March 22, 2009

பண்பாட்டின் பெயரால்.. ..


ராமாயணம் என்னும் பேரிலக்கியம் எப்போதாவது அரசாங்கத்தின் ஆதரவு இலக்கியமாக இருந்ததா? என்று கேட்டால் இலக்கிய வரலாறு சரியாகத் தெரிந்தவர்கள் இல்லை என்றுதான் பதில் சொல்வார்கள். வால்மீகி எழுதிய ராமனின் கதையை வடமொழியிலிருந்து தமிழில் தழுவி எழுதினார் கம்பர் என இலக்கிய வரலாறு கூறினாலும், கவி கம்பனின் இலக்கிய ஆளுமையால் புதுக் காப்பியமாக-பேரிலக்கியமாகக் கம்பனின் இராமாயணம் திகழ்கிறது என்பதை அதை வாசிப்பவர்களும் வாசிக்கக் கேட்பவர்களும் உணரக் கூடும். தமிழில் மட்டுமல்ல; ராமனின் கதையை மலையாளத்தில் எழுத்தச்சனாக இருந்தாலும் சரி, ராமசரித மானஸை எழுதிய துளசி தாசனும் சரி அதை ஒரு மூல இலக்கியமாகவே ஆக்கியிருக்கிறார்கள். எழுத்தில் வந்த ராமனின் கதைகள் மட்டுமல்ல; வாய்மொழி வழக்காறுகளில், அரங்கியல் பிரதிகளில் என எதிலுமே ராமனின் கதை தழுவலாக இல்லாமல் மூலப் பிரதியாகவே இருக்கிறது. இன்னும் சொல்லப்போனால் ராமனை எதிர்க் கதாநாயகனாக்கி ராவணனை நாயகனாக ஆக்கிக் காட்ட முயன்ற புலவர் குழந்தையின் இராவண காவியமே ஒரு வாசகனுக்குக் காவியத்தின் சுவையைத் தரவல்ல தாகவே இருக்கிறது.
ஒட்டு மொத்த இந்தியாவிலும் ராமாயணம் எப்போதும் அரசாங்க இலக்கியமாக இருந்ததில்லை என்றே தோன்றுகிறது. அது எழுதப் பட்ட காலம் தொடங்கியே தமிழ் நாட்டை ஆள்பவர்களின் ஆதரவைப் பெற்றதாக இல்லை. சைவ ஆதரவு அரசாங்கமாக இருந்த சோழப் பேரரசு காலத்தில்– குலோத்துங்க சோழனின் காலத்தில் வாழ்ந்த கவி கம்பனை ஆதரித்தவர் வள்ளல் சடையப்பர். அவரது ஆதரவில் எழுதப்பட்ட ராமாயணம் தமிழகத்தின் மூலை முடுக்கெல்லாம் சென்று மக்கள் மனதில் பதிந்த இலக்கியமாக ஆகி விட்டது. ஆனால் குலோத்துங்கனின் ஆதரவு பெற்ற ஒட்டக்கூத்தரின் படைப்பு களோ இலக்கிய வரலாற்றில் வாசிக்கப் படாத இலக்கியப் பிரதிகளாக நின்று போய்விட்டன.
ராமாயணக் காப்பியத்தின் பாட்டுடைத்தலைவனான இராமனின் பாத்திர வார்ப்பும், அப்பாத்திரம் திருமாலின் அவதாரம் எனக் கவி கட்டி எழுப்பியுள்ள திறனும், அவ்வாறு கட்டி எழுப்புதற்குப் பயன்படுத்தியுள்ள கிளைக்கதைகளும், காப்பிய போக்கில் இருக்கும் திருப்பங்களும், அதன் வழியாக உருவாக்கப்படும் உணர்ச்சிகளும், உணர்ச்சி மோதல்களும் என ராமாயணம் அதன் இலக்கிய நயத்திற்காகவும், நுதலும் பொருளுக்காகவும் எப்போதும் பெருங்கூட்டத் தினரைக் கவரும் இலக்கியமாக இருந்துள்ளது. ராமனின் பால் ஈர்ப்பும் பக்தியும் கொண்டவர்கள் இராமாயணத்தை வாசித்தார்கள் என்பதைத் தாண்டி ராமன் மீது பக்தி அற்றவர்களும் காப்பிய நயத்திற்காக வாசித்தார்கள் என்றே சொல்லலாம்.
ராம பக்தி, காப்பிய ஈடுபாடு என்பதைத் தாண்டி ராமாயணம் இருபதாம் நூற்றாண்டில் தீவிரமாக வாசிக்கப்பட்ட இலக்கியம் என்பதும் உண்மை. ராமன் என்னும் கடவுள் தன்மையை, பிம்ப உருவாக்கத்தை எதிர்க்க வேண்டும்; அதன் வழியாக உண்டாக்கப்படும் மூட நம்பிக்கைகளிலிருந்து படித்தவர்களையும் பாமர மக்களையும் மீட்க வேண்டும் என நம்பிய திராவிட இயக்கத்தவர்களும் பகுத்தறிவாளர்களும் அதிகமாக வாசித்த காப்பியம் ராமாயணம் என்பதைத் திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் நிறுவனரும் முன்னாள் முதல்வருமான சி.என். அண்ணாதுரையின் எழுத்துக்களை வாசிப்பவர்கள் உணரக்கூடும். கம்பரசம்,தீப்பரவட்டும் போன்ற நூல்களை எழுதிய அண்ணா இராமாயணத்திற்கு எதிர்நிலைப் பாட்டை எடுத்தவர். ஆனால் அண்ணாவின் நீதிதேவன் மயக்கம் என்ற நாடகத்தை வாசிக்கும் போது ஒரு கருத்தியலை எதிர்ப்பதற்காக அதனைப் பேசும்- அந்தக் கருத்தியலை முன் வைக்கும் ஒரு நூலை எவ்வளவு ஆழமாகப் படிக்க வேண்டிய தேவை உள்ளது என்பதை உணரலாம். அதனை ஒரு நாடகம் என்பதை விடவும் மிகச் சிறந்த திறனாய்வு நூல் என்று சொல்லுமளவுக்கு ராமாயணத்தை மீளாய்வு செய்துள்ளது அந்த நூல்.
ராமாயணத்தை எதிர்நிலைப்பாட்டோடு விமரிசனம் செய்த திராவிட இயக்கத்தை எதிர்கொள்ளும் விதமாக அன்றைய காலகட்டத்து அறிஞர்களான நாவலர் சோமசுந்தரபாரதியார், அ.ச.ஞானசம்பந்தன், மக்கள் தலைவர் ப.ஜீவானந்தம், எஸ்.ஆர்.கே. என அழைக்கப்பட்ட எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் போன்றவர்கள் எழுதிய ராமாயண நூல்களும், மேடைப்பேச்சுக்களும் இராமனை மையப்படுத்தி எழுதப்பட்ட/பேசப்பட்ட கொடை கள். அறிவின் பாற்பட்ட ராமாயண ஆதரவு மற்றும் எதிர்ப்புக் கருத்துக்கள் கொண்ட இருவகை நூல்களுமே எப்போதும் வாசிக்கத் தக்கன; விவாதிக்கத் தக்கன. ஆனால் இன்று இராமனின் பேரால் நடத்தப் படும் செயல்கள் எத்தைகையன என்று யோசித்தால் மிகுந்த வருத்தம் தரக்கூடியனவாக உள்ளன.
ஒரு மனிதனின் தன்னுடைய செயல்பாட்டிற்காகப் பெருமை கொள்ளவும் முடியும். செய்து முடித்த பின்பு இப்படிச் செய்து விட்டோமே என்று குற்ற வுணர்வுடன் சிறுமைக்குள்ளாகவும் முடியும். உங்கள் செயல்பாடு பெருமைக்குரியதா? சிறுமைக்குரியதா? என்பதை மற்றவர்கள் உணர்த்துவதை விட நாம் உணர்வதில் தான் தன்னிலையின் அடுத்த கட்டப் பயணம் இருக்கிறது. ராமாயணத்தை மையப்படுத்தி எனக்கு ஒரே நேரத்தில் பெருமிதமும் குற்றவுணர்வும் உண்டான நிகழ்வு ஒன்று உண்டு. பாண்டிச்சேரி கம்பன் கழகத்தில் ஏறத்தாழ இருபதாண்டுகளுக்கு முன்னாள் அந்த நாடகத்தை அரங்கேற்றினேன். தமிழின் மிக முக்கியமான புனைகதை ஆசிரியரும் மனித நேயமும் முற்போக்குப் பார்வைகளையும் கொண்ட பாத்திரங்களையும் படைப்பவராக வலம் வரும் பிரபஞ்சன் எழுதிய மிகச்சிறிய நாடகம் அது. அவரது ஒரே நாடகத் தொகுப்பான முட்டை தொகுப்பில் இரண்டாவதாக உள்ள நாடகம். ராமாயணத்தின் கிளைக்கதை களுள் இடம் பெறும் அகலிகையை மையப் பாத்திரமாக்கி, இப்போதைய பெண்ணின் பிரதிநிதியாக அவளை மேடையில் கொண்டு வந்து நிறுத்தும் நாடகம். நாடகத்தின் உச்ச நிலையில் அல்லது நிறைவுக் காட்சியில் ராமனின் கால் பட்டு கல்லாக இருந்து உயிர் பெறும் அகல்யாவை ராமனுடன் வரும் விசுவாமித்திரர் ‘தீர்க்க சுமங்கலி பவ’ என வாழ்த்துவார். அப்படி வாழ்த்தியவுடன் அகல்யா கேட்கும் வசனமாக பிரபஞ்சன் எழுதிய வரி இது: ‘யாரோடு?இந்திரனோடா? கௌதமனோடா?’ அகல்யாவின் கேள்விக்குப் பதில் சொல்ல முடியாமல் விசுவாமித்திரன் திகைத்து நிற்க, அவனோட வந்த ராம லக்குவர்களும் திகைத்து நிற்பார்கள். தனது கேள்விக்கு மூவரிடமிருந்தும் பதில் இல்லை என்ற நிலையில் திரும்பவும் அகல்யா நகைப்புத் தோன்றும் புன்முறுவலுடன் கல்லான நிலையைக் காட்டி நாடகத்தை முடித்து இருந்தோம். நாடகம் முடிந்த போது பாண்டிச்சேரி கம்பன் கழகத்தில் நிரம்பி யிருந்த இரண்டாயிரம் பேரும் கரவொலி எழுப்பிப் பாராட்டினார்கள். ஆனால் என்னிடம் நாடகம் போட வேண்டும் எனக் கேட்டு முன் பணம் தந்த கம்பன் விழா ஏற்பாட்டாளருக்கு அந்த நாடக நிகழ்வு பெரும் அதிர்ச்சியை ஏற்படுத்தி விட்டது.என்றாலும் அதைக் காட்டிக் கொள்ளாமல் கம்பன் கழகம் புதுமைக்கும் வழி வகுக்கும் எனப் பேசிச் சால்வையை அணிவித்து விட்டுப் பின்னர் தனியாகத் தனது வருத்தத்தைத் தெரிவித்தார். நாங்கள் காண்பிக்க விரும்பும் ராமன் கடவுள்; எல்லாக் கேள்விகளுக்கும் அவனிடம் பதில் உண்டு; ஆனால் உங்கள் நாடகம் அவனைத் திகைத்து நிற்கும் ஒரு மனிதனாகக் காட்டி விட்டது எனச் சொன்னார். பார்வையாளர்கள் ரசித்தார்களே எனக் கேட்ட போது கும்பல் எல்லாவற்றையும் ரசிக்கத்தான் செய்யும். ஆனால் அந்தக் கும்பலுக்கு எதனைத் தருவது என்பதை இதுவரை நாங்களே முடிவு செய்தோம். ஆனால் இந்த நாடகத்தின் மூலம் அதை மாற்றி விட்டீர்கள். வருத்தத்தான்; ஆனால் வாழ்த்துகிறேன் என்றார்.
