பாலா: அழிப்புக் கடவுளின் ஆதரவாளன்
இதிலிருந்து மாறுபடும் இயக்குநர்களின் தளங்கள் அவர்கள் பார்வையாளர்களைப் பற்றிக் கொண்டிருக்கும் கருத்திலிருந்தே உருவாகிறது.பார்வையாளர்களில் சாதாரணப் பார்வை யாளர்கள், தகவல் நிரம்பிய பார்வையாளர்கள், விளங்கிக் கொள்ளும் பார்வையாளர்கள், விவாதிக்கும் பார்வையாளர்கள் எனப் பல தளங்கள் இருக்கின்றன என்பதை உணர்ந்த படைப்பாளி –சினிமாவில் அதன் இயக்குநன் – அவர்களை நோக்கியே தன்னை- தனது படத்தை முன் வைக்கிறான். தனது கண்களுக்கு முன்னால் விரியும் எல்லாவற்றையும் பார்த்து விட்டு ஒதுங்கும் சாதாரணப் பார்வை யாளர்களிலிருந்து மற்ற பார்வையாளர்கள் தங்களிடம் வந்து சேரும் காட்சிகள், காட்சிகளின் வழி சொல்லப்படும் கதை, சொல்லும் கதையை பின்னிக் காட்டும் சொல் முறை, அதற்குப் பயன்படுத்தும் தொகுப்பு உத்திகள், கதையைச் சொல்வதற்கு உருவாக்கும் களன், அக்களனில் உலவும் முக்கியமான பாத்திரங்கள் மற்றும் முக்கியமற்ற பாத்திரங்கள், அப்பாத்திரங்களை ஏற்று நடிக்கத் தகுதியான நடிக, நடிகையர்களின் தேர்வு, அவர்களின் மனவெழுச்சியைக் கவனப்படுத்தும் இசைச் சேர்ப்பு என எல்லாவகைக் குறிகளையும், சமிக்கைகளையும் கவனிப்பவர்களாக ஆவதன் மூலம் இந்தப் பரிணாம வளர்ச்சியை அடைய முடியும்.
இயக்குநர் பாலா தனது பார்வையாளன் சாதாரணப் பார்வையாளனாக மட்டுமே இருந்து விடக் கூடாது; விவாதிக்கும் பார்வையாளன் என்ற சிகரத்தை நோக்கி நகர வேண்டும் என விரும்புகிறவராக அவரது முதல் படத்திலிருந்து வெளிப்பட்டு வருகிறார். வெளிப்படுவதோடு மட்டும் அல்லாமல் அந்த இடத்தை நோக்கி எல்லாவகைப் பார்வையாளர்களையும் கொண்டு வந்து சேர்க்கும் வேலையைத் தனது இயக்கத்தின் மூலம் செய்ய முடியும் என நம்பவும் செய்கிறார். பாலாவின் இந்த நம்பிக்கைதான் அவரைப் பிற தமிழ் சினிமா இயக்குநர் களிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டிக் கொண்டே இருக்கிறது. இந்த நம்பிக்கை அவரது படத்தின் இடைவெளிகள் ஆண்டுக்கணக்கில் இருந்த போதும் தளர்ந்து விடுவதில்லை என்பதும் சேர்ந்து அவரது படத்தின் மீது கூடுதல் கவனத்தை உண்டாக்கி விடுகின்றது. எல்லாவற்றையும் விடப் பாத்திரங்களுக்கான நடிகர், நடிகை தேர்வில் எந்தச் சமரசமும் செய்து கொள்ளாமல், பொருத்தமானவர்களைத் தேர்வு செய்வதோடு, அவர்கள் நடிக்க வேண்டிய முறையையும் பயிற்சியையும் முறையாகக் கற்றுக் கொடுத்துத் தனக்குத் தேவையான பிம்ப அசைவாக மாற்றுவதற்கு ஆகும் காலத்தைப் பற்றிப் பாலா இதுவரை எதுவும் சொல்லிக் கொண்டதில்லை.
