December 31, 2008

சி.என். அண்ணாதுரைக்கு நூறு வயது நாடகங்களை முன் வைத்து ஒரு மறுவாசிப்பு

இறப்புக்குப் பின்னும் எவ்வளவு காலம் நினைக்கப்படுகின்றனர் என்பதில் தான் மாமனிதர்களின் செயல்பாடுகள் அளக்கப்படுகின்றன. 1908,செப்டம்பர்,15 அன்று காஞ்சிபுரத்தில் பிறந்த அண்ணாதுரை 1969 ஆம் ஆண்டு பிப்ரவரி மாதம் 3ம் தேதி தனது 61 ஆம் வயதில் மறைந்தார். மறைந்து 39 ஆண்டுகள் ஆன பின்பும் அவரது பிறந்த நாளை – நூற்றாண்டு விழாவாகத் தமிழகம் கொண்டாடிக் கொண்டிருக்கிறது. அவரை நினைப்பது என்பதன் மூலம் அவரது செயல்பாடுகளும் வழிகாட்டல்களும் நினைக்கப்படுகிறது என்பதுதான் முக்கியம்.

ஒருவனது செயல்பாடுகளும் வழிகாட்டல்களும் கருத்தியல்களும் சில பத்தாண்டுகள் கழித்து நினைக்கப்படும் போது அப்படியே ஏற்றுக் கொள்ளப்படும் என்பதற்கில்லை.எந்தத்துறை சார்ந்து அந்த மனிதன் செயல்பட்டானோ அதனைத் திரும்பவும் மறுபரிசீலனை செய்து பொருத்தமற்ற கருத்தியல்களைத் தள்ளுவதும், பொருத்தமானவற்றை ஏற்பதும் சிந்திக்கும் கூட்டத்தின் இயல்பு. அப்படியொரு நோக்கம் மறு வாசிப்பில் அண்ணா என்ற கருத்தரங்க ஏற்பாட்டாளர்களுக்கு இருக்கிறது என்பதை நான் உணர்கிறேன். அந்த நோக்கத்திலேயே எனது விருப்பத் துறைகளில் ஒன்றான நாடகவியலில் அண்ணாவின் பங்களிப்பினை மறுவாசிப்புச் செய்ய முயன்றுள்ளேன்.இன்றைய தலைமுறைக்கு அண்ணாவைப் பற்றிய பிம்பமாக அவரது பேச்சாற்றலே அதிகம் அறிமுக மாகியிருக்கிறது. அதுவும் அரசியல் தலைவர் என்ற வகையினம் சார்ந்த பேச்சாளர் என்ற பிம்பமே இன்னும் தங்கி இருக்கிறது. அண்ணா ஒரு பேச்சாளர் மட்டும் தானா? அதுவும் அரசியல் கட்சி ஒன்றை உருவாக்கி அதன் தலைமைப் பொறுப்பில் இருந்து வழி நடத்துவதற்காகப் பேசிய பேச்சாளராக மட்டுமே அவரை இன்றைய தலைமுறைக்கும் இனிவரும் தலைமுறைக்கும் அறிமுகப் படுத்தும் வேலையைச் செய்தால் போதுமா? என்ற கேள்வியை அவரது நூற்றாண்டை ஒட்டி நாம் கேட்டுக் கொள்ள வேண்டியவர்களாக இருக்கிறோம்.

அவரவர் குடும்பத்திற்குள் நினைக்கப்படுபவர்கள் சாதாரண மனிதர்கள். சாதாரண மனிதர்களின் நினைவுகளை அவர்களது குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவர்களே சில பத்தாண்டுகளுக்குப் பின் மறந்து போய் விடுகின்றனர். சாதாரண மனிதர்களிலிருந்து வேறுபட்டவர்கள் வெற்றி பெற்ற மனிதர்கள். ஏதாவது ஒரு துறையில் தங்கள் முழுக் கவனத்தையும் செலுத்துவதன் மூலம் பலருக்கும் அறிமுகமாகும் வெற்றி பெற்ற மனிதர்கள் அந்தத்துறை சார்ந்த மனிதர்களால் தொடர்ந்து நினைக்கப்படுவர். ஒரு தேசம் அல்லது அந்தத் தேசத்தில் உள்ள பெருங்கூட்டம் ஒருவரது மரணத்திற்குப் பிறகும் நினைவில் வைத்துக் கொண்டாடப்படுகிறது என்றால், அவர்களைச் சாதாரண மனிதர் என்றோ, வெற்றி பெற்ற மனிதர் என்றோ குறுக்கி விட முடியாது. அவர்கள் மாமனிதர்கள். வெற்றி பெற்ற சாதாரண மனிதர்கள் என்ற எல்லையைத் தாண்டிப் பெருவெளியில் பயணம் செய்து பல பரிமாணங்களில் தன்னை விரித்துக் காட்டும் நிலையில் தான் அவர்கள் மாமனிதர்கள் ஆகிறார்கள்.
படைப்பு முகம்:
திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் தலைவராக இருந்த சி.என்.அண்ணா துரையை அவரது இயக்கத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் அண்ணா என்று அழைத்த போது வெளிப்பட்டது அன்பு. ஆனால் அறிஞர் என்றும் பேரறிஞர் என்றும் சொன்ன போது வெளிப்பட்டது வெறும் அன்பு மட்டும் அல்ல; அதையும் தாண்டிய மதிப்பும், மரியாதையும், ஆச்சரியமும் ஆகும். இன்று அவரது எழுத்துக்களை மொத்தமாகத் தொகுத்து வாசிக்கத் தொடங்கும் ஒருவருக்கும் அந்த ஆச்சரியமும் மரியாதையும் மதிப்பும் தோன்றாமல் போகாது. தனது இயக்கம் முன்னெடுக்க வேண்டிய கருத்துக்களைப் பேச்சாக மட்டுமல்லாமல், எழுத்தாகவும் பெருந்திரளான மக்களுக்கு எடுத்துச் சொன்னவர். தம்பிக்கு என விளித்துத் தன் கட்சிக்காரர்களுக்கு எழுதிய கடிதங்களும் கட்டுரைகளும் பல தொகுப்புகளாகக் கிடைக்கின்றன. கட்டுரை இலக்கியத்தின் பல்வேறு மாதிரி களை அந்தத் தொகுப்புகளில் வாசிக்க முடிகிறது.
கட்டுரை இலக்கியத்தைத் தாண்டி அவரது இலக்கியப் பணிகள் புதினங்கள், நாடகங்கள், திரைப்பட வசனங்கள் என விரிந்து கிடக்கின்றன. ஒரு தனிமனிதனாக எத்தனை மேடைகளில் பேச முடியுமோ அந்த இலக்கைத் தாண்டிப் பல மேடைகளில் பேசியவர் அண்ணா. அதே போல் தனி ஒரு எழுத்தாளராக எவ்வளவு எழுத முடியுமோ அதனைப் பல மடங்கு தாண்டியவர் அண்ணா. இந்தப் பரிமாணம் புதிய தலைமுறைக்குச் சொல்லப் பட வேண்டும். அண்ணா எழுதிய 113 சிறுகதைகளும் 6 நாவல்களும் 23 குறும்புதினங்களும் ஒரு நூறு கவிதைகளும் உள்ளன. இவையெல்லாம் அவரது நூற்றாண்டை ஒட்டி அச்சில் வந்துள்ளன.படிக்கக் கிடைக்கின்றன.
புதினம்,கட்டுரை,கவிதை என்ற படைப்பு வெளிகளைத் தாண்டி அண்ணாவின் படைப்பாளுமையை வெளிப்படுத்தும் இலக்கியவகை ஒன்று உண்டு. அதுதான் நாடகக் கலை. திரும்பவும் அண்ணாவின் நாடகங்கள் அனைத்தையும் மொத்தமாக வாசித்துப் பார்க்கும் போது ஆச்சரியமும் மலைப்பும் உண்டாக்கும் விதத்தில் அவரது வேலைகள் உள்ளன. அவர் எழுதிய நாடகங்களைப் பெரும் நாடகங்கள், குறுநாடகங்கள் என வகைப்படுத்திப் பிரித்துப் பேச முடியும்.
அரங்கியல் முகம்:
அண்ணாவின் நாடக முயற்சிகள், தமிழ் நாடக வரலாற்றில் ஒரு புதிய பாணியையும் முன் மாதிரியையும் உருவாக்கியவை. அதுவரை இருந்த இரண்டு முக்கியமான போக்குகளை மறுத்து மூன்றாவது போக்கொன்றைத் தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்த பணியை அண்ணாவின் அரங்கியல் பயணம் செய்துள்ளது. சிறுவர் கூட்டத்திற்கு இசை, குரல் மற்றும் பேச்சுப் பயிற்சி அளித்து பாய்ஸ் கம்பெனிகளை நடத்திய பலர் புராணக் கதைகளை அப்படியே மேடை ஏற்றி வந்தனர். தமிழ் நாடகக் கலை வரலாற்றின் முக்கியமான இடத்தைப் பிடித்திருந்த சங்கரதாஸ் சுவாமிகளை முன்னோடியாகக் கொண்டு செயல்பட்ட இவர்களின் நாடகங்கள் சுவாமிகளின் பெயராலேயே நடத்தப் பெற்றன. மேற்கத்திய ஓபராய் பாணியைக் கொண்ட இசைநாடகங்கள் பாணியிலான இவற்றிலிருந்து மாறுபட்ட நாடகங்களை நகரவாசிகளுக்குத் தர விரும்பியவர்கள், ஐரோப்பிய நகைச்சுவை நாடகங்களை முன்மாதிரிகளாக்கி மேடை ஏற்றி உள்ளனர். பம்மல் சம்ப்ந்த முதலியார் இதன் முன்னோடியாக இருந்துள்ளார். பிரெஞ்சுக் காமெடி நாடகாசிரியர் மோலியரின் பல நாடகங்கள் தமிழில் தழுவல் நாடகங்களாக மேடை ஏறியதைப் புரிந்து கொள்ள சபாபதி என்ற பாத்திரத்தை மையப்படுத்தி எழுதி மேடையேற்றப்பட்ட நாடகப் பிரதிகள் சாட்சிகளாக இருக்கின்றன. தமிழ்ச் சினிமாக்களில் 1970 கள் வரை இடம் பெற்ற அப்பாவியான –புத்திக் கூர்மையற்ற வேலைக் காரப் பாத்திரங்கள் அவற்றின் நகல்களே. சந்திரபாபு, வி.கே.ராமசாமி, தங்கவேலு, நாகேஷ், சுருளிராஜன், செந்தில் வரை இத்தகைய பாத்திரங்களை ஏற்று நடித்துள்ளனர். இவ்விருவகை நிகழ்த்து முறைகளுமே சமகாலத்தை நேரடியாக விவாதிக்கும் தன்மையிலிருந்து விலகிச் செல்லும் நோக்கம் கொண்டவை. எனவே அண்ணா தனது நோக்கத்தை நிறைவேற்றும் நோக்கத்தோடு தனக்கான அரங்க வடிவத்தை ஐரோப்பிய மாதிரியிலிருந்து தேர்வு செய்துள்ளார்.

பெரியாரால் தொடங்கப்பட்ட திராவிட இயக்கம், கலை இலக்கிய வடிவங் களைக் கருத்துப் பரப்பும் கருவியாகவும், போர்க் கருவியாகவும், கேடய மாகவும் ஆக்கிக் கொண்ட இயக்கம் என்பதை நாம் அறிவோம். திராவிட இயக்கக் கொள்கைகளைப் பரப்பும் சாதனங்களாகவும், பகுத்தறிவைப் பரப்பும் சாதனங்களாகவும் எல்லாக் கலை இலக்கிய வடிவங்களையும் பயன்படுத்தியது போலவே நாடகக் கலையையும் பயன்படுத்தியது என்பது அதன் வரலாற்றின் முக்கியமான பக்கங்கள். அந்தப் பக்கங்களைத் தனது நாடகப் பிரதிகளால் முழுமையாக்க முயன்றவர் அண்ணா என்பதை அவர் எழுதிய நாடகங்கள் நமக்கு உணர்த்துகின்றன. திராவிட இயக்கத்தின் அடிப்படைக் கருத்தியல் களான ஆரிய எதிர்ப்பு, பகுத்தறிவு, திராவிட இனமேன்மை, கடவுள் மறுப்பு, சுயமரியாதை முதலான இயக்கக் கொள்கைகளை நாடகங்களின் உள்ளடக்கமாக்கி அண்ணா எழுதிய நாடகங்கள் எண்ணிக்கையில் ஆச்சரியத்தை ஏற்படுத்துகின்றன.

ஐரோப்பிய நாடகக் கோட்பாளர்கள் கூறும் ஆரம்பம், சிக்கல், பின்னல், உச்சம், வீழ்ச்சி அல்லது முடிவு நோக்கிய பயணம், முடிவு என்ற ஐந்தங்க வடிவத் தோடு அவர் எழுதிய நாடகங்கள் மொத்தம் 12. சந்திரோதயம் ,சிவாஜி கண்ட இந்து இராச்சியம், வேலைக்காரி, ஓர் இரவு, நீதிதேவன் மயக்கம், நல்லதம்பி, காதல்ஜோதி, சொர்க்கவாசல், பாவையின் பயணம் ,கண்ணாயிரத்தின் உலகம், ரொட்டித் துண்டு, இன்பஒளி முதலான 12 பெரும் நாடகங்களும் உள்ளடக்கத்தில் மட்டும் வேறுபட்டவை அல்ல; வடிவம் மற்றும் நிகழ்த்து முறை ஆகியவற்றிலும் புதிய புதியசோதனைகளைச் செய்து பார்த்த நாடகங்களாக உள்ளன.
ஆழ்ந்த விசாரணைகளை எழுப்பிப் பார்வையாளர்களைச் சிந்திக்கச் செய்யும் பெரும் நாடகங்களை எழுதியதோடு, உடனடியான ஒற்றை முடிவை நோக்கிப் பார்வையாளர்கள் இழுத்துச் செல்லும் குறுநாடகங்களையும் அவர் எழுதியுள்ளார். அவர் காலத்துச் சமூகத்தில் உடனடியாகக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டிய பிரச்சினைகளைக் கருவாக்கி அண்ணா எழுதிய 50 குறு நாடகங்கள் அன்றைய மேடைகளில் அரங்கேறிச் சமூக விழிப்புணர்வுகளை உண்டாக்கியுள்ளன. சமூக சீர்திருத்தம் என்ற பரிமாணத்தைத் தாண்டி அரசியல் மேடைகளில் விவாதிக்கத் தக்க கருத்துக்களையும், ஆட்சி மன்றங் களில் விவாதிக்க வேண்டிய பிரச்சினைகளையும் நாடகமேடைக் காட்சிகளாக்கி அவர் எழுதிய நாடகங்களாக அவரது குறுநாடகங்கள் உள்ளன.
அண்ணாவின் குறுநாடகங்களின் பரிமாணங்களையும் அவரது நாடக நோக்கங்களையும் அந்நாடகங்களுக்கு அவர் வைத்த தலைப்புகளே எளிமை யாக உணர்த்துகின்றன. காங்கிரஸ்வாளா, ஊரார் உரையாடல், ரோம் எரிகிறது, அவன் பித்தனா, கலப்பு மணம் , துரோகி கப்லான்,ஆற்றங் கரையிலே, பாபுலர் ஸ்டோர்,வழக்கு வாபஸ், நடந்ததுதான் நடக்கிறது, யார் கேட்க முடியும், இரக்கம் , ஓர் பயணம், அவினாசியார்காணவேண்டிய காட்சி, காசூரார் கருணை,ஆலை ஆறுமுகம், செல்லப்பிள்ளை, பாஜிராவ், அவர்கள் உள்ளம், மகுடாபிஷேகம்,சமங்கலி பூஜை,கட்டை விரல், மடமான்மீயம்,கல் சுமந்த கசடர், தர்மம் தலைகாக்கும்,பாங்கர் பணம் பெருத்தான், இளங்கோவின் சபதம், எத்தன் திருவிளையாடல், நன்கொடை,அவர்கள் பேசாதது, குறும்புக்காரன், ஒரே ஒரு வித்யாசம், ராகவாயணம்,பாங்காக் பங்கஜா ,மாங்காய் ஊறுகாய், சன்மானம், சீமான் சந்தர்ப்பவாதி, கண்ணீர்த்துளி ,காந்திஜெயந்தி,மொரார்ஜி விருந்து,சுயேச்சை யாகிவிடுவேன், பெரிய மனிதர்கள், கைலாயம் வேண்டாம், பாகீரதியின் பந்தயம், ஜனநாயக சர்வாதிகாரி, பாரதம் ஆடியபாதம், முதலாளித்துவ சமுதாயம், புதிய காங்கிரசார் ,அம்பாள் கடாட்சம், மங்களபுரி மைனர் என்று தலைப்பிட்டு எழுதிய ஓரங்க அல்லது குறுநாடகங்கள் சமகால அரசியல் விமரிசனங்கள் என்ற முதன்மை நோக்கத்தைக் கொண்டனவாக இருக்கின்றன.
அண்ணா தான் நாடகங்களை எழுதும் போது தனது சமகால அரசியல்வாதிகளும் எதிர்க் கருத்தாளர்களும் கவனிக்க வேண்டும் என்பதை நோக்கமாகக் கொண்டே நாடகங்களை எழுதியுள்ளார். விவாதிப்பது, எதிர்க் கருத்தோடு முரண்படுவது, அதற்கு மாற்றாகத் தனது கருத்தை முன் வைத்து வாசகனை ஏற்கச் செய்வது என்பதை முதன்மை நோக்கமாகக் கொண்ட பத்தி எழுத்துக்களை இன்று ஆங்கிலப் பத்திரிகைகளிலும், ஒரு சில தமிழ்ப் பத்திரிகைகளிலும் காணலாம். அத்தகைய பத்தி எழுத்துக்களின் பொது இயல்பை நாடகம் என்னும் இலக்கியவகைக்குள் ஏற்றுவதின் மூலம் புதிய பாணி ஒன்றை அன்றே உருவாக்கியுள்ளார் அண்ணா. பத்தி எழுத்துக்களில் இடம் பெறும் சமகால விவாதங்கள் என்னும் காத்திரமான நோக்கத்தை நிறைவேற்ற நாடகவடிவத்தை அண்ணா பயன்படுத்தியுள்ளார் என்பதை அந்நாடகங்களை வாசிக்கும் ஒருவர் உணர முடியும்.
நாடகக் கலை மற்ற கலைகளிலிருந்து வேறுபட்டது. நாடகக்கலை ஒரு முப்பரிமாணக் கலை எனவும் உயிருள்ள கலை எனவும் சிறப்பாகக் குறிப் பிடப்படும் கலை. ஒரு ஓவியம் அகலம், உயரம் என இரண்டு பரிமாணங்களைத் தான் அதன் பார்வையாளர்களுக்குக் காட்டும். சிற்பக் கலையில் மூன்றாவது பரிமாணத்தை உணர முடியுமென்றாலும். உயிரற்ற ஒன்று சிற்பம். ஆனால் நாடகம் தான் உயிருள்ள ஓவியத்தையும் சிற்பத் தையும் மேடையில் நிறுத்தி நேரடியாகப் பார்வையாளனோடு பேசும் தன்மை கொண்டது. இதனை நன்குணர்ந்த அண்ணா நாடகக் கலைவடிவத்தின் அனைத்துப் பரிமாணங்களிலும் தன்னை இணைத்துக் கொண்டு செயல்பட்டுள்ளார்.

ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சியின் – அறிவொளிக்காலத் தாக்கத்தால் ஏற்றுக் கொள்ளப் பட்ட இலக்கியக் கொள்கை திராவிட இயக்கங்களின் பொதுவான இலக்கியக் கொள்கை. பாதிக்கப்படும் தனிமனிதர்களுக்கு ஆதரவு என்பதை விடவும் அம்மனிதர்கள் பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் கூட்டத்திற்கு ஆதரவு என்ற நிலைபாட்டைக் கொண்டது. பெரும்பாலும் வகைமாதிரிப் பாத்திரங்களையும், பிரதிநிதித்துவப் பாத்திரங்களையும் மையப்படுத்தி கலை இலக்கியங்களைப் படைக்கும் தன்மை கொண்டது. அண்ணாவின் வேலைக்காரி, ஓரிரவு, ஆகிய இரண்டு நாடகங்களும் இவ்வகைப் படைப்புகளுக்குச் சரியான உதாரணங்கள். பணம் படைத்தவர்களாலும், ஆணாதிக்கக் கருத்தியலாலும் பெண்கள் அதிகம் பாதிக்கப்படுகின்றார்கள் என்பதைச் சொல்லும் வேலைக்காரியும் ஓரிரவு நாடகமும் நல்திறக் கட்டமைப்பு வடிவத்தில் எழுதப்பட்ட நேர்த்தியான நாடகங்கள். ஓரே இரவில் எழுதப்பட்டதாகக் குறிப்பிடப்படும் ஓரிரவு நாடகம், ஒரே இரவு என்ற கால எல்லைக்குள் சமூகவிமரிசனத்தை முழுவதும் விசாரணைக்குள் கொண்டு வந்து விடும் கட்டமைப்பு கொண்ட நாடகம்.
வேலைக்காரியில் வரும் வேதாசல முதலியார் அன்றைய சமூகத்தில் இருந்த ஆதிக்கக் கருத்தியலின் வகை மாதிரிப் பாத்திரம் என்றால், அந்நாடகத்தில் இடம் பெறும்ஆனந்தனும், ஓரிரவில் இடம் பெற்றுள்ள டாக்டர் சேகரும் அக்காலகட்டத்தில் உருவாகி வந்த புதிய மறுமலர்ச்சி இயக்கக் கருத்தியலை உள்வாங்கிய பாத்திரங்களாகப் படைக்கப்பட்டுள்ளனர். புதிய சமூக மாற்றம் என்பது பெண்களின் நிலையில் ஏற்படும் மாற்றத்திலேயே கருக்கொள்ள முடியும் என்ற கருத்தோட்டம் கொண்ட திராவிட இயக்கப் படைப்பாளிகளின் முன்னோடி அண்ணா என்பதை அவரது பார்வதி பி.ஏ. போன்ற புதினங்கள் மட்டுமல்ல, பாவையின் பயணம், சந்திரோதயம் போன்ற நாடகங்களும் உணர்த்துகின்றன.

வகைமாதிரிப்பாத்திரங்களும், பிரதிநிதித்துவப் பாத்திரங்களும் பின்னர் வந்த ஐரோப்பிய நவீனத்துவப் போக்கினரால் விமரிசிக்கப் பட்டன என்ற போதும், அத்தகைய பாத்திரங்களைப் படைப்பது ஒரு கால கட்டத் தேவையாக இருந்தது என்பதை நாம் மறுத்து விட முடியாது. கறாரான விமரிசனக் கண் கொண்டு பார்த்தால், ஆண்டன் செகாவின் செர்ரித் தோட்டம் (Cherry Orchard), ஹென்றிக் இப்சனின் பொம்மை வீடு( Doll’s House) போன்ற உலகப் புகழ் பெற்ற நாடகங்களும் கூட வகைமாதிரிப் பாத்திரங்களைப் படைத்துக் காட்டிய நாடகங்கள் தான். அத்தகைய பாத்திரங்களை உருவாக்கியதன் காரணமாகவே ஒரு போக்கின் முன் மாதிரிகளாக ஆன நாடகங்களும் கூட. அந்த வரிசையில் அண்ணாவின் வேலைக்காரியையையும் ஓரிரவு நாடகத்தையும் வைத்து விமரிசிக்க முடியும் என்றே தோன்றுகின்றது.

நாடக எழுத்து எப்போதும் நிகழ்காலத்தைக் கவனப்படுத்தும் என்பது ஒரு பொதுத்தன்மை. ஒரு புராண காலத்து நிகழ்வையும் வரலாற்றுக் காலத்து நிகழ்ச்சிகளையும் பாத்திரங்களையும் கூட நிகழ்காலப் பார்வையாளர்கள் முன்னால் கொண்டு வந்து நிறுத்திச் சமகாலப் பொருத்தத்தைப் பேசும் சிறப்பு அக்கலைக்கு உண்டு. ஏனெனில் நாடகக் கலை அடிப்படையில் ஒரு நிகழ்த்துக்கலை. நிகழ்த்த வேண்டிய கலை. நிகழ்த்துதல் என்பதற்கு அடிப்படையாகத் தேவை நிகழ்காலப் பொருத்தம் என்பதை உணரும் நாடகக்காரன் எப்போதும் நவீன நாடகக்காரனாக விளங்க முடியும். உலகப் புகழ் பெற்ற நாடகக்காரர்கள் பலரும் வரலாற்றையும் தொன்மங்களையும் புராணங்களையும் சமகால விளக்கத்திற்கு உட்படுத்தியதன் மூலம் நவீன நாடகக்காரர்களாக விளங்குகின்றனர். வில்லியம் சேக்ஸ்பியர் சர்வதேச உதாரணம் என்றால் கிரிஷ் கர்னாட் இந்திய உதாரணம். தமிழ் உதாரணம் வேண்டும் என்றால் இந்திராபார்த்தசாரதியைச் சொல்ல முடியும். ஆனால் அண்ணாவின் சிவாஜி கண்ட இந்து ராஜ்ஜியம் மற்றும் நீதிதேவன் மயக்கம் ஆகிய நாடகங்களை வாசித்தால் இந்திரா பார்த்தசாரதியின் இடம் கேள்விக் குள்ளாவது தவிர்க்க முடியாதது. அதிலும் நீதிதேவன் மயக்கம் நாடகம் பயம்படுத்தும் உத்திகள் பார்வையாளர்களைக் குதூகலத்துடன் பங்கேற்கச் செய்யும் உத்திகளாக உள்ளன. அதே போல் அந்த நாடகத்தின் உரையாடல் தர்க்கம் என்பது நாடக மொழியின் தர்க்கம் சார்ந்த அனைத்துச் சாத்தியங்களையும் தனதாக்கிக் கொண்ட மொழியாக இருக்கிறது என்பதை உறுதியாக உணர முடியும்.
அந்நாடகத்தைப் படிக்கும் போது டாக்டர் அம்பேத்கர் பிராமணியத்தின் வெற்றி என்ற தலை சிறந்த நூல் நினைவுக்கு வந்தது. அந்நூலை எழுத வைதீக சமயத்தின் அடிப்படை நூல்களைக் கற்றுத் தேற வேண்டிய அவசியத்தை அம்பேத்கர் உணர்ந்தவராக வெளிப்பட்டிருப்பார். அதே போல நீதி தேவன் மயக்கம் நாடகத்தை எழுதும் போது அண்ணா வைதீக சமயம் சார்ந்த இந்தியப் புராணங்களையும் தொன்மக் கதைகளையும் கற்றுத் தேற வேண்டிய அவசியத்தை உணர்ந்திருக்கக் கூடும். அவ்வாறு கற்றுத் தேறவில்லை என்றால் அந்நாடகத்திற்கான தர்க்க மொழியைக் கண்டறிந்து பயன்படுத்தியிருக்க முடியாது. நவீன நாடகக்காரர்கள் அதிகம் உச்சரிக்கும் மறுவிளக்கப் பிரதி(Interpretation of text) என்பதற்கு எடுத்துக்காட்டாக நீதிதேவன் மயக்கம் விளங்குகிறது என்பதை மேடையேற்றிப் பார்ப்பதன் மூலம் உணர முடியும்.

அண்ணாவின் நாடகம் சார்ந்த சிறப்புக்களைக் கட்டுரை எழுதிச் சொல்வதைவிட தமிழகத்தில் செயல்படும் இயல் இசை நாடக மன்றம் அவருக்கான நாடகவிழாக்களைத் தமிழக நகரங்களில் நடத்துவதோடு இந்தியப் பெருநகரங்களில் நடத்துவதற்கான ஏற்பாடுகளைச் செய்ய வேண்டும். அதன் மூலமே அவரை இந்திய/ உலக நாடகக்காரர்கள் வரிசையில் நிறுத்திக் காட்ட முடியும். அத்தோடு இந்திய அளவில் செயல்படும் தேசிய நாடகப் பள்ளி போன்ற ஒரு நாடகப்பள்ளியை நிறுவி நாடகத்தமிழை வளர்க்க வேண்டிய கட்டாயம் உள்ளது என்பதையும் சொல்ல விரும்புகின்றேன். இயல் இசை நாடகம் என்ற மூன்று தமிழும் வளர்க்கப்பட வேண்டும் என்ற ஆசை அண்ணாவின் விருப்பங்களாக இருந்துள்ளன. அவரது விருப்பத்தை நிறைவேற்றுவதே அவரது நூற்றாண்டுக் கொண்டாட்டத்தின் பயன்களாக இருக்க முடியும்.
===================================================================================
தமிழ்நாடு இயல் இசை நாடகமன்றம் 2008, டிசம்பர் 4-6 தேதிகளில் நடத்திய அண்ணா நூற்றாண்டு விழா நிகழ்வில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை.

வேறுவேறு உலகங்கள்


தினசரிப் பேச்சில் பழமொழிகளின் பயன்பாடு அர்த்ததோடு இருப்பதும் உண்டு. அர்த்தமில்லாமல் இருப்பதும் உண்டு. ‘ கெட்டும் பட்டணம் சேர்’ என்ற பழமொழி மிகக் கூடுதலான அர்த்தத்தோடு பயன்பாட்டில் இருந்து கொண்டிருக்கும் பழமொழி என்றே இதுவரை நாம் கருதிக் கொண்டிருக்கிறோம். சென்னை, கோயம்புத்தூர், திருப்பூர், ஈரோடு போன்ற பெருநகரங்களில் வாழ்பவர்கள் அடிக்கடி சொல்லிக் கொள்ளும் பழமொழியாக இது இருக்கிறது.

கிராமஞ் சார்ந்த வாழ்க்கை என்பது குலத் தொழில் சார்ந்த வாழ்க்கையாகவே ஒரு நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு வரை இருந்து வந்தது. குலத்தொழில் சார்ந்த வாழ்க்கையைத் தொடர்ந்து நடத்த முடியாத நிலைமை உண்டான போது மனிதர்கள் இன்னொரு கிராமத்திற்குச் சென்று வாழ முயன்றிருக்கக் கூடும். ஆனால் அதை விடவும் நல்லபடியான வாழ்க்கை நகரத்தில் இருக்கிறது என நம்பும் போது பூர்வீகக் கிராமங்களை விட்டுவிட்டு நகரங்களில் வந்து ஏதாவது வேலை செய்து பிழைக்கத் தொடங்கியவர்கள் உண்டாக்கிய பழமொழியே கெட்டும் பட்டணம் சேர் என்பதாக இருக்கக் கூடும். அந்த வகையில் இந்தப் பழமொழியின் அதிக பட்ச வயது நூறைத் தாண்டாது என்பது என் கணக்கு. தமிழில் உள்ள பழமொழிகள் பலவற்றிற்கு நாம் காலத்தைக் கணக்கிட முடியாது. பழமொழி என்பதற்கே பழைமையான சொல் சேர்க்கை என்று தானே பொருள் .

மக்கள் திரளுக்கு எளிமையாக ஒரு கருத்தை எடுத்துச் சொல்ல விரும்பியவர்கள் உண்டாக்கிய அந்தச் சொல் சேர்க்கையின் பயன்பாடு சமூகத்திற்குத் தேவை என்றாகிற போது தொடர்ந்து வழக்கில் இருந்து கொண்டே இருக்கும். சமூக மாற்றத்தால் அது தரும் அர்த்தம் பயனின்றிப் போகும் போது அப்பழமொழிகள் காணாமல் போகும் வாய்ப்புகளும் உண்டு. சாதி ஆதிக்கத்தை ஏற்றுக் கொண்ட காலத்தில் ஒவ்வொரு சாதிகளின் இயல்புகளாகக் கருதிப் பழமொழிகள் பல உருவாகியிருக்கின்றன. அவையெல்லாம் இன்றைய காலகட்டத்தில் பொருத்தமுடையன என்று சொல்வதற்கில்லை. அவற்றை எல்லாம் இன்று வெளிப்படையாகப் பயன்படுத்தவும் முடியாது. தமிழில் காணாமல் போன பழமொழிகள் ஏராளமாக உண்டு. கால மாற்றத்தால் காணாமல் போன பழமொழிகளைப் பற்றிக் கவலைப்பட வேண்டியதில்லை. விட்டு விடலாம். அதற்கு மாற்றாகப் புதிய பழமொழிகளை உருவாக்கிச் சமூகம் பயன்படுத்திக் கொள்ளவும் தொடங்கி விடும்.

கெட்டும் பட்டணம் சேர் என்னும் பழமொழியைத் தமிழர்கள் எந்தக் கேள்வியும் இன்றி ஏற்றுக் கொண்டு நகரத்தை நோக்கி நகர்ந்த காலமாகக் கடந்த ஐம்பது ஆண்டுகளைச் சொல்லலாம். அதிலும் குறிப்பாக 1950 களில் ஏற்பட்ட தொழிற்சாலைப் பெருக்கத்தின் காரணமாக உண்டான நகர்மயம் பெருமளவு வேளாண்மைத் தொழிலாளிகளை நகரங்களை நோக்கி நகர வைத்தது. தொழிற்சாலைகளின் பணியாளர்களாகவும், பெருந்தொழில்களின் துணைத் தொழில்களில் ஈடுபடுபவர்களாகவும் நகரத்தை நோக்கி நகர்ந்தவர்கள் கூட்டம் என்றால், அவர்களுக்குத் தேவையான அடிப்படை வேலைகளைச் செய்வதற்கும், சேவைப் பணிகளைச் செய்வதற்குமான உதிரித் தொழிலாளைகளாகவும் நகரங்கள் வீங்கிப் பெருத்துள்ளன.

இதே நேரத்தில் மாதச் சம்பளம் வாங்கும் நடுத்தர வர்க்க மனிதர்களின் இடப் பெயர்வை இந்தப் பழமொழியால் குறிக்க முடியாது. அவர்கள் கெட்டுப் போனதால் நகரத்துக்கு வந்தவர்கள் இல்லை. நகரத்தின் தேவைக்காக- நகரவாசிகளின் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்வதற்காக நகரத்தின் ஒழுங்கு களையும் விதிகளையும் நாகரிகம் என்ற பெயரில் கற்றுக் கொடுத்து , தனிப்பட்ட திறமைகளை உருவாக்கித் தன் வயப்படுத்தியதால் நகர்ந்தவர்கள் அவர்கள். எனவே அவர்களுக்கு இந்தப் பழமொழி பொருந்தாது

நகரங்களின் மக்கள் பெருக்கத்தை வீங்கிப் பெருத்தது என்று தான் சொல்ல வேண்டும். அப்பெருக்கம் இயல்பான வளர்ச்சி அல்ல. இயல்பான வளர்ச்சி ஆபத்தில்லாதது. வீங்கிப் பெருப்பது ஒருவிதத்தில் நோய். அந்த நோயின் அளவு ஒவ்வொரு நகரத்துக்கும் வேறு வேறு விதமாக இருக்கின்றன. திருநெல்வேலி, மதுரை, தஞ்சை போன்ற பாரம்பரியமான நகரங்கள் அவ்வளவு வேகமாக வளர்ந்தன எனச் சொல்ல முடியாது. ஆனால் தொழில் நகரங்கள் என அறியப்படும் திருப்பூர், கோயம்புத்தூர், ஈரோடு, தூத்துக்குடி, போன்றனவற்றின் வளர்ச்சி ஆபத்தான வளர்ச்சி. இவை எல்லாவற்றையும் விட பெரும் ஆபத்தோடு தமிழகத்தின் தலைநகர் சென்னை வளர்ந்து கொண்டிருக்கிறது என்பதை நமது அரசு நிர்வாகத்தின் கண்ணிகளில் உள்ளவர்கள் எப்பொழுது உணரப்போகின்றார்களோ தெரியவில்லை. உணர்ந்து கொள்ளும் வாய்ப்பு அவர்களுக்கு ஏற்பட வேண்டும் என வேண்டிக் கொள்ளலாம்.

ஆறு மாதத்திற்கு முன்னாள், சென்னையில் சந்தித்த அந்த வாடகைக்கார் ஓட்டியைத் திருநெல்வேலியில் சந்திப்பேன் என நினைக்கவில்லை. இங்கேயும் வாடகைக் கார் ஓட்டியாகவே அவரைச் சந்திக்க நேர்ந்தது. சென்னையில் சந்தித்த போது அவரது சொந்த ஊர் திருநெல்வேலிக்குப் பக்கத்தில் உள்ள கிராமம் என்று மட்டுமே சொன்னார். திருநெல்வேலிக் காரனைச் சென்னையில் சந்தித்த மகிழ்ச்சியில் ஒரு காரோட்டி காட்டும் அக்கறையை விடவும் கூடுதலான அக்கறையை என்னிடம் காட்டினார். ஊர்க் கதை, பழைய நினைவுகள் என என்னோடு பகிர்ந்து கொண்ட செய்திகளில் அவரது குடும்ப வாழ்க்கை பற்றி அதிகம் சொல்லவில்லை. திருநெல்வேலியில் சந்தித்த போது எல்லாவற்றையும் சொல்ல வேண்டும் என நினைத்தவர் போலத் தனது காரில் ஏற்றிக் கொண்டு பேசத் தொடங்கினார்.

