November 21, 2010

கிரிஷ் கர்னாட் - இந்திய நாடகங்களின் பரிமாணங்களை விரிவு படுத்தியவர்

மொழிபெயர்ப்புகள் மூலமாகவே தமிழ்நாட்டில் பரவலான அறிமுகம் பெற்றுள்ள இந்திய நாடகாசிரியர்களில் பாதல்சர்க்காரும் கிரிஷ் கர்னாடும் முக்கியமானவர்கள். மேடையேற்றப் படுவதற்காகவே பாதல்சர்க்கார் மொழிபெயர்க்கப்பட்டார். மொழிபெயர்க்கப்பட்டு பல ஆண்டுகள் ஆன பின்பும் கர்னாடின் நாடகங்கள் மேடையேற்றம் பெற்றதில்லை. துக்ளக், கிரியாவின் வெளியீடாக வந்து ஆண்டுகள் பல ஆகிவிட்டன. அவரது சமீபத்திய நாடகங்களான நாக மண்டலமும் தலதண்டாவும் (பலிபீடம்) பாவண்ணனின் மொழி பெயர்ப்பில் 'வெளி 'யின் வெளியீடாக வெளிவந்தும் மேடையேற்றத்திற்கு காத்து நிற்கின்றன. 
 கர்னாட் அவரது நண்பர் கீர்த்திநாத் குர்த்கோடி அவர்களுக்கு அளித்த பேட்டியின் ஆங்கில வடிவத்திலிருந்து தமிழில் : அ.ராமசாமி



ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்தையும் பிந்திய நவீனத்துவத்தையும் அறிந்தவரே என்ற போதிலும், கர்னாட் அவற்றிலிருந்து விடுபட்டவராய் இந்திய நாடகவடிவத்திற்கு முக்கியத்துவம் அளிப்பவராய் வெளிப் பட்டவர். தனது நாடகங்களுக்கு தொன்மக் கதைக் கூறுகளையோ வரலாற்று நிகழ்வின் இழை களையோ, பின்னல்களாய் அமைத்துக்கொள்ளும் கர்னாட், தனது மையப் பாத்திரங்களை சாதாரண மனிதர்களின் விளிம்பு நிலைகளிலேயே நிறுத்திக்காட்டுகிறார் எனச் சொல்லத் தோன்றுகிறது. அது ஒரு விதத்தில் சுயத்துக்கும் சமூகத்துக்கும் இடையில் தொடர்ந்து நடைபெற்றுவரும் போராட் டமாகவே இருக்கிறது. தான் ஒரு ராஜதந்திரி என நினைப்பவனைச் சமூகம், 'கோமாளி ' என விளிம்புக்குத் தள்ளி வேடிக்கைப் பார்க்கிறது. (துக்ளக்). இந்திய சமூகத்தில் பெண் அடிமைப்பட்ட மனைவியாக இருக்கலாம் அல்லது வணங்கப்படும் தெய்வமாக இருக்கலாம். இது (நாகமண்டலம்) ராணியின் விளிம்பு நிலைகள். பசவண்ணனின் விளிம்பு நிலைகள் சாதியை ஒழிப்பவனாக/ சாதிக்காக வாழ்பவனாக இருக்கிறது (பலிபீடம்). யயாதியின் புருஷம், ஹயவதனாவின் கதாநாயகியும் விளிம்பில் நிற்கும் இரட்டைக்குணங்களுக்குள் அலைபவர்கள்தான்.
கர்னாட் - இந்த வருடத்தின் (1994) சாகித்ய அகாதமி விருதைத் தன் தலதண்டா(பலிபீடம்) நாடகத்துக்காக பெற்றுள்ளார். தலதண்டாவை எழுதுவதற்கு முன்பாக நடந்த உரையாடலை இங்கே மொழிபெயர்த்துத் தருகிறேன். கர்னாடுடன் உரையாடுபவர் கீர்த்திநார்த் குர்த்கோடி, கர்னாடின் எழுத்துக்களை விமரிசித்துக் கட்டுரைகள் எழுதியுள்ள குர்த்கோடி, கர்னாடின் நண்பரும், அவருடைய செயல்பாடுகளுக்குத் துணையாக நிற்பவரும் ஆவார்.
