விஜய் டெண்டுல்கர்

.

மராத்தியக் கலை இலக்கியத்தின் நவீன அடையாளமாகவும் முத்திரைப்பெயராகவும் இருந்து வந்த விஜய் டெண்டுல்கர் எண்பதாவது வயதில்(ஜனவரி, 6, 1928 -மே,19, 2008) இறந்து விட்டார் என்ற செய்தி மராத்தி மொழியைப் பேசும் கூட்டத்திற்கு மட்டுமே வருத்தமான செய்தி அல்ல. நவீன இந்திய நாடகத்தின் பரப்பைத் தனது வெளியாகக் கருதிய ஒவ்வொருவருக்கும் வருத்தமான செய்திதான்.

தமிழின் நவீன நாடகப் பரப்பிற்குள் விஜய் டெண்டுல்கரின் தாக்கம் முழுமையாக இருந்தது என்று சொல்ல முடியாது. மரபையும், மரபிற்குள் செயல்படும் வன்முறைகளையும் தீவிரமான தாக்குதலுக்குட்படுத்திய விஜய் டெண்டுல்கரின் நாடகங்களைத் தமிழ்நாட்டின் நவீன நாடகக் குழுக்களின் கவனத்தை ஈர்க்காமல் போனது இயல்பான ஒன்று தான். நிகழ்காலத் தமிழ் வாழ்வின் மீது கருத்தியல் சார்ந்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதைத் தவிர்த்து விட்டு, நவீனத் தன்மையை மரபுக்கலைகளின் அழகியலில் தேடிச் சென்ற அறியப் பட்ட தமிழ் நவீன நாடகக் குழுக்கள் டெண்டுல்கரைப் பொருட்படுத்தத் தக்க நாடக ஆசிரியராகக் கருதியதில்லை.

தமிழில் அவரது முக்கியமான இரண்டு நாடகங்கள் மேடை ஏறியது என்பதை நான் அறிவேன். மதுரையில் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்த நிஜ நாடக இயக்கத்திலிருந்து 25 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு பிரிந்து, ஒத்திகை என்றொரு நாடகக்குழு உருவாகியது. அக்குழு மேடை ஏற்றிய முதல் நாடகம் டெண்டுல்கரின் அமைதி! கோர்ட் நடந்து கொண்டிருக்கிறது . வி.எம்.சுபகுணராசனின் முயற்சியில் தோற்றுவிக்கப் பட்ட ஒத்திகை நாடகக் குழு தொடர்ந்து செயல் பட்டிருந்தால் டெண்டுல்கரின் நாடகங்கள் இன்னும் சில தமிழில் மேடை ஏறியிருக்கலாம். சென்னையில் மேடை ஏறிய இன்னொரு நாடகம் கமலா.

வரலாற்றின் மீது விசாரணைகளையும்,நிகழ்காலத்தின் மீது விமரிசனங்களையும் தொடர்ந்து தனது நாடகங்களின் வழி செய்து வந்த டெண்டுல்கர், எனக்குப் பிடித்த இந்திய நாடக ஆசிரியர்களில் ஒருவர். ‘இது நாடகம் ‘ என்ற பிரக்ஞையைப் பார்வையாளர்களுக்குத் தந்த வண்ணம் இருக்கும் நாடகப் பிரதியே நவீன நாடக வடிவம் என நம்பும் நான், அவரது ‘’ சாந்ததா! கோர்ட் சாலு ஆஹே’’ [அமைதி! கோர்ட் நடந்து கொண்டிருக்கிறது] வால் ஈர்க்கப்பட்டவன் என்று கூடச் சொல்லலாம். பிராண்டெல்லோவின் ஆசிரியரைத் தேடும் ஆறு கதாபாத்திரங்கள் (Six characters in searct of an author) நாடகத்திலும் அத்தகைய கூறு உண்டு. நான் எழுதிய ஒத்திகை நாடகம் இவ்விரண்டு நாடகங்களையும் வாசித்ததால் ஏற்பட்ட தாக்கம் தான். பாரிஸ் நகரத்துப் பெண்கள் சந்திப்பு நிகழ்ச்சியில் எனது ஒத்திகையை மேடையேற்றிய தோழிகளிடம் பேசிக் கொண்டிருந்த போது விஜய் டெண்டுல்கரை நினைவுபடுத்திப் பேசிக் கொண்டிருந்தது நினைவில் இருக்கிறது.