ஒரு பெண்ணிய நாடகத்தை- அதற்கு எதிரான மனநிலை கொண்ட பார்வை யாளர்களின் முன்னால் நடத்திக் கைதட்டல் வாங்கிய பெருமிதம் அந்தப் பெரியவர் – கம்பன் கழகச் செயலர் புலவர் அருணகிரியின் பெருந்தன்மைக்கு முன்னால், எதிராளியின் கருத்தை- கலைப் பார்வையை- முன் வைக்கும் திறனை மதிக்கும் நேர்மைக்கு முன்னால் நான் கொஞ்சம் சிறுத்துத் தான் போனேன். எனது செயலில் நான் நேர்மையோடு இருக்கிறேன் எனப் பெருமிதம் கொள்ளும் அதே நேரத்தில் புலவர் அருணகிரியும் அவ்வாறே இருந்தார் என்பதை அறிவார்த்தமாக யோசித்த போது எனது பெருமிதம் குற்றவுணர்வுக்குள்ளானதை இப்போதும் மறுக்க முடியாது. வென்றிலன் என்ற போதும் என்ற கம்பனது வரிக்கு உதாரணமாக அருணகிரி நின்றார் என்பது புரிந்தது.
அகல்யா நாடகத்தை- நாடகத்தின் அந்த முடிவைப் பார்வையாளர்கள் முன்னால் வெறும் வசனங்களாகச் சொல்லியிருந்தால் அந்தக் கரவொலி கிடைத்திருக்காது என்பதை நான் அறிவேன். அகலிகையும் இந்திரனும் முன்பிருந்தே காதலர்கள்; கௌதமன் தான் இடையில் புருஷன் என்ற அதிகாரத்துவப் பதவியில் வந்து அவளை வதைத்தவன் என்பதாகப் பிரபஞ்சன் உருவாக்கியிருந்த நாடக நிகழ்வின் வசனங்கள் பெண்ணின் மன உணர்வை மட்டும் உடலின் மொழியையும் பேசவல்லனவாகவே எழுதப்பட்ட பிரதி. காதலும் காமமும் எனப் பிரிக்க முடியாத கவிதை வரிகளை எனது நடிகர்களான மனு ஜோஷும் உஷா ரகுராமனும் தங்கள் உடல் மொழியால் பலவிதமான காட்சித் தளங்களுக்குள் கொண்டு போனார்கள்; பார்த்துக் கொண்டிருந்த பெருங்கூட்டத்தைக் கட்டிப் போட்ட அந்த நடன அசைவுகளும், உடலின் கோடுகளும், வீணை இசையின் ஆலாபனைகளும் சேர்ந்து அகலிகையின் நிலையை-கண்டு கொள்ளாத கணவனால் புறக்கணிக்கப் படும் பெண்ணின் - நிகழ்காலப் பெண்ணின் ஏக்கமாக மாற்றிக் கட்டமைத்துக் காட்டிய போது பார்வையாளர்களின் மனம் திளைத்துப் போய் கைதட்டி நின்றது. ஆனால் அந்த நாடகம் இப்போது ஒரு பல்கலைக்கழகத்தில் திருச்சி பாரதிதாசன் பல்கலைக்கழகத்தில் படிக்கக் கூடிய நாடகமாக இல்லை என மாணவர்களாலும், நடத்தக் கூடிய நாடகமாக இல்லை என ஆசிரியர்களாலும் எதிர்க்கப்பட்டுள்ளது. அதுவும் அந்த எதிர்ப்பை முன்னெடுப்பவர்கள் இடதுசாரிக் கட்சி ஒன்றின் மாணவர் அமைப்பான அகில இந்திய மாணவர் பெருமன்றம் என்பதை அறிந்த பின் என்ன சொல்வது என்று தெரியவில்லை. அந்தக் கட்சியின் கலை இலக்கியப் பெருமன்றம் என்ன செய்து கொண்டிருக்கிறது எனத் தெரியவில்லை. அகில இந்திய மாணவர் பெருமன்றத்திற்கும் அகில பாரத வித்யார்த்தி பரிஷத்தையும் வேறுபடுத்தும் அடையாளங்கள் என்ன என்பதை அவர்கள் விரைவாகக் கண்டு கொள்ள வேண்டும் என்பதை மட்டும் கூறத் தோன்றுகிறது. பண்பாட்டு அக்கறைகள் எப்போதும் பெண்களுக்குப் பாதுகாப்பளிக்கப் போவதாகப் பேசி பெண்களின் உரிமைகளோடு விளையாடுவதையே வாடிக்கையாக்கி கொள்கின்றன.
கர்நாடக மாநிலம் மங்களூரில் பைப் கலாசாரத்திலிருந்து பெண்களைக் காப்பாற்றத் துணிந்து நடவடிக்கையில் இறங்கிய ஸ்ரீராம் சேனாவின் செயல்பாடுகள் பண்பாட்டுக் காவலா? பயமுறுத்தும் வேலையா? என்று பட்டிமன்றம் போட்டு முடிவு காண வேண்டிய ஒன்று அல்ல. அவர்களின் செயல்பாடு வன்முறையின் உச்சம் என்றால் அவர்களை உடனடியாக ஜாமீனில் வெளியில் விட்ட பாரதீய ஜனதா அரசாங்கத்தின் போக்கு சட்டத்தின் ஆட்சியையையும் நாகரிக சமுதாயத்தில் ஆண் பெண் உரிமைகள் பற்றிய விவாதத்தையும் முடக்கிப் போட்டு பாசிசத்தை அதிகாரத்தின் உச்சியில் நிறுத்தும் செயல் என்று விரித்துச் சொல்ல வேண்டியதில்லை.
விசாரணைக்காகக் கைது செய்யப்பட்டு சிறைக்குள் அடைக்கப்பட்ட அத்தனை பேருக்கும் பெயில் கிடைத்து விட்டது. காரணம் பாரதீய ஜனதா கட்சி ஆட்சியில் இருக்கிறது. கைது செய்யப்பட்ட இரண்டு நாட்களில் தண்டனை ஏதுமின்றி விடுவிக்கப் பட்டனர். வெளியே வரும் அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் மாலையிட்டு வரவேற்கப்படும் காட்சியைத் தொலைக்காட்சிகளில் நாம் பார்த்திருக்கலாம். அவர்கள் வெளியே வரும்போது மாலை போட்டு வரவேற்க வாசலில் கூட்டம் காத்திருக்கிறது எனக் காட்டுவதன் மூலம் இது போன்று நிகழ்வுகள் இன்னும் தொடர இருக்கின்றன; தன்னை விடுதலை அடைந்த மனுசியாகக் கருதும் ஒவ்வொருத்திக்கும் அடிகள் விழக் காத்திருக்கின்றன என்பதை மறைமுகமாகச் சொல்லுவதுதான்.
பாரதீய ஜனதாவும் அதன் துணை அமைப்புக்களும் இந்தியாவில் கட்டவிழ்த்து விட உள்ள பிரச்சினைகள் எப்படிப் பட்டதாக இருக்கப்போகின்றன என்பதை உணர ஒரேயொரு உதாரணத்தைச் சொன்னால் போதும் என்று நினைக் கிறேன். உலகப் புகழ் பெற்ற திரைப்படக் கலைஞன் சார்லி சாப்ளின் சிலையை இந்தியாவில் வைக்கக் கூடாது என்று சொல்லும் அவர்கள் சொல்லும் காரணம் என்ன தெரியுமா? சாப்ளின் ஒரு கிறித்தவராம். சார்லி சாப்ளின் ஒரு கிறித்தவர் என்று சொல்லி அவரது சிலைத்திறப்பை மறுக்கும் முட்டாள் கூட்டத்தைக் கட்டி எழுப்பி ஆட்சியையும் அதிகாரத்தையும் கைப்பற்றுபவர்கள் தான் இன்னொரு புறம் தகவல் தொழில் நுட்பத்தின் மையமாக இந்தியாவை ஆக்குவோம் என தொலை நோக்குப் பார்வையையும் முன் வைக்கிறார்கள். எதை நம்புவது?
கைவிடப் பட்ட அயோத்தி பிரச்சினையைத் திரும்பவும் எடுப்பதன் மூலம் -அங்கு ராமனுக்குக் கோயில் கட்டுவோம் எனச் சொல்வதன் மூலம் - மாபெரும் இலக்கியத்தை- மனித குணங்களை அசை போட்டுப் பார்க்கத் தோதான செவ்வியல் பாத்திரம் ஒன்றைக் கொச்சைப் படுத்துகிறோம் என்பதைக் கூட உணராதிருக்கும் இவர்களுக்கு அந்த ராமன் கடவுளாக வந்தாலும் கதி மோட்சம் கிடைக்காது.