சென்னையைக் காலி செய்து விட்டுத் திருநெல்வேலிக்கு வந்து விட்டதாகச் சொன்னார்.சென்னையில் காரோட்டியாக இருந்த போது கிடைத்த சம்பளத்தில் நான்கில் ஒரு பங்கு தான் திருநெல்வேலியில் கிடைக்கிறது என்ற வருத்தம் அவரது பேச்சில் வெளிப்பட்டது. சென்னையில் ஒரு டாக்ஸி டிரைவருக்கு எட்டாயிரம் உறுதி; ஆனால் திருநெல்வேலியில் உறுதியாக இரண்டாயிரம் கிடைக்கும். அதற்குமேல் கிடைப்பதெல்லாம் அதிர்ஷ்டம் சார்ந்தது. அதிர்ஷ்டம் அதிகமாக இருந்தால் பத்தாயிரம் வரை கிடைக்கலாம். என்றாலும் பரவாயில்லை. இனித் திரும்பவும் சென்னைக்குப் போகப் போவதில்லை என்ற உறுதியாகவும் சொன்னார்.

கணவன் - மனைவி ஒரு குழந்தை என இருக்கும் தனது சின்னக் குடும்பத்தை நடத்துவதற்குச் சென்னையில் கிடைத்த எட்டாயிரம் ரூபாய் சம்பளம் போதவில்லை. அரை மாதத்தைக் கூடச் சமாளிக்க முடியவில்லை. ஆனால் இங்கு கிடைக்கும் இரண்டாயிரம் ரூபாயில் ஓரளவு சமாளிக்கலாம் என்பது அவரது எண்ணமாக இருந்தது. இனித் திரும்பவும் சென்னைக்குப் போகப் போவதில்லை என்று அவர் தீர்மானமாகச் சொன்னதற்கான காரணம் அவரது சொந்த வாழ்க்கை சார்ந்த தனிப்பட்ட காரணம் அல்ல. அது ஒரு பொதுக் காரணம். சென்னை நகரத்தின் பொதுப் பிரச்சினையாக இருக்கும் அந்தக் காரணம் எல்லாப் பெருநகரங்களின் காரணமாகவும் ஆகும் காலம் வெகுதூரத்தில் இல்லை.

தான் சம்பாதித்த எட்டாயிரம் ரூபாயில் மூவாயிரம் ரூபாயை வீட்டு வாடகைக்குத் தர வேண்டியிருந்தது. மூவாயிரம் வாடகை கொடுத்து இருந்த அந்த இடத்தை நாங்கள் வீடு என்று சொல்லிக் கொண்டோம். உண்மையில் அது வீடு அல்ல; கார் நிறுத்துவதற்குக் கட்டும் அறையைப் போல ஓர் அறை தான். அதைப் போல வரிசையாக இருக்கும் ஐந்து வீடுகளுக்கு ஒரு பொதுக் கழிப்பறையும், குளியலறையும் உண்டு. ஐந்து ஆண்டுகளுக்கு முன்னாள், ஐந்நூறு ரூபாய் வாடகை பேசி ஆயிரம் ரூபாய் முன்பணம் கொடுத்துப் போன வீடு அது. இப்போது அதன் வாடகை மூவாயிரம் ரூபாய். முன் பணம் பத்தாயிரம் ரூபாய். வாடகையை உயர்த்திக் கொண்டே போன போது செலவு களைக் குறைத்துக் கொண்டு தர முடிந்தது. ஆனால் முன்பணத்தை மொத்தாகக் கேட்டபோது தர முடியவில்லை. வேறு வழியில்லாமல் ஊர் திரும்புவது என முடிவு எடுத்தேன் என்றார்.

சொன்னவர் சென்னை நகரத்து மனிதர்களை அச்சுறுத்தும் வீட்டு வாடகைப் பிரச்சினையைப் பற்றிய நீண்ட விரிவுரையைத் தொடர்ந்து நடத்தினார். நான் பேராசிரியரிடம் பாடம் கேட்கும் மாணவனைப் போல கேட்டுக் கொண்டே பயணம் செய்தேன். பத்தாயிரம், இருபதினாயிரம் எனத் தொடங்கி ஒரு லட்சம் ரூபாய் வரை வாடகை கொடுத்து குடியேறும் மனிதர்களின் எண்ணிக்கை சென்னையில் அதிகரித்துக் கொண்டிருப்பதின் விளைவுகள் அப்பாவிகளான டிரைவர்களை ஏன் பாதிக்க வேண்டும் என்பது அவருக்குப் புரியவில்லை. என்னிடம் அதற்கான விளக்கத்தை எதிர்பார்ப்பது போலப் பேச்சை நிறுத்திய போது எனக்கும் புரியவில்லை.

பேச்சை நிறுத்திய அவர் இன்னொருவரின் அனுபவத்தைச் சொன்னார். இவர் அம்பத்தூர் தொழிற்பேட்டையில் உதிரிப் பாகங்கள் தயாரிக்கும் சிறுதொழில் நிறுவனம் ஒன்றின் தொழிலாளி. போதுமான சம்பளம் கிடைக்கிறது என்பதால் நடுத்தரவர்க்கத்தின் குறைந்த பட்ச ஆடம்பரப் பொருட்களை தவணைத் திட்டங்களில் நிரப்பியிருந்தாராம். இரண்டு குழந்தைகளையும் மாதம் ஆயிரம் வரை பணம் கட்டிப் படிக்கும் மெட்ரிக்குலேசன் பள்ளியில் சேர்ந்திருந்தாராம். வாடகை உயர்வு, வாழ்க்கைத் தேவைக்கான அடிப்படைப் பொருட்களின் விலை உயர்வு போன்றவற்றால் உண்டான நெருக்கடியின் விளைவாகக் கணவன் சென்னையில் வேலையைத் தொடர, மனைவியும் குழந்தைகளும் சொந்த ஊருக்குத் திரும்பி விட்டனர். மெட்ரிக் பள்ளியில் படித்தவர்கள் அரசுப் பள்ளியில் படிக்க முடியாமல் தவிப்பதைச் சொல்லி அந்த நண்பர் தினசரி புலம்பிக் கொண்டிருப்பதாகச் சொன்னார்.

ஏன் இப்படி நடக்கிறது என்பதற்கு அவருக்கான பதிலைச் சொல்லும் நபர்கள் இல்லை. இப்படியான மனிதர்களை வழி நடத்தவோ, அணி திரட்டவோ , குரல் கொடுக்கவோ யாரும் இல்லை என்பதுதான் சமூகத்தின் பெருந்துயரம். அவருக்கான விளக்கத்தைச் சொல்ல முடியாத போதும் அவரது அனுபவங்களும் அவரை ஒத்த பலரின் அனுபவங்களும் ஒன்றை உணர்த்தியது. நாம் வாழுங்காலத்தைப் பற்றிச் சிந்திக்கத் தூண்டியது என்பதை மறுக்க முடியாது.

தமிழர்கள்/இந்தியர்கள் ஒரே நேரத்தில் வேறுவேறு உலகங்களில் – மூவுலகக் கோட்பாட்டைப் பின்பற்றி வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறார்கள் என்று மட்டும் விளங்கிக் கொண்டேன். மூவுலகம் என்பது இந்தியப் புராணங்களும் இதிகாசங்களும் சொல்லும் பூலோகம், மேலோகம், பாதாள லோகம் என்ற மூன்று உலகங்கள் அல்ல. இந்த வேறுபாடுகள் கற்பனையானவை. முப்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு அறிவுலகக் கோட்பாடாக இருந்த வளர்ந்த நாடுகள், வளரும் நாடுகள், வளராத நாடுகள் என்ற மூவுலகக் கோட்பாடுகளும் அல்ல. இந்த வேறுபாடுகள் தொழில் வளர்ச்சி என்னும் அடிப்படையிலான அரசியல் சொல்லாடல்கள்.

நான் விளங்கிக் கொண்ட மூன்று உலகங்கள் கற்பனையானவை அல்ல. அரசியல் சொல்லாடல்களும் அல்ல. தனிநபர் வாழ்க்கை சார்ந்து நெருக்கடி தந்து கொண்டே இருக்கும் இந்த வேறுபாடுகளின் பின்னணியில் இருப்பன முழுக்க முழுக்கப் பொருளாதாரப் பிரச்சினைகள். வாழும் வெளிசார்ந்த சிக்கல்கள். உலகமயத்தை ஏற்றுக் கொண்ட இந்தப் பதினெட்டு ஆண்டுகளில் அதன் துணைப் போக்குகளான தனியார் மயமும் தாராளமயமும் ஒன்றி ணைந்து இந்தியர்களை நெருக்கடி மிகுந்த மூன்றுலகக் கோட்பாட்டிற்குள் தள்ளி விட்டுள்ளன. டாலர்களிலும் அந்நியதேசத்துக் கரன்சிகளிலும் சம்பளம் வாங்கும் இந்தியர்கள்/தமிழர்கள் அமெரிக்க நகரங்களில் அந்நாட்டு நகரங்களில் வாழும் விதம் முதல் வகை உலகம் என்றால், இந்தியப் பெருநகரங்களில் வாழ நேர்வதை இரண்டாம் வகை உலகம் எனலாம். வேளாண்மை சார்ந்த தனது பழைய அடையாளங்களை இழந்த போதிலும், சமூகம் சார்ந்த –சாதி வேறுபாடுகள் சார்ந்த மதிப்பீடுகளை விடாமல் கெட்டியாகப் பிடித்துக் கொண்டிருக்கும் கிராமங்களில் வாழ்ந்து கொண்டிருப்பது மூன்றாம் உலக வாழ்க்கை எனச் சொல்லலாம்.

இங்கும் அல்லாமல் அங்கும் அல்லாமல் அலைந்து கொண்டிருக்கும் கீழ் நடுத்தர- உதிரிவர்க்க வாழ்க்கையை எப்படிப் பகுத்துச் சொல்வது? தாராளமயப் பொருளாதாரம் உண்டாக்கும் இந்த வேறுபாடுகள் பாரதூரமான வேறுபாடுகளாக மாறுகிற போது ‘ கெட்டும் பட்டணம் சேர்’ என்ற பழமொழி அர்த்தமிழக்கத்தான் செய்யும் .

கரையைக் கடக்கும் புயல்கள்.


காலத்தை வெல்லுதல் மனிதர்களுக்குச் சாத்தியமல்ல என்பதை ஒவ்வொருவரும் புரிந்துதான் வைத்திருக்கிறார்கள். பிறக்கின்ற ஒவ்வொரு உயிரும் இறக்க வேண்டும் என்பது அறிந்து கொள்ள முடியாத திசையிலிருந்து வருகின்ற உத்தரவு. அந்த உத்தரவின் ரூபம் என்ன?

உள்ளங்கால் தொட்டு உச்சந் தலைவரை வருடிச் செல்லும் அதிகாலைப் பனிக்காற்றா? உரலிலிட்டு இடித்துக் காய்ச்சிய கம்மங்கூழுக்குக் கடித்துக் கொண்ட பச்சை மிளகாயின் உறைப்புச் சுவையா? வெண் பஞ்சுக் கூட்டத்தில் பொன்பரப்பாய்ச் சிதறும் அந்தி நேரத்து மலைமுகட்டுச் சித்திரமா? கைவளையோசையாகவும் கால் கொலுசின் சிணுங்கலாகவும் காதில் நுழைந்து கண் பொத்திக் கட்டி அணைத்துப் பின் கழுத்தில் முத்தமிட்டுக் கலவி செய்துக் காணாமல் போன கனவுப் பிம்பமா? கருக்கிருட்டில் காராம்பசுவின் மடிபிதுக்கிக் கறந்த பாலின் இளஞ்சூடா?

மரணங்கள் ஒருவிதத்தில் மனிதர்கள் வாழ்ந்த காலத்தின் பதிவும் கூட. வாழும் காலத்தில் அவர் செய்த செயல்களின் பதிவுகளை மரணத்திற்குப் பின்னும் வாசிக்க முடியும் என்றாலும் அந்த மரணம் எவ்வாறு கொண்டாடப்படுகிறது என்பதும் கூட. வாழ்ந்த காலத்து இருப்பைச் சொல்லும் உடனடி வெளிப்பாடு என்பதை நாம் மறுக்க முடியாது. இருந்த காலத்தின் பதிவுகள் அவருக்கு அழியாத அடையாளங்களைப் பரப்பிக் காட்டுகின்றன. அந்தப் பரப்பு சார்ந்து குடும்ப மனிதனாகச் சுருங்கிச் சொல்லலாம். இங்கே பெரும் எண்ணிக்கையிலான மனிதர்கள் அப்படிச் சுருங்கிப் போனவர்கள் தான். ஆனால் எல்லா மனிதர்களும் சுருங்கிப் போவதை விரும்புபவர்களும் அல்ல.

தங்கள் வெளியைக் கிழித்து வெளியேறும் போது தான் தத்துவ, அரசியல், சமூக, கலை, அறிவியல்.பண்பாட்டு மனித அடையாளங்கள் உருவாகின்றன. அந்த உருவாக்கத்திற்கு முயலாத மனிதர்கள் இல்லை என்றாலும், எல்லாருக்கும் அந்த அடையாளம் கிடைத்து விடுவதும் இல்லை. வந்த சுவடு தெரியாமல் போவதைப் பற்றிச் சொல்லிக் கொள்ள ஒன்றும் இல்லை. வந்தது போலவே சென்று விட வேண்டும் என நினைப்பதும் கூட ஒருவிதத்தில் ஆசை தான். வந்த சுவடு தெரியாது; ஆனால் இருக்கும் போது நான் உண்டாக்கிய சுவடுகள் ஏராளம்; நான் போனாலும் நான் உண்டாக்கிய சுவடுகளை அழிக்கக் கூடாது என நினைப்பது பேராசை. ஆசைகள் விரும்பத்தக்கவை. பேராசைகள் ஆபத்தானவை.

கண் முன்னே விரியும் இந்த உலகம் எனக்கானது; இதனை அனுபவிக்கவும் அடக்கிக் காட்டவும் பிறந்தவன் என நம்பும் ஒருவனிடம் மரணத்தைப் பற்றிக் கேட்டால் அவனுக்கு உண்டாகக் கூடியது கோபம். நான் வாழப்பிறந்தவன்; ஆளப்பிறந்தவன். என்னிடம் ஏன் மரணத்தைப் பற்றிக் கேட்கிறாய்? எனக்கெப்படித் தெரியும்? செத்தவனைத் தான் கேட்க வேண்டும். என வீறாப்பாகச் சொல்லி விட்டுப் போன ஒருவனின் மரணச் செய்தியை தந்தி சுமந்து வந்த போது அதிர்ந்து போன கணங்களை நீங்கள் சந்தித்திருக்கக் கூடும்.

மரணத்தை எதிர்கொள்ளுதலில் மனிதமனங்களுக்கு ஒரே மனநிலை தான் இருக்கிறது எனவும் சொல்ல முடியாது.மரணம் குறித்து வரும் அந்த உத்தரவை மீற முடியாது என்று தெரிந்த போதும், அதைத் தள்ளிப் போட முடியும் என நம்பாதவர்கள் ஒருவரும் இல்லை. மரணம் எப்படிப் பட்டது எனக் கேட்டு விளங்கிக் கொள்ளலாம் என முயன்றால் அதை அனுபவித்துப் பார்த்துச் சொல்ல ஒருவரும் இங்கே இல்லை. வாழ்ந்து கொண்டே மரணத்தைப் பற்றிச் சொல்பவர்களின் கூற்று அனுபவக் கூற்று அல்லவே. மரணத்தின் வண்ணங்களை, ஒலிநயத்தை, சுவைப் பெருக்கத்தை, உரசுதலை, நாற்றக் கடப்பை விளக்கிச் சொல்லுதல் யாருக்கு முடியும்.? மரணம் விநோதமானது; வேடிக்கையானது எனச் சிலர் சொல்லக் கூடும். எது வேடிக்கை? எது விநோதம்? என விளக்க முடியாதவன் தான் மரணத்தையும் விநோதமானது! வேடிக்கையானது எனச் சொல்லி ஒதுங்கிக் கொள்கிறான்.

சாத்தியமே இல்லை என்ற போதும் கடவுளை விளக்கி விட முயன்று தோற்றுக் கொண்டிருக்கும் மனிதர்கள் தானே மரணத்தையும் விளக்கிக் காட்ட முயல்கிறார்கள். விளக்கிச் சொல்ல முடியாத ஒன்றைத் திரும்பத் திரும்பத் தேடிக் கொண்டிருப்பதில் மனிதர்களுக்கு அலுப்பே தோன்றுவதில்லை போலும். ஒரு மனிதன் இன்னொரு மனிதனிடம் கொள்ளும் உறவைச் சொல்ல நட்பு, பாசம், அன்பு, நேயம், பகை, வன்மம் எனப் பல சொற்களைப் பயன் படுத்தி விளக்கி விட முடியும் என நம்பும் நமது மனம், ஆணுக்கும் பெண்ணுக்கும் இடையே தோன்றும் உறவை விளக்கப் பயன்படுத்தும் உச்சபட்ச வார்த்தை காதல்.

காதல் என்ற வார்த்தையின் எதிர்ப்பதமாகச் சொல்ல தமிழில் ஒரு வார்த்தை இல்லை என்றே தோன்றுகிறது. காதல் என்னும் சொல்லுக்கு எந்த மொழியும் எதிர்ப்பதம் ஒன்றை உருவாக்கிக் கொள்ள விரும்பாது என்றே தோன்றுகிறது. காதல், அனுபவித்துப் பார்த்து விளக்கிக் காட்ட முயலும் ஒரு வினை. ஆனால் ஒவ்வொருவருக்கும் ஒவ்வொருவிதமாகத் தோன்றும் வினை. எத்தனை மனிதர்கள் தோன்றினார்களோ, எத்தனை பேர் காதலிப்பதாக நினைத்தார்களோ அத்தனை பேருக்கும் அது ஒரு புதுவித அனுபவம் தான்.