பரிசோதனை பரிசோதனைக்காகவே என்றில்லாமல் சமூக முரண்பாடுகளையும் நாகரிக வளர்ச்சியின் அர்த்தமற்ற போக்குகளையும் நாடகங்களாக்கிய் மராத்திய நாடக ஆசிரியர்களின் வரலாறு 1930-களிலேயே தொடங்கியது. பாலசுந்தர்வா, கடிகார் போன்றவர்கள் தொடங்கி வைத்த இழையின் நீட்சி விஜய் டெண்டுல்கரில் முழுமை அடைந்தது என்று சொல்ல வேண்டும். மகேஷ் எல்குஞ்சுவார், டி.பி.தேஸ்பாண்டே போன்ற நாடக ஆசிரியர்களையும், டாக்டர் ஸ்ரீராம் லகூ,விஜய மேத்தா போன்ற நடிப்புக் கலைஞர்களையும், குமார் சஹானி, ஜாபர் படேல் போன்ற நாடக இயக்குநர்களையும் அளித்த மராத்திய நாடக வரலாற்றின் சகாப்தமாகவும் முத்திரைப் பெயராகவும் இருந்தவர் விஜய் டெண்டுல்கர்.

மகாராஷ்டிர மாநிலம் கோல்ஹாபூரில் 1928, ஜனவரி, 6 ஆம் தேதி பிறந்த டெண்டுல்கர், 1942 இல் நடந்த வெள்ளையனே வெளியேறு போராட்டத்தால் ஈர்க்கப்பட்டு படிப்பைப் பாதியில் நிறுத்தியவர். பலவிதமான வேலைகளைச் செய்து விட்டு, மராத்தித் தினசரியொன்றின் நிருபராக எழுத்துத் துறைக்குள் நுழைந்தார். நாடக ஆசிரியராக முயன்று கொண்டே நாடகங்களில் நடிப்பது, பின்னரங்க வேலைகளில் ஈடுபடுவது போன்ற அனுபவங்களையும் பெற்றார். 1973-74 களில் கிடைத்த நேரு பெல்லோஷிப் மூலம் சமூகத்தின் பல்வேறு தரப்பினரையும் நேரிடையாகச் சந்தித்து இந்திய சமுதாயத்தில் நிலவும் பலதரப்பட்ட வன்முறைகள் பற்றி எழுதினார்.அந்த அனுபவம் அவரைப் பலவிதமான நாடகங்களை எழுதிப் பார்க்கும் நாடகாசிரியராக மாற்றியது.

நாடக அரங்கின் எதிர்காலம் எத்தகையது என்ற கேள்விக்கு, ‘ மக்கள் அது வேண்டுமென்று விரும்பினால் அது இருக்கப்போகிறது’ எனக் கூறிய டெண்டுல்கர் எழுதிய முழு நீள நாடகங்கள் 27. முழு நீள நாடகங்களைத் தவிர ஐந்து குழந்தைகள் நாடகங்கள், எட்டு ஓரங்க நாடகங்கள், மூன்று கட்டுரை நூல்கள், நான்கு சிறுகதைத் தொகுதிகள், நான்கு மொழி பெயர்ப்பு நாடகங்கள், ஒன்பது மொழி பெயர்ப்பு நாவல்கள் ஆகியவற்றின் ஆசிரியர்.இந்திய நவீன வாழ்க்கையின் அகமுரண்களையும் புறமுரண்களையும் பேசும் அமைதி! கோர்ட் நடந்து கொண்டிருக்கிறது , கன்யாதான், சகாராம் பைண்டர், காசிராம் கோட்வால், கமலா, வல்லூறுகள், போன்றன அவரது புகழ்பெற்ற நாடகங்கள். அமைதி! கோர்ட் நடந்து கொண்டிருக்கிறது என்ற நாடகம் அவரைப் பிரபலப் படுத்தியது. மரபார்ந்த உள்ளடக்கங்களிலிருந்து விலகி, சமூகத்தின் குறுகிய மதிப்பீடுகளைக் கேள்விக்குள்ளாக்கிய சகாரம் பைண்டர் (1972) ,காசிராம் கோட்வால் (1973), கமலா (1982) கன்யாதான் (1983) முதலான நாடகங்கள் அவரை இந்திய அளவில் அறிமுகம் செய்து வைத்தன. மகாராஷ்டிரத்தில் 1970 களில் தோன்றிய சிவசேனா போன்ற பிராந்திய அடிப்படைவாத இயக்கங்களின் மூல வேர்களை நினைவுபடுத்தும் காசிராம் கோட்வாலும் , இந்திய சமுதாயம் பெண்களை வாங்கி விற்கப்படும் பண்டமாக வைத்திருக்கிறது என்பதை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டிய கமலாவும் அரசியல் நாடகங்களில் முக்கியமான நாடகங்கள்.