இந்த உரையாடல், சங்கீத நாடக அகாதமி வெளியிட்டுள்ள Contemporary Indian Theatre என்னும் நூலில் இடம் பெற்றுள்ளது.
கேள்வி - குர்த்கோடி: பழைய கன்னடத்தில் நாடகங்களே இல்லை; எனவே நாடக இலக்கியத்திற்கென கன்னடத்தில் வரலாறும் இல்லை, இப்படி வரலாறு இல்லை என்கிற ஏக்கத்தில், வணிகத்தனமான நாடகங்களிலிருந்து வெகுவாக விலகி, அதீதமான இலக்கியத் தனத்தை கன்னட நாடகம் நெருங்கியிருந்தது, இப்ஸன் பெர்னார்ட் ஷா போன்றவர்களின் தாக்கத்தினால் நமது சமூகத்தின் பிரச்னைகளைப் பேசத்தொடங்கிய நமதுநாடக ஆசிரியர்கள், சமூகக் குற்றங்களைக் களைவதற்கு மிகச் சரியான கருவியாக நாடகம் இருக்குமென நம்பினார்கள். இதிலிருந்து சுத்தமான விலகலுடன் உங்கள் நாடகம் யயாதி புது நவீன நாடகமாக வந்தது. அந்த நாடகத்தின் நவீனத் தன்மையைக் கொஞ்சம் விளக்க முடியுமா ?
பதில் : கிரீஷ் கர்னாட்: இந்தக் கருத்துக்கு முழுப்பொறுப்பும் நீங்கள்தான் என்பதைச் சொல்ல வேண்டும். 'புதிய வெளிப்பாடுகள் கொண்ட நாடகம் ' என நீங்கள் எழுதிய முன்னுரையில் குறிப்பிட்டார்கள். நீங்கள் எழுதிய அந்தக் குறிப்பு எனக்கு முன்பு நாடக ஆசிரியர்களாக அறியப்பட்டிருந்த ரங்காச்சார்யா போன்றவர்களைக் கோபமூட்டியது. ஆனால் என்னைப் பொறுத்தவரை அதனை நவீனத்துவ நாடகமாகக் கருதவில்லை. ஏனெனில், கோபாலகிருஷ்ண அடிகாவும் அவரது சீடர்களான அனந்தமூர்த்தி போன்றவர்கள் முன்னிறுத்திய நவீனத்துவத்தின் மீது கரிசனம் எதுவும் எனக்கில்லை. அவர்களது கொள்கை விளக்கங்கள் மீது எனக்கு உடன்பாடும் இருந்ததில்லை. என்னைப்பாதித்த எழுத்தாளர்கள் உண்டு என்றால் இரண்டுபேர்தான். ஒருவர் தார்வாரைச் சேர்ந்த டாக்டர் பிந்த்ரே, இன்னொரு எழுத்தாளர் நீங்கள்தான் (கீர்த்திநாத் குர்த்கோடி). யயாதியில் நவீனத்துவம் எந்த அளவுக்கு இருந்தாலும், அதற்குக் காரணம் நான் இளமைப்பருவத்தில் படித்த நவீனத்துவம் சார்ந்த ஐரோப்பிய எழுத்தாளர்களே எனலாம்.
கேள்வி: ஆனால் புருதான் (யயாதியின் மையக்கதாபாத்திரம்) கன்னட இலக்கியத்திலேயே முதன்முதலான எதிர்நிலைப்பாத்திரம். மனிதன் குறித்த புதிய பிம்பத்தைத்தந்தது அதுதான். ஆத்ய ரங்காச்சார்ய உருவாக்கிய அறிவார்ந்த கதாநாயகர்களைவிடவும் உள்முகமாகத் தன்னை உணர முயல்பவனாகவும், நன்மையில் நம்பிக்கையில்லாதவனாக இருக்கிறானே...