நடிகனுக்கான நடிப்பைக் கொண்டு வருவதில் தீவிரக் கவனம் செலுத்தும் பாலாவின் படமாக்கும் உத்தியில் தொடர்ந்து இடம்பெறும் ஓர் அம்சத்தை சுட்டிக் காட்டத் தோன்றுகிறது. பெருந்துயரத்திற்கு முன்னால் மெலிதான நகைச்சுவையும் விமரிசனமும் கொண்ட காட்சிகளை அமைத்துப் பகடி செய்வது தான் அந்த அம்சம். பிற இயக்குநர்களிடம் காணாத ஒன்று. நான் கடவுள் படத்தில் இடம் பெறும் காட்சி அது. காவல் நிலையத்தில் நடிகர்களாகவும் நடிகைகளாகவும் வேஷமிட்டுப் பிச்சைக்காரர்கள் திரையுலகத்தைப் பகடி செய்யும் பழைய பாடல்களுக்கு ஆடும் காட்சியை ஒத்த காட்சி பிதாமகனிலும் கூட இடம் பெற்றுள்ளது. சிம்ரனின் நடனத்தை மையமிட்டு பல பிரபலமான திரைப்பாடல்களின் பகடிக் காட்சிகளை அமைத்துக் காட்டியிருப்பார். இப்படி அமைப்பது தனியாக நகைச்சுவை நடிகரை வைத்து எடுக்கப்படும் நகைச்சுவைக் காட்சியின் நிரப்பி அல்ல; இயக்குநரின் முக்கியமான உத்திகளுள் ஒன்றாக-பாலாவின் பாணியாகச் சுட்டிக் காட்ட வேண்டியது என நினைக்கிறேன். பிதாமகனில் சூர்யா ஏற்று நடிக்கும் பாத்திரத்தின் மரணத்திற்கு முன்னால் அத்திரைப்படப் பாடல்களின் பகடித் தொகுப்பு இடம் பெற்றிருந்ததை நினைத்துக் கொண்டால் அதன் நோக்கம் ஓரளவு புரியலாம். அப்பாத்திரம் சார்ந்து பார்வையாளர்களிடம் உண்டாக்க நினைக்கும் உணர்வுக் குவியலுக்குத் தயார் படுத்தும் நிலை அது.
நான்கு ஆண்டுகள் தயாரிப்பில் இருந்த பாலாவின் நான் கடவுள் படம் திரைக்கு வந்து விட்டது. அதனைப் பார்வையாளர்கள் நிதானமாகப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்களின் கருத்துக்கள் – விளக்கங்கள், விவாதங்கள், விமரிசனங்கள் பலவிதமாக நீளும் போது- பரவும் போது நான் கடவுள் படத்தின் வியாபார வெற்றி சாத்தியமாகலாம். அவற்றையெல்லாம் உருவாக்காமல் போய் விடும் நிலையில் தோல்விப் படமாக ஆகவும் வாய்ப்புண்டு.
பார்வையாளனின் கருத்தியல் தள வித்தியாசங்களை ஏற்றுக் கொண்டு தன்னோடு அவர்களை அழைக்கும் பாலாவின் நான் கடவுள் முழுக்க முழுக்க அவரது முந்திய படங்களிலிருந்து விலகிய படமா? என்று கேட்டால் இல்லை என்பதுதான் பதில். அவரது முந்திய மூன்று படங்களில் இருந்த அதே பொருட்கூறு வடிவமே (Motif) இந்தப் படத்தின் அடிப்படைப் பண்புருவாக வடிவமாக இருக்கிறது. குடும்ப உறவில்- குழந்தைமைப் பருவத்தில் –ஒதுக்கப்பட்டதின் காரணமாகக் கிடைக்காமல் போகும் ஏதோ ஒன்று உண்டாக்கும் வன்முறை அடக்க முடியாத வன்முறையாக உருப்பெறுகிறது என்பதே அவரது படங்களின் ஆதாரமான பண்புரு வடிவம். சேது, நந்தா, பிதாமகன் என முந்திய மூன்று படங்களில் வெளிப்பட்ட அந்த வன்முறை வடிவத்தின் இன்னொரு மாற்று வடிவம் தான் நான் கடவுள் படத்தின் மையக் கதாபாத்திரமான ருத்ரன்.