மரணமும் காதலைப் போன்றது தான் என்றாலும் நேர் எதிரானது. மரணம் விளக்கிச் சொல்லும் தர்க்கம் அல்ல என்பதை விட அனுபவித்துப் பார்த்துச் சொல்லும் கரணமும் அல்ல என்பதுதான் அதன் சிறப்பு. காதலின் அனுபவித்தைச் சொல்ல ஏராளமானவர்கள் இங்கே இருந்து கொண்டிருக்கிறார்கள். காதலில் வென்றவர்களும், தோற்றவர்களும் எழுதி வைத்த கவிதைகளால் நிரம்பி வழிகிறது இந்த உலகம். ஆனால் மரண அனுபவித்தைச் சொல்ல ஒருவரும் இல்லை என்றாலும் அதனை எதிர் கொள்ளத் தயாரானவர்கள் இருக்கக் கூடும். தென்றலில் மிதந்து வந்து வருடிச் செல்லும் மெல்லிய மயிலிறகைப் போல என்னைப் பிரியட்டும் அந்த உயிர் எனக் காத்திருப்பவர்கள் மரணத்தை ரசிப்பதற்குரியதாகக் கருதக் கூடும். பிரியமானவர்கள் தரும் முத்தத்தை ஏற்றுக் கொள்ளும் ஆதர்சத்துடன் உள் வாங்கிக் கொள்ளக் கூடும். ஆனால் விபத்தும் நிகழ்வும் ஏற்படுத்தும் மரணத்தை அப்படி எதிர்கொள்ள முடியவில்லை என்பதுதான் மனித சமூகத்தின் தவிப்பாக இருக்கிறது.

2008, நவம்பர் 26 இல் மும்பையில் வெடிகுண்டுகளை வெடித்துக் காட்ட அரபிக் கடலில் பயணம் செய்த படகின் பயணத்தைப் போலவே வங்கக் கடலிலிருந்து ஒரு பெரும்பயணம் தொடங்கியது. காற்றழுத்தத் தாழ்வு மண்டலமாகத் தொடங்கிப் புயலாக மாறி வந்த அந்தப் பயணம் கரையைக் கடந்த போது வலுவிழந்து போனதென்னவோ உண்மை தான். ஆனாலும் இரண்டு புயலுக்கும் பலியானவர்களின் எண்ணிக்கை ஒரு நூறைத்தாண்டி விட்டது.

இயற்கையின் சீற்றம் எனப் பதிவாகி விட்ட கரை கடந்த அந்தப் புயல், தமிழகம் பல கோடி ரூபாய் மதிப்புள்ள சொத்துக்களை இழக்கக் காரணமாகி விட்டது. வீடுகளை, சாலைகளை, பயிர்களைப் பறி கொடுத்து நிற்கிற அந்தக் காட்சிகளையும் குரல்களையும் தொலைக்காட்சியில் பார்த்தும் கேட்டும் விலகிச் செல்லும் நமது மனம் சில நாட்களில் அவற்றை மறந்து போகக் கூடும். நேரடியாக அதனை அனுபவிக்காதவர்கள் புயலின் சீற்றத்தைத் தக்க வைத்துக் கொள்ளப் போவதில்லை. ஆனால் சில ஆண்டுகளுக்கு முன் சுனாமி எனப் பெயர் தாங்கி இதே வங்கக் கடல் கரையைக் கடந்ததை இன்னும் நாம் மறந்து விட வில்லை. காரணம் அது தாக்குதல். இயற்கையின் தாக்குதல். இயற்கையின் தாக்குதலைத் தாங்காது அரற்றும் நாம் செயற்கையாக மனிதர்கள் தொடுக்கும் தாக்குதலை எப்படித் தாங்க முடியும்?

வங்கக் கடல் தோன்றி கரையை நோக்கி வந்த புயல் பற்றிய எச்சரிக்கைக் குறிப்புகளைச் சொல்லிக் கொண்டிருந்த தொலைக்காட்சித் திரையில் மின்னலாய் வந்து மறைந்தது இன்னொரு புயல் செய்தி. இந்தப் புயல் அரபிக் கடலின் அலைகளைக் கிழித்துக் கொண்டுப் படகேறி வந்த புயல். கிழக்குக் கரையைக் கடந்த அந்த புயல் மறந்து விடக் கூடியது என ஒதுக்கித் தள்ளும் நமது மனம் மேற்குக் கரையில், கரை கடந்த புயலை அப்படி ஒதுக்கி விடாது. நவம்பர் 26 மும்பை நகரில் நள்ளிரவில் தொடங்கிய மரணத்தின் ஓலம், அது விபத்தல்ல; நிகழ்வு. மரணத்தின் இன்னொரு பரிமாணம். புயல் காரணமாகக் கொட்டிய மழையைப் போல அல்லாமல், மனிதர்களின் நினைவுச் சாத்தியத்தைத் தகர்த்து விட்டு ரூபமற்ற ரூபத்தில் வந்த மரணங்கள் அவை. நினைத்துப் பார்க்காத ரூபத்தில் வந்து, எதிரே நின்று வாங்கிக் கொள் என்று சொல்லித் தந்த அந்த நிகழ்வை விளக்க உலகம் உண்டாக்கி வைத்துள்ள வார்த்தை பயங்கரவாதம். வார்த்தையை கண்டுபிடித்துப் பயன்படுத்தும் எல்லா மொழியும் மொழியைப் பேசும் மொழிக்கூட்டங்களும் தனது மொழிக் கிடங்கிலிருந்து கிடைக்கும் அனுபவத்திலிருந்து விளங்கிக் கொள்ளவும் விலக்கி வைக்கவும் முயன்று தோற்றுக் கொண்டிருக்கின்றன.

பயங்கரவாதத்தை விளங்கிக் கொள்ள முயன்றது வன்முறையை விளங்கிக் கொள்ள முயன்றதின் தொடர்ச்சி தான். அதிகாரத்தைக் கைப்பற்ற வன்முறையைப் பயன்படுத்தலாம் என்பது கேள்விக்கப்பாற்பட்ட உரிமையாக உலகத்தில் நம்பப்படுகிறது என்றாலும் வன்முறை எப்போதும் விருப்பத்திற்குரியதாக இல்லை என்பதும் சுவாரசியமான முரண்பாடு. வன்முறைக்கு முன் எல்லா உயிர்களும் நடுங்குகின்றன்; எல்லா உயிர்களும் இறப்புக்குப் பயப்படுகின்றன; எல்லா உயிர்களும் வாழ்வை நேசிக்கின்றன என்ற தம்மபதத்தின் கூற்றை நிராகரிக்க ஒருவரும் இல்லை.

தான் அங்கீகரிக்கப்படவில்லை என்பதில் தொடங்கும் ஒருவனின் மனநிலையை நீ மட்டும் அல்ல; நீ சார்ந்த குழுவே அங்கீகரிக்கப்படவில்லை என விரிப்பதின் மூலம் அவனது அறிவைத் தூர விலக்கி வைக்க முடியும் என நம்புகிறது வன்முறை சார் நம்பிக்கை. அங்கீகரிக்கப்படாத வெளியில் உனது அடையாளத்தை உருவாக்கிக் காட்டும் பணியைத் தொடங்கும் மனநிலை, அப்பணியை அநீதிக்கெதிரான போராட்டமாக மாற்றுவதும், அப்போராட்டத்தின் வெற்றிக்கு வன்முறையைக் கையில் எடுத்துக் கொள்வதும் தவிர்க்க முடியாதது என்று அந்த நம்பி விடும் நிலையில் பயங்கரவாதக் கருத்தியல் உருவாகி விடுகிறது.

பயங்கரவாதம் வெறுத்து ஒதுக்கப்பட வேண்டிய ஒன்று எனச் சொல்லப்பட்டாலும், அதன் மறுபக்கத்தில் லட்சியவாதமும் புனிதப்போர்களும் இருந்தன ; இருக்கின்றன என்பதும் உண்மை தான். உருவாக்கப்படும் அரசுகள் தொடர்ந்து வன்முறை வடிவத்தைப் பயன்படுத்திக் கொண்டே பயங்கரவாதத்திற்கெதிராகப் போராடும் நிலையில் அதனை எதிர்கொள்ளும் கூட்டமும் வன்முறையையும் பயங்கரவாதத்தையும் கைவிட்டு விடும் என நினைப்பதும் கூட அபத்தம் தான். முள்ளால் முள்ளால் எடுக்க வேண்டும் எனச் சொல்லும் பழமொழிகள் மாற்று முறைகளை மறைக்கப் பார்க்கும் எண்ணங்களின் வெளிப்பாடு.

காதலை அனுபவித்துப் பார்த்துச் சொன்னவர்களைப் போலப் பயங்கரவாதத்தை அனுபவித்துப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறது உலகம். காதலின் இன்பமோ துயரமோ அது தனிமனிதர்கள் சார்ந்த ஒரு விளைவு. ஆனால் பயங்கரவாதம் தனிமனிதர்களை அல்ல; மனித சமுதாயத்தை அலைக்கழிக்கும் ஆபத்து. விபத்துக்கள் தவிர்க்க முடியாதவை; ஆபத்துக்கள் தவிர்க்க வேண்டியவை.

பயங்கரவாதம் பற்றித் தமிழில் அண்மையில் வந்துள்ள அந்த நூலை [ பயங்கரவாதம்: ஓர் உளவியல் பார்வை, க.செல்லப்பாண்டியன், கார்முகில் பதிப்பகம்,129-ஏ, பாலம் ஸ்டேசன் ரோடு, மதுரை -625002] , வாசித்து முடித்த ஒரு வாரத்திற்குள் அதற்கான விளக்கக் காட்சிகளாக விரிந்தன மும்பை நிகழ்வுகள்.