பதில்: என்னுடைய விருப்பத்தின்படி எழுதியிருந்தால், புருவின் மனம், அவனைப் பற்றிய சொந்தக் கருத்தாக எதைக் கொண்டிருந்தது என எழுதியிருப்பேன். அதற்குப் பல தடைகள், எனக்கு ரோட் ஸ்காலர்ஷிப் கிடைத்து, உயர் படிப்புக்காக லண்டன் செல்லவேண்டிய நிர்ப்பந்தம். எனது பெற்றோர்களுக்கு ஒரு புறம் சந்தோஷம்; மறுபுறம் என்னுடைய படிப்பு முடிந்தவுடனே இந்தியா திரும்பி, எங்கள் சாதியிலேயே ஒரு பெண்ணைத் திருமணம் செய்து கொள்ள வேண்டும் என்பது போன்ற கட்டுப்பாடுகள். என்னுடைய சொந்த விவகாரங்களில் அவர்கள் தலையிடுவதை நான் விரும்பவில்லை. என்னுடைய செயல்பாடுகளுக்கு நானே பொறுப்பேற்க வேண்டும் என்பது அப்போதைய மனநிலை. இது குறித்து எனக்கிருந்த கோபத்தின் சாயலை புருவின் பேச்சில் நுழைத்தேன். சரஸ்வத் மக்களின் உணர்வாகவும் அதை மாற்றினேன். அவர்களது முயற்சிகளின் பின்னணி அப்படிப்பட்டது. அவர்கள் ஒரு குலத்துக்குள் முடங்கிப்போவதை விரும்புவதில்லை. புருவின் பாதுகாப்பின்மை உணர்விலும் அது தாக்கத்தை உண்டுபண்ணுவதாக எழுதினேன்
கேள்வி: உங்களது இரண்டாவது நாடகம் துக்ளக். செய்நேர்த்தியில் மிகசரியான நாடகம். அதை எழுதும்போது உங்களுடன் நெருங்கிய தொடர்பு வைத்திருந்தேன். அத்தோடு அதைப்பற்றிய விமர்சனக்கட்டுரையை முதலில் எழுதியவனும் நான்தான். எனவே அதைப்பற்றி அதிகப்படியான கேள்விகள் கேட்க விரும்பவில்லை. ஆனால் முக்கியமான கேள்வி ஒன்று. அதில் நீங்கள் உருவாக்கியுள்ள அரங்கியல் சாத்தியப்பாடுகள் என்னென்ன ?
பதில்: எனது முதல் நாடகமான யயாதியை எழுதியபோது ஆல்பெர் காம்யூ, சார்த்தர் போன்ற ஐரோப்பிய நாடகாசிரியர்களின் தாக்கம் பெற்றிருந்தேன். லண்டனிலிருந்து திரும்பிய பிறகு துக்ளக்கை எழுதினேன். அதுவரை யயாதியை யாரும் மேடையேற்றியிருக்கவில்லை. எனது இரண்டாவது நாடகமும் இதே நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டுவிடுமோ என்று பயந்தேன். பெரிய அளவிலான நாடகத்தை -ஐம்பது கதாபாத்திரங்கள் கொண்ட ஒரு நாடகத்தை ஏன் எழுதக்கூடாது என்று நினைத்தேன். இப்படியான தூண்டுதலுக்குக்கூட நீங்கள்தான் ஒரு பத்திரிக்கையில் எழுதிய குறிப்புதான் காரணம். நான் எழுதும் நாடகம் ஒரு முதல்தரமான வரலாற்று நாடகம் என்பதையும் மீறியதாக இருக்க வேண்டும் என முடிவு செய்தேன். அப்போது வணிக நோக்கில் மேடையேறிவந்த நாடகங்கள் வேறு என்னைப் பாதித்திருந்தன. காரணம் எனது குழந்தைப்பருவம் சிர்லியில் கழிந்திருந்தது. சித்தாப்பூர், ஜம்கந்தி, கோகாக் போன்ற இடங்களிலிருந்து வரும் நாடகக் கம்பெனிகள் எங்கள் நகரத்துக்கு அடிக்கடி வரும். என்னுடைய முதல் நாடகம் யயாதி மேற்கத்திய நாடக வடிவத்தைப் பின்பற்றியிருந்தது. இப்பொழுது வணிக நாடகக் கம்பெனிகள் நடத்தும் நாடகங்களின் வடிவத்தைக் கவனித்தேன். உண்மையில் துக்ளக்கில் அவற்றின் விரிவான எல்லைகள் செயல்பட்டது என்று சொல்லலாம். ஆனால், விமர்சகர்கள், என்னுடைய நாடகத்தில் இல்லாத பிரக்டின் உத்திகளைத் தேடிக் கண்டுபிடித்திருக்கிறார்கள்.