இந்திய நாடகத்தை உலக நாடக வரைபடத்தில் இடம்பெறச் செய்த பெருமை அவரது காசிராம் கோட்வாலுக்கு உண்டு. ஜாபர் படேலின் இயக்கத்தில் அந்நாடகம் மேற்கத்திய நாடுகளில் அரங்கேற்றம் கண்டுள்ளது. மராத்தியில் தோன்றிய தலித் இலக்கிய முயற்சிகளின் பின்னணியில் அவரது கன்யாதான் குறிப்பிட்டுச் சொல்லும் நாடகம் எனத் திறனாய்வாளர்கள் கூறுகின்றனர். தனது எழுத்துக்காக இந்திய அரசின் உயர்ந்த விருதான பத்ம பூஷன் (1984) விருதினைப் பெற்றவர். இந்திய அரசு வழங்கும் சங்கீத் நாடக அகாடமி விருது (1970) மட்டும் அல்லாமல் நாடகத்துறையின் உயர்ந்த கௌரவமான ரத்ன சதஸ்யா என்னும் பெல்லோஷிப் ( 1984)பையும் வழங்கியது மைய அரசு. மகாராஷ்டிர மாநில அரசின் விருதான மகாராஷ்டிர கௌரவ புரஷ்காரினை மூன்று முறை (1956, 1969,1972) பெற்றுள்ள விஜய் டெண்டுல்கர், எழுத்துத்துறை ஈடுபாட்டிற்காகக் காளிதாஸ் சம்மான், சரஸ்வதி சம்மான் போன்ற விருது களையும் பெற்றவர்.

நாடக ஆசிரியராக அறியப்பட்ட விஜய்டெண்டுல்கரை மராத்தி மற்றும் இந்தி திரைப்பட உலகத்தினரும் தக்க விதத்தில் பயன்படுத்திக் கொண்டனர்.சிறந்த கதாசிரியர், திரைக்கதை ஆசிரியர் என்ற வகையில் மூன்று பிலிம்பேர்(1981,1983) விருதினைப் பெற்றவர்.2001 இல் கதாசூடாமணி விருதையும், 2006 இல் ‘லிட்டில் மேகஜின் ‘ வழங்கும் சலம் விருதையும் பெற்றவர். பதினைந்துக்கும் மேற்பட்ட இந்தி, மராத்தி சினிமாக்களுக்குக் கதை, திரைக்கதை எழுதியுள்ள டெண்டுல்கர் இந்தியச் சினிமாவின் புதிய அலை மற்றும் இணை நிலைச் சினிமாக்காரர்களான ஷ்யாம் பெனகல், (மந்தன், நிஷாந்த் ) கோவிந்த் நிஹலானி, (ஆக்ரோஷ்) ஜாபர் படேல் (சம்னே சின்ஹஷன்) போன்றவர்களோடு இணைந்து பணியாற்றியுள்ளார். அவரைப் பற்றிய திரைப்படம் ஒன்று ‘’ டெண்டுல்கரும் வன்முறையும்; இன்று நேற்று’’ என்ற தலைப்பில் 2007 இல் எடுக்கப்பட்டுள்ளது.

=============================================

[1989 இல் டெண்டுல்கரிடம் எடுக்கப்பட்ட நேர்காணலில் மொழிபெயர்ப்பு. 1995, செப்டம்பர்- அக்டோபர் மாத நாடகவெளியில் நான் மொழி பெயர்த்து வெளியிட்ட இந்த நேர்காணல் இன்றைய தேதியிலும் புதிய நேர்காணலாகவே இருக்கிறது.]

