April 09, 2012

வசந்தபாலனின் அரவான்: படைப்பாளுமை அற்ற வெளிப்பாடு


திரைப்பிம்பங்கள் பேசும்மொழி, அம்பிங்கள் உலவும் வெளி, பிம்பங்களின் தன்னிலையையும் பிறநிலையையும் கட்டமைக்கும் வாழ்நிலை ஆகிய மூன்றுமே ஒரு திரைப்படத்திற்கான அடையாளத்தை உருவாக்கக் கூடியன. இம்மூன்றும் ஓர்மை கெடாமல் அமையும் சினிமாவே தனித்த அடையாளமுள்ள சினிமாவாக வகைப்படுத்தத்தக்கது. நமது சினிமாக்காரர்கள், அவர்கள் உருவாக்கும் திரைப்படங்களைப் பார்வையாளர்களிடம் கொண்டுபோய்ச் சேர்க்க நினைத்து அதன் விளம்பரங்களில் ‘தமிழ், தமிழர்கள்’ என்ற வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்தும் போதெல்லாம்  ”தமிழ்ச் சினிமா”  என்பதின் அடையாளத்தை எதனைக் கொண்டு இயக்குநர் உருவாக்கியிருப்பார் என்ற கேள்வியோடு தான் படம் பார்க்கச் செல்வேன்; கவனமாகச் சினிமாவைப் பார்த்துப் பேசும் ஒவ்வொருவரும் அப்படித்தான் செல்ல வேண்டும்.
அப்படிச் செல்லும் பார்வையாளனுக்கும் முழுத் திருப்தி அளிக்கும் ஒரு சினிமாவை நமது இயக்குநர்கள். பல நேரங்களில் தருவதில்லை. அப்படிச் சொல்லிக் கொள்ளாமலேயே சில இயக்குநர்கள் அசலான தமிழ்ப் படங்களைத் தந்துள்ளனர். இப்போது வசந்தபாலனின் அரவான் பட விளம்பரம் ”தமிழ்” என்ற பதத்தை உபயோகித்துக் கொண்டு வெளிவந்துள்ளது. ஆகவே இப்படம் அசலான தமிழ்ப் படமாக எடுக்கப்பட்டிருக்கும் என்ற நம்பிக்கையோடு படம் பார்க்க நேரிடுகிறது. 

தமிழ் அடையாளம் பற்றிய கேள்வி தமிழ்ச் சினிமாவை மட்டும் மையப்படுத்தியது அல்ல. ஆனால் தமிழ்நாட்டு அரசியல்வாதிகளுக்கு அடுத்து சினிமாக்காரர்கள் தான் அந்தச் சொல்லை அதிகம் பயன்படுத்துகிறார்கள். தமிழ்ச் சினிமாவும் தமிழக அரசியலும் தொடர்ச்சியாகக் கொள்வினையும் கொடுப்பினையும் கொண்ட தாகவும் இருக்கின்றன. அத்தோடு வெகுமக்கள் சினிமாவும், வெகுமக்கள் அரசியலும் மொழி சார்ந்த அடையாளத்தின் வழி உருவாக்கப்படும் பொது மனத்தை அல்லது பொதுப்புத்தியை வெற்றியின் அடித்தளமாகக் கருதுகின்றன என்ற உண்மையும் அவ்வாறு கவனத்துடன் படம் பார்க்கத் தூண்டுகிறது. 