ஜோசியர்களின் ஒரே விதமான கணிப்பால் தனது தந்தையால் காசியில் அனாதையாக்கப்பட்ட ருத்ரன் அகோரியாக வளர்கிறான். மனித உறவுகள் சார்ந்த எல்லாவிதமான பற்றுகளையும் துறந்த அகோரிகள் தண்டிக்க வேண்டியவர்கள் யார்? வரம் தர வேண்டியவர்கள் யார் என்பதை அறிந்த ஞானிகள் என்னும் சமயம் சார்ந்த தத்துவ வார்ப்புகள். குடும்பத்தால் கைவிடப் பட்டதால் ஞான மார்க்கம் சார்ந்து அகோரியாக வளர்ந்த ருத்ரன் எந்தவித மறுப்பும் சொல்லாமல் அவனது குருவின் ஆணையை மறுக்காமல் தேடி வந்த தந்தையின் வேண்டு கோளை ஏற்று வீடு திரும்புகிறான். இப்படி அடையாளம் காண்பதும் ஏற்பதும் எப்படி நிகழும்? எனப் பார்வையாள மனம் கேட்டாலும், இயக்குநர் பாலாவின் விருப்பம் அவனை இடம் பெயரச் செய்ய வேண்டும் என்பதுதான். இடம் பெயர்ந்து வந்தாலும் அவனுக்கு வீட்டில் கிடைக்கும் நல்ல உணவும், அம்மாவின் பாசமும், தங்கையின் பிரியமும், தந்தையின் குற்ற உணர்வுக்குப் பிந்திய இயலாமையும் ஏற்கத் தக்கதாக இல்லை என்பதும் கூட இயக்குநர் பாலாவின் விருப்பம் தான். அந்த விருப்பம் தான் ருத்ரனை ஊரில் இருக்கும் பிச்சைக் காரர்களின் தொழிலிடமான மலைக்கோயிலில் கொண்டு போய்ச் சேர்க்கிறது. பாலாவின் வார்ப்பான ருத்ரன் ஜெயமோகனின் ஏழாம் உலகத்திற்குள் தள்ளப்படுவதன் மூலமே அவன் செய்யப்போகும் கொலைகளுக்கான நியாயங்கள் கிடைக்கும் என்பது இயக்குநர் பாலாவும் வசனகர்த்தா ஜெயமோகனும் சேர்ந்து எடுத்த தீர்மானங்கள்.
ருத்ரனின் இடப் பெயர்ச்சி உண்டாக்கிய அதிர்வுகளே படத்தின் விவாதம். ருத்ரன் வளர்ந்த இடமாகக் காட்டப்படும் காசியும், கங்கையும், கங்கைக் கரை சாமியார்களின் வகைகளும் வாழ்க்கை முறையும் தேடல்களும், நம்பிக்கைகளும் இதுவரை தமிழ் சினிமாவில் பதிவு செய்யப்படாத வெளிகளும் எண்ணங்களும் என்பது போல அவன் இடம் பெயரும் கிராமம் புதிய வெளி அல்ல. ஆனால் அந்தக் கிராமத்தில் இருக்கும் மலைக்கோயிலும், அக்கோயிலில் இருக்கும் பிச்சைக்காரர்களின் தொகுப்பும் அவர்களின் தொழிலும் தொழிலுக்குப் பின்னால் இருக்கும் வாழ்க்கையும் இதுவரைப் பதிவு செய்யப் படாத உலகம் என்று சொன்னால் போதாது. தமிழ் சினிமாவின் பார்வையாளர்களின் மனவெளி நினைத்தே பார்த்திருக்காத பதிவுகள் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். அம்மா... தாயே... பிச்சை போடுங்கம்மா.. அய்யா..தர்மதுரை கொஞ்சம் தர்மம் பண்ணுங்கய்யா... என்று குரல்களாக மட்டுமே பொது மனத்தில் பதிவாகி இருக்கும் பிச்சைக்காரகளின் உலகம் ஜெயமோகனின் ஏழாம் உலகத்தில் இருப்பதை விடக் கூடுதலாகவே ஆர்தர் வில்சனின் காமிராவாலும், பாலாவின் கவனமான இயக்கத்தாலும் பார்வையாளர்களை அதிர வைக்கிறது.
