்பிற்கும் தொடர்புகள் உண்டா என ஆராய்வது இதன் தொடர்ச்சியான ஆய்வாகும். ஏனெனில் சாதி அமைப்பு, உடல்களைப் பேதப்படுத்துவதன் அடித்தளத்திலேயே கட்டியெழுப்பப்பட்டுள்ளது.
நன்றி: ஊடகம் இதழ் -3

No comments :