தமிழ் அடையாளம் என்பது தமிழ்நிலப்பரப்பு சார்ந்து - வடவேங்கடம் தென்குமரி ஆயிடைத் தமிழ்கூறும் நல்லுலகத்தின் பரப்பு சார்ந்து உருவாக்கப்படும் ஒன்று என்றால் இதுவரை எடுக்கப்பட்ட ஆகச் சிறந்த தமிழ்ச் சினிமாக்களைக் கூடப் பட்டியலில் இடம் தந்து பேச முடியாது. மண்வாசனைப் படங்களின் உச்ச அடையாளமாகக் கருதத் தக்க பாரதிராஜாவின் முதல் மரியாதையின் நிகழ்வெளியாகச் சொல்லப்பட்டது மதுரைமாவட்டம், உசிலம்பட்டிக்கும் சேடபட்டிக்கும் இடைப்பட்ட ஒருசில கிராமங்கள். ஆனால் காட்சிப் படுத்தப்பட்ட நிலப்பரப்போ கர்நாடக மாநிலத்தில் காயல்கள் ஓடும் குளங்கள் நிரம்பிய சமவெளிகள். சின்னப்பருத்தி விளைந்த வெக்கை உமிழும் கரிசல்காட்டையோ, அரளிச் செடிகள் வளரும் வறண்ட செம்மண்பூமியையோ அவரது காமிராக்கண் காட்ட நினைக்கவில்லை. அத்தகைய நிலப்பரப்பைக் காட்சி இன்பத்தோடு காட்டும் திறன் நமது இயக்குநர்களுக்கு இருப்பதாக நம்புவதில்லை.  இப்போது எடுக்கப்படும் சினிமாக்களிலோ ஒருபாடலின் காட்சிகளையாவது அயல் தேசங்களில் எடுத்துவிட வேண்டும் என்ற வியாதியின் பிடியில் நமது இயக்குநர்களும் நாயக நடிகர்களும் அலைகிகிறார்கள். 
வெளியைக் கொண்டு தமிழ் அடையாளத்தைக் காட்டி விட முடியாது என்பதால் பேசும் மொழியைக் கொண்டு தமிழ்ச் சினிமாவை அடையாளப் படுத்தி விடலாம் என நினைப்பதிலும் சிக்கல்கள் இருக்கின்றன. தொழில் நுட்பத்தின் உதவியால் ஹவாய் தீவில் உலவும் வடகொரியப் பெண்ணுடலும், பிரேசிலிய ஆண் முகமும் தமிழ் பேசும் சாத்தியங்கள் உருவாகியுள்ளன. மொழி மாற்றுப் படங்களான அவை தமிழ்ப் படங்கள் என முன்னிறுத்தப்படுவன அல்ல. அதே நேரத்தில் இந்தியச் சந்தையைக் குறிவைத்துத் தயாரிக்கப்படும் படங்களில் தமிழ் உச்சரிப்புக்கு ஒத்து வராத அபிசேக் பச்சன், ஷாருக்கான், போன்றவர்களின் உடல் அசைவுகளும், தமிழ் வாக்கியங்களின் இசைத்தொனியோடு ஒத்துப் போகாத பிரித்திஜிந்தா, ரீமாசென், நமீதா கபூர் போன்றவர்களின் வதன நெளிவுகளும் கொண்ட படங்கள் தமிழ்ப் படங்கள் எனச் சொல்லப்படும் அபத்தங்களும் நடக்கத்தான் செய்கின்றன.
மொழியாலும் வெளியாலும் அடையாளப்படுத்தி உருவாக்கிவிட முடியாத தமிழ்ச் சினிமாவைத் தமிழர்களின் மன அமைப்பு செயல்பட்ட- செயல்படும் கட்டமைப்பு வழியாக உருவாக்கிக் காட்டும் எத்தணிப்பைச் சில இயக்குநர்கள் வசப்படுத்தியுள்ளனர். பாலாவின் சேது, நந்தா, பிதாமகன் போன்றன முன்மாதிரிகள் என்றால், அமீரின் பருத்தி வீரனும், சசிகுமாரின் சுப்பிரமணியபுரமும்,வெற்றிமாறனின் ஆடுகளமும் அவற்றின் தொடர்ச்சிகள். வசந்தபாலனின் வெயிலுக்கும் அங்காடித்தெருக்கும் அந்த வரிசையில் சேரும் வாய்ப்புகள் இருந்தும் முழுமையான ஓர்மையின்மையால் பட்டியலில் சேராமல் ஒதுங்கி நின்றன. இப்போது வந்துள்ள அவரது அரவானுக்குப் பட்டியலில் சேரும் வாய்ப்பு உண்டா? முக்கியமான கேள்வி இது.