பாலா: அழிப்புக் கடவுளின் ஆதரவாளன்

தனி அடையாளம் கொண்ட தமிழ் சினிமா இயக்குநர்கள் தங்கள் படங்களைக் கவனத்திற்குரிய படமாக ஆக்குவதற்குப் பலவிதமான உத்திகளைப் பின்பற்றுகிறார்கள் என்பதைச் சாதாரணப் பார்வையாளர்கள் அறிவதில்லை. அவர்கள் ஒரு சினிமாவை அதன் எல்லைக்குள் நின்று பார்த்துவிட்டு அது தந்த களிப்பையும் கொண்டாட்டத்தையும் அந்த அரங்கிலேயே விட்டு விட்டுச் சென்று விடவே செய்கின்றனர். அப்படிப் பட்டவர்களே திரைப்படத்தின் பெரும் பான்மையான பார்வையாளர்கள் எனக் கருதும் இயக்குநர்கள் அவர்களுக்காக மட்டும் படம் எடுக்கிறார்கள். வெற்றி பெறும் குதிரையின் மீது பந்தயம் கட்டி யோகம் அடித்தால் தானும் வெற்றி பெற்ற இயக்குராகக் காட்டிக் கொள்வார்கள். வசூல் ரீதியான வெற்றியை மட்டும் நோக்கமாகக் கொண்ட அந்த இயக்குநர்கள் பார்வையாளர்களைச் சாதாரணப் பார்வை யாளர்களாக, மந்தைகளாக வைத்திருப்பதை மட்டுமே விரும்புகின்றனர். அப்படிப் பட்ட இயக்குநர்களின் முதன்மையான கச்சாப் பொருள் தற்போது பிரபலமாக இருக்கும் நடிகன் மட்டுமே. விஜய் அல்லது அஜித், தனுஷ் அல்லது சிம்பு, விஷால் அல்லது ஜெயம் ரவி எனப் பிரபலம் அடைந்து விட்ட நாயக நடிகனை முன்னிறுத்தி எடுக்கப்படும் படங்களின் இயக்குநர்களின் வேலை அந்நடிகனுக்கான சரக்குகளைப் புதுவிதமாகத் தருவது மட்டுமே. இவர்கள் பார்வையாளர்களில் வேறுபாடுகள் உண்டு என்பதையோ, ஒரு தளத்தில் இருக்கும் பார்வையாளனை இன்னொரு தளத்திற்கு மாற்ற முடியும் என்றோ நினைப்பதில்லை..
இதிலிருந்து மாறுபடும் இயக்குநர்களின் தளங்கள் அவர்கள் பார்வையாளர்களைப் பற்றிக் கொண்டிருக்கும் கருத்திலிருந்தே உருவாகிறது.பார்வையாளர்களில் சாதாரணப் பார்வை யாளர்கள், தகவல் நிரம்பிய பார்வையாளர்கள், விளங்கிக் கொள்ளும் பார்வையாளர்கள், விவாதிக்கும் பார்வையாளர்கள் எனப் பல தளங்கள் இருக்கின்றன என்பதை உணர்ந்த படைப்பாளி –சினிமாவில் அதன் இயக்குநன் – அவர்களை நோக்கியே தன்னை- தனது படத்தை முன் வைக்கிறான். தனது கண்களுக்கு முன்னால் விரியும் எல்லாவற்றையும் பார்த்து விட்டு ஒதுங்கும் சாதாரணப் பார்வை யாளர்களிலிருந்து மற்ற பார்வையாளர்கள் தங்களிடம் வந்து சேரும் காட்சிகள், காட்சிகளின் வழி சொல்லப்படும் கதை, சொல்லும் கதையை பின்னிக் காட்டும் சொல் முறை, அதற்குப் பயன்படுத்தும் தொகுப்பு உத்திகள், கதையைச் சொல்வதற்கு உருவாக்கும் களன், அக்களனில் உலவும் முக்கியமான பாத்திரங்கள் மற்றும் முக்கியமற்ற பாத்திரங்கள், அப்பாத்திரங்களை ஏற்று நடிக்கத் தகுதியான நடிக, நடிகையர்களின் தேர்வு, அவர்களின் மனவெழுச்சியைக் கவனப்படுத்தும் இசைச் சேர்ப்பு என எல்லாவகைக் குறிகளையும், சமிக்கைகளையும் கவனிப்பவர்களாக ஆவதன் மூலம் இந்தப் பரிணாம வளர்ச்சியை அடைய முடியும்.
இயக்குநர் பாலா தனது பார்வையாளன் சாதாரணப் பார்வையாளனாக மட்டுமே இருந்து விடக் கூடாது; விவாதிக்கும் பார்வையாளன் என்ற சிகரத்தை நோக்கி நகர வேண்டும் என விரும்புகிறவராக அவரது முதல் படத்திலிருந்து வெளிப்பட்டு வருகிறார். வெளிப்படுவதோடு மட்டும் அல்லாமல் அந்த இடத்தை நோக்கி எல்லாவகைப் பார்வையாளர்களையும் கொண்டு வந்து சேர்க்கும் வேலையைத் தனது இயக்கத்தின் மூலம் செய்ய முடியும் என நம்பவும் செய்கிறார். பாலாவின் இந்த நம்பிக்கைதான் அவரைப் பிற தமிழ் சினிமா இயக்குநர் களிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டிக் கொண்டே இருக்கிறது. இந்த நம்பிக்கை அவரது படத்தின் இடைவெளிகள் ஆண்டுக்கணக்கில் இருந்த போதும் தளர்ந்து விடுவதில்லை என்பதும் சேர்ந்து அவரது படத்தின் மீது கூடுதல் கவனத்தை உண்டாக்கி விடுகின்றது. எல்லாவற்றையும் விடப் பாத்திரங்களுக்கான நடிகர், நடிகை தேர்வில் எந்தச் சமரசமும் செய்து கொள்ளாமல், பொருத்தமானவர்களைத் தேர்வு செய்வதோடு, அவர்கள் நடிக்க வேண்டிய முறையையும் பயிற்சியையும் முறையாகக் கற்றுக் கொடுத்துத் தனக்குத் தேவையான பிம்ப அசைவாக மாற்றுவதற்கு ஆகும் காலத்தைப் பற்றிப் பாலா இதுவரை எதுவும் சொல்லிக் கொண்டதில்லை.
நடிகனுக்கான நடிப்பைக் கொண்டு வருவதில் தீவிரக் கவனம் செலுத்தும் பாலாவின் படமாக்கும் உத்தியில் தொடர்ந்து இடம்பெறும் ஓர் அம்சத்தை சுட்டிக் காட்டத் தோன்றுகிறது. பெருந்துயரத்திற்கு முன்னால் மெலிதான நகைச்சுவையும் விமரிசனமும் கொண்ட காட்சிகளை அமைத்துப் பகடி செய்வது தான் அந்த அம்சம். பிற இயக்குநர்களிடம் காணாத ஒன்று. நான் கடவுள் படத்தில் இடம் பெறும் காட்சி அது. காவல் நிலையத்தில் நடிகர்களாகவும் நடிகைகளாகவும் வேஷமிட்டுப் பிச்சைக்காரர்கள் திரையுலகத்தைப் பகடி செய்யும் பழைய பாடல்களுக்கு ஆடும் காட்சியை ஒத்த காட்சி பிதாமகனிலும் கூட இடம் பெற்றுள்ளது. சிம்ரனின் நடனத்தை மையமிட்டு பல பிரபலமான திரைப்பாடல்களின் பகடிக் காட்சிகளை அமைத்துக் காட்டியிருப்பார். இப்படி அமைப்பது தனியாக நகைச்சுவை நடிகரை வைத்து எடுக்கப்படும் நகைச்சுவைக் காட்சியின் நிரப்பி அல்ல; இயக்குநரின் முக்கியமான உத்திகளுள் ஒன்றாக-பாலாவின் பாணியாகச் சுட்டிக் காட்ட வேண்டியது என நினைக்கிறேன். பிதாமகனில் சூர்யா ஏற்று நடிக்கும் பாத்திரத்தின் மரணத்திற்கு முன்னால் அத்திரைப்படப் பாடல்களின் பகடித் தொகுப்பு இடம் பெற்றிருந்ததை நினைத்துக் கொண்டால் அதன் நோக்கம் ஓரளவு புரியலாம். அப்பாத்திரம் சார்ந்து பார்வையாளர்களிடம் உண்டாக்க நினைக்கும் உணர்வுக் குவியலுக்குத் தயார் படுத்தும் நிலை அது.
நான்கு ஆண்டுகள் தயாரிப்பில் இருந்த பாலாவின் நான் கடவுள் படம் திரைக்கு வந்து விட்டது. அதனைப் பார்வையாளர்கள் நிதானமாகப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்களின் கருத்துக்கள் – விளக்கங்கள், விவாதங்கள், விமரிசனங்கள் பலவிதமாக நீளும் போது- பரவும் போது நான் கடவுள் படத்தின் வியாபார வெற்றி சாத்தியமாகலாம். அவற்றையெல்லாம் உருவாக்காமல் போய் விடும் நிலையில் தோல்விப் படமாக ஆகவும் வாய்ப்புண்டு.
பார்வையாளனின் கருத்தியல் தள வித்தியாசங்களை ஏற்றுக் கொண்டு தன்னோடு அவர்களை அழைக்கும் பாலாவின் நான் கடவுள் முழுக்க முழுக்க அவரது முந்திய படங்களிலிருந்து விலகிய படமா? என்று கேட்டால் இல்லை என்பதுதான் பதில். அவரது முந்திய மூன்று படங்களில் இருந்த அதே பொருட்கூறு வடிவமே (Motif) இந்தப் படத்தின் அடிப்படைப் பண்புருவாக வடிவமாக இருக்கிறது. குடும்ப உறவில்- குழந்தைமைப் பருவத்தில் –ஒதுக்கப்பட்டதின் காரணமாகக் கிடைக்காமல் போகும் ஏதோ ஒன்று உண்டாக்கும் வன்முறை அடக்க முடியாத வன்முறையாக உருப்பெறுகிறது என்பதே அவரது படங்களின் ஆதாரமான பண்புரு வடிவம். சேது, நந்தா, பிதாமகன் என முந்திய மூன்று படங்களில் வெளிப்பட்ட அந்த வன்முறை வடிவத்தின் இன்னொரு மாற்று வடிவம் தான் நான் கடவுள் படத்தின் மையக் கதாபாத்திரமான ருத்ரன்.