எல்லாவற்றையும் மறந்து விட முடியாது




(சட்டக்கல்லூரிக் கல்வரம்: சாதிவெறியின் சரித்திர நிழல்)
உருட்டுக் கட்டை, இரும்புத் தடி, வெட்டுக் கத்தி எனச் சகல ஆயுதங்களோடும் தன்னைத் துரத்தி வந்த கும்பலிடமிருந்து இனித் தப்பிக்க முடியாது என்ற முடிவுடன் வாசல் கதவில் சாய்ந்து மொத்த அடியையும் வாங்கிச் சரிந்த சட்டக்கல்லூரி மாணவரின் முகம் நினைவில் இல்லை. அந்த மாணவரின் முகம் மட்டும் அல்ல; உடைக்கப் பட்ட காலோடு நடந்து சென்று மரக்கிளையில் தொங்கிய பின்னும் அடிக்கப்பட்டு விழுந்த இன்னொரு மாணவரின் முகமும் கூட மனதில் இல்லை. அந்த உடல்கள் நினைவில் இருக்கின்றன.
பல திரைப்படங்களில் நாயகக் கதாபாத்திரத்தின் வீரம் சார்ந்த பிம்பத்தை உண்டாக்குவதற்காக இடம் பெறும் சண்டைக் காட்சியின் பகுதியாக போலி அடி; போலியாகத் தூக்கி அடிக்கப் படுதல், போலியான ஒலிச் சேர்க்கை, போலியான ரத்தக் கொப்பளிப்பு, போலிக்காயங்கள் எனப் பார்த்து ரசிக்கப் பட்ட வன்முறையின் நிஜத்தை-அந்தக் காட்சியை செய்தியின் பகுதியாகப் பார்க்க நேரிடும் என யாரும் எதிர்பார்த்திருக்க மாட்டார்கள் . எதிர்பார்க்காத ஒன்றைப் பார்க்க நேரும் போது உண்டாகும் அதிர்ச்சியை ஒவ்வொருவரும் அடைந்திருக்கக் கூடும். எல்லோருக்கும் அத்தகைய அதிர்ச்சி உண்டாகி இருக்கும் என்று சொல்ல முடியாது. ஆனால் காமிரா கொஞ்சம் நகர்ந்து அடிக்கப்படுவதிலிருந்து விலகிக் காவலர்களையும், பொதுமக்களையும் பத்திரிகையாளர்களையும் காட்டிய போது ஏற்பட்ட அதிர்ச்சிக்கு அளவே இல்லை. கண் முன்னே நடக்கும் கொலை வெறித்தாக்குதலை திரைப்படத்தின் படப்பிடிப்பை வேடிக்கை பார்ப்பது போல வேடிக்கை பார்க்க முடியுமா? அதுவும் சட்டம்,ஒழுங்கைக் காக்க வேண்டிய காவல் துறை அப்படி வேடிக்கை பார்த்து கொண்டிருக்க முடியுமா? தங்கள் பணி மூலம் சமூகப் பதற்றத்தைத் தணித்து தேசத்தில் சட்ட ஒழுங்கை நிலை நாட்ட முடியும் என நம்பும் பத்திரிகையாளர்களின் தார்மீகப் பொறுப்பு அதை வேடிக்கை பார்ப்பது மட்டும் தானா? என்ற கேள்விகள் எல்லாம் எழுந்த போது அதிர்ச்சி ஆயாசமாக மாறித் தூக்கம் கெட்டுப் போனது தான் மிச்சம்.
சட்டக்கல்லூரி வாசலில் வைத்து ஒரு மாணவரைப் பலர் தாக்கிய அந்தக் காட்சி எனக்குப் பேரதிர்ச்சியாக இருக்கவில்லை. இப்படிப் பட்ட நிகழ்வுகள் தமிழ் நாட்டில் நடக்காத நிகழ்வுகள் அல்ல. தமிழ் நாட்டுக் கிராமங்களின் தினசரி நிகழ்வுகள் தான். திருநெல்வேலியில் வசிக்கும் எனக்கு இத்தகைய செய்திகள் புதியனவும் அல்ல. சாதி ஆதிக்கத்தையே உண்டு, சாதி ஆணவத்தோடு உறங்கி, சாதிக் காற்றையே மூச்சாக உள்வாங்கி வெளி விடும் மனிதர்களை நேருக்கு நேர் சந்திக்கும் ஏராளமான தருணங்கள் எனக்குக் கிடைத்திருக்கின்றன. வெட்டு – கொலை எனச் செய்தி எழுதாத நாட்களை திருநெல்வேலியின் நாளிதழ்கள் கணக்கில் வைத்துக் கொள்ளாமல் விட்டு விடும் என்றே நினைக்கிறேன். திருநெல்வேலியின் நகரப் பகுதியில் வசிப்பதால் தினசரிகளில் வாசிக்கும் அந்தக் காட்சிகளை நேர்க்காட்சிகளாகப் பார்க்கும் வாய்ப்புகள் இப்போது இல்லை. ஆனால் நான் பிறந்த உசிலம்பட்டி வட்டாரம் பல காட்சிகளை நேர்க் காட்சிகளாக காட்டித் தந்திருக்கிறது. பல காட்சிகள் எனது நினைவடுக்குகளில் பதிந்தும் உள்ளன.
அப்படியான காட்சிகளைப் பசுமையான நினைவுகள் என்று சொல்லக் கூடாது. சிவந்து கொப்பளிக்கும் நினைவுகள் என்று வேண்டுமானால் சொல்லலாம். சரியும் தனது குடலை வயிற்றோடு சேர்த்துப் பிடித்துக் கொண்டு இன்னொரு கையில் வெட்டி எடுக்கப் பட்ட பெண்ணின் தலையோடு போலீஸ் ஸ்டேசன் வாசலில் நின்றிருந்த மனிதனை நான் பார்த்தது எனது பத்தாவது வயதில். உசிலம்பட்டி காவல் நிலையத்தில் பார்த்த அந்தக் காட்சிக்குச் சற்றும் குறையாத காட்சிகள் பல அடுத்தடுத்த பக்கங்களில் பதிந்துள்ளன. சொத்துத் தகராறு ஒன்றைத் தீர்த்து வைக்க வந்த பக்கத்து ஊர் நாட்டாமையைக் கூட்டத்தில் ஒருவர் கை நீட்டிப் பேசி விட்டார் என்பதற்காக ஒருவாரத்திற்குள் நீட்டிய கையின் மணிக்கட்டு வெட்டி எடுக்கப் பட்டது. வெட்டி எடுத்த கும்பல் நடுத்தெருவின் வழியாக நிதானமாகத் தான் நடந்து போனது. வேடிக்கை பார்த்த தெருக் கூட்டத்தில் ஒருவனாக நானும் நின்றிருக்கிறேன்.எனது பள்ளிப் படிப்பின் காலங்களில் எங்கள் ஊர்ப் பக்கம் கட்டைப் பஞ்சாயத்துகளில் நாட்டாமையாக இருந்த அந்த நபர் எனது கல்லூரி நாட்களில் மதுரையின் முக்கியமான தாதாவாக மிரட்டிக் கொண்டிருந்தார்.
பத்து ஆண்டுகள் கழித்து அந்தக் காட்சியை மறக்கும்படி செய்தது ஓடும் பஸ்ஸில் நடந்த அந்த நிகழ்வு. திரைப்படத்தின் முன்னிரவுக் காட்சி முடிந்து எழுமலையிலிருந்து திரும்பும் போது இரண்டு வாசலிலும் ஆயுதங்களோடு ஏறிய கும்பல் அந்தப் பஸ்ஸின் மத்திய இருக்கைகளில் இருந்த மூன்று பயணிகளை மொத்தப் பயணிகள் சாட்சியாக வெட்டி விட்டு இறங்கிப் போனது. உத்தப்புரம் கிராமத்தின் மையத்தில் இருந்த அந்தப் பஸ் நிறுத்தம் அன்று முதல் இல்லாமல் போய் விட்டது. ஒரு நிறுத்தத்திற்குப் பதிலாக இரண்டு பஸ் நிறுத்தங்கள். பஸ் நிறுத்தங்கள் மட்டும் அல்ல எல்லாமே இரண்டு பட்டன. பள்ளிக் கூடம் இரண்டு; ரேசன் கடைகள் இரண்டு; தபால் ஆபிசுகள் இரண்டு; குடிதண்ணீர் டேங்குகள் இரண்டு. அந்தத் தண்ணீரை உற்பத்தி செய்யும் கிணறுகள் இரண்டு; அதனைக் கிராமத்திற்குக் கொண்டு வரும் குழாய்கள் இரண்டு; நடக்கும் பாதைகள் இரண்டு; பயணங்களோ பலப்பல.
எனது பூர்வீகக் கிராமத்தை அடுத்துள்ள உத்தப்புரம் இரண்டுபட்டு கால் நூற்றாண்டுக்கும் மேலாகி விட்டது. கடுமையான உழைப்பின் மூலமும், அரசு தந்த சலுகைகளின் பலனாகவும் தங்கள் வாழ்க்கைத் தரத்தை உயர்த்தத் தொடங்கியிருந்த உத்தப்புரம் கிராமத்து தாழ்த்தப்பட்டோரின் உரிமை கோரல்கள் எப்போதும் பொது வெளிகளைப் பயன்படுத்துவதில் தங்களுக்குள்ள உரிமைகளை விட்டுக் கொடுக்க முடியாது என்பதில் தான் இருந்தன. தனிநபர்களின் சொந்த வெளிக்கான போராட்டங்களைச் சட்டத்தின் வழியாகத் தீர்த்துவிட முடியும். அனுபவப் பாத்தியதைகள் மூலம் சொந்தம் கொண்டாடப்படும் பொது வெளிகளின் மீதுள்ள உரிமைகளைச் சட்டத்தின் வழியாகத் தீர்த்து வைப்பது அவ்வளவு சுலபமல்ல.
ஒரு கிராமத்தின் கோயில், கண்மாய், குடிதண்ணீர்க் கிணறுகள், பாதைகள், மேய்ச்சலுக்கான புறம்போக்கு நிலம் எனப் பொது வெளிகளைப் பயன்படுத்துவதில் ஆதிக்க சாதியினர் எப்போதும் ஏகபோக உரிமைகளை நிலை நாட்டி வந்தனர். அந்த ஏகபோக உரிமைகள் கேள்விக்குள்ளாக்கப் படுவது தான் ஜனநாயகத்தின் அடிப்படைகள். அந்த அடிப்படைகள் சமூக வாழ்க்கையின் வழிமுறையாக மாறும் போது ஆதிக்கம் செலுத்தியவர்கள் தங்களின் போக்கைக் கைவிட்டாக வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்படும். அதுவரை உரிமைகளும் சலுகைகளும் பெறாத சமூகக் குழுக்கள் அவற்றைப் பெறுவதன் மூலம் தங்களின் இருப்பை உணரத் தொடங்குவார்கள். இந்த இயக்கப்போக்கைப் புரிந்து கொள்ளாத நிலையில் – இந்த மாற்றத்தை ஏற்றுக் கொள்ளாத நிலையில் ஏற்படும் முரண்பாடுகளே சாதிக்கலவரங்களாக உருப்பெறுகின்றன. இதனைத் தடுக்க வேண்டிய பொறுப்பு அரசின் தலையாய கடமையாக இருக்க வேண்டும். அந்தக் கடமையை நிறைவேற்ற அரசுகள் பல வழிகளைப் பின்பற்ற வேண்டும். போதித்துப் புரிய வைப்பதில் தொடங்கி அச்சமூட்டிப் பணிய வைப்பதுவரை அத்தனை வழிகளையும் பின்பற்றினால் தான் ஜனநாயகத்தின் பரிமாணத்தை – சட்டத்தின் ஆட்சியைப் புரிய வைக்க முடியும். சொல்லிப் புரிய வைக்கும் முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்படவே இல்லை என்பதுதான் மிகப் பெரிய துயரம். சொல்லிப் புரிய வைக்க வேண்டிய பள்ளி மற்றும் கல்லூரி ஆசிரியர்களே சாதீயத் தீயை மூட்டும் வேலையைச் செய்யும் பல தருணங்களை நேரில் கண்டிருக்கிறேன். அச்சமூட்டி அடக்க வேண்டிய காவல்துறையும் கூடச் சாதீயப் பிளவுகளால் கனன்று கொண்டிருப்பதும் நிதர்சனமான உண்மை.
கல்வி அறிவின் வழியாக இந்திய ஜனநாயகத்தைப் புரிந்து கொண்டு மாறியிருக்க வேண்டிய கல்வி நிறுவனங்களே கலவர பூமிகளாக ஆகி வருகின்றன. குறிப்பாகச் சட்டக் கல்லூரிகள் கலவரத்தின் – சாதி மோதலின் உச்சக் கட்டத்தைப் பல ஆண்டுகளில் பல முறை சந்தித்துள்ளன. ஆம். சென்னை சட்டக் கல்லூரி மாணவர்கள் கும்பல் கும்பலாக வன்முறையில் ஈடுபடுவது இது முதன் முறையல்ல. இந்த முறை ஏற்பட்ட அடிதடிகள், காயங்களை விடப் பலமடங்குக் கூடுதலான காயங்களும் அடிதடிகளும் இதற்கு முன்பும் பல முறை ஏற்பட்டுள்ளன. சென்னை சட்டக் கல்லூரி என்றில்லை. தமிழ்நாட்டில் உள்ள பல சட்டக் கல்லூரிகளிலும் இதுதான் நிலைமை. பல ஊர்களில் செயல்படும் அரசுக் கலை அறிவியல் கல்லூரிகளும் கூட இதற்கு விலக்கல்ல. இதற்கான காரணங்கள் என்னவாக இருக்கக் கூடும். இதன் காரணங்களைச் சரியாகச் சொல்ல வேண்டும் என்றால் கலை அறிவியல் கல்லூரிகளுக்கும், சட்டக் கல்லூரிகளுக்கும் படிப்பதற்காக வரும் மாணாக்கர்களின் சாதிப் பின்புலம் சார்ந்த புள்ளி விவரங்களுக்குள் செல்ல வேண்டும்.
பல தலைமுறைகளாகப் படிக்கும் வாய்ப்பு கிடைத்ததால் முன்னேறிய சாதியினர் தங்களின் உயர்கல்வியைத் தரமான தனியார் கல்லூரிகளில்– குறிப்பாகத் தொழில் கல்லூரிகளில் பெற்றுக் கொள்ளும் நோக்கத்தோடு ஒதுங்கிக் கொள்ளத் தொடங்கிப் பத்தாண்டுகளுக்கு மேலாகி விட்டன. இன்று தமிழ் நாட்டுப் பல்கலைக்கழகங்களின் மொழி மற்றும் சமூக அறிவியல் துறைகளின் பட்ட மேற்படிப்பில் சேர முற்பட்ட வகுப்பு மாணவர்கள் விண்ணப்பிப்பதே இல்லை. சென்னைப் பல்கலைக்கழகம் விதிவிலக்காக இருக்கலாம். பிற்படுத்தப்பட்ட சாதிகளில் பொருளாதார நெருக்கடியில் இருப்பவர்களும் , மிகவும் பிற்பட்ட வகுப்பைச் சேர்ந்தவர்களும் அட்டவணைச் சாதியினரும் மட்டும் தான் விண்ணப்பிக்கின்றனர். அரசுக் கல்லூரிகளில் பட்டப் படிப்பில் சேர வருபவர்களின் புள்ளிவிவரங்களும் இதைத் தான் காட்டுகின்றன. தமிழ் நாட்டின் சட்டக்கல்லூரிகள் அனைத்துமே அரசுக் கல்லூரிகளாக உள்ளன என்பது கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று.
வழக்குரைஞர்களாக ஆவதற்குச் சட்டக்கல்வி அவசியம் என்பதைவிட அரசியல்வாதிகளாவதற்குச் சட்டக் கல்லூரியின் நுழைவு தேவை என்பதான நம்பிக்கை 1970-கள் தொடங்கி இருந்து வரும் ஒன்று. சட்டம் படித்தவர்கள் சட்டத்தின் ஆட்சியை உறுதி செய்வதற்குப் பதிலாகச் சட்டத்தை வளைப்பதற்குப் பழகிக் கொள்வதன் மூலம் தேர்தல் அரசியலில் அதிகாரத்தை நெருங்கி விட முடியும் என நம்பினார்கள். இன்று அந்த நம்பிக்கையும் கூடப் பொய்த்து விட்டது. அரசு தரும் உதவியைப் பெறும் நோக்கத்தோடு அரசுக் கலைக் கல்லூரிகள் மற்றும் சட்டக் கல்லூரிகளில் சேர்கிறார்கள். அப்படிச் சேர்கிறவர்களின் எண்ணிக்கையைக் கவனித்தால் பெரும் பாலும் மிகப் பிற்பட்ட சாதி மற்றும் பட்டியல் இன மாணாக்கர்களே அதிகம் என்பது புரிய வரலாம். இன்று தமிழ் நாட்டில் உள்ள பெரும்பாலான கல்லூரிகளில் இரண்டு பெரிய குழுக்கள் எதிரும் புதிருமாகத் தங்களை நிறுத்திக் கொண்டு யுத்தங்களை நடத்திக் கொண்டே வருகின்றனர். ஆதி திராவிடர்கள், பட்டியல் இனத்தவர் என தலித் சாதிகள் அடையாளப் படுத்தப் பட்டு ஒற்றைக் குழுவாக ஆக்கி ஒதுக்கப்படுவதற்கு எதிராகத் தேவர்கள் அல்லது முக்குலத்தோர் என்ற அடையாளத்துடன் ஒற்றைக்குழுவாகக் கள்ளர், மறவர், அகம்படியர் ஆகியோர் ஒன்றிணைந்து ஒரே குழுவாக அடையாளம் காட்டுகின்றனர்.
பட்டியல் இனத்தவர்களும் , மிகப் பிற்பட்டவர்கள் என்ற பிரிவினரும் கிராமஞ்சார்ந்த பொருளாதார நிலையில் அடுத்தடுத்த அடுக்கில் இருப்பவர்கள். ஆனால் சமூக வெளியில் அடக்குபவர்களாக மிகப் பிற்படுத்தப் பட்ட சாதியினரும், அடங்கிப் போக வேண்டியவர்களாக பட்டியல் இனத்தவரும் இருப்பதாக இன்னும் நம்புகின்றனர். கிராம வெளியில் இந்த நம்பிக்கை கேள்விக்குள்ளாவதற்குக் கல்விச் சாலைகளில் தரப்படும் கல்வி உதவித்தொகைகள் மற்றும் சலுகைகள் தான் காரணம் என நம்பப்படுகிறது. தாங்களும் அத்தகைய சலுகைகள் கிடைத்ததால் தான் உயர்கல்வியைப் பெற முடிகிறது என்பதை மறந்து விட்டு தாழ்த்தப்பட்ட மாணவர்களுக்கு மட்டுமே சலுகைகள் கிடைப்பதாக நம்பும் அவர்கள் அதைக் குறி வைத்துத் தாக்கும் வாதங்கள் இன்று கல்லூரி வளாகங்களில் தொடர்ச்சியாகக் கேட்கும் ஒன்றாக இருக்கிறது.
நெடுங்காலமாக ஒடுக்கப்பட்ட மனிதர்கள் தங்களின் விடுதலையை முன் வைத்துப் புதிய அடையாளங்களையும் குறியீடுகளையும் உண்டாக்குவது புரிந்து கொள்ளப் பட வேண்டிய ஒன்று. கல்வி கற்கும் வாய்ப்பு மறுக்கப்பட்ட சமூகத்தில் பிறந்து கல்வியின் உச்சபட்சங்களைத் தொட்டதோடு, சுதந்திர இந்தியாவிற்கே அரசியல் சட்டத்தை எழுதித் தந்த டாக்டர் அம்பேத்கர் ஒட்டு மொத்த இந்தியாவிலும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் குறியீடாக ஆகி இருக்கிறார்.அவரது சிலைகள் சேரிகள் தோறும் நிறுவப்படுகின்றன. சேரிகள் தோறும் அம்பேத்கர் சிலை நிறுவப்பட்டதின் எதிரொலியாகப் பசும்பொன் முத்துராமலிங்கத் தேவர் சிலைகள் தென்மாவட்டக் கிராமங்களில் நிறுவப்பட்டன என்பது அண்மைக்கால நிகழ்வு. அதன் தொடர்ச்சியாக வ.உ.சி. சிலையைப் பிள்ளைமார்களும், திருமலை நாயக்கர் சிலையை நாயுடுகளும், வீரன் அழகு முத்துக்கோன் சிலையை யாதவர்களும், நேசமணியின் சிலையை நாடார்களும், தங்களின் சாதிகளுக்கான குறியீடுகளாக ஆக்கிக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதும் கூட அண்மைக்கால நிகழ்வுகள் தான். குறியீடுகள் நிறுவப்படுவதும், அவை சிதைக்கப்படுவதும் கூட வன்முறைக்கான பின்புலங்களாக மாறியதும் அந்த வரலாற்றின் தொடர்ச்சி தான். தென் மாவட்டக்கிராமங்களில் இன்று தேவர் சிலைகளும் அம்பேத்கர் சிலைகளும் கூண்டு கட்டிப் பாதுகாக்கப்படுகின்றன.
ஆதிக்க சாதிகளின் அடையாளங்களை – குறியீடுகளை- பொது அடையாளங்களாகத் தாங்கள் ஏற்றுக் கொள்ளத் தயாராக இருப்பது போலத் தங்களின் குறியீடுகளையும் பொது அடையாளமாக ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும் என ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் எதிர்பார்ப்பது எப்படித் தவறாக இருக்க முடியும்.? ஆனால் அவர்களது அடையாளங்களும் குறியீடுகளும் எப்போதும் கேள்விக்குறியாகி வருகின்றன. ராணி மங்கம்மாள், காயிதே மில்லத், பசும்பொன் தேவர் முதலான பெயர்கள் மாவட்டங்களுக்குப் பெயரான போது எதிர்ப்புகள் எழவில்லை; கட்டபொம்மன், நேசமணி, தீரன் சின்னமலை எனப் பிற்படுத்தப்பட்ட சாதிகளின் குறியீடுகள் போக்குவரத்துக் கழகங்களுக்குப் பெயரான போதும் எதிர்ப்புகள் எழுந்ததில்லை. ஆனால் வீரன் சுந்தரலிங்கத்தின் பெயர் ஒரு போக்குவரத்துக் கழகத்தின் பெயரான போது ஏற்பட்ட எதிர்ப்புகளின் விளைவே சென்ற நூற்றாண்டின் கடைசி ஆண்டுகளில் ஏற்பட்ட தென்மாவட்டக் கலவரங்கள் என்பதைத் திரும்பவும் சொல்ல வேண்டியதில்லை. சுந்தரலிங்கத்தின் பெயர் சூட்டிய பேருந்தில் ஏற மறுத்ததன் இன்னொரு வடிவம் தான் கல்லூரியின் பெயரான டாக்டர் அம்பேத்கர் சட்டக்கல்லூரி என்ற பெயரை அச்சிட மறுப்பதும் கூட.
தமிழ்நாட்டுக் கிராமங்களில் நீறுபூத்த நெருப்புக்களாக –நள்ளிரவு வெக்கையாகத் தொடரும் சாதீய மோதல்கள் கல்லூரி வளாகங்களுக்குள்ளும் நீள்கின்றன என்பதைச் சட்டக் கல்லூரிகள் பல ஆண்டுகளாக நிரூபித்து வருகின்றன. கிராமங்களில் பொது வெளியின் மீது ஆதிக்க சாதிகள் கோரும் உரிமையின் நீட்சியே கல்வி வளாகங்களிலும் தொடர்கிறது. இவற்றைத் தடுத்து நிறுத்தும் சாத்தியங்கள் ஏதேனும் உண்டா? என்று சிந்தித்தாக வேண்டும். அச்சிந்தனையின் விளைவாகப் பெரும் மாற்றங்களை உருவாக்கி ஆக வேண்டும். வாழ்க்கை முறை மாற்றத்தின் மூலம் சமூக அடுக்குகளில் நிலவும் ஆதிக்க உணர்வும், அதிகாரப் படிநிலைகளும் புரிந்து கொள்ளப் படும் வாய்ப்புகள் உண்டு. அத்தகைய புரிதலின் வழியாகவே எல்லாம் மாறி விடும்; சரியாகி விடும் என்றெல்லாம் விட்டு விட முடியாது. அத்தகைய கருத்தோட்டத்தோடு அரசுத்துறை நிறுவனங்கள் வாளா இருந்ததின் காரணமாகவே இந்திய சமூகம் கோரமான எதிர்விளைவுகளைச் சந்தித்துக் கொண்டிருக்கிறது.
இந்த எதிர் விளைவுகள் ஏற்படக் காரணம் என்ன ? என்ற கேள்விக்குப் பலரும் சொல்லும் காரணங்கள் கல்விக் கூடங்கள் அரசியல் மயமாகி விட்டன என்பதாக இருக்கிறது. அப்படிச் சொல்பவர்கள் அரசியல் என்பதை ஓட்டு வாங்கி வெற்றி பெற்று சட்டமன்ற / நாடாளுமன்ற உறுப்பினர்களாக ஆகி தங்கள் சொந்த வாழ்க்கையை மேம்படுத்திக் கொள்ளும் நபர்களின் செயல்பாடுகளை அரசியல் செயல்பாடாகக் கருதுகிறார்கள் என்பதுதான் உண்மை. ஒரு முறை வெற்றி பெற்ற அரசியல் கட்சி அல்லது உறுப்பினர் தொடர்ந்து வெற்றி பெறத் தேவையான பணம் அல்லது உணர்ச்சியூட்டப்பட்ட கும்பலைத் தக்க வைத்துக் கொள்வதில் ஈடுபடுவது சரியான அரசியலாக ஆகாது.
என்னைக் கேட்டால் நமது கல்வி வளாகங்கள் அரசியல் மயமாக ஆகவில்லை என்பதுதான் உண்மை. இங்கே நடந்து முடிந்துள்ள அரசியலாக்கம் என்பது திசை திருப்பப் பட்ட அரசியலாக்கம் மட்டுமே. கல்வி நிறுவனங்களில் செயல்பாட்டில் மாணவர்கள், ஆசிரியர்கள் என அனைத்துத் தரப்பினரும் பங்கேற்று விவாதித்து முடிவு எடுக்கும் நடைமுறைகள் எப்போதும் பின் பற்றப்படுவதில்லை. இருக்கின்ற அமைப்புகளிலும் கூட அதிகார மையத்தை அனுசரித்துப் போகும் நபர்களை அமர வைத்துக் காரியம் சாதிக்கும் போக்கே நிலவுகிறது. அதற்குப் பதிலாக அதிகம் பாதிக்கப்பட்டோருக்கு அதிக வாய்ப்பு என்பதான ஜனநாயகத் தத்துவத்தை ஏற்றுக் கொண்டு ஓர் அமைப்பில் இருக்கும் படிநிலை வேறுபாடுகளுக்கேற்ப பிரதிநிதித்துவத்தை வழங்குதல், நியாயமான தேர்தல் முறையை உறுதி செய்தல், முறைப்படியான பங்கேற்புகள், அறிவு பூர்வமான விவாதங்கள் நடைபெறச் செய்தல், பொதுநன்மைக்குக் குந்தகம் ஏற்படாமல் பாதுகாத்தல் போன்றனவற்றை உள்ளடக்கிய அரசியல் இங்கு அறிமுகப் படுத்தப்பட வேண்டும். அப்படியான அரசியலுக்குரியவர்களாக ஆக்குகிற வேலையைக் கல்வி நிறுவனப் பொறுப்பாளர்கள் செய்யாத போது மாணாக்கர்கள் திசை திருப்பப்படும் வாய்ப்புக்கள் நேரத்தான் செய்யும். நமது கல்லூரிகளில் நடந்துள்ள அரசியலாக்கங்களும் மோதல்களும் அதைத் தான் உறுதி செய்கின்றன.
மனித உயிர்களைத் துச்சமென மதிக்கும் ஆணவத்தைத் தனக்குள் கொண்ட சாதி மனிதர்களின் கூடாரங்களாக நமது கிராமங்கள் மட்டும் அல்ல கல்விக் கூடங்களும் அசைந்து கொண்டிருக்கின்றன. இதை நமது அரசுகளும் அறிவுஜீவிகளும், தன்னலம் தவிர பிறர்நிலையைச் சிறிதும் பார்க்க விரும்பாத நடுத்தர வர்க்கமும் எப்போது உணரப் போகிறார்களோ தெரியவில்லை. இந்த தேசத்திற்கு ஆபத்தைத் தரும் பிரச்சினைகள் அவ்வப்போது தோன்றும் சந்தைப் பொருளாதாரத்தின் வீழ்ச்சி, மின்சாரப் பற்றாக்குறை, விலைவாசி உயர்வு, தேர்தல் கொண்டாட்டங்கள் போன்றன மட்டும் தான் என அவை கருதிக் கொண்டிருக்கின்றன. நிச்சயம் இவை எல்லாவற்றையும் விட ஆபத்தான பிரச்சினை தீண்டாமையைக் கடைப்பிடிக்கும் சாதி வேறுபாடுகள் என்பதை உணர்ந்தாக வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருக்கிறது இந்தியா.