தமிழ் மனத்தின் கட்டமைப்பு உருவாக்கம் என்பது தமிழர்களின் நிகழ்கால வாழ்வையோ, கடந்தகால நினைவுகளையோ உள்ளடக்கி அசையும் உடல்களின் இயக்கமாகும். ஏற்றத்தாழ்வுகளும் பிளவுகளும் கொண்ட சமூகக் குழுக்களிடையேயும், ரத்த உறவுடைய மனிதர்களுக்கிடையேயும் பிதுங்கி வழியும் ஆதிக்கம், அச்சம், போட்டி, பொறாமை, துரோகம், பழிவாங்குதல் ஆகிய எதிர்மறைக் குணங்களோடு தான் நம்பிய வீரம், மானம், ஆண்மை, காதல், கனிவு, தியாகம் போன்றவற்றினால் தன்னிலையை உருவாக்குதல் மட்டுமின்றித் தன்னிலையை அழித்தலும் தமிழ் வாழ்வின்– தமிழ் மனத்தின் கட்டமைப்புகளாகும்.  இவ்வகைத் தன்னிலைகள் தமிழ் நிலப்பரப்பில் வாழும் ஒருசில குழுக்களின்-சாதிகளின் தனி அடையாளமாகக் கூடக் கருதப்படுகின்றன. இவையனைத்தும் தொடர்ந்து பின்பற்றத்தக்கன எனவும் நம்பப்படுகின்றன. ஆங்கிலேயர்களின் வெளியேற்றத்துக்குப் பின்னால் உருவாக்கப்பட்ட ஜனநாயக வாழ்நிலையோடு ஒத்துப்போகாமல் முரண்படும் இத்தனி அடையாளங்கள் நிகழ்காலத் தமிழ்ப் பரப்பிற்கு ஏற்றன அல்ல என்பதைப் படைப்பாளிகளும் கலைஞர்களும் சொல்லியாக வேண்டும். ஆனால் இங்கே நடப்பதோ எதிர்மறைச் செயல்பாடுகளாகும். அரவானும் அந்த எதிர்மறைச் செயல்பாட்டில் தான் பயணம் செய்துள்ளது.

இது நிகழ்காலக் கதையல்ல; 200 ஆண்டுகளுக்கு முன் நிகழ்ந்த கதை என்பதை உணர்த்தும்விதமாக, ’ 18 ஆம் நூற்றாண்டுத் தமிழகத்தின் தென்பகுதி ’ என எழுத்தில் காலத்தைச் சொல்லி ஒரு மலையடிவாரக் கிராமத்தின் மீது காமிரா கவிகிறது. காலமும் வெளியும் முதல் காட்சியில் விரிக்கப்பட்டாலும், தமிழக நிலப்பரப்பு முழுமைக்கும் உரிய கதை என்றோ, குறிப்பாக ஒரு காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்த நிகழ்வுகளின் தொகுதி என்றோ சொல்ல முடியாத கதைப்பின்னலைக் கொண்ட படமாக அரவான் விரிந்து முடிந்துள்ளது. அரவான் படத்தின் மூலக்கதையைத் தந்த காவல் கோட்டம் நாவல் அப்படிப்பட்டதல்ல. அது குறிப்பிட்ட வட்டாரத்தின் குறிப்பிட்ட காலப்பகுதியின் வரலாற்று நிகழ்வுகளின் தொகுதி.