கேள்வி: துக்ளக், வணிக நாடகங்களின் நகைச்சுவை அம்சத்தை பயன்படுத்தியுள்ளது என்றாலும், பல வேறுபாடுகளும் உண்டு. இவை தெரிந்தே செய்கின்ற நகல்கள் அல்ல; உணராமல் வந்த செயல் நோக்கம். உதாரணமாக அஜீஸ் கதாபாத்திரத்தைச் சொல்லலாம். அஜீஸ் முகமது துக்ளக்கை ஒரு நிழல் போல தொடர்ந்து, அவனது செயல்களை முழுவதும் நகல் செய்கிறான். இதன் நோக்கம் நகைச்சுவைதான். சரியாகச் சொல்வதானால் அங்கதம் (parody) இந்த அங்கதத்தின் மூலம் ஒரு அழுத்தமான கதாபாத்திரத்தின் இரட்டையை உண்டாக்கி, அதன் முழுமையான உண்மைகளை உணரவைப்பதுதான். இதே போலச் சிந்தித்து, கவிதையில் அதனைச் சாத்தியமாக்கியவர் ஏ.கே.ராமானுஜன். இந்த இரட்டைத் தன்மை அந்த இடத்தில் எதனைச் சாத்தியமாக்குகிறது ?
பதில்: நீங்கள் சொன்னது ஒருவழிக்குச் சரிதான். நம்முடைய வணிக நாடகங்களில் இடம்பெறும் நகைச்சுவைப் பாத்திரங்கள், சிரிப்பை உண்டாக்குமேயொழிய, நாடகத்தின் மையப்பின்னலோடு இணைவதில்லை. அவற்றின் நோக்கம் நகைச்சுவையை உண்டாக்குவது மட்டுமே.
கேள்வி: உங்களது மூன்றாவது நாடகம் ஹயவதனா. ஒரு அரங்க விளையாட்டுச் செயல்பாடு (Theatre game) என்று கருதப்படுகிறது. அது சொல்லும் செய்தி, கவனிக்கவேண்டியதும் முக்கிய மானதாகவும் இருந்தாலும் மேடையில் வெற்றிகரமாக நடத்தப்பட்டது. அதுவரையிருந்த நாடக வடிவத்திற்கான வரையறைகளை மாற்றும்படி தூண்டிய நாடகமாகும். இந்த இடத்தில் நாடகம் வடிவம் குறித்த உங்கள் கருத்தாக்கத்தைச் சொல்லமுடியுமா ?
பதில்: துக்ளக்கை எழுதியபிறகு கர்னாடகாவிலும் பிற இடங்களிலும் நாடகம் குறித்து நடந்த கருத்தரங்குகள் பலவற்றில் கலந்துகொள்ளும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. அங்கெல்லாம் நாட்டார் நாடகங்களின் முக்கியத்துவம் பற்றியும் பயன்பாட்டைப் பற்றியும் அறிஞர்கள் பலரும் விவாதித்தார்கள். எனக்கோ கிராமப்புறப் பின்னணி எதுவும் கிடையாது. பரிச்சயமானதெல்லாம் நகர்ப்புற வணிக அரங்குகள்தான். சந்திரசேகர கம்பாருக்கு இருப்பதுபோல நேரிடையான பரிச்சயம் எதுவும் நாட்டார் நாடகங்களோடு எனக்கிருந்ததில்லை என்றாலும், அவற்றை அறிந்து கொள்ளும் ஆர்வம் எனக்குண்டு. அவற்றைப் பற்றிய அறிவைத் தேடிப் பெறுவதில்-அவற்றின் மரபார்ந்த முறைகளையும் உத்திகளையும் முயற்சியுடையவனாயிருந்தேன். அப்படித் தேடிப் படித்தபின் என்னுடைய முடிவு என்னவாக இருந்தது என்றால், ஆச்சரியமாக இருந்தது. செவ்வியல் அரங்கிற்கும், நாட்டார் அரங்கிற்கும் வேறுபாடுகள் இல்லை. நாடகீய அழகியலாக அவை கட்டி யெழுப்பியவை இரண்டிலும் ஒன்றுதான். உதாரணமாக பாகவத நாடகத்தின் சூத்திரதாரியின் செயல்பாடுகளில் வேறுபாடுகள் இல்லை. இன்னொரு உதாரணம் பாணன். இன்னும் சொல் வதானால் நமது யட்சகானம் முழுமையும் நாடகம் அல்ல. பாதி செவ்வியல் தன்மைகள் கொண்டவை. வட்டாரத் தலைவர்களின் கிராமப்புற நிலக்கிழார்களின் ஆதரவுடன் அவை நிகழ்த்தப் படுகின்றன என்ற ஒரே காரணத்துக்காக அவற்றை நாட்டார் நாடகங்கள் என்று சொல்லத் தேவையில்லை.