வன்முறையின் இயல்பும் பரிமாணங்களும் எத்தகையனவாக உள்ளன.?

வன்முறை என்பது ஒரு தனிநபரிடத்தும், ஒரு குழுவிலும், ஒரு பெருந்திரளின் இடத்திலும் வெடிக்கக் கூடியது. அப்படி வெடிப்பதற்கான காரணங்களிலும் பல தரநிலைகள் உள்ளன. ஒருவனது நம்பிக்கைகள் முற்றிலும் சிதைந்து போய், பாதுகாப்பற்றவனாக உணரும் நிலையில் பயமும் பீதியும் தாக்கும் சூழலில் அவன் வன்முறையாளனாக மாறுகிறான். அவனது மனிதத்தன்மை அல்லது சுயமரியாதை பாதிக்கப்படும் நிலையில், அதைத் தடுக்கும் விதமாகவே வன்முறை வடிவம் கொள்கிறது. வன்முறையின் வெடிப்புப்புள்ளி ஓர் உணர்வு வயப்பட்ட புள்ளிதான். அந்தப் புள்ளியைக் கடந்து விட்டால், அந்த நிகழ்வு ஏற்படாமல் கூடப் போகலாம். தன்னை விடப் பலவீனமானவனிடம் ஒருவன் செலுத்தும் வன்முறை ஒருவிதத் தொடர் நிகழ்வாகும்.

மது அருந்திவிட்டு மனைவியையோ குழந்தையையோ அடிக்கும் மனிதனிடம் குறைந்த அளவில் வன்முறை தொடர்ச்சியாக வெளிப்படும். அதுவும் கூடத் தனது விரக்தியையும் கோபத்தையும் வெளிப்படுத்தும் விதம்தான். பொதுவாகக் குழுநிலைப்பட்ட வன்முறைகள் சமூக , பொருளாதார , அரசியல் காரணிகளால் உருவாகின்றன. தலித்துகள் அல்லது விவசாயக் கூலிகள் காரணமாக உருவாகும் வன்முறைகள் முதலிரண்டு - சமூக, பொருளாதார- காரணி களால் உருவாகக் கூடியவை. முற்போக்கு சக்திகளால் உரிமைகளை உணர்ந்து கொண்ட கூலி விவசாயிகளை மிரட்டி,பழைய நிலையில் பணிய வைப்பதற்காக ஆதிக்க சாதி, பணம் படைத்த , அதிகாரத்துவ சக்திகள் கிராமப்புறங்களில் குழு வன்முறையை உண்டாக்கு கின்றன.

அதிகாரத்துவம் நிறைந்த வர்க்கத்தினர் மீது இருக்கின்ற சட்டங்களும் நடவடிக்கை எடுக்கத்தயங்கும் நிலையில், பாதிக்கப்பட்ட மக்கள் , வன்முறையாளர்களுக்கெதிரன ஆதாரங் களைத் தரப் பயப்படுகின்றனர். நிலக்கிழார்கள், சம்பந்தப்பட்ட அடக்குமுறை நிகழ்ச்சிகள்- நிஷாந்த் சினிமாவில் வருவது போன்றன- நம் கிராம சமுதாயத்தில் நிகழாதவைகளல்ல. வெறும் காய்களுக்காகவே கூட, சுரண்டப்படும் மக்கள் போராடித்தான் ஆக வேண்டியுள்ளது. இந்தக் கொடுமைகளைத் தாங்கிக் கொள்கின்ற மனோநிலை , அவர்கள் தாழ்ந்தவர்கள் என்று நம்புவதால் தங்கள் முன் வினைப் பயன் இது என்று சொல்லிக் கொள்வதால் உருவாகிறது. சாதி வேறுபாடு என்பது இன்றும் முக்கியமான ஒன்று. பலர் நினைப்பது போல் தொழில் சார்ந்த, காரணங்களால் உருவான சாதி வேறுபாட்டை ‘புனிதம்’ என்ற அடிப்படையில் கட்டப்பட்ட சாதிவேறுபாடாக மாற்றிக் கட்டினர். கூலி விகிதங்களை நிர்ணயிப்பதில் கூட சாதி வேறுபாடு பெரும்பங்காற்றுகிறது. ஒருவருக்குத் தங்கம் என்றால் தாழ்த்தப்பட்டவர்களுக்கு அதற்கீடாக காரட் என்பது போல. நகரங்களில் நிலைமைகள் வேறானவை. பாதிக்கப்படும் சாதிகளின் இளைஞர்கள் அவற்றைத் தடுக்கும் பொருட்டு ஒன்றிணைந்து போராடத் தொடங்கியுள்ளனர். அரசியலில்,குறிப்பாகத் தேர்தல் அரசியலில் சாதி வேறுபாடுகளை உண்டாக்கும் வன்முறை யைச் சில சுயநல அரசியல்வாதிகள் தங்கள் நலனுக்காகப் பயன்படுத்திக் கொள்வதுண்டு.