வைதீக இந்துமதத்தின் நம்பிக்கைகள், சடங்குகள், கருத்தியல் என அனைத் துத் தளத்திலும் எதிரிணை யான போக்கு டன் வந்து பரவிய இசுலாமிய ஆட்சி யதிகாரத்தை விரட்டித் தென்னிந்தியா முழுவதும் வைதீக இந்துமதத்தின் கட்டுப்பாட்டிற்குள் விஜயநகர ஆட்சியாளர்கள் கொண்டு வந்தார்கள் என்பது நாம் வாசித்த வரலாறு. இசுலாமிய சுல்தான்கள் மதுரை வரை வந்திருந்தார்கள் என்பதால் விஜயநகரத்தின் தளபதிகளும் மதுரை வரை வந்து இசுலாமியர்களை விரட்டிவிட்டுப் புதியதான ஆட்சியதிகாரக் கட்டமைப்பை உருவாக்கினார்கள். அந்த அமைப்பின் பெயரே நாயக்குகள். செஞ்சி, தஞ்சை, மதுரை நகரங்களைத் தலைநகர்களாகக் கொண்டு அதிகாரம் செலுத்திய நாயக்குகள் பின்னர் விஜயநகர மையத்திலிருந்து விடுபட்டுத் தனியதிகாரம் கொண்டவர்களாக மாறியபோது உருவாக்கிக் கொண்ட இன்னொரு அதிகாரக் கட்டமைப்பு வடிவமாக உருவானவை பாளையங்கள். பெரும்பாலும் ஆந்திர மாநிலத்திலிருந்து ராணுவ அதிகாரிகளாகவும், நாயக்குகளின் உறவினர்களாகவும் வந்து சேர்ந்த தெலுங்கர்கள் தங்களை நிலை நிறுத்திக் கொள்ள உருவாக்கிக் கொண்ட பாளையக்கார முறையின் நுண் வடிவமே காவல்கார முறை.  உள்ளூர் மக்களின் மொழி தெரியாத நிலையில், தங்களுக்கெதிராகக் கிளர்ந்தெழக்கூடிய கிளர்ச்சிகளையும் எதிர்ப்புகளையும் சமாளிப்பதற்காக உருவாக்கப் பட்ட காவல் முறையில் அந்தந்த வட்டாரத்தில் எண்ணிக்கை யிலும், உதிரித்தனத்திலும் வலுவாக இருந்த சாதிக் குழுக்களைக் காவல்காரப் பொறுப்புக்கு உரியவர்களாக ஆக்கினார்கள் பாளையக் காரர்கள்.  செஞ்சி, தஞ்சை நாயக்கர்களை விடவும் மதுரை நாயக்கர்களின் கீழ் செயல்பட்ட பாளையங்களின் எண்ணிக்கை கூடுதலாக இருந்ததால் காவல்கார முறையையும் வலுவாக உருவாக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருந்தனர். மதுரை நாயக்க அரசுகளில் உச்ச நிலையை அடைந்த திருமலை நாயக்கர் காலத்தில் மதுரை வட்டாரத்தில், அரசுக்குக் கட்டுப்படாத உதிரிகளாக இருந்த கள்ளர்களை காவல்கார முறையின் அதிகாரிகளாகவும் கிராமக்காவலின் பொறுப்பாளார்களாகவும் மாற்றினார் என்பதையும் வரலாற்றுச் சான்றுகளும் நாட்டார் இலக்கியச் சான்றுகளும் கூறுகின்றன. இந்த வரலாறு 16, 17 ஆம் நூற்றாண்டுத் தமிழ் நாட்டின்- குறிப்பாக மதுரையை ஆண்ட நாயக்கர் காலத்தின் வரலாறாகும். இந்த வரலாற்றின் பின்னணி எதையும் எடுத்துக் கொள்ளாமல், அதன் சுவாரசியமான பிரியொன்றைக் கதைப்பின்னலாக மாற்றிக் களவு= காவல் என்ற சொல்லாடலுக்குள் இரண்டு நாயகர்களை நிறுத்திக் களவின் நுட்பம் களவின் நியாயம், களவைக் களையும் காவலின் நேர்மை, காவலனுக்கு நேரும் பழி, பழியோடு சாக விரும்பாமல் மானத்தோடு மரணமடைய விரும்பிய நாயகத்தனம் என உணர்வுகளின் கோவையாகக் காட்சிகளைத் தொகுத்துத் தந்திருக்கிறது வசந்தபாலனின் அரவான் சினிமா. அவ்வாறு மாற்றிய தனது பணியையே கூடுதல் திரைக்கதை என வசந்தபாலன் குறிப்பிட்டுள்ளார் எனக் கருத வேண்டியுள்ளது. 