பிறப்பின் போதே ஏற்படும் ஊனங்களும் இயலாமையும் தான் பிச்சைக்காரர்களின் தோற்றம் எனக் கருதிய பொதுப்புத்தியைச் சிதறடித்துப் பிச்சைக்காரர்கள் உருவாக்கப்படுகிறார்கள்; மனிதர்களாகக் கருதப்படாமல் உருப்படிகளாகக் கருதப்படுவதோடு லாபம் ஈட்டுவதற்கும், விற்பதற்குமுரிய பண்டங்களாகவும் அலைக்கழிக்கப்படும் கச்சாப் பொருட்களாகவும் இருக்கின்றனர் என்பதைப் பின்னணியாக்கி இருக்கிறது நான் கடவுள். அவர்களைச் சுரண்டி வாழ்பவர்கள் வியாபார உத்திகளைப் பின்பற்றும் வியாபாரிகளாகக் கூட இல்லை. தனது லாபத்திற்காகத் தண்டிப்பதை மட்டுமே அறிந்த தாதாக்களாக இருக்கிறார்கள் என்பதைக் காட்டி விட்டு, இத்தகைய உலகத்திற்குள் நுழையும் அகோரியான ருத்ரனின் உச்சபட்சச் செயல்பாடான தண்டனை நிறைவேற்றத்தையும் வரம் அருளுதலையும் முடிவாக்கிக் காட்டுகிறது. அந்த முடிவுதான் அவனைக் கடவுளாக ஆக்குகிறது.
பிச்சைக்காரர்களின் வெளிக்குள் நுழையும் ருத்ரன் அவர்களின் சுக துக்கங்களின் பங்கெடுப் பவன் அல்ல; அவனுக்குச் சுகமளிக்கும் கஞ்சாவிற்காக மட்டுமே அவர்களை நாடுகிறவனாக இருக்கிறான். கஞ்சாவும் கண்ணயர்தலுமான ருத்ரனின் அன்பைப் பெற முயலும் அம்மாவின் விருப்பத்தைக் கடுமையான நிராகரிப்பால்- தூமை என்றால் என்ன? என்று அதிர்ச்சியை உண்டாக்குவது போல- ஒதுக்கித் தள்ளும் ருத்ரனின் குணம் சரியானதில்லை என்பதை எடுத்துச் சொல்ல நினைப்பவள் அந்தக் குருட்டுப் பிச்சைக்காரி (நடித்திருப்பவர் புஜா) மட்டும் தான். தனது அப்பாவித்தனமான பேச்சால் அவனை அவனை அவனது அம்மாவிடம் வீட்டிற்கு அனுப்பி வைக்க முயலும் குருட்டுப் பிச்சைக்காரிக்காக – அவளது வேண்டுதலை ஏற்று அவளைக் குரூரமாகக் கொடுமைப் படுத்தும் மனிதர்களைத் தண்டித்து, அவளுக்கு மோட்சம் கொடுக்கும் அழிவின் காதலன் தான் ருத்ரன்.
தன்னிடம் பேச முடியும் என்ற நம்பிக்கையோடு தன்னை நெருங்கித் தனக்கு யோசனைகள் சொல்லி மனதை மாற்ற முயலும் குருட்டுப் பிச்சைக்காரியின் மீது இரக்கமும், அதன் தொடர்ச்சியாக அன்பும், காதலும், காமமும் கொள்பவனாக ருத்ரன் காட்டப்பட்டிருந்தால் அவன் சாதாரண மனிதனாக- தமிழ் சினிமாவின் நாயக வடிவமாக ஆகி இருப்பான். ஆனால் ருத்ரன் கடவுள்; காக்கும் கடவுள் அல்ல; அழிக்கும் கடவுள்; அழிவின் வழியே யாருக்கு எதை வழங்க வேண்டும் என அறிந்த கடவுள்.