நம்முடைய சமுதாயத்தில் வன்முறை கூடியுள்ளதா..?

இந்திய சமுதாயத்தில் வன்முறை கூடிவிட்டது அல்லது குறைந்து விட்டது என்று துணிச்சலான அறிக்கைகள் தர நான் தயாரில்லை. என்னுடைய நீண்ட பயணக்களங்களும் ரகசிய நேர்காணல்களும் அதை உயிர்ப்புள்ள - ஒரு நிலவும் பிரச்சினையென்று உணர வைத்துள்ளன. அதை எதிர்கொள்ளும் விதிகளும் சட்டமுறைகளும் நகரங்களுக்கும் கிராமங் களுக்கும் வெவ்வேறானவைகளாக இருக்கின்றன. இதற்கான ஆதாரங்களை என்னால் தர முடியும். ஆனால் நமது அறிவுஜீவிகளில் பெரும்பாலோர் , கிராமப்புற மக்களும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களும் படும் கொடுமைகளையும் இன்னல்களையும் அறியாதவர்களாகவே இருக்கின்றனர்.

ஒரு நாடக ஆசிரியராக , மனித இயல்பின் பூச்சற்ற ஒரு பகுதியைக்

காட்டுவதிலேயே விருப்பம் கொண்டவராக நீங்கள் இருக்கிறீர்கள்.

இதற்கு உங்கள் நாடகங்களிலிருந்து உதாரணங்கள் சொல்ல வேண்டுமென்றால்,

கிட்கேடு, சகாரம் பைண்டர், காசிராம் கோட்வால், ஆக்ரோஷ்,

ஆகியனவற்றைச் சொல்லலாம்.

இதற்குச் சிறப்பான காரணங்கள் ஏதேனும் உண்டா?

உண்மையில் அது அப்படி இல்லை. உதாரணமாக கிட்கேடின் ரமாகாந்த், பைண்டரின் சம்பா, கோட்வாலில் காசிராம் (அந்தந்த நாடகங்களின் முக்கியப்பாத்திரங்கள்) பார்வையாளர்களிடம் அனுதாபத்தையே பெறுகின்றனர். அவர்களை ‘மோசமானவர்கள்’ என்று முழுவதும் வகைப் படுத்தி விட முடியாது. சொல்லப்போனால், சம்பா (பைண்டரில்) தன் சுயமரியாதையைக் காத்துக் கொள்ளவே கணவனை விட்டுப் பிரிகிறாள்.ஆக்ரோஷ் நம் சமூகத்தின் நிஜமான பிரதிபலிப்பு. ஒடுக்கப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்த ஒரு பெண், தன் சாவின் மூலம் தான் அவளது மானத்தைக் காத்துக் கொள்ள முடியும் என்பது நம் சமூகத்தின் நிதர்சனமான வெளிப்பாடு. அந்த மாதிரி யான பயம் இல்லாத இடங்கள் இல்லையென்றே சொல்லலாம். பல இடங்களில் பயம் ஆழமாகவும் , சில இடங்களில் மேலோட்டமாகவும் வெளிப்படுகின்ற ஒன்றுதான்.

சர்வதேச நாடகங்களுள் ஒன்றாகக் கருதப்படும் காசிராம் கோட்வாலைப்

பற்றி எதாவது சொல்ல விரும்புகிறீர்களா?