கேள்வி: ஆம்... ஹொய்சள பாணியிலோ, சாளுக்கிய பாணியிலோ கட்டிய மிகப்பெரிய கோயிலின், மிகச்சிறிய மாதிரி ஒன்று கிராமத்தில் உள்ளது என்பதற்காக அதை நாட்டுப்புறக் கலை (Folk Arts) என்று சொல்லிவிடமுடியாதுதானே ?
பதில்: நாம் இப்பொழுது சில கலைகள் இருக்கின்ற வட்டாரத்தையும் வெளிப்படுத்தும் வட்டாரத்தன்மையையும் கொண்டு நாட்டார் கலைகள் என்று சொல்கிறோம். கதகளிகூட ஒருவகையான நாட்டார் நடனமாகச் சொல்லப்படுகிறது. ஒரு நகர்ப்புற நாடகாசிரியன், நமது பாரம்பரிய அரங்கின்-செவ்வியல் /நாட்டார் அரங்கின் வார்ப்பான பாத்திரங்களின் வெளிப்பாடுகளை முழுமையாகப் பயன்படுத்த முடியாது. எப்படியிருந்தபோதிலும் என்னுடைய ஹயவதனா அத்தகைய முயற்சிகளில் முன்னோடிதான். அதனைத் தொடர்ந்து அதைப்போல பல நாடகங்கள் வந்தன என்றாலும், சந்திரசேகர கம்பாரின் ஜெ.குமாரசுவாமி, விஜய் டெண்டுல்கரின் காசிராம் கோட்வால் என்ற இரண்டையும் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும்.
கேள்வி: இந்தக்கேள்வி உங்களைச் சங்கடப்படுத்துவதாக இருக்கலாம். உங்களுடைய அஞ்சு மல்லிகை - முறையற்ற பாலியலுறவை மையப் படுத்திய நாடகம்- வெற்றியடையவில்லை. அதற்கானக் காரணங்கல் சமூகவியல் சார்ந்தவைகளா ? அழகியல் சார்ந்தவைகளா ?
பதில்: நேரிடையாக இதற்குப் பதில் தர இயலாது. ஒரு கலைப்படைப்பு பல்வேறு காரணங்களால் எடுபடாமல் போக வாய்ப்புண்டு. அதை வேகமாக எழுதி முடித்து, ஜி. எஸ். ஜோஷி வெளியிட இருந்ததால் உடனடியாகத் திருத்திக் கொடுத்தேன். அதை திரும்பவும் எழுதியிருக்க வேண்டும். அந்த நாடகத்தின் மையமான பிரச்னை இந்தியாவில் இல்லாதது, இங்கிலாந்தில் இருக்கின்ற ஒன்று. யெமன் யெமி பற்றிய தொன்மக்கதை. உங்களுக்குத் தெரியும்தானே ? அதைத்தான் அந்த நாடகத்தில் பயன்படுத்தினேன். கணவன் மனைவிகளான யெமனும் யெமியும் மிக நீண்டதூரம் -ஏழுகடல் தாண்டிய, ஏழு தீவுகள் தாண்டிப் போய்விடுவார்கள். யெமிக்கு அவளது சகோதரனுடன் காதல் உண்டாகும். எனக்கு பரிச்சயமில்லாத ஒரு நாட்டைக் கண்டுபிடித்தேன். இந்த மாதிரியான உறவுகள் இந்தியாவில் நிலவும் கூட்டுக்குடும்பத்தில் அமிழ்ந்து போகக்கூடிய உறவுகளாகும். இதனை மற்ற உறவுகளிலிருந்து பிரித்து தனியாகப் பேசினால், சமூகக் குழப்பமாக மாறிவிடும். அந்த நாடகத்தில் எனது நடுவு நிலையைத் தவற விட்டதும்கூட தோல்விக்குக் காரணம் எனச் சொல்லலாம். இங்கிலாந்தில் அந்த மனித நாடகம் நடந்தேறியதை நேரில் பார்த்தவன் நான். இன்னொன்றும் சொல்லவேண்டும். அந்த நாடகம் பேசும் முறைசாரா உடலுறவும் கன்னட மக்களின் அழகியல் அனுபவங்களிலிருந்து வெகுதூரம் விலகியது. இப்படிப்பட்ட பல காரணங்கல் சொன்னாலும், ஒரு நாடகம் மக்களிடம் எடுபடாமல் போவதற்கு இதற்கும் மேலும் காரணங்கள் இருக்கக்கூடும்.