ஜோசியர்களின் ஒரே விதமான கணிப்பால் தனது தந்தையால் காசியில் அனாதையாக்கப்பட்ட ருத்ரன் அகோரியாக வளர்கிறான். மனித உறவுகள் சார்ந்த எல்லாவிதமான பற்றுகளையும் துறந்த அகோரிகள் தண்டிக்க வேண்டியவர்கள் யார்? வரம் தர வேண்டியவர்கள் யார் என்பதை அறிந்த ஞானிகள் என்னும் சமயம் சார்ந்த தத்துவ வார்ப்புகள். குடும்பத்தால் கைவிடப் பட்டதால் ஞான மார்க்கம் சார்ந்து அகோரியாக வளர்ந்த ருத்ரன் எந்தவித மறுப்பும் சொல்லாமல் அவனது குருவின் ஆணையை மறுக்காமல் தேடி வந்த தந்தையின் வேண்டு கோளை ஏற்று வீடு திரும்புகிறான். இப்படி அடையாளம் காண்பதும் ஏற்பதும் எப்படி நிகழும்? எனப் பார்வையாள மனம் கேட்டாலும், இயக்குநர் பாலாவின் விருப்பம் அவனை இடம் பெயரச் செய்ய வேண்டும் என்பதுதான். இடம் பெயர்ந்து வந்தாலும் அவனுக்கு வீட்டில் கிடைக்கும் நல்ல உணவும், அம்மாவின் பாசமும், தங்கையின் பிரியமும், தந்தையின் குற்ற உணர்வுக்குப் பிந்திய இயலாமையும் ஏற்கத் தக்கதாக இல்லை என்பதும் கூட இயக்குநர் பாலாவின் விருப்பம் தான். அந்த விருப்பம் தான் ருத்ரனை ஊரில் இருக்கும் பிச்சைக் காரர்களின் தொழிலிடமான மலைக்கோயிலில் கொண்டு போய்ச் சேர்க்கிறது. பாலாவின் வார்ப்பான ருத்ரன் ஜெயமோகனின் ஏழாம் உலகத்திற்குள் தள்ளப்படுவதன் மூலமே அவன் செய்யப்போகும் கொலைகளுக்கான நியாயங்கள் கிடைக்கும் என்பது இயக்குநர் பாலாவும் வசனகர்த்தா ஜெயமோகனும் சேர்ந்து எடுத்த தீர்மானங்கள்.
ருத்ரனின் இடப் பெயர்ச்சி உண்டாக்கிய அதிர்வுகளே படத்தின் விவாதம். ருத்ரன் வளர்ந்த இடமாகக் காட்டப்படும் காசியும், கங்கையும், கங்கைக் கரை சாமியார்களின் வகைகளும் வாழ்க்கை முறையும் தேடல்களும், நம்பிக்கைகளும் இதுவரை தமிழ் சினிமாவில் பதிவு செய்யப்படாத வெளிகளும் எண்ணங்களும் என்பது போல அவன் இடம் பெயரும் கிராமம் புதிய வெளி அல்ல. ஆனால் அந்தக் கிராமத்தில் இருக்கும் மலைக்கோயிலும், அக்கோயிலில் இருக்கும் பிச்சைக்காரர்களின் தொகுப்பும் அவர்களின் தொழிலும் தொழிலுக்குப் பின்னால் இருக்கும் வாழ்க்கையும் இதுவரைப் பதிவு செய்யப் படாத உலகம் என்று சொன்னால் போதாது. தமிழ் சினிமாவின் பார்வையாளர்களின் மனவெளி நினைத்தே பார்த்திருக்காத பதிவுகள் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். அம்மா... தாயே... பிச்சை போடுங்கம்மா.. அய்யா..தர்மதுரை கொஞ்சம் தர்மம் பண்ணுங்கய்யா... என்று குரல்களாக மட்டுமே பொது மனத்தில் பதிவாகி இருக்கும் பிச்சைக்காரகளின் உலகம் ஜெயமோகனின் ஏழாம் உலகத்தில் இருப்பதை விடக் கூடுதலாகவே ஆர்தர் வில்சனின் காமிராவாலும், பாலாவின் கவனமான இயக்கத்தாலும் பார்வையாளர்களை அதிர வைக்கிறது.
பிறப்பின் போதே ஏற்படும் ஊனங்களும் இயலாமையும் தான் பிச்சைக்காரர்களின் தோற்றம் எனக் கருதிய பொதுப்புத்தியைச் சிதறடித்துப் பிச்சைக்காரர்கள் உருவாக்கப்படுகிறார்கள்; மனிதர்களாகக் கருதப்படாமல் உருப்படிகளாகக் கருதப்படுவதோடு லாபம் ஈட்டுவதற்கும், விற்பதற்குமுரிய பண்டங்களாகவும் அலைக்கழிக்கப்படும் கச்சாப் பொருட்களாகவும் இருக்கின்றனர் என்பதைப் பின்னணியாக்கி இருக்கிறது நான் கடவுள். அவர்களைச் சுரண்டி வாழ்பவர்கள் வியாபார உத்திகளைப் பின்பற்றும் வியாபாரிகளாகக் கூட இல்லை. தனது லாபத்திற்காகத் தண்டிப்பதை மட்டுமே அறிந்த தாதாக்களாக இருக்கிறார்கள் என்பதைக் காட்டி விட்டு, இத்தகைய உலகத்திற்குள் நுழையும் அகோரியான ருத்ரனின் உச்சபட்சச் செயல்பாடான தண்டனை நிறைவேற்றத்தையும் வரம் அருளுதலையும் முடிவாக்கிக் காட்டுகிறது. அந்த முடிவுதான் அவனைக் கடவுளாக ஆக்குகிறது.
பிச்சைக்காரர்களின் வெளிக்குள் நுழையும் ருத்ரன் அவர்களின் சுக துக்கங்களின் பங்கெடுப் பவன் அல்ல; அவனுக்குச் சுகமளிக்கும் கஞ்சாவிற்காக மட்டுமே அவர்களை நாடுகிறவனாக இருக்கிறான். கஞ்சாவும் கண்ணயர்தலுமான ருத்ரனின் அன்பைப் பெற முயலும் அம்மாவின் விருப்பத்தைக் கடுமையான நிராகரிப்பால்- தூமை என்றால் என்ன? என்று அதிர்ச்சியை உண்டாக்குவது போல- ஒதுக்கித் தள்ளும் ருத்ரனின் குணம் சரியானதில்லை என்பதை எடுத்துச் சொல்ல நினைப்பவள் அந்தக் குருட்டுப் பிச்சைக்காரி (நடித்திருப்பவர் புஜா) மட்டும் தான். தனது அப்பாவித்தனமான பேச்சால் அவனை அவனை அவனது அம்மாவிடம் வீட்டிற்கு அனுப்பி வைக்க முயலும் குருட்டுப் பிச்சைக்காரிக்காக – அவளது வேண்டுதலை ஏற்று அவளைக் குரூரமாகக் கொடுமைப் படுத்தும் மனிதர்களைத் தண்டித்து, அவளுக்கு மோட்சம் கொடுக்கும் அழிவின் காதலன் தான் ருத்ரன்.
தன்னிடம் பேச முடியும் என்ற நம்பிக்கையோடு தன்னை நெருங்கித் தனக்கு யோசனைகள் சொல்லி மனதை மாற்ற முயலும் குருட்டுப் பிச்சைக்காரியின் மீது இரக்கமும், அதன் தொடர்ச்சியாக அன்பும், காதலும், காமமும் கொள்பவனாக ருத்ரன் காட்டப்பட்டிருந்தால் அவன் சாதாரண மனிதனாக- தமிழ் சினிமாவின் நாயக வடிவமாக ஆகி இருப்பான். ஆனால் ருத்ரன் கடவுள்; காக்கும் கடவுள் அல்ல; அழிக்கும் கடவுள்; அழிவின் வழியே யாருக்கு எதை வழங்க வேண்டும் என அறிந்த கடவுள்.ஒரே செயலை இரண்டாகக் கருதிக் கொள்ளும்படி வலியுறுத்தும் கடவுள். ருத்ரன் பிச்சைக்காரர்களைக் கூட்டம் கூட்டமாக வைத்து ஒப்பந்தகாரர் களிடம் ஒப்படைத்து லாபம் ஈட்டுவதையும், பெரும்பணம் கிடைத்தால் அவர்களை மாநிலம் மாநிலத்துக்கும் விற்று விடக்கூடிய தாண்டவனை அவன் செய்தது கொலை; அந்தக் கொலை தண்டனை. ஆனால் பிச்சைக்காரியின் கழுத்துச் சங்கை அறுத்து அவன் செய்ததும் கொலை தான். ஆனால் இந்தக் கொலை தண்டனை அல்ல வரம். தண்டிப்பதும் வரமளிப்பதும் தானே கடவுளின் வேலை
தன்னிடம் பணம் இருக்கிறது என்பதால் பார்க்கவே முடியாத முகம் கொண்ட ஒருவன், குருட்டுப் பிச்சைக்காரியைப் பணம் கொடுத்து வாங்கித் தன்னோடு அழைத்துப் போய் தன்னவளாக, தனக்கு உடல் சுகம் தரும் பெண்ணாக ஆக்கிக் கொள்ள விரும்பி விலை பேசி முடிவு செய்கிறான். அது அவளுக்கும் அவளை அறிந்த பிச்சைக்காரச் சுற்றத்தாருக்கும் உடன் பாடானதல்ல. அவளுக்கு விருப்பமில்லை என்பதால் தன்னைத் தஞ்சம் அடைந்து இரந்து கேட்கும் பிச்சைக்காரியின் கழுத்துச் சங்கை இந்த உலக வாழ்வை இல்லாமல் அவளுக்கு இல்லாமல் ஆக்குகிறான் ருத்ரன். இவ்வுலக வாழ்வு வேண்டாம்; இங்கிருந்தது போதும் எனக் கேட்கும் பக்தர்களுக்கு வரம் அளித்து அனுப்பி வைக்கும் ருத்ரன் திரும்பவும் எல்லா வற்றையும் விட்டு விட்டு ஞான மார்க்கத்தைக் கற்பித்த குருவை நாடிப் போய் விடுகிறான் என்பதோடு படம் முடிகிறது.