சாகித்திய அகாடெமி விருதுபெற்ற காவல் கோட்டத்தின் சாரமான வரலாற்றுக்குள் ஒரு கிளைக்கதையாக வந்து போகும் நிகழ்வுகளைக் கொண்டு திரைப்படம் எடுக்க  வேண்டும் என நினைத்ததற்காகவும் , அந்த நாவலின் ஆசிரி யரையே அதற்கு வசனம் எழுதும்படி கேட்டுக் கொண்டதற்காகவும் வசந்தபாலனைப் பாராட்டலாம். ஆனால் இருவரும் சேர்ந்து நாவலில் உருவாக்கப் பட்ட குறிப்பான காலப்பின்னணியைத் தவற விட்டு விட்டார்களே என நினைக்கும்போது யாரைக் குற்றம் சொல்வது என்ற குழப்பமும் எழுகிறது. அதுமட்டுமல்லாமல், காட்சிகளுக்கான நிலப்பின்னணியை உருவாக்குவதிலும், ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் ஏற்ற நடிகர்களைத் தேர்வு செய்வதிலும், அவர்களிடமிருந்து பெற வேண்டிய நடிப்பைப் பெறுவதிலும் வரலாற்றுப் படம் எடுக்க நினைத்த வசந்தபாலன் முழுமையாக ஈடுபாடு காட்டவில்லை என்றே தோன்றுகிறது.இரண்டு மையப்பாத்திரங்களான சின்னான் என்ற வரிப்புலிக்காக ஆதியையும், மாயாண்டி என்னும் கொம்பூதியாகப் பசுபதியையும் தேர்வு செய்து நடிக்கச் செய்துள்ள அளவுக்கு மற்ற பாத்திரங்களுக்கான நடிகர் தேர்வில் கவனம் செலுத்தவில்லை. கரிகாலன், கபீர்பேடி, என ஆண் பாத்திரங்களுக்குப் பொருத்தமான உடல்களைத் தேர்வு செய்த இயக்குநர் பெண்பாத்திரங்களுக்கான உடல்களைத் தேர்வு செய்வதில் எந்தவிதக் கவனமும் செலுத்தியதாகத் தெரியவில்லை.
குறிப்பான வட்டாரம் சார்ந்த வரலாற்றுச் சினிமாவில் எழுதப் பட்டிருக்க வேண்டிய வசனம் வட்டார மொழியின் சாயலோடு அமைந்திருக்க வேண்டும். அதுதான் யதார்த்தத்தின் ஆதாரமான நம்பகத் தன்மையை உருவாக்கும். அதற்காகத் தான் நாவலை எழுதிய சு.வெங்கடேசனை வசனம் எழுத அழைத்தார் எனக் கருதியது ஏமாற்றமாக முடிந்து போய்விட்டது. காவல் கோட்டம் நாவலில் இருந்த வட்டார மொழி அடையாளம் கூடக் கவனமாக அரவானில் தவிர்க்கப்பட்டுள்ளது. தனது எழுத்தையே தானே சிதைத்துச் சினிமாவின் சுழலில் சிக்கியிருக்கிறார் வெங்கடேசன். நிகழ்காலச் சினிமாக்களில் பேசப்படும் பொதுமொழியோடு  தமிழ் அடையாளம் கொண்ட சினிமாவை உருவாக்குவது இயலாத ஒன்று என்பதைச் சுட்டிக் காட்டுவதோடு, வரலாற்று நிகழ்வுகளை கதைப் பின்னலாக்கி எடுக்கப்பட்டுள்ள படத்தில் கணினி வரைகலைக் காட்சிகள் மாயாஜாலப் படத்தின் தன்மையை நினைவூட்டுகின்றன என்பதையும் சொல்ல வேண்டும்.