உயிர்மை 

November 16, 2008

தலித் இலக்கியம் : 2000 க்கு முன்னும் பின்னும்


தொலைபேசியில் அழைத்த அவர் பல்கலைக்கழக இலக்கியத் துறையொன்றில் பணியாற்றி விட்டு ஓய்வு பெற்றவர். தலித் இலக்கியப் படைப்புகளை மதிப்பீடு செய்து நூல் ஒன்றை எழுதப் போவதாகக் கூறி யாரையெல்லாம் படிக்க வேண்டும் என்று கேட்டார். காலச்சுவடு பதிப்பக வெளியீடான தமிழினி 2000 பெருந் தொகுப்பில் இருக்கும் எனது தமிழ் தலித் இலக்கியம் என்ற கட்டுரையைப் படித்தீர்களா? என்று கேட்டேன். அக்கட்டுரையை வாசித்து விட்டேன்.அதில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள படைப்பாளிகளின் படைப்பு களைத் தொகுத்து வைத்துள்ளேன்; வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறேன். ஆனால் அதற்குப் பிறகு - அதாவது 2000-க்குப் பிறகு வந்துள்ள படைப்பாளிகள் மற்றும் படைப்புகள் விவரம் வேண்டும் என்றார்.

விசித்திரமான இந்தியா


காலைத் தினசரியைக் கூட வாசிக்கத் தொடங்கியிருக்கவில்லை. தொலைக்காட்சி- தொழில் நுட்பம்- பண்பாடு பற்றித் தீவிரமான ஆய்வுகள் செய்து கட்டுரைகள் எழுதியுள்ள ரேமாண்ட் வில்லியம்ஸின் கட்டுரை கையில் இருந்தது. தொலைக்காட்சிகள் உருவாக்கும் பண்பாட்டுயைப் பற்றி எழுதிய அந்தக் கட்டுரையை மொழி பெயர்த்து விட வேண்டும் என நினைத்து இரண்டாவது முறையாகப் படித்துக் கொண்டிருந்தேன். அகராதியில் அர்த்தம் பார்க்க வேண்டிய வார்த்தைகளைக் குறித்துக் கொண்டிருந்த போது அந்தத் தொலைபேசி அழைப்பு வந்தது. அழைத்தவர் தொலைக்காட்சியைப் பார்க்கச் சொன்னார். பொதுவாக எங்கள் வீட்டில் காலையில் தொலைக்காட்சியை திறந்து விடுவதில்லை.

இலக்கு ஒன்று: பாதைகள் மூன்று

பாட்டாளி மக்கள் கட்சியின் அரசியல் வியூகங்கள்
1967-இல் தமிழகத்தில் நடந்த ஆட்சி மாற்றத்தைத் திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் கொள்கைகளுக்குக் கிடைத்த வெற்றி என்பதாகப் பதிவு செய்வதா? பெரியவர் பக்தவச்சலத்தின் தலைமையில் நடந்த காங்கிரஸ் ஆட்சியின் இயக்கமின்மைக்கும் பிடிவாதத்துக்கும் கிடைத்த தோல்வி என்பதாகப் பதிவு செய்வதா? என்று கேட்டால் நடுநிலையான வரலாற்று ஆய்வாளர்கள் இரண்டாவதைத் தேர்வு செய்வதற்கு நிறைய வாய்ப்புகள் இருக்கின்றன.
விலைவாசியைக் கட்டுப் படுத்தி, அன்றாட வாழ்க்கைக்குத் தேவையான அடிப்படைப் பொருட்கள் கிடைப்பதை உறுதி செய்ய முடியாமல் தவித்த பக்தவச்சலத்தின் தலைமையிலான காங்கிரஸ் அரசுக்கு எதிராகத் தி.மு.க. முன் வைத்த, ‘ரூபாய்க்கு மூன்று படி அரிசி லட்சியம்; ஒருபடி நிச்சயம்’ என்ற கோஷத்தை நேர்மறைக் கோஷமா? எதிர்மறைக் கோஷமா?என்று இன்றும் கூட உறுதியாகச் சொல்ல முடியவில்லை. அதே நேரத்தில் இந்தியின் ஆதிக்கத்தைக் கட்டுப் படுத்துவதில் அக்கறை காட்டாமல், அதன் பரவலுக்கு ஆதரவாக இருந்து வருகிறது காங்கிரஸ் என்பதை உணர்த்தும் விதமாக முன் வைக்கப்பட்ட ‘இந்தி ஒழிக’ , ‘ தமிழ் வாழ்க’ என்ற முழக்கம் எதிர்மறை முழக்கம் என்று உறுதியாகச் சொல்லலாம். தாய்மொழிக்கு வரும் ஆபத்தைக் காக்காத அரசு இருக்க வேண்டுமா? என்ற கேள்வியின் மேல் எழுந்த வெறுப்புணர்வின் விளைவுகள் தான் அறுபத்தேழில் ஆட்சியைக் கைமாற்றித் தந்தன.
தமிழின் வளர்ச்சிக்கும் இருப்புக்கும் அதிகமான ஆபத்துகளை உண்டாக்கி வந்த ‘ஆங்கிலத்தை ஒழிக’ என்று சொல்லாமல் ‘இந்தி ஒழிக’ என்று சொன்னது அரசியல் கோஷம் என்பது இப்போது புரிகிறது. திராவிட இயக்கங்களின் ஆட்சி நாற்பது ஆண்டுகளை முடிந்த பின்பு இந்தி இனி நுழையாது என்பது உறுதியாகி இருக்கிறது. ஆனால் தமிழும் பெரும்பான்மையான தமிழர்களும் வாழ்வார்கள்; மேம்பாடுகள் உண்டாகும் என்பதற்குப் பெரிதாக உத்தரவாதம் எதுவும் இல்லை.
நாங்கள் உருவாக்க நினைக்கும் தமிழக அரசியல் இப்படிப் பட்டதாக இருக்கும். அதற்காக எங்கள் கட்சி பின்பற்ற உள்ள பொருளாதாரக் கொள்கை இது. அதை நடை முறைப்படுத்த நிறுவன ரீதியான அமைப்பு முறைகளில் பின்வரும் மாற்றங்களைச் செய்ய உள்ளோம் என்பதான கொள்கை வழி அரசியலை தமிழகக் கட்சிகள் எப்போதும் மக்களிடம் முன் வைப்பதில்லை. அப்படி ஒன்று இருந்தால் கூட அவற்றைத் தள்ளி வைத்து விட்டு, ஆட்சியில் இருப்பவர்கள் மேல் உண்டாகும் வெறுப்புணர்வை அதிகபட்சமாக வளர்த்தெடுக்கும் எதிர்மறைக் கோஷங்களைக் கண்டறிவதிலும், அவற்றைப் பயன்படுத்தித் தேர்தல் வெற்றியை அறுவடை செய்வதிலுமே குறியாய் இருக்கின்றன. அன்றிலிருந்து இன்று வரை நேர்மறை முழங்கங்களை விட எதிர்மறை முழக்கங்களே எப்போதும் தமிழகத் தேர்தலின் பெரும் முழக்கங்களாக இருந்து வந்துள்ளன.
இந்திய விடுதலைக்குப் பிந்திய தமிழக அரசியலைச் சாதாரணமாகக் கவனித்து வந்தவர்களுக்குக் கூட இந்த உண்மை புரியக் கூடும். 1967 தொடங்கித் தமிழக அரசியலில் திமுகவும் அஇஅதிமுகவும் மாறி மாறி ஆட்சியை இழந்ததற்கும்/பெற்றதற்கும் பின்னணியில் ஒவ்வொரு முறையும் எழுப்பப்பட்ட எதிர்மறைக் கோஷங்களே முக்கியக் காரணங்களாக இருந்தன .
‘ஊழல் ஆட்சி, இது ஒழிக்கப் பட வேண்டும்’
‘திறமையற்ற நிர்வாகம், இறக்கப்பட வேண்டும்’
‘தேச விரோத அரசு, அகற்றப் பட வேண்டும்’
‘அராஜக ஆட்சி, வீட்டிற்கு அனுப்பப் பட வேண்டும்’
என்பதான எதிர்மறைக் கோஷங்களே இங்கு பெரும்பாலும் வெற்றிக் கனியைப் பறித்துத் தந்துள்ளன. இனி வரும் தேர்தலிலும் இப்படியான எதிர்மறைக் கோஷம் ஒன்று எழுப்பப்படலாம்; அக்கோஷம் வெற்றியைப் பெற்றும் தரலாம்.
தமிழகத்தின் முக்கிய எதிர்க்கட்சியான அ இ அதிமுகவுக்கு அத்தகைய கோஷம் ஒன்றை இப்போதே உண்டாக்க வேண்டிய அவசியம் எதுவும் இல்லை; காரணம் சட்டமன்ற தேர்தலுக்குக் கால அவகாசம் உள்ளது. அடுத்து வரப் போவது பாராளுமன்றத் தேர்தல் தான் ; அதனால் அதற்கேற்ற முழக்கத்தைக் கூட்டணி வியூகத்திற்குப் பின்னர் உருவாக்கக் கொண்டால் போதும் என்று தள்ளிப் போட்டுக் கொள்ளலாம். ஆனால் 2011 இல் ஆட்சியைக் கைப்பற்ற வேண்டும் எனத் திட்டமிட்டுள்ள பாட்டாளி மக்கள் கட்சி அப்படிப் பொறுமையாக இருக்க முடியாது.
வட மாவட்டத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட சாதிக்கான கட்சி என்ற அடையாளத்தைத் துடைத்தெறிய தென் மாவட்டங்களிலும் கட்சி அமைப்புகளைத் தொடங்கிப் போராட்டங்கள் நடத்தினால் மட்டும் போதாது. ஒட்டு மொத்தத் தமிழர்களின் மனத்தையும் தட்டிப் பார்க்கும் திட்டங்களை உருவாக்க வேண்டும்; குறிப்பாகப் பண்பாட்டு நடவடிக்கைகளையும் நலவாழ்வு சார்ந்த முன் மொழிவுகளையும் கண்டுபிடித்தாக வேண்டும். அவையே ஓர் இயக்கத்தின் எல்லைகளை விரிவு படுத்திப் புதிய அடையாளங்களுக்குள் இட்டுச் செல்லும். இதைச் சரியாக உணர்ந்துள்ளதாகப் பா.ம.க.வின் சமீப்த்திய அணுகுமுறைகள் காட்டுகின்றன. பொங்குதமிழ்ப் பேரவை, தமிழ்ப் படைப்பாளர் பேரியக்கம், என்பதான அடையாளங்களோடு மக்கள் தொலைக்காட்சியின் தனித்துவமான ஒளிபரப்புகள் அதன் பண்பாட்டு வெளியையும் அடையாள முன்னிறுத்துதலையும் காட்டுகின்றன என்றால் அக்கட்சி கண்டு பிடித்துள்ள மூன்று முழக்கங்களும் தேர்தலுக்கான நகர்வை அடையாளப்படுத்துகின்றன என்று சொல்லலாம்.
திரைப்பட மோகமும் பண்பாட்டுச் சீரழிவும் தடுக்கப் பட வேண்டும்
மதுக்கடைகள் ஒழிக்கப் பட வேண்டும்;
புகைபிடித்தல் நிறுத்தப் பட வேண்டும்.
இம்மூன்று முழக்கங்களும் நேர்மறை முழக்கங்களா? எதிர்மறை முழக்கங்களா? என்று கேட்டால் தீர்மானமான பதில் எதையும் சொல்ல முடியாது தான். ஆனால் இந்தி ஒழிக என்ற முழக்கத்தைப் போல இவை அரூபமான முழக்கங்கள் அல்ல என்று நிச்சயமாகச் சொல்ல முடியும். மக்கள் வாழ்வின் மீது கொண்ட அக்கறையின் பருண்மையான வெளிப்பாடுகள் இவை.
இம்மூன்று முழக்கங்களில் முதல் இரண்டை–திரைப்படம், மதுக்கடைகள் ஆகியவற்றிற்கெதிராக பாட்டாளி மக்கள் கட்சியின் நிறுவனர் மருத்துவர் ராமதாஸ் தீவிரமாக முழக்கமிட, கடைசி முழக்கத்தை – புகைப் பிடித்தலுக்கெதிரான யுத்தத்தை- அவரது மகனும் இளம் தலைவருமான அன்புமணி ராமதாஸ் சட்டத்தின் எல்லைக்குள் இருந்தே நடத்தி வருகிறார். இம்மூன்றும் தமிழர்களுக்குப் பெரும் கேடு விளைவிக்கக் கூடியன என்பதில் யாருக்கும் கருத்து வேறுபாடுகள் இல்லை. இன்னும் சொல்லப் போனால் தமிழர்களுக்கு மட்டும் அல்ல மனித குலத்திற்கே எதிரான அம்சங்கள் கொண்டனவும் கூட. தனிமனிதனின் உடல் நலத்தைக் கெடுத்து நோய்களின் இருப்பிடமாக மனித உடலை மாற்றி விடும் ஆபத்துக் கொண்டது புகைப் பிடித்தல் பழக்கம் என்றால், குடும்பத்தின் வருமானத்தைப் போதைக்காகச் செலவழிப்பதன் மூலம் ஏராளமான குடும்பங்களின் அன்றாட வாழ்க்கையும் எதிர்கால வாழ்க்கையும் சீரழியக் காரணமாக இருப்பது மதுப் பழக்கம். இவை இரண்டும் ஒழிக்கப் படும் நிலையில் மனித வாழ்க்கை – குறிப்பாக ஏழை மக்களின் வாழ்க்கை பெருமளவு மேம்பட வாய்ப்புண்டு. சமூகத்தின் அடித்தள மக்களின் மேம்பட்ட வாழ்க்கைக்கான குரலை- முழக்கத்தைத் தனது கட்சியின் முழக்கமாக வைப்பதை எதிர்மறை முழக்கம் என்று சொல்ல முடியாது. ஆனால் நடைமுறைப் படுத்தும் வழி முறைகளைப் பற்றி யோசிக்கும் போது இவையெல்லாம் இந்தி ஒழிக என்று முழங்கப் பட்ட அரசியல் கோஷம் போல ஆகி விடுமோ என்ற அச்சம் உண்டாகிறது என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது.
பீடி, சிகரெட் தயாரிக்கும் ஒன்றாக மட்டும் இல்லாமல் மருத்துவப் பயன் கொண்டதாக விளங்கும் புகையிலை பயிரிடுதலை நாட்டில் தடுக்க முடியாது. ஆனால் பீடி, சிகரெட் தயாரிக்கும் தொழிற்சாலையை மூடாமல், உற்பத்தி செய்த பொருட்களை உரிய வரிகளையைப் பெற்றுக் கொண்டு சந்தைப் படுத்துதலை அனுமதித்து விட்டுப் புகை பிடித்தல் சட்ட விரோதமானது எனச் சொல்லும் அரசின் செயல் பாட்டையும், அதனைத் தங்கள் கட்சியின் ஆதார முழக்கங்களில் ஒன்றாக வைக்கும் அரசியல் கட்சியையும் மக்கள் எப்படிப் புரிந்து கொள்வார்கள் என்பதை மக்கள் நல்வாழ்வுத்துறை அமைச்சர் மருத்துவர் அன்புமணியும் அவரது தந்தையும் பாமகவின் தலைவருமான ராமதாஸும் விளக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருக்கின்றனர்.
புகையிலை சார்ந்த புகைபிடித்தலும் சரி, மதுபானம் சார்ந்த குடிப் பழக்கமும் சரி நாட்டின் வருமானத்தின் ஒரு பகுதியை ஈட்டித்தரும் தொழில்களோடும் அதன் முதலாளிகளோடும் மற்றும் தொடர்பு கொண்டன அல்ல; அத்தொழிலில் ஈடுபட்டுள்ள ஏராளமான சிறு வியாபாரிகள், தொழிலாளர்கள், போன்றோரின் அன்றாட வாழ்க்கையோடும் தொடர்பு கொண்டனவாக உள்ளன. இந்தப் பின்னணியில் தான் புகைப் பிடிக்கும் பழக்கத்திற்கெதிரான பிரசாரத்தை உலக நாடுகள் பலவும் தீவிரமான பிரசாரம் மற்றும் ஆலோசனை என்ற அளவில் நிறுத்திக் கொள்கின்றன. கடுமையான சட்டம் இருக்கிறது என்பது கூட ஒருவகைப் பிரசாரம் தான். எனவே சட்டத்தின் வழியாகவும் , சட்டத்திற்கு அப்பாற்பட்ட ஆலோசனை களாகவும் புகைபிடித்தல் மற்றும் மது அருந்துதல் போன்றவற்றிற்கு எதிரான பிரசாரத்தைத் தொடரலாம். அதற்கான சாத்தியங்கள் மட்டுமே இங்கே இருக்கின்றன. அப்படித் தொடரும் போது முக்கியமாகக் கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று உண்டு.எந்தவொரு பிரச்சாரத்தையும் கொள்கையையும் தன்னிலிருந்தே தொடங்க வேண்டும் என்பதுதான் .
ஒரு தனிமனிதனோ அல்லது இயக்கமோ ஒரு கொள்கை அல்லது கருத்தைப் பிறருக்குச் சொல்வதற்கு முன்னால், தானே பரிசோதித்துப் பார்த்துக் கொள்ள வேண்டும். தானோ அல்லது தன்னுடைய இயக்கமோ பின்பற்றுவதற்குச் சாத்தியப் படாத ஒன்றைப் பிறருக்கு அல்லது பொது மனிதனுக்கு உரியதாகப் பிரசாரம் செய்வதும், பின் பற்ற வேண்டியதாகப் பரிந்துரை செய்வதும் ஏற்றுக் கொள்ளத் தக்கதாகக் கருதப் படாமல் போவது மட்டுமல்ல; சொன்னவரின் செயல்பாடுகளின் மேல் நம்பிக்கையின்மையையும் உண்டாக்கி விடும் ஆபத்தையும் கொண்டது. இதனால் தான் காந்தி தனது கொள்கைகளைத் தானே பரிசோதனை செய்து பார்த்துக் கொண்டார். அவரது சத்திய சோதனையின் பல பக்கங்களில் அவர் தன்னையே சோதித்துக் கொண்டதை ஆச்சரியத்தோடு நாம் வாசிக்க மட்டுமே முடிகிறது. புகை பிடித்தலையும் மதுப் பழக்கத்தையும் ஒழித்து விட வேண்டும் எனத் தீவிரமாகப் பிரசாரம் செய்யும் பாட்டாளி மக்கள் கட்சி அந்தச் சோதனையைத் தங்கள் கட்சியினரிடம் முதலில் தொடங்கிட வேண்டும். மதுப் பழக்கம் இல்லாத தொண்டர்களால் நிரம்பி வழியும் கட்சியாக அது தன்னை உருமாற்றிக் கொள்வதோடு, புகைபிடிக்காத கூட்டத்தினரைக் கொண்டு மாநாடுகளை நடத்திக் காட்ட வேண்டும். அப்படிச் செய்யாமல் தீவிரமான கோபத்தையும் ஆவேசத்தையும் மட்டும் புகைக்கு எதிராகவும் மதுவுக்கு எதிராகவும் காட்டும் போது நம்பகத்தன்மை ஏற்படாமல் போய்விடும்.
புகைபிடித்தல், மதுப் பழக்கம் போலத் திரைப்படத்தை முழுமையாக ஒதுக்கத் தக்க ஒன்று என்று சொல்ல முடியாது. தமிழக மக்களின் வாழ்வில்- குறிப்பாகப் பண்பாட்டுத் தளத்தில் திரைப்படங்களும், திரைப் படங்களின் நகல்களையும் கூறுகளையும் சரக்காக வைத்து உற்பத்தி செய்யப்படும் தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகளும் உண்டாக்கும் பண்பாட்டுப் பிறழ்வுகளும் அடையாள அழிப்புகளும் பருண்மையானவை தான். அத்துடன் அங்கிருந்து கிளம்பும் நடிக அரசியல்வாதிகளால் தமிழகம் திசைமாறிக் கெட்டுக் கிடக்கிறது என்ற பாட்டாளி மக்கள் கட்சியின் வாதமும் கூடச் சரியானது தான். ரசிகர்களை வைத்து அரசியல் களத்தில் வெற்றி பெற்று விடும் வாய்ப்பு அதிகம் இருக்கிறது என்பதை உணர்த்திய முன்னோடி மாநிலம் தமிழகம் என்பதும் கூட உண்மை தான். அந்த மாதிரியை இன்று பல மாநில நடிகர்களும் பின்பற்றத் தொடங்கி விட்டதால் ஒட்டு மொத்த இந்திய அரசியலும் சீரழிவுக்குள் நகர்ந்து கொண்டிருப்பதாகக் கூடக் கருத்துத் தெரிவிக்கலாம். ஆனால் இவை எல்லாம் திரைப் படம் என்ற கலைச்சாதனத்தின் நேரடி விளைவுகள் அல்ல என்பதை மறுத்து விட முடியாது. சரியான திசையில் மக்களை அரசியல் படுத்த வேண்டிய இயக்கங்கள் அதைத் தவற விட்டதனால் உண்டான எதிர்மறை விளைவுகள் என்பதை மறந்து விடக்கூடாது. அரசியல் இயக்கங்கள் கொள்கைகளைச் சொல்வதைத் தவிர்த்து விட்டுப் புனைவுகளையும் பொய்களையும் ஏற்கத்தக்க வகையில் சொல்லும் பிம்பங்களாக நடிகர்களை மாற்றிப் பயன்படுத்தியதின் எதிர்மறை விளைவுகளை வெகுமக்கள் கலையாகவும் பொழுது போக்குச் சாதனமாகவும் விளங்கும் திரைப்படத்தின் மீது ஏற்றி வெறுப்பை உமிழ்வது சரியாக இருக்குமா என்பதைப் பாட்டாளி மக்கள் கட்சி திரும்பவும் யோசித்தாக வேண்டும். அத்துடன் திரைப்படம் போன்ற ஊடகங்களைத் தடை செய்வது; வெளியிடுவதைத் தடுப்பது போன்ற செயல்களில் அரசியல் கட்சிகளும், ஆட்சியாளர்களும் இறங்குவது பாசிசத்தின் வெளிப்பாடாக மாறி விடும் ஆபத்துக் கொண்டவை என்பதையும் சொல்லியாக வேண்டும்.
2011 –இல் ஆட்சியைப் பிடிப்பது என்ற ஒற்றை இலக்கை நோக்கி மூன்று பாதைகளில் பயணம் தொடங்கியிருக்கிறது பாட்டாளி மக்கள் கட்சி. பருண்மையான முழக்கங்களை முன்வைத்து நகரும் அது திமுக, அஇஅதிமுக ஆகிய இரண்டு கட்சிகளின் அரசியல் பொருளாதாரக் கொள்கைகளிலிருந்து வேறுபட்ட கொள்கைகளைக் கொண்டதாக எப்போதும் சொல்லிக் கொண்டதில்லை. இப்போது அவை பின்பற்றிய உத்திகளையே தனது தேர்தல் உத்தியாகவும் பின்பற்றத் தொடங்கியிருக்கிறது என்பதுதான் சுவையான நகை முரண்.