தமிழ் சினிமாவின் கதை சொல்லிகள் இதுவரை சொல்லாத கதைப் பின்னல் அல்ல நான் கடவுள். மையப் பாத்திரத்தின் அமானுஷ்ய மனநிலையும் அதற்குள் உறையும் வன்முறையும், பொது ஒழுங்கை மீறித் தண்டனைகளை வழங்கிக் கீழ்மையோர்களை இல்லாமல் ஆக்கும் நாயகத்தனமும் என்பது தமிழ் சினிமாவின் பொதுச் சூத்திரமும் கூட. இப்பொதுச் சூத்திரத்தின் வெளிப்பாடுகளும் பின்னணிகளும் நோக்கங்களும் வேறுபடுவதன் வழியாகவே இங்கே பல இயக்குநர்கள் தங்களுக்கான அடையாளங்களை உருவாக்குகின்றனர். அடையாளமே இல்லாமல் விஜய் அல்லது அஜித் படங்களை இயக்கும் இயக்குநர்களிடமும் இந்தச் சூத்திரமே வெற்றிச் சூத்திரமாக இருக்கிறது. பிருமாண்ட படங்களை இயக்கும் ஷங்கரின் நாயகப் பாத்திரங்களுக் குள்ளும் இதே சூத்திரம் தான் செயல்படுகின்றது.
கொஞ்சம் நிதானமாக யோசித்தால் ஷங்கரின் அம்பியும் (அந்நியன்) பாலாவின் ருத்ரனும் ஒரு புள்ளியில் சந்தித்து விலகும் தன்னிலைகள் தான். அம்பியைக் கொலைகள் செய்யும்படி தூண்டுவது கருடபுராணம் என்னும் நம்பிக்கை என்றால், ருத்ரனின் கோபத்தின் பின்னிருப்பது தான் ஒரு அகோரி என்னும் அதீத நம்பிக்கை. சந்திக்கும் புள்ளி இது என்றால் விலகும் புள்ளி அம்பியை மனிதனாக ஆக்குகிறது; ருத்ரனைக் கடவுளாக முன்னிறுத்துகிறது. ஒழுங்கற்றவர் களாய், கடமையைச் செய்யாதவர்களாய், ஏமாற்றுபவர்களாய், லஞ்சம் வாங்குபவர்களாய், சட்டமீறல்களைச் செய்பவர்களாய் இருப்பவர்களைத் தேடிப் போய்க் கொலை செய்யத் தன்னிலிருந்து இன்னொரு அமானுஷ்ய மனிதனை உருவாக்கி அவனைப் பொறுப்பாக்கி விடுபவன் அம்பி. ஆனால் ருத்ரன் அப்படித் தேடியெல்லாம் தீய மனிதர்களை அழிப்பவன் அல்ல. தீயவர்களின் வன்முறையான கொடூரங்களும், கொடூரங்களுக்குத் துணை போகும் காவல் துறையும், காவல் துறையைக் கட்டுப் படுத்தும் தாதாக்களும், தாதாக்களின் எடுபிடிகளும் தங்கள் செயல்பாடுகளைக் கேட்பாரின்றி நடத்திக் கொண்டிருப்பதைக் கண் முன்னே காண்பதோடு, ஞானத்தால் உணர்ந்திருப்பவன் தான். அறிந்ததனாலும் உணர்ந்த தனாலும் அவனாகப் போய் தண்டிப்பது தனது வேலை என நினைப்பவன் அல்ல. ஏனென்றால் இவன் கடவுள். எனக்கு இப்படி நடந்து விட்டது; என்னை நீ தான் காப்பாற்ற வேண்டும் எனக் காலைக் கெட்டியாகப் பிடித்துக் கெஞ்ச வேண்டும். தன்னை நாடி வந்து கெஞ்சுபவர்களுக்கு இரங்குவதும் அவர்களுக்காகத் தீயவர்களைத் தண்டிப்பதும் என அக்கதாபாத்திரத்தைக் கட்டமைப்பதன் வழியாகவே பாலா ருத்ரனைக் கடவுளாக ஆக்கிக் காட்டுகிறார்.
வளரும் விதமும் வளர்க்கப்படும் சூழலுமே ஒரு மனிதனின் உருவாக்கம் அல்லது தன்னிலை என்பதில் தீவிரமான நம்பிக்கை கொண்டுள்ள பாலா தொடர்ந்து வன்முறையான தன்னிலைகளைப் பார்வை யாளர்களின் முன்னால் உலவ விட்டு, அவற்றின் தன்னிச்சையான செயல்பாடுகளுக்கு நியாயங்களை உண்டாக்குகிறார் என்பது ஒருவிதத்தில் பொறுப்பற்ற தனத்தின் வெளிப்பாடு என்று தான் சொல்ல வேண்டும். தனிநபர்கள் செய்யும் கொலை களுக்கும் ஈடுபடும் வன்முறைக்கும் பொருத்தமான காரணங்களைக் கட்டி எழுப்பி நியாயப்படுத்துவதன் மூலம் தனிநபர்கள் சட்டத்தைக் கையில் எடுப்பதைத் தான் தமிழ் சினிமா தொடர்ந்து செய்து வருகிறது. அந்த வகையில் பாலாவின் கருத்தியல் பெருமளவில் மற்றவர் களிடமிருந்து வேறுபட்டதல்ல. அழுத்தமாகச் சொல்வதென்றால் ஆபத்தான கருத்தியலையே முன் வைக்கிறார் என்பதுதான் உண்மை.
மத அடையாளம், பண்பாட்டுக் காவல், தேசப் பற்றின் வெளிப்பாடு என்கிற வேடங்களுடன் பழைமைவாதிகளும் அடிப்படைவாதிகளும் தனிநபர் வன்முறையையும் கும்பல் வன்முறை யையும் நியாயப்படுத்தும் அரசியல் சூழலில் நாம் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறோம். பண்பாட்டுக் காவலர்களாகப் பாவித்துக் கொள்பவர்களின் வன்முறைக்குள் இருக்கும் தான் தோன்றித் தனத்திற்குச் சற்றும் குறைந்ததல்ல ருத்ரன் என்னும் அகோரியின் வன்முறை. இத்தகைய வன்முறைகள் ஜனநாயக நடைமுறையோடு எப்போதும் ஒத்துப் போகின்றவை அல்ல. அதற்கு மாறாக அடிப்படைவாதங்களோடு நெருங்கிய உறவும் தொடர்பும் கொண்டனவாக இருக்கின்றன.

ஊடக அதிகாரம்


தமிழர்களாகிய நாம் புத்தாண்டு, தீபாவளி, பொங்கல் போன்ற விழா நாள் கொண்டாட்டங்களைத் தீர்மானிக்கும் சக்தியாகத் தொலைக்காட்சியைப் பெட்டியை ஆக்கிப் பல வருடங்களாகி விட்டன. தொலைக்காட்சிப் பெட்டிகளோ விழாநாள் மனிதர்களாகத் திரைப்பட நட்சத்திரங்களை முன்னிறுத்திக் கொண்டிருக்கின்றன.
தீபாவளி என்றால் புத்தாடைகள் அணிந்து வேட்டுப் போடுகிறார்கள்; புத்தாண்டு என்றால் கேக் வெட்டிப் பக்கத்தில் இருப்பவர்களுக்கு ஊட்டி விட்டுத் தாங்களும் சாப்பிடுகிறார்கள். பொங்கல் என்றால் பட்டு வேட்டி கட்டிக் கரும்பு தின்கிறார்கள்; முடிந்தால் பக்கத்திலிருக்கும் கிராமத்திற்கும் சென்று வயல் வெளிகளைச் சுத்தியும் வருகிறார்கள்.
இப்படிச் செய்வது தங்களது ரசிகர்கள் மீது கொண்ட அன்பின் வெளிப்பாடு என நாம் நினைத்துக் கொள்ளலாம். ஆனால் அந்த அன்பின் வெளிப்பாட்டுக்குப் பின்னால் தங்கள் மீது முதல் கட்டி வியாபாரத்தை நடத்த உத்தேசித்த முதலாளிகளுக்கு உதவும் கருணையும் கடமையும் கூட இருக்கின்றன. சிறப்பு நாள் நிகழ்ச்சிகள் என்பது கொஞ்சங் கொஞ்சமாக வியாபாரத்தை விருத்தி செய்யும் புத்திசாலித்தனத்தின் வெளிப்பாடு உன்னிப்பாகக் கவனிப்பவர்கள் உணரக்கூடும்.
நடந்து முடிந்த பொங்கல் அன்று ஒளிபரப்பப் பட்ட சிறப்பு நாள் நிகழ்ச்சிகளை நினைத்துக் கொண்டால் இது புரிய வரலாம். இந்தப் பொங்கலுக்குத் திரைக்கு வந்துள்ள வில்லு படத்தின் கதாநாயகனாகிய விஜய் ஒவ்வொரு தொலைக்காட்சி அலைவரிசையிலும் வந்து கொண்டிருந்தார். அவர் மட்டும் அல்ல. அதன் நாயகி நயன்தாராவும், காமெடி நடிகர் வடிவேலுவும் கூட அன்றைய நிகழ்ச்சிகளை நிறைத்துக் கொண்டிருந்ததைக் கவனித் திருக்கலாம். நடிகர்களோடு அந்தப் படத்தின் இயக்குநர் பிரபுதேவாவும் தொலைக் காட்சியில் தோன்றி இந்தப் படத்தின் சிறப்புகளைச் சொல்லிக் கொண்டிருந்தார்கள்.
வில்லு படத்தோடு போட்டி போட வந்துள்ள படிக்காதவன் படத்தின் நாயகன் தனுஷும் அவரது மனைவி சௌந்தர்யாவும் பட்டாடைகள் சகிதம் தோன்றி பொங்கல் சிறப்புகளையும் குடும்ப வாழ்க்கையின் ரகசியங்களையும் சொல்லிக் கொண்டிருக்கும் அதே வேளையில் படிக்காதவன் படத்தின் நாயகி தமன்னா படிக்காதவனின் காதலி என்ற தலைப்பில் தோன்றி பொங்கல் பண்டிகையின் பெருமைகளோடு படிக்காதவன் படத்தின் பெருமைகளையும் சேர்த்துச் சொல்லிப் படத்தைப் பார்க்கும்படி தூண்டிக் கொண்டிருந்தார்.
ஒரு படத்தில் நடித்த நடிகர்களும் நடிகைகளும் சொல்லும் காரணங்களையும் சிறப்புக்களையும் ஏற்று ரசிகர்கள் அந்தச் சினிமாவைப் பார்த்து விடுவார்கள் என்பதற்கு எந்த உத்தரவாதமும் இல்லை. அதுவும் புத்தாண்டு, தீபாவளி, பொங்கல் போன்ற விழா நாள் நிகழ்ச்சிகளில் தோன்றிப் பேசும் நட்சத்திரங்களின் வார்த்தை களுக்கு விசேடமான முக்கியத்துவம் எதையும் தருவதில்லை என்பதற்குப் பல உதாரணங்கள் இருக்கின்றன. நல்ல உதாரணமாக ரஜினிகாந்தே இருக்கிறார். அவரது திரைப்பட வாழ்க்கையில் பெரும் நெருக்கடிகளை உருவாக்கிய பாபா படமும் குசேலன் படமும் படம் வருவதற்கு முன்பும் படம் வெளி வந்த பின்பும் அதில் பங்கேற்ற நடிகர்கள், தொழில் நுட்பத்துறையினர், இயக்குநர் எனப் பலரும் பங்கேற்றுத் தொலைக்காட்சிகளை நிறைத்தார்கள். ஆனால் அவ்விரண்டு படங்களும் நினைத்த அளவுக்கு வசூல் வெற்றியை அளிக்கவில்லை.