படத்தின் இசைக்கோர்வைகளும் பல நேரங்களில் பொருத்தமின்றி ஒலிக்கின்றன. பாடல் காட்சிகளைக் காட்சிப் படுத்துவதில், ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வுத் தொனியைத் தக்க வைக்க வேண்டும் என நினைக்கும் வசந்தபாலன், அதிகப்படியான காட்சி அடுக்குகளை விரைந்து அடுக்கித் தருவதன் மூலம் ‘இவ்வாறாக’ காலம் கடந்து சென்றது எனக் காட்ட விரும்புகிறார். இந்தக் கூறு அவரது முந்திய படங்களான வெயில், அங்காடித்தெரு ஆகியவற்றில் பின்பற்றப்பட்ட உத்தியே. அந்த உத்தியை இந்தப் படத்திலும் தொடர்ந்துள்ளார். வெயிலில் இருந்த அளவிற்கு இல்லையென்றாலும் அரவானின் பாடல் காட்சிகளும் உணர்வை உருவாக்குதல் மற்றும் காலத்தை நகர்த்துதல் என்ற நோக்கங்களுக்காகவே பயன்பட்டுள்ளன. இந்த உத்தி வசந்தபாலனின் தனித்த சொல்முறையெனக் கொள்ளும்போது அலுப்பூட்டுவதாகத் தோன்றவில்லை. சிறப்புத் தோற்றத்தில் வரும் பரத் –அஞ்சலி நடித்துள்ள பாத்திரங்களின் ஊடாகப் பின்னப்படும் ரகசிய முடிச்சே பின்பாதிக் கதையின் திருப்பங்களுக்குக் காரணங்களாக அமைகின்றன. சிறப்புத் தோற்றத்தில் வருபவர்களுக்கு இவ்வளவு முக்கியத்துவம் வாய்ந்த இடத்தை இதுவரை தமிழ்ச் சினிமாக்கள் வழங்கியதில்லை. வசந்தபாலன் சிறப்புத் தோற்ற நடிகர்களை நினைக்கப்படும் பாத்திரமாக உருவாக்கியுள்ளார் என்பதைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம்.
படத்தின் கட்டமைப்பில் முன்பாதி களவைக் கொண்டாடுவதாகவும், களவின் நுட்பங்களைப் பேசுவ தாகவும்  நகரும் அரவான், பின்பாதியில் காவலின் பின்னணி களுக்குள் நுழையும்போது சிக்கல்கள் அவிழும் திரைக் கதையாக வடிவம் பெற்றுள்ளது. சிக்கல்களை அவிழ்த்து உச்ச நிலைக்குக் கொண்டு போகும் போது துன்பியல் முடிவுக்கான காரணங்களைப் பொருத்தமாகச் சொல்ல முடியாமல் தவித்துள்ளது. அத்தோடு, தனது படத்திற்கு, நிகழ்காலப் பொருத்தம் ஒன்றைக்காட்ட வேண்டும் என நினைத்துத் தவறான முன் மொழிவுக்குள் நுழைந்துள்ளார் இயக்குநர். அந்நுழைவு அவரது ஒட்டுமொத்த உழைப்பையும் கேலிக்குரிய ஒன்றாக ஆக்கி விட்டது. இவ்வாறு நேரும் என்பதை வசந்தபாலன் அறியாமல் போனது ஆச்சரியம் தான். அறிந்திருந்தால் பலியாளாகத் தன்னைத் தானே தலையறுத்துக் கொள்ளும் ஒருவனின் மரணத்தை, மரண தண்டனையாகப் பாவித்து, இந்தப் படத்தை மரண தண்டனைக்கு எதிரான படமாக முன்னிறுத்தியிருக்க மாட்டார். பலி என்பது தமிழ்ச் சமூக வரலாற்றில் பலவிதமான பரிமாணங்களைக் கொண்டது. தனக்கு வந்த ஆபத்தைக் காத்து