October 26, 2008

திரும்பவும் எரியும் ஈழம்

திரும்பவும் இலங்கையில் நடக்கும் நிகழ்வுகள் ஒட்டு மொத்தத் தமிழர்களின் கவனத்துக்குரிய செய்திகளாக ஆகிக் கொண்டிருக்கின்றன. 1980- களில் தமிழ்நாட்டு இளைஞர்களையும் மாணவர்களையும் உணர்ச்சி வசப்பட்டவர் களாக மாற்றி அதன் வெளிப்பாடுகளை மக்கள் போராட்டமாக ஆக்கிய ஈழத்தமிழர் பிரச்சினை, திரும்பவும் தமிழ் நாட்டின் ஒட்டு மொத்தப் பிரச்சினையாக ஆகும் சாத்தியங்கள் இருக்கிறதா? எனத் தெரியவில்லை.
இந்தச் சந்தேகம் எழுவதற்குப் பல காரணங்கள் இருக்கின்றன. ஏனென்றால் இடையில் இலங்கையில் நடக்கும் யுத்தமும் வன்முறையும் எதற்காக என்ற விவரங்களைத் தெரிந்து கொள்ளக் கூட அக்கறை காட்டாத தமிழர்கள் பிறந்து வளர்ந்து விட்டார்கள். இலங்கைப் பிரச்சினை என்றில்லாமல் எந்தத் தேசத்து அரசியல் பிரச்சினைகளிலும் அக்கறை காட்டாத இளையோர் கூட்டம் படித்தவர்களாக வெளியேறியுள்ளார்கள். அயல் தேசத்துப் பிரச்சினைகளில் மட்டுமல்ல, இந்தியாவின் அரசியல், பொருளாதார நெருக்கடிகளில் கூடத் தங்கள் கவனத்தைச் செலுத்தி, அதில் தங்களுக்கான கருத்தை உருவாக்கிக் கொண்டவர்களாகவும், அதனைத் தயக்கமின்றை வெளிப்படுத்துபவர்களாகவும் இல்லாமல் போன இளையோர் கூட்டம் உருவாகி விட்டது.
தமிழ் இளையோர்களை அரசியலற்றவர்களாக ஆக்கியதன் மூலம் தாதாக்களும் சமூக விரோதங்களில் துணிந்து இறங்கும் நபர்களும் அரசியல்வாதிகளாக வலம் வரும் சாத்தியங்கள் நேர்ந்துள்ளன. போராட்டங்கள் நடத்தி உரிமைகளைப் பெறுதல் என்பதற்குப் பதிலாகக் கட்டப் பஞ்சாயத்துக்கள் வழி எல்லாம் கைகூடி வருகின்றன.
உலகமயப் பொருளாதாரம் அரசியல், வர்த்தகம், சந்தை, ஊடகவலைப் பின்னல், பண்பாடு, காட்சித்துய்ப்பு, கருத்தோட்டம் என எல்லாவற்றையும் தருவது போலப் பாவனை செய்து கொண்டே தனி மனிதனின் எல்லையை மிகக் குறுகலான ஒன்றாக ஆக்கி விட்டது விநோதமான முரண்நிலை. தனது படிப்பு, தனக்கான வேலை, தனது வருமானத்தின் பெருக்கத்தை நுகர் பொருள் களாக வாங்கிக் குவித்துத் தனது குடும்பத்தின் சொகுசு வாழ்க்கைக்கு உத்தரவாதம் ஏற்படுத்துதல் என்று நமது நடுத்தர வயது இளைஞர்கள் ஆகி விட்டார்கள். தேசத்திற்காக வேலை செய்தல், தேசத்திற்குள் வேலை செய்தல் என்ற கூற்றுகள் எல்லாம் பத்தாம் பசலித்தனமான வார்த்தைகள் ஆகி விட்டன. சொந்த நலனுக்காக எந்த நாட்டிலும் குடியேறி அந்த நாட்டுப் பிரஜைகளாக ஆகிவிடுவதற்குப் போட்டி போடும் இந்திய / தமிழ் மனதிற்கு தனி நாடு, தாய்மொழி, தனிப் பண்பாட்டு அடையாளம் எனப் பேசி, அதற்காகக் கால் நூற்றாண்டுக் கால வாழ்க்கையைத் தொலைத்து விட்ட இலங்கைத் தமிழர்களின் துயர வரலாறும், புலம் பெயர் வாழ்வின் சோக வெளிப்பாடு களும் எவ்வளவு தூரம் விளங்கிக் கொள்ளத்தக்கன என உறுதியாகச் சொல்ல முடியாதவை.
ஆம் இலங்கைத் தமிழர்களின் போராட்டம் கால் நூற்றாண்டைத் தாண்டி விட்டது. தங்களின் சொந்த நாட்டு அரசாங்கத்தால் மொழி மற்றும் இனம் சார்ந்து ஒதுக்கப்படுகிறோம் என்ற உணர்வை இலங்கைத் தமிழர்கள் 1970 களில் உணரத் தொடங்கினார்கள். அந்த விழிப்புணர்வு சிறு சிறு போராட்டங் களாகச் சட்ட எல்லைக்குள் அப்போதே வெளிப்படத் தொடங்கின. அரசியல் அமைப்பு தந்த ஜனநாயக உரிமைகளைக் கோரிப் பெறுதல் என்று நிலைக்கு பொன்னம்பலம், அமிர்தலிங்கம் போன்றோர் தலைமை தாங்கிய காலகட்டம் 1980 களில் முடிவுக்கு வந்தது. இன ஒதுக்கல்களைக் கைக்கொண்டுள்ள சிங்கள அரசிடமிருந்து தமிழர்கள் வாழும் ஒரு தனி நாட்டை உருவாக்க வேண்டும் என்ற சிந்தனை -தனி ஈழத்தை அடைய வேண்டும் என்ற சிந்தனைக் கரு- 1980 களில் அங்கு இளைஞர்களிடம் எழுந்தது. அதற்கு அறவழியிலான போராட்டங்கள் உதவாது; தேவைப்பட்டால் ஆயுதந் தாங்கிப் போராடவும் வேண்டும் என முடிவு செய்து இளைஞர்கள் அதற்கான குழுக்களை அமைத்துக் கொண்ட ஆண்டுகள் எண்பதுகளின் தொடக்கம் .
தொடக்க நிலையிலேயே இலங்கை அரசின் கடும் அடக்குமுறையைச் சந்தித்த போதும் இளைஞர்களின் வேகம் குறையவில்லை. அவ்வேகத்தைக் கூட்டும் நிகழ்வாக அமைந்தது 1983 வெலிக்கடைச் சிறை நிகழ்வு. சிறையில் திரட்டி வைக்கப்பட்டிருந்த தமிழ் உரிமைப் போராட்டக்காரர்கள் மீது அரசின் உதவியோடு சிங்கள வன்முறையாளர்கள் கொலை வெறித்தாக்குதல் நடத்திய ஆண்டு அது. போராட்டத்தின் முன்னணித் தலைவர்களாக இருந்த தங்கதுரை, ஜெகன் ஆகியோர் கொல்லப் பட, எனது கண்களால் இறப்பது முன்பு தனி ஈழத்தைக் காண்பேன் எனச் சூளுரைத்திருந்த குட்டி மணியின் கண்கள் தோண்டி எடுக்கப் பட்ட அந்த நிகழ்வு நடந்த இருபத்தைந்து ஆண்டுகள் ஓடி விட்டன. ஆம் கால் நூற்றாண்டுகளாக அந்தச் சின்னஞ் சிறு தேசம் வன்முறையின் பயிற்சிக் களமாக உலக நாடுகளின் ஊடகங்களுக்குத் தீனி போட்டுக் கொண்டிருக்கிறது.
இந்த 25 ஆண்டுகளில் இலங்கைத் தமிழர்கள் நடத்தும் அந்தப் போராட்டம் அல்லது யுத்தம் பல பரிமாணங்களை அடைந்து விட்டது. சொந்த நாட்டு அரசின் அடக்கு முறையிலிருந்து விடுதலை பெறுவதற்காகத் தொடங்கிய அந்த யுத்தம் சகோதர யுத்தமாகவும், நண்பர்களோடு நடத்தும் யுத்தமாகவும் ஆனது தான் அவர்களின் பெருந்துயரம். ஈழ விடுதலையை அடையப் போகும் போரில் யார் தலைமை ஏற்பது என்ற கேள்வியின் காரணமாக ஈழத்தில் செயல்பட்ட தமிழ் இளைஞர்களின் போராட்ட அமைப்புகளான டெலோ,பிளாட், ஈபிஆர்எல்எப், எல்டிடிஇ போன்றவை தங்களுக்குள் நடத்திய சகோதர யுத்தம் முடிவதற்குள், அமைதி காக்கும் படை என்ற பெயரில் இலங்கைக்குள் நுழைந்த இந்தியப் படையின் அராஜகத்தை இலங்கைத் தமிழர்கள் எதிர்கொள்ள வேண்டிய நிலை ஏற்பட்டது. நண்பர்கள்; சொந்த பந்தங்கள் எனக் கருதிய இந்தியர்களை- இந்தியாவை- துணைக்கண்ட எஜமானர்கள் என்றெல்லாம் கருத வைத்தது இந்திய அமைதி காக்கும் படை என்ற பெயரில் சென்ற இந்திய ராணுவத்தின் செயல்கள் தான்.
என்ன பெயரில் அழைக்கப் பட்டாலும் ராணுவம் ராணுவமாகவே இருக்கும்; இருந்தது என்பதை இந்திய ராணுவம் இலங்கையில் உறுதி செய்தது. போராட்டங்களை அடக்குவதாகச் சொல்லி சாதாரண குடிமக்களிடம் நடந்து கொண்ட செயல்கள், வன்முறைகள் பற்றி ஏராளமான புனைகதைகள் இப்போது கிடைக்கின்றன. குறிப்பாகப் பெண்களிடம் இந்திய ராணுவத்தினர் நடந்து கொண்ட விதம் பற்றி இலங்கையிலிருந்து வந்த நண்பர்கள் கூறிய நிகழ்வுகள் இந்தியத் தமிழர்களின் நினைவில் கூட அச்சம் ஊட்டக்கூடியன. ஆயுதங்களைத் தேடுவதாக கூறிப் பெண்களின் மார்பகங்கள் கசக்கப் பட்டதும்ஆட்களைத் தேடுவதாகக் கூறி வீடு புகுந்து பெண்களிடம் வன்புணர்ச்சியில் ஈடுபட்டதும் தான் கோபத்தின் உச்சத்தை அடையச் செய்து போது பழிவாங்கும் எண்ணத்தில் நிறுத்தியதாக பலரும் சொல்லி யிருக்கிறார்கள். உச்சத்தை அடைந்த அந்த எண்ணம் தான் இந்தியப் பிரதமர் ராஜீவ் காந்தியின் உயிரைப் பறிக்கும் கண்மூடித்தனமான காரியத்தைச் செய்ய வைத்தது என்பதையும் ஈழ எழுத்தாளர்களின் கதைகளும் கவிதை களும் கட்டுரைகளும் பதிவு செய்து வைத்துள்ளன.
ராஜீவ் காந்தியின் உடல் தமிழ் மண்ணில் சிதறடிக்கப் பட்ட காட்சிகள் தான் இந்தியத் தமிழர்களின் மனவெளியிலிருந்து இலங்கைத் தமிழர்களின் சோகத்தை விலக்கி வைத்தன. இனம் சார்ந்தும், மொழி சார்ந்தும் இலங்கைத் தமிழர்களின் பால் தங்கள் உணர்வு பூர்வமான நேசத்தையும் உதவ வேண்டும் என்ற கரிசனத்தையும் காட்டி வந்த தமிழ் நாட்டுத் தமிழ் மனம் - பொதுப் புத்தி- தேசப் பற்று என்ற கருத்துருவின் பால் நகர்த்தப் பட்ட வரலாறு தொண்ணூறுகளின் வரலாறாக ஆகி விட்டது. தேசப் பற்று என்னும் கருத்துருவின் நகர்ந்தவர்கள் இலங்கைத் தமிழர்களின் எதிரிகளாக ஆகி விட்டார்கள் என்றும் சொல்ல முடியாது. ஏனென்றால் நகர்வுக்குக் சிந்தனை சார்ந்த முடிவுகள் காரணமாக இல்லாமல் அச்சம் சார்ந்த நெருக்கடிகளே பெரிதும் காரணங்களாக இருந்தன. ராஜீவ் காந்தியின் மரணத்திற்குப் பிந்திய காலத்தில் ஈழம் பற்றிய பேச்சு தடை செய்யப் பட்ட பேச்சாகவும், வெளிப்படையான ஆதரவு தண்டிக்கத் தக்க குற்றமாகவும் ஆக்கப் பட்ட நிலையில் தேசப் பற்றுக்குள் நுழைந்து பாதுகாப்பாக இருப்பதை விரும்புவது இயல்பான ஒன்று தானே. என்றாலும் இன்றும் இலங்கைப் பிரச்சினைத் தமிழ் நாட்டுத்தமிழர்களுக்கு உணர்வு பூர்வமான ஒன்றாகவே இருக்கிறது. இப்படித் தொடர்வதற்கு தமிழக அரசியல் தலைமைகள் பெரிதும் மாறிவிடவில்லை என்பது ஒரு காரணமாக இருக்கலாம்.
வெவ்வேறு நாடுகளில் வாழ்கிறவர்களை மொழி ஒன்று மட்டுமே உறவுடைய வர்களாக நினைத்துவிடச் செய்யாது. மொழியுணர்வைத் தாண்டியதாகச் சமயஞ்சார்ந்த பண்பாட்டு நடைமுறைகளும் அன்றாட வாழ்க்கைப் போக்கு களுமே மனிதக் கூட்டத்தை ஒன்றிணைக்கும் சக்தியாக இருக்கிறது என்பது நிகழ்கால உண்மைகளாக இருக்கின்றன. இலங்கைத் தமிழர்களும் இந்தியத் தமிழர்களும் வரலாற்று ரீதியாக சமய நம்பிக்கைகள், பழக்க வழக்கங்கள், சிந்தனை முறைகள், மொழிப்பயன்பாடு என ஒற்றுமைப் பட்டவர்களாக இருக்கிறார்கள் அந்த ஒற்றுமைகளே இலங்கைத் தமிழர்களின் போராட்டத்தின் பால் திரும்பத் திரும்ப தமிழ் நாட்டுத் தமிழர்களின் கவனத்தை ஈர்க்க வைக்கின்றன. இலங்கைத் தமிழர்களுக்கும் இந்தியத் தமிழர்களுக்கும் இருக்கும் இந்தப் பின்னணியை- பண்பாட்டுத் தொடர்பை - இந்திய அரசின் கவனத்திற்குக் கொண்டு செல்ல வேண்டிய கடமை தமிழக அரசியல் கட்சிகளுக்கு இருக்கிறது. அதைச் செய்யாவிட்டால், இந்திய அரசின் இலங்கை பற்றிய கருத்துருவை மாற்ற முடியாது.
இந்தியாவின் முன்னாள் பிரதமர் ராஜீவ் காந்தியின் கொலை சார்ந்த பிரச்சினையாக மட்டுமே இந்திய அரசு இலங்கைப் பிரச்சினையை அணுகிய காலம் முடிந்து பல ஆண்டுகள் ஆகி விட்டன. காங்கிரஸ் கட்சியின் பத்திரிகைத் தொடர்பாளர்களும் செயலாளர்களும் சொல்வது போல, இந்திய அரசு இலங்கைத் தமிழர் பிரச்சினையைப் பக்கத்து நாட்டின் உள்நாட்டுப் பிரச்சினையாகத் தான் பார்க்கிறது என்று சொல்வதும் உண்மையல்ல. வளர்ந்து வரும் உலகமயப் பொருளாதாரத்தின் வியாபாரப் பெருக்கத்தில் தங்களுக்குக் கிடைத்திருக்கும் ஒரு சந்தையாக இந்திய அரசும் பன்னாட்டு மூலதனக் கம்பெனிகளைத் தொடங்கியுள்ள இந்தியப் பெருமுதலாளிகளும் இலங்கையைக் கருதுகின்றார்கள் என்பதற்குப் பல ஆதாரங்கள் உள்ளன. ராணுவத் தொழில் நுட்பம் சார்ந்த உதவிகளுக்கு அப்பால், இந்தியக் கம்பெனிகள் எண்ணெய் உற்பத்தி மின்சார உற்பத்தி, ஊடக வலைப்பின்னல் களை ஏற்படுத்துதல், கட்டுமானத் தொழில் என இலங்கையில் தொழில் கூட்டுகளைத் தொடங்கியுள்ளன. இலங்கை என்னும் இயற்கை வளம் நிறைந்த குட்டித் தேசத்தை மட்டும் அல்ல; ஆப்கானிஸ்தான், வங்க தேசம், நேபாளம், மலேசியா, சிங்கப்பூர் போன்ற அண்டை நாடுகளையும், அரபு நாடுகளில் சிலவற்றையும் கூட அப்படி நினைக்கவே செய்கின்றனர் இந்தியாவைத் தாய் நாடாகக் கொண்ட பன்னாட்டு முதலாளிகள் .அந்தப் போக்கைப் பயன் படுத்தித் தமிழ்ப் பெருமுதலாளிகளும் தங்களின் தொழில் வளத்தைப் பெருக்கிக் கொள்ளலாம் என்று சிந்தனையைச் செலுத்தி விடாமல் இலங்கைத் தமிழர்களோடு இந்தியத் தமிழர்களுக்கு உள்ள தொடர்பு தொப்புள் கொடி உறவு எனச் சொல்லத்தக்க உறவு என்பதை இந்திய அரசுக்கு உணர்த்த வேண்டும். இந்தத் தலைமுறைத் தமிழர்களுக்கும் அந்தக் கதையைச் சொல்ல வேண்டும். அது நடக்காத நிலையில் இந்திய அரசு இலங்கைப் பிரச்சினையில் தீவிரக் கவனம் செலுத்தும் எனச் சொல்ல முடியாது. இதுவெல்லாம் நடக்க இன்னொரு கால் நூற்றாண்டுக்காலம் இலங்கைத் தமிழர்கள் காத்திருக்க நேர்ந்தாலும் நேரலாம்.