காசிராம் கோட்வாலை எப்போதும் நான் வரலாற்று நாடகமாக நான் கருதியதில்லை. சில வரலாற்றாசிரியர்கள் நானா பத்னவாஸின் வரலாற்றோடு தொடர்புபடுத்தி, அந்தக் கதாபாத்திரத் திற்குப் பொருத்தமற்ற விளக்கங்களைத் தந்துள்ள போதிலும், நான் அதை உறுதியாகச் சொல்வேன். நானா பத்னாவிஸ் , ஒரு குற்றமனப்பான்மை கொண்ட , பெண்களை விரும்பக் கூடிய ஒரு கதாபாத்திரம் என்பது அவனது சுய வரலாற்றிலிருந்து தெரியக்கூடியது. அவனது கால கட்டத்துப் பிறசான்றுகளும் அப்படித்தான் தெரிவிக்கின்றன. பத்னாவாஸை சிவாஜியோடு ஒப்பிட்டுப் பேசும் ஒரு கூட்டம் சமூகத்தில் உள்ளது. அவர்களிடையே உள்ள பழைமை வாதிகள், கவர்ச்சிகரமான வரலாறாக அதனைத் தரவில்லையெனக் கோபம் கொள்கின்றனர். அந்நாடகம் அயல்நாடுகளில் மதிக்கப்படுவதற்குக் காரணம் எடுத்துக் கொண்ட பொருளை நடுநிலையோடு அணுகியதும், அதன் உத்திகளும் தான் என்றே நான் நினைக்கிறேன்.

டெண்டுல்கர் அவர்களே! உங்கள் நாடகங்கள் பெரும்பாலும் சிக்கலான,

கருவைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்டதால் தான் பரபரப்புக்குள்ளாகின்றன.

இலக்கியம் என்பதற்காகவோ, நாடகம் என்பதற்காகவோ அல்ல

என்ற விமரிசனம் பற்றி என்ன சொல்கிறீர்கள்.

நீங்கள் சொல்வது சரிதான். நாடக உலகில் உள்ள குழு மனப்பான்மை காரணமாக இத்தகைய மதிப்பீடுகள் நிலவுகின்றன.பெரும்பாலான நேரங்களில் என்னுடைய நாடகங்களை அரசியல் நிகழ்வுகள் தனதாக்கிக் கொள்கின்றன. வட்டார நிகழ்வுகள் மட்டுமல்லாமல், ஒன்றிய , நகரிய தேர்தல்களும் கூட என் நாடகத்தைப் பாதிக்கின்றன. பூனா நகரத்தேர்தல் கூடப் பாதித்ததுண்டு. அரசியல் கட்சிகள் தங்கள் தேவைக்கேற்ப ஆதரவாகவோ, எதிராகவோ என் நாடகத்தை நிறுத்திக் கொள்கின்றன. டெண்டுல்கரை எதிர்க்கும் ஒரு சகாரம் பைண்டர் மேடையேறியதைத் தங்களது சொந்தத் தோல்வியாகக் கருதினர். அதனால் எனது அடுத்த நாடகமான காசிராம் கோட்வால் மேடையேறுவதைத் தடுக்கும் அனைத்து முயற்சிகளையும் மேற்கொண்டு என்னை மனமுடையச் செய்தனர்.

காசிராம் கோட்வால் வரலாற்றைத் தெரிந்தே சிதைக்கும் முயற்சியெனக்

கூறப்படுகிறது. நீங்களும் உடன் படுகிறீர்களா..?

முடிந்துபோன வரலாற்றின் ஒரு பகுதியை அதில் சித்திரித்துள்ளேன். அச்சித்திரிப்புமுழுமை யாகவும், சில நிகழ்வுகளாகவும், சில தனித்தனி பாத்திரங்களின் மூலமும் நிகழ்ந்துள்ளது. பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு காசிராம் என்ற நாவலை வாசித்தேன். அதில் காசிராம் என்ற பாத்திரத்தை மையப்படுத்திய நாடகக் கூறுகளால் கவரப்பட்டேன். அதனை நாடகமாக்கப் பல்வேறு வடிவங்களை - தமாஸா, கோந்தால், தசாவதாரம், பரூத் போன்றவற்றைப் பரிசீலனை செய்தேன். முடிவாக வரலாற்றின் ஒரு காலகட்டத்து இசையையும் பழைய அரங்க வடிவங் களையும் மட்டும் பயன்படுத்தினேன். மனிதர்களைத் திரையாகப் பயன்படுத்தியதும் கூட அதில் இருப்பதுதான்.