நிற்கும் காவல் தெய்வங்களுக்கும், கிடைக்காததைக் கிடைக்கச் செய்யும் வரம் தரும் கடவுளர்களுக்கும் மனிதர்கள் தரும் பலிகள் பலவிதமானவை. சேவல் ரத்தம், ஆட்டு ரத்தம், பன்றி ரத்தம் என ரத்தப்பலி தொடங்கி பலியாளாக மனிதர்களைப் பலியெடுக்கும் நரபலி வரை தமிழ் மனத்திற்குள் உறையும் பலிகளுக்கும், எதிர் ரோமக்காரனான அரவானைப் பலியிடுவதன் மூலமே துரியோதனாதிகளை வெல்ல முடியும் என்ற யோசனையை முன் வைத்துப் பாரதப் போரை நடத்திய கண்ணனின் லீலைக்கும் நேரடித்தொடர்பு எதுவும் இல்லை. பாரதப்போரில் வரும் அரவான் இந்தப் படத்தின் தலைப்பாக ஆக்கப்பட்டதில் தொடங்கும் குழப்பம், படத்தை மரண தண்டனைக்கெதிராக முன் நிறுத்துவதில் உச்சநிலையை அடைகிறது. அத்தோடு ஆங்கிலேயர்கள், குற்றப் பரம்பரை எனப் படத்தில் காட்சிப் படுத்தாத எல்லைகளுக்குள்ளும் சென்று தேய்ந்துள்ளது.
தான் இயக்கும் ஒவ்வொரு படத்திலும் கருத்தியல் தொடர்பின்றி வெளிப்படும் ஓர் இயக்குநரைப் படைப்பாளுமை கொண்ட இயக்குநர் எனச் சொல்ல முடியாது. கருத்தியல் தொடர்ச்சி வெளிப்பட வேண்டும் என்றால், தன் வாழ்நிலையை உள்ளடக்கிய மனிதர்களின் இயக்கங்களையும் நினைவுகளையும்  படைப்பாக்க வேண்டும். அப்படியொரு எண்ணம் இல்லாத இயக்குநராகவே வசந்தபாலனை அவரது முந்திய படங்கள் காட்டியுள்ளன. அதற்கு மாறாகத் தனக்குத் தெரிந்த அல்லது தன்னை ஈர்த்த மனிதர்களைப் பார்வையாளர்கள் முன் காட்சிப் படுத்திக் காட்ட வேண்டும் என நினைக்கும்-செயல்படும் நபராக அவரை அடையாளப்படுத்தலாம். அப்படியான இயக்குநர்களின் தேவையை மறுப்பதற்கில்லை. ஆனால் அவர்கள் படத்தை உருவாக்குபவர்களாக மட்டுமே இருக்க முடியுமே ஒழிய படைப்பாக்க இயக்குநராக ஆக முடியாது. படைப்பாக்க இயக்குநராகத் தன்னைக் கருதாத ஒருவரால் அடையாள அரசியல் பேசும் ஒருமொழியின் தனித்துவமான படத்தை உருவாக்கியும் தர முடியாது. வசந்தபாலனின் இயக்கத்தில் வந்துள்ள அரவான் வரலாற்றின் மீதான நேர்மறைக் கரிசனத்தையும் வெளிப்படுத்தாமல், விமரிசனச் சொல்லாடல்களையும் உருவாக்காமல், பொழுதுபோக்குச் சினிமாவின் வகைப்பாட்டிற்குள் சென்று சேர்ந்துள்ளது.
நன்றி: அம்ருதா/ ஏப்ரல்,2012

1 comment :

சிறுகதைகள் said...

காவல்கோட்டம் பற்றிய கட்டுரை வாசிக்கும் போதே உணரப்பெற்றேன் அரவான் பற்றியும் உரை வருமென
”ஹவாய் தீவில் உலவும் வடகொரியப் பெண்ணுடலும், பிரேசிலிய ஆண் முகமும்” என்ற உடல்மொழியின் அவசியம் படைப்பிற்கு எங்கனம் வலுபெற்றுத்தராமல் வெறும் பொழுதுபோக்கு புனைவாகவே நின்று விடுவதை வாசிப்பதின் மூலம் உணர முடிகிறது
--