இப்படிச் சொல்வதால் திரைப்பட ஊடகத்தின் வெற்றிக்கு அச்சு மற்றும் தொலைக்காட்சி ஊடகங்கள் உதவாது என்று சொல்வதாக நினைத்துக் கொள்ள வேண்டாம். திரும்பத் திரும்பக் காட்டப்படுவதன் வாயிலாக ஏதொன்றையும் பார்வையாளனின் கண்ணின் வழியாக மனத்திற்குள் அனுப்பி விட முடியும் என்பது காட்சி வழி ஊடகவியலாளர்களின் கணிப்பு. காட்டப்படும் காட்சியோடு சேர்ந்து அனுப்பப்படும் உணர்ச்சியின் தாக்கம் பார்வையாளனை நிலை குலைய வைப்பதாக இருக்கும் பட்சத்தில் அந்தக் காட்சியைப் பார்வையாளன் புறந்தள்ளி விட முடியாது என ஊடகத்திறனாய்வாளர்கள் சொல்கின்றனர்.
ஊடகத்திறனாய்வாளர்களின் இந்தக் கருத்தியலை நிருபிக்கும் சோதனையைத் தமிழகத்தின் மிகப்பெரிய ஊடக நிறுவனமான சன் குழுமம் தொடர்ந்து செய்து வருகிறது. மனிதர்களின் பொழுது போக்கு நேரத்திற்கான திரைப்படம் என்னும் பொருளின் உள்ளடக்கமோ, உத்திகளோ முக்கியமில்லை; அதில் பங்கேற்கும் நடிக நடிகையர்களின் வசீகரமும் பரவலான அறிமுகமும் கூட இரண்டாம் பட்சம் தான். எல்லாவற்றையும் ஒருங்கிணைத்துச் சினிமாவைக் கலையின் பக்கத்தில் நிறுத்தி விட முயலும் இயக்குநரின் பங்களுப்பும் கூடத் தேவையில்லை. இவை எல்லாம் இல்லையென்றாலும் ஒரு சினிமாவை வியாபாரரீதியாக வெற்றி அடையச் செய்ய முடியும் என்பதை சன் குழுமம் நிரூபித்துள்ளது.
தயாரிப்பு நிலையில் கவனிப்பாரற்றுக் கிடந்த மூன்று படங்களை வாங்கி வெளியிட்டு மூன்று படங்களையும் வியாபார வெற்றிப் பொருள்களாக ஆக்கியுள்ளது சன் குழுமம். நாக்கமுக்க.. நாக்கமுக்க.. என்ற வார்த்தையை உருட்டி விளையாடும் ஒரு பாடலையும் அதற்கேற்ப ஆடப்படும் குத்தாட்டத்தையும் மூலதனமாகக் கொண்டு வெளியிடப்பட்ட காதலில் விழுந்தேன் படம் தயாரிப்புச் செலவினைக் கடந்து மூன்று நான்கு மடங்கு லாபம் ஈட்டிய படமாக ஆகி விட்டது. அப்படி ஆனதற்கு சன் குழுமத்தின் சன், கே, சன் மியூசிக் அலைவரிசைகளில் ஒரு நாளில் இருபத்திநான்கு மணி நேரத்திற்குள் ஒரு நூறு தடவையாவது அந்தப் பாடலை ஒளிபரப்பு செய்தது ஒரு முக்கியமான காரணம் எனலாம். தொலைக் காட்சி அலைவரிசைகள் ஒளிபரப்பு செய்யும் அதே நேரத்தில் அவர்களின் அச்சு ஊடகமான குங்குமம் அந்தப் படத்தைப் பற்றி விதம் விதமான செய்திகளை அச்சிட்டுக் கொண்டிருந்தன.
இந்த உத்தியை அடுத்து அவர்கள் வாங்கி வெளியிட்ட தெனாவட்டு, திண்டுக்கல் சாரதி படங்களுக்கும் நீட்டித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள் .கடந்த ஆறு மாதங்களுக்குள் இந்த மூன்று படங்களையும் வெற்றி பெறச் செய்ததில் அப்படங்களின் கலைத்தன்மைகளுக்கும் திரைப்பட நுட்பங்களுக்கும் எந்தவிதப் பங்கும் இல்லை என்பதை அப்படங்களைப் பார்த்தவர்கள் உறுதியாகக் கூறுவார்கள். சன் குழுமத்தின் முழு நோக்கமும் முதன்மையான நோக்கமும் வியாபார வெற்றி மட்டும் தான் என்பதை இப்படங்களைச் சன் குழும ஊடகங்கள் முன் நிறுத்தும் முறையிலிருந்து அறிந்து கொள்ளலாம். சாதாரணமான வியாபாரப் படங்களுக்குரிய செய்நேர்த்தியோ, கதைசொல்லலோ, கருத்தோ இல்லாமல் எடுக்கப்பட்ட இப்படங்கள் ஏறத்தாழ திரைப்படக் கலையின் பலத்தை நிராகரிக்கும் நோக்கம் கொண்டனவாக இருக்கின்றன. ஆனால் வியாபார ரீதியாக வெற்றியும் பெற்றுள்ளன என்பதும் மறுக்க முடியாத உண்மை.
இந்த முரண் தான் ஊடக அதிகாரத்தின் முக்கியத்துவத்தை உணர்த்துவதாக இருக்கின்றன. திரும்பத் திரும்பச் சொல்லப்படும் செய்தியும் காட்டப்படும் காட்சியும் அதன் தொனி மற்றும் உணர்ச்சிகள் காரணமாகப் பார்வையாளனிடம் எதிர்பார்ப்பை உண்டு பண்ணுகின்றன. காட்டப்படும் காட்சிக்கு முன்னும் பின்னும் எத்தகைய காட்சிகள் இருக்கக் கூடும் என்ற ஆர்வத்தை உண்டு பண்ணும் விதமாக ஒரு திரைப்படத்தின் ஒரு துண்டுப் பகுதி காட்டப்படும் போது, அதன் முழுமையைப் பார்க்க வேண்டும் என்ற ஆர்வம் தூண்டப்படுகிறது. எல்லா வகைப் பார்வையாளர்களையும் அவை ஈர்ப்பதில்லை என்ற போதிலும், அவ்வகைக் காட்சி களின் பால் ஈர்ப்புக் கொள்ளும் இலக்குப் பார்வையாளர்களை ஈர்க்கவே செய்யும். இலக்குப் பார்வையாளர்களைக் குறிவைப்பதுதான் ஊடக அதிகாரத்தின் தனித்தன்மை.
தொலைக்காட்சி அலைவரிசை என்ற எல்லைக்குள் தங்கள் வியாபார விதிகளை முழுமையாகப் பின்பற்றித் தங்கள் வலைப்பின்னலின் விரிவாக்கத்தை உறுதி செய்த சன் குழுமம், தனது அடுத்த கட்டப் பாய்ச்சலைத் தொடங்கத் திரைப்படத்தின் பக்கம் திரும்பி யுள்ளது என்பதே இந்த மூன்று படங்களின் வெளியீடுகள். அடுத்து ஷங்கர், ரஜினிகாந்த் கூட்டணியில் உருவாகும் எந்திரன் படமும் சன் குழும வெளியீடாகவே தமிழர்களுக்குக் கிடைக்க உள்ளன.
தமிழில் திரைப்படத்தயாரிப்பும் வெளியீடும் வணிக சினிமா என்ற எல்லைக்குள் இருக்கின்றன. அதையே சன் குழுமமும் செய்கிறது. இதில் நாம் கேள்வி கேட்டுப் புரிந்து கொள்ள என்ன இருக்கிறது என்று தோன்றலாம். சன் குழுமமும், அதன் துணை நிறுவனங்களான சன் பிக்சர்ஸும் வெறும் வியாபார நிறுவனங்கள் என்ற எல்லைக்குள் இருக்கின்றன என்று சொல்வது முழுமையான உண்மை அல்ல. தற்காலிக முரண்பாடாகச் சன் குழுமத்தோடு போட்டியிடும் வகையில் உருவான உதயநிதி ஸ்டாலினின் படத் தயாரிப்பு நிறுவனமும் தயாநிதி அழகிரியின் படத்தயாரிப்பு நிறுவனமும் கூட வெறும் வியாபார சினிமா நிறுவனங்கள் என்ற வகைப்பாட்டிற்குள் அடங்கி விடக் கூடியன என்று நம்புவது இயலாத காரியம்.
இந்நிறுவனங்கள் அனைத்தும் தமிழக முதல்வர் கலைஞர் கருணாநிதியின் ஆசியோடு தொடங்கப்பட்ட நிறுவனங்கள். தாங்கள் தமிழ்நாட்டின் பெரும்பணக்காரர்களாக ஆவதற்கு மட்டுமே தங்கள் தாத்தா ஆசி வழங்கியதாகக் கருதினால் அது பெரும் அபத்தமாகவே இருக்கக் கூடும். தமிழ்ச் சினிமாவின் திருப்புமுனைப் படமான பராசக்தியைத் தந்த கலைஞரின் வாரிசுகள் காதலில் விழுந்தேன் படத்தையும், தெனாவட்டு படத்தையும் தருகிறார்கள் என்பதை நினைத்தே பார்க்க முடியவில்லை.
மாறன் சகோதரர்களும் அழகிரி மற்றும் ஸ்டாலின் ஆகியோரின் குமாரர்களும் கலைஞரின் குடும்ப வாரிசுகள் மட்டும் அல்ல. தமிழ்ச் சமுதாயத்தை மேம்படுத்தித் தனி அடையாளம் கொண்ட சமூகமாக, சமத்துவம் உலாவும் பூங்காவாக, சமூக நீதி காக்கப்படும் மாநிலமாகத் தமிழகத்தை ஆக்கிக் காட்டப் பாடுபடுவதற்கு உறுதி பூண்ட திராவிட இயக்கத்தின் வாரிசுகளும் என்பதை எப்படி மறந்து விட்டார்கள் என்பதுதான் ஆச்சரியம்.