ஒரே செயலை இரண்டாகக் கருதிக் கொள்ளும்படி வலியுறுத்தும் கடவுள். ருத்ரன் பிச்சைக்காரர்களைக் கூட்டம் கூட்டமாக வைத்து ஒப்பந்தகாரர் களிடம் ஒப்படைத்து லாபம் ஈட்டுவதையும், பெரும்பணம் கிடைத்தால் அவர்களை மாநிலம் மாநிலத்துக்கும் விற்று விடக்கூடிய தாண்டவனை அவன் செய்தது கொலை; அந்தக் கொலை தண்டனை. ஆனால் பிச்சைக்காரியின் கழுத்துச் சங்கை அறுத்து அவன் செய்ததும் கொலை தான். ஆனால் இந்தக் கொலை தண்டனை அல்ல வரம். தண்டிப்பதும் வரமளிப்பதும் தானே கடவுளின் வேலை
தன்னிடம் பணம் இருக்கிறது என்பதால் பார்க்கவே முடியாத முகம் கொண்ட ஒருவன், குருட்டுப் பிச்சைக்காரியைப் பணம் கொடுத்து வாங்கித் தன்னோடு அழைத்துப் போய் தன்னவளாக, தனக்கு உடல் சுகம் தரும் பெண்ணாக ஆக்கிக் கொள்ள விரும்பி விலை பேசி முடிவு செய்கிறான். அது அவளுக்கும் அவளை அறிந்த பிச்சைக்காரச் சுற்றத்தாருக்கும் உடன் பாடானதல்ல. அவளுக்கு விருப்பமில்லை என்பதால் தன்னைத் தஞ்சம் அடைந்து இரந்து கேட்கும் பிச்சைக்காரியின் கழுத்துச் சங்கை இந்த உலக வாழ்வை இல்லாமல் அவளுக்கு இல்லாமல் ஆக்குகிறான் ருத்ரன். இவ்வுலக வாழ்வு வேண்டாம்; இங்கிருந்தது போதும் எனக் கேட்கும் பக்தர்களுக்கு வரம் அளித்து அனுப்பி வைக்கும் ருத்ரன் திரும்பவும் எல்லா வற்றையும் விட்டு விட்டு ஞான மார்க்கத்தைக் கற்பித்த குருவை நாடிப் போய் விடுகிறான் என்பதோடு படம் முடிகிறது.
தமிழ் சினிமாவின் கதை சொல்லிகள் இதுவரை சொல்லாத கதைப் பின்னல் அல்ல நான் கடவுள். மையப் பாத்திரத்தின் அமானுஷ்ய மனநிலையும் அதற்குள் உறையும் வன்முறையும், பொது ஒழுங்கை மீறித் தண்டனைகளை வழங்கிக் கீழ்மையோர்களை இல்லாமல் ஆக்கும் நாயகத்தனமும் என்பது தமிழ் சினிமாவின் பொதுச் சூத்திரமும் கூட. இப்பொதுச் சூத்திரத்தின் வெளிப்பாடுகளும் பின்னணிகளும் நோக்கங்களும் வேறுபடுவதன் வழியாகவே இங்கே பல இயக்குநர்கள் தங்களுக்கான அடையாளங்களை உருவாக்குகின்றனர். அடையாளமே இல்லாமல் விஜய் அல்லது அஜித் படங்களை இயக்கும் இயக்குநர்களிடமும் இந்தச் சூத்திரமே வெற்றிச் சூத்திரமாக இருக்கிறது. பிருமாண்ட படங்களை இயக்கும் ஷங்கரின் நாயகப் பாத்திரங்களுக் குள்ளும் இதே சூத்திரம் தான் செயல்படுகின்றது.