கேள்வி: உங்கள் நாடகங்களுக்குரிய குணங்களாக சிலவற்றை நான் உணர்கிறேன். நாகமண்டலத்தை வாசித்தபிறகு இதை நான் உணர்ந்தேன். ஹயவதனாவில் பொம்மை, மனிதர்களை விட சரளமாகப் பேசுகிறது. பாகவதா பாத்திரத்தின் செயல்பாடு, தான் கண்டதை அப்படியே சொல்வதுதான். அந்தக்குதிரைமனிதன், முழுமையான மனிதன் அல்ல. குதிரையின் மீது பயணம் செய்த பத்மினியின் பேசமுடியாத பையன் தான். காளி யோசிக்காமல் வரங்களைக் கொடுத்து அனுப்புகிறது. நாக மண்டலத்தில், விளக்குகள் தங்கள் கதைகளை தாங்களே சொல்கின்றன. மனிதர்கள் பேசாதவர்களாக இருந்த காலத்தில், மனிதர்கள் அல்லாத பாத்திரங்கள் செயல்பட்ட காலத்தின் முன்மாதிரிப் படிவங்களை இந்த நாடகங்கள் உருவாக்கிக் காட்டுகின்றன. இந்த மாதிரியான பாத்திரங்களை உருவாக்குவதன் காரணம் என்ன ?
பதில்: விளக்குகள் கதை சொல்வது எவ்வளவு சுவாரசியமான விஷயம். படைப்பின் அர்த்தத்தையும் பரந்த தன்மையையும் நமக்கு உணர்த்தக் கூடியது என்று உணர்ந்தே அதைச் செய்தேன். கதை சொல்லல் ஒரு படைப்பாக்கச் செயல். ராணி, வீட்டின் பூட்டப்பட்ட நிலையில் தனக்காகவே ஒரு கதையைச் சொல்லிக் கொள்கிறாள். அந்த நாடகம் முழுவதுமே சொல்லப்படுகின்ற ஒரு கதைதான். அது எனது கதை அல்ல. நான் உண்டாக்கியது அல்ல. ஏற்கெனவே இங்கு இருக்கிறது. கதை சொல்லப்படுவதற்கான உபாயமாக சிலவற்றை உருவாக்கி அதைக் கட்டுடைத்தேன். அதில் எதை உண்மை என்பீர்கள் ? என்னைப் பொறுத்தவரை நாடகத்தை என்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும் ஒன்றாக நினைப்பதில்லை. அர்த்தங்களை உருவாக்கித் தரக் கூடியதும்தான். பிராண்டெல்லோவின் 'ஆறு கதாபாத்திரங்களை' போல அவைகளுக்கான சுயமான இருத்தலைக் கொண்டவைகள் இந்தக் கதைகள். ஒரு கலைஞனுடைய வேலை, அந்தக் கதை நிகழ்வதற்கான உலகத்தைப் படைத்தளிப்பதும், அதன் பிறகு, முடிந்தால் அதனை மறுவிளக்கம் செய்வதும்தான்.
வெளி - நாடக இதழ்

No comments :