கீழ்த்திசை நாடுகளின் பொதுமனம்



மிக நிதானமாக நடத்தப்பட்ட ஜம்மு-காஷ்மீர் தேர்தலின் முடிவுகளை அம்மாநிலத்து அரசியல்வாதிகள் பொறுப்போடு ஏற்றுக் கொண்டிருக்கிறார்கள். கூட்டணி அமைத்துப் போட்டியிட்டு ஆட்சி அமைத்து விடலாம் என்ற சாதகமான அம்சம் இருந்த போதிலும் தேர்தலுக்கு முந்திய கூட்டணியை மாநிலக் கட்சிகள் விரும்பவில்லை என்பதுதான் காஷ்மீரின் யதார்த்தம், மாநிலக் கட்சிகளான பாரூக் அப்துல்லாவின் தேசிய மாநாட்டுக் கட்சியும் சரி, முப்தி முகம்மது சயீத்தின் மக்கள் ஜனநாயகக் கட்சியும் சரி தேசிய கட்சிகளான காங்கிரஸ் அல்லது பாரதீய ஜனதா கட்சியோடு தேர்தலுக்கு முந்திய உடன்பாடு கொள்ள விரும்பவில்லை.
இந்தியாவோடு சேர்ந்து இருப்பதா? தனிநாடாக ஆக்குவதா என்ற விவாதம் நடந்து கொண்டிருக்கும் காஷ்மீரில் ஒரு மாநிலக் கட்சி, தேசியக் கட்சியோடு கொள்ளும் தேர்தல் உறவு எதிர்மறை விளைவுகளையே உண்டாக்கும் என்பதை மாநிலக் கட்சிகள் தெளிவாகப் புரிந்து வைத்திருக்கின்றன. அதே நேரத்தில் தேர்தலுக்குப் பிந்திய கூட்டணி மூலம் அதிகாரத்தைப் பகிர்ந்து கொள்வதில் அத்தகைய கூச்சத்தை இரு கட்சிகளுமே வெளிப்படுத்தவில்லை என்பதும் நம்ப முடியாத உண்மையாகவே இருக்கிறது.
87 உறுப்பினர்களைக் கொண்ட காஷ்மீரத்துச் சட்டசபையில் தேசிய மாநாட்டுக் கட்சி 28 இடங்களை வென்று, அதிக இடங்களை பெற்றுள்ள கட்சியாக திகழ்கிறது. மக்கள் ஜனநாயகக் கட்சிக்கு 21 இடங்களும், காங்கிரஸ் கட்சிக்கு 17 இடங்களும் கிடைத்துள்ளன. கடந்த தேர்தலில் ஒரே ஒரு இடத்தில் மட்டும் வெற்றி பெற்றிருந்த பாரதீய ஜனதா கட்சி இம்முறை 11 இடங்களை கைப்பற்றியுள்ளது. ஜம்மு பகுதியின் பெரும்பாலான இடங்களில் பா.ஜ.க. வெற்றிபெற்றுள்ளது. இந்தத் தேர்தல் முடிவுகள் எந்தவொரு கட்சிக்கும் அறுதிப் பெரும்பான்மைக்குரிய வெற்றியைத் தரவில்லை. ஜம்முவிலும் காஷ்மீரிலும் பரவலான அறிமுகத்தைப் பெற்றுள்ள கட்சியாகக் காங்கிரஸ் இருந்த போதும் அக்கட்சியைத் தேர்வு செய்யப் பெரும்பான்மை மக்கள் விரும்பவில்லை என்பதைத் தான் முடிவுகள் சொல்கின்றன. தரப்பட்டுள்ள முடிவுகளை ஏற்றுக் காங்கிரஸ் மாநிலக் கட்சியான – அதிலும் அதிக இடங்களைக் கைப்பற்றிய தேசிய மாநாட்டுக் கட்சிக்கு ஆட்சி அமைக்கும் உரிமையை விட்டுத் தந்துள்ளது காங்கிரஸ். இந்த முடிவு பொதுநிலையில் நின்று யோசிப்பவர்களுக்கு ஆறுதல் அளிக்கும் முடிவு மட்டும் அல்ல, காங்கிரசின் புத்திசாலித்தனமான முடிவும் கூட.
தொடர்ந்து கலவரங்களையும் வெடிகுண்டுச் சத்தங்களையும் கேட்டுக் கொண்டிருக்கும் ஜம்மு- காஷ்மீரில் மக்களால் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட அரசு ஒவ்வொரு நிகழ்வுக்கும் பொறுப்பேற்றுக் கொள்வதே சரியாக இருக்கும். இந்த நிதானமான யோசனை தான் ஆட்சி அமைக்கும் அதிகாரத்தை அதிக இடங்களைப் பெற்றுள்ள தேசிய மாநாட்டுக் கட்சிக்கு விட்டுக் கொடுக்கும்படி வழி நடத்தி இருக்கக் கூடும். காஷ்மீரின் சிக்கலான அரசியலிலிருந்து இன்னும் சில ஆண்டுகளுக்கு தனது கட்சி ஒதுங்கி இருக்கலாம் எனக் கருதியும், அடுத்து வரும் தேர்தலில் நிபந்தனையற்ற கூட்டாளியாகத் தேசிய மாநாட்டுக் கட்சி, ஐக்கிய முற்போக்குக் கூட்டணியின் அங்கமாக ஆகி விடும் என்பதாலும் இந்த முடிவைக் காங்கிரஸ் தலைமை எடுத்திருக்கலாம். அத்தோடு வாரிசுக்குப் பட்டம் சூட்டுதல் என்னும் நிகழ்வைக் கேள்விக்கப்பாற்பட்டதாக ஆக்கிக் காட்டும் உள்நோக்கம் ஒன்றும் அதன் பின்னணியில் இருந்திருக்க வாய்ப்புண்டு என்பதை மறுப்பதற்கில்லை.
காஷ்மீர் அரசியலில் தொடர்ச்சியாக மூன்று தலைமுறைகளைக் கண்ட - நீண்ட பாரம்பரியம் கொண்ட குடும்பம் அப்துல்லாவின் குடும்பம். முதல்வராகப் பொறுப்பேற்கும் உமர் அப்துல்லா இந்திய மாநிலங்களில் முதல்வராகப் பொறுப்பேற்றுக் கொண்டவர்களில் வயதில் மிகவும் இளையவர். நாற்பது வயதைத் தொடாதவர். ஆனால் அவரது அரசியல் அறிவு நீண்ட காலப் பின்னணி கொண்டது. தேசிய மாநாட்டுக் கட்சியின் புரவலரான அவரது தந்தை பரூக் அப்துல்லா இதே நாற்காலியில் அமர்ந்து அனுபவம் பெற்ற அரசியல்வாதி. பரூக் அப்துல்லா மட்டுமல்ல, அவரது தந்தையும் காஷ்மீர் அரசியலில் பிரிக்க முடியாத பெயர் தான். காஷ்மீர் சிங்கம் என அழைக்கப் பட்ட சேக் அப்துல்லா தான் காஷ்மீருக்கான சிறப்பு உரிமைகளைத் தக்க வைக்கக் காரணமானவர். ஆக ஒரு நீண்ட அரசியல் பாரம்பரியம் கொண்ட குடும்பத்து உறுப்பினராகத் தான் உமர் அப்துல்லா காஷ்மீரின் முதல்வராக ஆகிறார். அவர் வரவில்லை என்றால் இன்னொரு அரசியல் பாரம்பரியக் குடும்பமான – முப்தி முகம்மது சையத்தின் மகளான மெகபூபா முகமது முதல்வராக ஆகி இருக்கக் கூடும். ஆக எந்தக் கூட்டணி அதிகாரத்திற்கு வந்தாலும் காஷ்மீரில் தொடரப் போவது வாரிசுகளின் அதிகாரம் தான்.
தேர்தலுக்கு முன்பு மக்கள் ஜனநாயகக் கட்சியோடு அதிகாரத்தைச் சமமாகப் பங்கு போட்டுக் கொள்ள வாய்ப்பிருந்த போதிலும் முதல்வர் பதவியை விட்டுக் கொடுத்ததன் மூலம் காங்கிரஸ் கட்சி அடுத்து அமைக்கப் போகும் வாரிசு ஆட்சிக்கு அஸ்திவாரம் போடுகிறது. வரப்போகும் தேர்தலில் நேரு குடும்பத்து வாரிசு தான் பிரதமராக வர வேண்டும் எனக் குரல் கொடுக்கத் தோதாக இளைய தலைவர் ஒருவர் சிக்கலான பிரச்சினைகள் நிரம்பிய மாநிலத்தில் முதல்வராக வர அக்கட்சி அனுமதித்திருக்கிறது. இப்படி நினைப்பதும் சொல்வதும் தவறான கருத்தின் வெளிப்பாடு அல்ல. நாடாளுமன்ற உறுப்பினராகப் பயிற்சி பெற்ற ராகுல் காந்தி, கட்சியின் பொதுச் செயலாளர்களில் ஒருவராக ஆக்கப்பட்டுக் கட்சி நிர்வாகம் என்னும் அனுபவங்களைப் பெற்று வருகிறார். அடுத்து அவர் அமர வேண்டிய இருக்கை அமைச்சர் பதவியா? அல்லது நேரடியாகப் பிரதமர் பதவியா என்பதை அடுத்த தேர்தல் முடிவுகள் சொல்லக் கூடும்.
இந்தியாவின் மைய அரசாங்கத்தின் அதிகாரம் நேரு குடும்பத்தின் சொத்தாக ஆகி விட்டது எனச் சொல்பவர்கள் அக்கூற்றை இனி விட்டு விட வேண்டியதுதான். ஏனென்றால் இன்று பெரும்பாலான மாநிலங்கள், வாரிசுகளின் ஆட்சியைப் பார்த்து விட்டன. இடதுசாரிகள் மட்டுமே இதற்கு விதி விலக்காக இருக்கிறார்கள். ஆனாலும் கேரளத்தில் கருணாகரனின் குடும்ப அரசியல் நடக்காமல் இல்லை. ஆந்திரத்தில் என்.டி.ராமாராவின் மகன்கள், மருமகன் எனத் தொடர்கிறது. கர்நாடகத்தில் தேவே கௌடாவின் குடும்பமும், ஒரிசாவில் பட்நாயக்கின் குடும்பமும், மகாராஷ்டிரத்தில் தாக்ரேயின் குடும்பமும், மத்தியப் பிரதேசத்தில் சிந்தியாக்களின் குடும்பமும், பீகாரிலும் உத்தரப்பிரதேசத்திலும் யாதவ்களின் குடும்பங்களும் ஆட்சி அதிகாரத்தை யாருக்கும் விட்டுத் தரத் தயாரில்லாத குடும்பங்களாக இருக்கின்றன. இந்தப் பட்டியலில் ஹரியானாவின் லால்களின் குடும்பத்தையும் பஞ்சாப்பின் பர்னாலாக் களையும் சேர்த்துக் கொள்ளலாம்.