கொஞ்சம் நிதானமாக யோசித்தால் ஷங்கரின் அம்பியும் (அந்நியன்) பாலாவின் ருத்ரனும் ஒரு புள்ளியில் சந்தித்து விலகும் தன்னிலைகள் தான். அம்பியைக் கொலைகள் செய்யும்படி தூண்டுவது கருடபுராணம் என்னும் நம்பிக்கை என்றால், ருத்ரனின் கோபத்தின் பின்னிருப்பது தான் ஒரு அகோரி என்னும் அதீத நம்பிக்கை. சந்திக்கும் புள்ளி இது என்றால் விலகும் புள்ளி அம்பியை மனிதனாக ஆக்குகிறது; ருத்ரனைக் கடவுளாக முன்னிறுத்துகிறது. ஒழுங்கற்றவர் களாய், கடமையைச் செய்யாதவர்களாய், ஏமாற்றுபவர்களாய், லஞ்சம் வாங்குபவர்களாய், சட்டமீறல்களைச் செய்பவர்களாய் இருப்பவர்களைத் தேடிப் போய்க் கொலை செய்யத் தன்னிலிருந்து இன்னொரு அமானுஷ்ய மனிதனை உருவாக்கி அவனைப் பொறுப்பாக்கி விடுபவன் அம்பி. ஆனால் ருத்ரன் அப்படித் தேடியெல்லாம் தீய மனிதர்களை அழிப்பவன் அல்ல. தீயவர்களின் வன்முறையான கொடூரங்களும், கொடூரங்களுக்குத் துணை போகும் காவல் துறையும், காவல் துறையைக் கட்டுப் படுத்தும் தாதாக்களும், தாதாக்களின் எடுபிடிகளும் தங்கள் செயல்பாடுகளைக் கேட்பாரின்றி நடத்திக் கொண்டிருப்பதைக் கண் முன்னே காண்பதோடு, ஞானத்தால் உணர்ந்திருப்பவன் தான். அறிந்ததனாலும் உணர்ந்த தனாலும் அவனாகப் போய் தண்டிப்பது தனது வேலை என நினைப்பவன் அல்ல. ஏனென்றால் இவன் கடவுள். எனக்கு இப்படி நடந்து விட்டது; என்னை நீ தான் காப்பாற்ற வேண்டும் எனக் காலைக் கெட்டியாகப் பிடித்துக் கெஞ்ச வேண்டும். தன்னை நாடி வந்து கெஞ்சுபவர்களுக்கு இரங்குவதும் அவர்களுக்காகத் தீயவர்களைத் தண்டிப்பதும் என அக்கதாபாத்திரத்தைக் கட்டமைப்பதன் வழியாகவே பாலா ருத்ரனைக் கடவுளாக ஆக்கிக் காட்டுகிறார்.
வளரும் விதமும் வளர்க்கப்படும் சூழலுமே ஒரு மனிதனின் உருவாக்கம் அல்லது தன்னிலை என்பதில் தீவிரமான நம்பிக்கை கொண்டுள்ள பாலா தொடர்ந்து வன்முறையான தன்னிலைகளைப் பார்வை யாளர்களின் முன்னால் உலவ விட்டு, அவற்றின் தன்னிச்சையான செயல்பாடுகளுக்கு நியாயங்களை உண்டாக்குகிறார் என்பது ஒருவிதத்தில் பொறுப்பற்ற தனத்தின் வெளிப்பாடு என்று தான் சொல்ல வேண்டும். தனிநபர்கள் செய்யும் கொலை களுக்கும் ஈடுபடும் வன்முறைக்கும் பொருத்தமான காரணங்களைக் கட்டி எழுப்பி நியாயப்படுத்துவதன் மூலம் தனிநபர்கள் சட்டத்தைக் கையில் எடுப்பதைத் தான் தமிழ் சினிமா தொடர்ந்து செய்து வருகிறது. அந்த வகையில் பாலாவின் கருத்தியல் பெருமளவில் மற்றவர் களிடமிருந்து வேறுபட்டதல்ல. அழுத்தமாகச் சொல்வதென்றால் ஆபத்தான கருத்தியலையே முன் வைக்கிறார் என்பதுதான் உண்மை.
மத அடையாளம், பண்பாட்டுக் காவல், தேசப் பற்றின் வெளிப்பாடு என்கிற வேடங்களுடன் பழைமைவாதிகளும் அடிப்படைவாதிகளும் தனிநபர் வன்முறையையும் கும்பல் வன்முறை யையும் நியாயப்படுத்தும் அரசியல் சூழலில் நாம் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறோம். பண்பாட்டுக் காவலர்களாகப் பாவித்துக் கொள்பவர்களின் வன்முறைக்குள் இருக்கும் தான் தோன்றித் தனத்திற்குச் சற்றும் குறைந்ததல்ல ருத்ரன் என்னும் அகோரியின் வன்முறை. இத்தகைய வன்முறைகள் ஜனநாயக நடைமுறையோடு எப்போதும் ஒத்துப் போகின்றவை அல்ல. அதற்கு மாறாக அடிப்படைவாதங்களோடு நெருங்கிய உறவும் தொடர்பும் கொண்டனவாக இருக்கின்றன.
கருத்துகள்