உங்கள் நாடகங்கள் மேடை மூலமும் சினிமாக்களாகவும்பார்வையாளர்களைச்

சென்றடைந்துள்ளன. உங்களுக்குச் சிறப்பாகக் கிடைத்த வாய்ப்பு இது.

ஒரு எழுத்தாளர் என்ற நிலையில் இந்த இரண்டு ஊடகங்களையும் ஒப்பிட முடியுமா.?

சினிமா அடிப்படையில் , ஒரு இயக்குநரின் ஊடகமாக உள்ளது. காமிராவால் பதிவு செய்யப்பட்ட பிம்பங்களின் தொகுப்பை எடிட்டிங் டேபிளில் வைத்து உயிர் கொடுக்கும் படைப்புச் செயல் கொண்டது சினிமா. சினிமாவிற்கு கதை அல்லது திரைக்கதை எழுதும் எழுத்தாளன் அதன் அடிப்படையான கூறுகளைத் தருபவனாக இருக்கலாம். ஆனால் அதன் தரத்தில் எந்தப் பாதிப்பையும் அவனால் உண்டாக்க முடியாது. படப்பிடிப்புத் தளத்தின் சூழல், சில வசதியின்மை போன்ற காரணங்களினால் கூட ஒரு இயக்குநர் அடிப்படைத் திரைக்கதை யிலிருந்து விலகவோ, புதிய ஒன்றை உருவாக்கிக் கொள்ளவோ கூடும். ஒரு நாடக இயக்கு நரோடு நெருங்கி நின்று மேடைத் தயாரிப்பு முறைகளைக் கவனிக்கவும் ஆலோசனை சொல் லவும் ஒரு நாடகாசிரியனுக்குக் கூடுதல் சாத்தியங்கள் உண்டு. சினிமாத் தயாரிப்பில் அது குறைவுதான். எழுத்தாளன் தனது திரைக்கதைக்குத் துரோகமிழைக்கப்படுவதை விரும்ப வில்லை யென்றால் அவனே சினிமாவை இயக்குதலே ஒரே வழி.

‘’புதிய அலை’’ சினிமாக்கள் குறித்து உங்கள் அபிப்பிராயம் என்ன..?

புதிய அலை சினிமா தன்னை நிலை நிறுத்திக் கொண்டதும் முழுமையாக வணிக சினிமாவைப் பாதித்தது. வணிக சினிமாவின் வேறுபாடற்ற ஒற்றை முகத்தை மாற்றியதில் புதிய அலை சினிமாவைச் சேர்ந்த பல படங்களுக்குப் பங்குண்டு. அதன்பின்பு புதிய அலைப் படமாக வும் வணிக சினிமாவாகவும் தோன்றும் வகையில்- இதுபாதி அது பாதியென ௲ சமரசம் செய்து கொண்டன. அவைகளும் வசூலில் சக்கை போடு போட்டன. வட்டார சினிமாவினால் நன்மை உண்டு என நினைக்கிறீர்களா.?ஒரு இந்தி சினிமா, எளிமையான கருவைக் கொண்டு நாடு முழுவதும் உள்ளவர்களையும் அயல்நாடுகளில் உள்ள இந்தியர்களையும் பார்வையாளர் களாகக் கருதித் தயாரிக்கப்படுகிறது. ஆனால் வட்டார சினிமா அப்படியல்ல. ஒருபடித்தான அல்லது ஒரே தன்மையிலான - பார்வையாளர்களுக்காக அவர்களின் கலாச்சார உட்கூறுகளை யெல்லாம் கலந்து தயாரிக்கப்படுகின்றன. அந்தப் பார்வையாளர்கள் அதனை விரும்பிப் பார்க்கின்றனர். அதனால் உண்டாகும் பாதிப்பும் கூடுதலாகவே இருக்கும்.

1. Contemporary Indian theare ௲ SNA- NewDelhi, 19892.

Profiles in Creativity- Dr.Madhu upadyaya ௲ Namuste Exports Ltd-Bangalore,1992