தமிழ் நாட்டின் கதையைக் கேட்கவே வேண்டாம். ஆளுங்கட்சியின் குடும்ப அரசியலுக்கீடாக எதிர்க் கட்சிகளிலும் வாரிசு அரசியல் இல்லாமல் இல்லை. புதிதாகக் கட்சி ஆரம்பிக்கும் நடிகர்கள் கூடத் தங்களிடம் இருக்கும் அதிகாரம் அடுத்துத் தங்கள் மனைவியோ, மச்சானோ தான் அதிகாரம் கொண்டவர் களாக இருக்க வேண்டும் என நினைக்கின்றனர், மாநில அளவில் நடக்கும் வாரிசு அரசியலுக்கு ஈடாக மாவட்ட அளவிலும் அரசியல் குடும்பங்களின் உறுப்பினர்களே அதிகார மையங்களாக இருக்கின்றனர். கொஞ்சம் நிதானமாக யோசித்தால் தமிழ் நாட்டு அரசியல் கட்சிகள் பிரைவேட் லிமிடெட் கம்பெனிகளைப் போல அதிகாரத்தையும் வருவாயையும் பிரித்துக் கொடுக்கத் தயாராக உள்ள அமைப்பைக் கொண்டிருப்பது புரியவரலாம்.
தன்னாட்சி, சுய அதிகாரம், தேசிய நிர்ணயத்திற்கான போராட்டம், தனி நாட்டுக் கோரிக்கைக்கான யுத்தம் எனக் கலவரம் தொடரும் காஷ்மீரிலேயே வாரிசுகள் தான் ஆட்சி அதிகாரத்திற்கு வர முடிந்திருக்கிறது என்பதை ஜனநாயக அரசியலின் சோகம் எனப் பலர் சொல்லக் கூடும். அதே போல் இந்தியாவின் எல்லா மாநிலங்களிலும், மைய அரசியலிலும் வாரிசுகள் ஆட்சி என்ற சாபம் தான் இங்கு சாத்தியம் எனச் சொல்லிச் சலிப்பை வெளிப்படுத்தி ஓய்ந்து விடலாம். இப்படிச் சொல்லிக் கொண்டிருப்பவர்கள், தென் கிழக்காசிய நாடுகளின் அண்மைக்கால அரசியல் நிகழ்வுகளைக் கூர்மையாகக் கவனித்திருப்பார்களானால் அப்படிச் சொல்லத் தயங்கவே செய்வர். ஏனென்றால் இது இந்தியாவின் பொதுக்குணம் மட்டுமல்ல; தென்கிழக்காசிய நாடுகளின் பொதுமன வெளிப்பாடாகவே தோன்றுகிறது.
காஷ்மீர் மாநிலத் தேர்தல் முடிவுகள் வெளி வந்ததற்கு அடுத்த நாள் வெளியான வங்காள தேசத்தின் பொதுத் தேர்தல் முடிவுகள் சில உண்மைகளை உணர்த்தியுள்ளன. வங்காள தேசத்தின் தேர்தலில் ஷேக் ஹஷினாவின் அவாமி லீக் கட்சி தேர்தல் நடந்த 299 தொகுதிகளில் 231 தொகுதிகளில் மாபெரும் வெற்றி பெற்று ஆட்சியை அமைக்க உள்ளது. அவரும் ஏற்கெனவே ஆட்சியில் இருந்து வெளியேறியவர் என்றாலும், அதையெல்லாம் தாண்டி அவருக்கு ஒரு சிறப்பு உண்டு. வங்கதேசம் என்னும் நாட்டை உருவாக்கிய முஜிபுர் ரஹ்மானின் மகள் அவர் என்பதுதான் அவருக்கு உள்ள சிறப்பு. தேசத்தை உருவாக்கிய முஜிபுர் ரஹ்மான் கொல்லப்பட்ட பின்பு ஆட்சிக்கு வந்த ராணுவத் தலைவர்களாலும் , ஊழல் அரசியல்வாதிகளின் அதிகார வெறியாலும் சிதறிப்போன வங்க தேசம் திரும்பவும் ஷேக் ஹசினாவை ஆட்சிக் கட்டிலில் அமர்த்திப் பார்க்கிறது. ஆம் வாரிசுகளிடம் ஆட்சிக் கட்டிலை வழங்கிப் பார்ப்பது அங்கும் ஏற்புடையதாகவே இருக்கிறது.
வங்காளதேசத்தில் மட்டும் அல்ல; இந்த ஆண்டில் நடந்த பாகிஸ்தான் தேர்தலில் பெரிய கட்சியாக வெற்றி பெற்றது பெனாசிர் புட்டோவின் கட்சி தான். அவரது கணவர் தான் ஆட்சியில் அமர்ந்திருக்கிறார். பெனாசிர் புட்டோ பாகிஸ்தானின் முன்னாள் பிரதமர் ஜுல்புகர் அலி புட்டோவின் மகள் என்பதையும் நினைவு படுத்திக் கொள்ளுங்கள். அப்படியே பாகிஸ்தானிலிருந்து இலங்கைக்குப் போனால் குமாரதுங்க குடும்பத்தினருக்கு அந்நாட்டின் ஆட்சி அதிகாரம் கையளிக்கப்பட்ட வரலாறு மறந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. இன்னும் பர்மா, பிலிப்பைன்ஸ், தாய்லாந்து எனக் கீழ்த்திசை நாடுகளின் அண்மைக்கால வரலாறுகள் – ஜனநாயகம், தேர்தல் வாக்கெடுப்பு என நவீன சொல்லாடல்களைப் பயன்படுத்திய போதும் வாரிசுகள் அதிகாரத்திற்கு வருவதை அங்கீகரிக்கும் நிலையையே தொடர்கின்றன.
உலக அளவில் திரள் மக்களைப் பற்றி ஆய்வு செய்த ஆய்வாளர்கள் பொதுப்புத்தி என்றொரு சொல்லை அதிகம் பயன்படுத்துகின்றனர். தனக்கெனத் தனி அடையாளம் கொண்டவர்களாக ஒவ்வொருவரும் இருந்தாலும் வாழும் இடம், சீதோஷ்ணம், நடைமுறை வாழ்க்கைச் சிக்கல்கள் சார்ந்து பொதுக்குணங்கள் உருவாகி விடுவதைத் தவிர்க்க முடியாது என்கின்றனர். இப்பொதுப் புத்தி வெளிப்படையாகப் புலப் படாதவை என்றாலும் அதுவே ரசனை, முடிவெடுத்தல், தெரிவு செய்தல், பின்பற்றுதல் போன்ற அக வாழ்க்கை முடிவுகளையும் அவற்றின் தொடர்ச்சியாக அரசியல், பொருளாதாரம், பண்பாடு, சமூக நடைமுறை போன்ற புறவாழ்க்கை அமைவுகளையும் தீர்மானிக்கும் சக்தி கொண்டது என்கின்றனர்.
புலப்படா நிலையில் எல்லாவற்றையும் தீர்மானிக்கும் பொதுப்புத்தியில் உலக அளவில் இரு பெரும் வேறுபாடுகள் இருப்பதாகச் சொல்லப்படுவதுண்டு. மேற்கத்திய தேசத்து மனிதர்களின் பொதுப்புத்திக்கு எதிரான முரண்பாடுகளோடு கீழ்த்திசை நாடுகளின் மனிதர்களின் பொதுப்புத்தி அமைந்துள்ளது என்பது ஐரோப்பியச் சிந்தனையாளர்களின் வாதம். ஓரியண்டலிசம் எனச் சொல்லப்படும், கீழ்த்திசை நாடுகளின் பொதுப்புத்தி பெரும் மாற்றங்களை எப்போதும் விரும்பாது எனவும், ஏற்கெனவே இருப்பனவற்றின் தொடர்ச்சிகளின் மீது தீராத மோகத்தை வெளிப்படுத்தக் கூடியது எனவும் மானிடவியல் சார்ந்த சிந்தனையாளர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள்.
இன்று உலக அளவில் இருக்கும் பல்வேறு தேசத்து மனிதர்களின் மனநிலையைக் கருத்தில் கொண்டு ஆய்வு செய்தால் பொதுப்புத்தியை இருபெரும் முரணாக மட்டுமே கொள்ளுதல் போதாது என்று சொல்லலாம். ஆப்பிரிக்க நாடுகளின் கருப்பு மனிதர்களின் பொதுப்புத்தி மேற்கத்தியப் பொதுப்புத்திக்குள் அடங்கி நிற்கக் கூடியது அல்ல; இதே தன்மையை லத்தீன் அமெரிக்க தேசத்துப் பொதுப்புத்திக்குள் பார்க்க முடியாது என்றே தோன்றுகிறது.
இந்த வேறுபாடுகளைப் பார்த்து விட்டு தெற்காசிய- குறிப்பாகத் தென்கிழக்காசிய நாடுகளின் பொதுப்புத்தியைக் கணிக்க முயன்றால் அவற்றுக்குள் ஒரு பொதுத் தன்மை இருப்பதை ஒத்துக் கொள்ளத் தான் தோன்றுகிறது. அதனால் தான் சொந்த வாழ்க்கையில் கற்பு, ஒருவனுக்கு ஒருத்தி போன்ற கோட்பாடுகளைப் பின்பற்றுவதாக நம்பும் நமது மனம், பொதுவெளியில் அவற்றிற்கான அர்த்தத்தை முக்கியமாகக் கருதுவதில்லை. தங்களது பாரங்களைச் சுமக்க தீர்மானிக்கப் பட்ட குடும்பங்கள் இருக்கும் போது புதிய மனிதர்களைப் பரிசோதனைக்குட்படுத்துவது அனாவசியமானது எனக் கருதுகிறது. நமது பொதுப்புத்தி மாற்றமின்மையை நேசிக்கும் ஒன்று என்பதில் எந்தச் சந்தேகமும் கொள்ள வேண்டியதே இல்லை.