உழவுக்கும் தொழிலுக்கும் ...

மேற்கு வங்கமாநிலம் சிங்கூரிலிருந்து டாடா மோட்டார்ஸ் நிறுவனம் வருத்தத்துடன் வெளியேறி விட்டது. வருத்தத்துடன் வெளியேறியது என்று சொல்வதை விட இறுக்கத்துடன் வெளியேறியது என்று சொல்வதே சரியாக இருக்கும். டாடா நிறுவனத்தின் தலைவர் ரத்தன் டாடா தனது முகத்தில் வெளிப்பட்ட இறுக்கமும் வருத்தமும் விலக நீண்ட நாட்கள் காத்திருக்கவில்லை.
வங்காளத்திலிருந்து வெளியேறுகிறோம் என்று அவர் சொன்ன அடுத்த நிமிடமே ஒவ்வொரு மாநில முதல்வர்களும் போட்டி போட்டுக் கொண்டு அந்தத் தொழிற்சாலையை வரவேற்றனர். மகராஷ்டிரா மாநிலம் தொடங்கி வைத்த போட்டியைக் கர்நாடக மாநில முதல்வரும் ஆந்திர முதல்வரும் துரிதப் படுத்தினார்கள். ஆனால் டாடாவின் நேநோ கார் தொழிற்சாலையைக் குஜராத்தின் நரேந்திர மோடித் தட்டிச் சென்று விட்டார்.

September 27, 2008

விலகிப் பாயும் அம்புகள்


இந்திய அரசியல் அமைப்புச் சட்டத்தின் சாதகமான அம்சங்களில் மிக முக்கியமான ஒன்று பாதிக்கப் பட்டோருக்கு ஆதரவு என்பது தான். இந்தியாவின் குடிமைச் சட்டம் ஆயினும் சரி, குற்றவியல் சட்டமாயினும் சரி, நீதியியல் முறைகளானாலும் சரி அரசும், அரசு நிறுவனங்களும் எப்போதும் அதிகம் பாதிக்கப் படுவோரின் பக்கம் நிற்க வேண்டும் என்றே வலியுறுத்துகின்றன.
பாதிக்கப் பட்டோருக்கு ஆதரவு என்பது உலக வரலாற்றில் நடந்த ஜனநாயகப் புரட்சிகளின் விளைவுகள் என்பதை நாம் அறிவோம். சுதந்திரம், சமத்துவம், சகோதரத்துவம் என்ற கோஷங்களால் ஈர்க்கப் பட்ட மனிதர்களின் வெற்றி அது. அங்கிருந்து தான் கலை இலக்கியவாதிகளும்,சமூகப் போராளிகளும் பாதிக்கப் பட்டோருக்காகக் குரல் கொடுப்பதை வாழ்தலின் அர்த்தமாக ஆக்கிக் கொண்டனர். பாதிக்கப் படுவோருக்கு ஆதரவாக இருக்க வேண்டும் என்பதற்காக இந்தியச் சட்டவியல் பல சரத்துகளை உருவாக்கி வைத்துள்ளது. அச்சட்டங்களில் இரண்டு சமீபகாலத்தில் அதிகம் விமரிசனத்திற்குள்ளாகி வருகின்றன.
விமரிசனங்களுக்குள்ளாகி வரும் அவ்விரு சட்டங்களில் முதலாவது வரதட்சணை ஒழிப்பை நோக்கமாகக் கொண்ட குடும்ப வன்முறைச் சட்டம். இரண்டாவது தீண்டாமை ஒழிப்பை நோக்கமாகக் கொண்ட குடிமைப் பாதுகாப்புச் சட்டம். இவ்விரு சட்டங்களுக்கும் எதிராக ஆங்காங்கே எழுந்த முணுமுணுப்புகள் அறைக் கூட்டங்களின் பேச்சாக மாறி, ஊடகங்களின் கவனத்துக்கு வந்துள்ளன. சிலர் இதை எதிர்த்து நீதிமன்றத்தை நாடவும் முயன்று வருகின்றனர். இவ்விரு சட்டங்களும் முதலாவதாக குற்றவியல் சட்டங்கள் என்ற பிரிவிலிருந்து எடுக்கப்பட்டு குடிமைச் சட்டப் பிரிவிற்குள் கொண்டு வரப் படவேண்டும் எனச் சொல்கின்றனர்.
குடும்பம் வன்முறைச் சட்டம், தீண்டாமை ஒழிப்புச் சட்டம் என்ற இரண்டையும் மையப் படுத்தி கிளம்பி யிருக்கும் விமரிசனங்கள் அண்மைக் காலத்தில் ஊடகங்களின் கவனத்துக்கு வந்து விவாதப் பொருளாக ஆகியிருக்கின்றன. அவ்விமரிசனக்குரல்கள் ஆர்ப்பரிக்கும் ஒலியாக மாறி, ஆர்ப்பாட்டங்களாக ஆகி, அந்தச் சரத்துகளையும், அதன் மூலமான சட்டவிதிகளையும் நீக்க வேண்டும் என்று கோரும் வலிமையை நோக்கி நகர்ந்து விடும் அபாயம் தூரத்தில் இல்லை.
குடும்ப வன்முறைச் சட்டத்தைக் கடுமையாக எதிர்க்கும் பலரும் , இச்சட்டம் இந்தியப் பண்பாட்டின் அடிப்படைக் கூறான குடும்ப அமைப்பையே சிதைத்து விடும் ஆபத்துக் கொண்டது என வாதிடுகின்றனர். அதே போல் தீண்டாமை ஒழிப்புச் சட்டம் என்பது பொய்யான தகவல்களின் மேல் பழி வாங்கும் நோக்கத்துக்கு மட்டுமே பயன்படும் விதமாக நடைமுறையில் இருக்கிறது. இதன் காரணமாக இந்தியாவின் அரசு நிர்வாகங்கள் பாதிக்கப் படுகின்றன; வேலை செய்யாத ஒருவரைத் தட்டிக் கேட்கவோ, தண்டனை தரவோ தடையாக இருக்கிறது. அந்தச் சட்டம். தொடர்ந்து நீட்டிக்கப் படும் நிலையில் இந்தியாவின் ஒட்டு மொத்த வளர்ச்சிக்கே உலை வைத்து விடும் ஆபத்தைக் கொண்டு வந்து சேர்க்கும் என வாதிடுகின்றனர்.
அப்படி வாதிடுபவர்கள் குறிப்பான சில நிகழ்வுகளை எடுத்துக் காட்டி வாதிடுவதையும் தங்கள் பாணியாகக் கொண்டுள்ளனர். இதே பாணியைத் தான் இப்போது ஊடகங்களும் – குறிப்பாக அச்சு ஊடகங்களும் செய்கின்றன. ஊடகங்கள் எடுத்துக் காட்டும் நிகழ்வுகள் அனைத்தும் நடுத்தர வர்க்கத்தின் வாழ்நிலை சார்ந்தவை என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.
இந்தியாவின் குடிமைச் சட்டங்கள் பெரும்பாலும் பொது நலம் சார்ந்த சமூக மாற்றத்திற்காகவும், பொது நன்மைக்காகவும் உருவாக்கப்பட்டவை. இந்தியாவில் இனியும் பிறப்பை அடிப்படையாகக் கொண்ட சாதி வேறுபாடுகளும், தீண்டாமைக் கொடுமையும் தொடரக் கூடாது என்ற பொது நோக்கே குடிமைப் பாதுகாப்புச் சட்டத்தின் பின்னணிக் காரணம். அதே போல் பாலின அடிப்படை காரணமாகப் பெண்கள் ஒடுக்கப் பட்ட பாலின மாகவோ கருதப் படக் கூடாது; அப்படியான கருத்து எங்கெல்லாம் நிலவுகிறதோ அதைக் களைவது பெண்கள் சார்ந்த குடும்ப வன்முறைச் சட்டத்தின் பின்னணியில் இருக்கும் பொதுநல நோக்கு.
இவ்விரு பொது நோக்கும் இனித் தேவையில்லை என்ற நிலை உருவாகி விட்டது என்ற யாராவது சொல்ல முடியுமா? இன்னும் கிராமங்களில் தீண்டாமைப் பேய்களும், சாதியடிப்படையில் ஒதுக்கி வைக்கும் கொடுமைகளும் நடந்து கொண்டுதான் இருக்கின்றன. ஆனால் அங்கெல்லாம் இந்தச் சட்டத்தின் உதவியை நாடும் மனிதர்கள் விழிப்புணர்வு பெறவில்லை. விழிப்புணர்வு அடைந்திருந்திருந்தாலும் அன்றாட வாழ்க்கைக்கு வேறு வழியில்லை என்ற இயலாமையின் பேராலும், ஆதிக்க சாதியினருக்கு இருக்கும் வலிமை, மற்றும் அமைப்புகளின் ஆதரவு ஆகியவற்றைக் கண்டு ஏற்பட்ட பயத்தின் பேராலும், ஒடுங்கிப் போகின்றனர் விளிம்புநிலை மக்கள்.
இதே நிலைமைதான் குடும்ப அமைப்புக்குள்ளும் தொடர்கின்றன. குடும்பத்தின் தேவைக்கான பொருளாதாரத்தை ஈட்டும் வேலையைப் பெண்ணுக்கும் உரியதாக ஆக்கிய பின்னும், அடுப்படியிலும், படுக்கையறையிலும் பெரிய அளவு மாற்றங்கள் ஏற்பட்டு விடவில்லை. நமது குடும்ப அமைப்பு அன்பு வழிப்பட்ட உறவால் ஏற்பட்டது எனச் சொல்லும் மனிதர்கள், மருமகளை இன்னும் வெளியிலிருந்து வந்தவள்; நாம் விரும்பினால் வெளியே அனுப்பி விடலாம் என்ற மனநிலையில் தான் உள்ளனர். குடும்பத்தின் பகுதியாக அவளை ஏற்றுக் கொள்ளும் மனநிலையை எந்தச் சடங்குகளும் உருவாக்கித் தரவில்லை என்ற நிலையில் சட்டங்கள் தான் அதைச் செய்ய வேண்டும்.
நடுத்தர வர்க்க நிகழ்வுகளை எடுத்துக் காட்டி கருத்தியல் போக்கை மாற்ற முயலும் ஊடகங்கள் பொது நிலைப் பார்வையைத் தங்களுக்குரியதாக ஆக்கிக் கொள்ள வேண்டும். இந்தியக் குடும்பங்களில் இருக்கும் உறவு, விட்டுக் கொடுத்தல் என்னும் பெயரில் அடிமையாக இருக்கச் சம்மதித்தல் என்பதாக இருக்கிறது என்பதைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். அதே போல் சாதி வெறி தாண்ட வமாடும் கிராமப்புறங்களைக் கவனித்து இந்தச் சட்டங்களின் தேவையைக் கணிக்க வேண்டும். அதை விடுத்து நடுத்தர வர்க்க உதாரணங்களைப் பொதுத்தளத்திற்குரியதாக ஆக்கிக் காட்டுவது கூட்டுச் சதியின் விளைவாகவே இருக்கும்.
படித்து வேலை பார்க்கும் நடுத்தர வர்க்கப் பிரிவிற்குள் நுழையும் ஒரு நபர் எப்போதும் தனக்குச் சாதகமான விதிகளை மட்டுமே கவனப்படுத்துகிறார் என்பது பொதுவான நியதி. அதனைப் பயன்படுத்தித் தான், தனது என்ற சிந்திக்கும் இயல்பு உலக முழுக்க நடுத்தர வர்க்கத்தின் குணமாக இருக்கிறது. இதை மனதில் கொண்டு தான் பாரதி ‘ படித்தவன் சூதும் வாதும் செய்தால் போவான் , போவான், ஐயோ என்று போவான் ‘ என்று சொன்னானே என்று கூடத்தோன்றுகிறது. படித்தவர்களின் சூதுக்காக பொது நலனைப் பழி கொடுத்து விட முடியாது.
ஜனநாயகம் என்பது தான் அனைத்து மக்களுக்கும் வாய்ப்பளிக்கும் ஆகச்சிறந்த அமைப்பு என்று சொல்ல முடியாது. ஆனால் இதை விடக் குறைவான ஆபத்துக் கொண்ட ஆட்சி அமைப்பு ஒன்றை வரலாற்றில் கண்டதில்லை என பங்கேற்பு வாய்ப்புக் கொண்ட மக்களாட்சி முறையின் மீது நம்பிக்கை கொண்ட பலரும் சொல்வதுண்டு. ஜனநாயகத்தின் வெற்றி எல்லாருடைய குரலுக்கும் மதிப்பளிப்பதில் இருக்கிறது என்று கருத வேண்டியதில்லை; எல்லாருடைய குரலுக்கும் இடமளிப்பதாகப் பாவனை செய்வதில் தான் இருக்கிறது. பாதிக்கப் படுவோரின் பக்கம் நிற்கிறது என்பது அதன் தலையாய பாவனை. அதனையும் காலி செய்வது பெரும் ஆபத்துக்களில் போய் முடியும்.

இது நல்லது; நடந்தாக வேண்டும்

தமிழக அரசின் உயர்கல்வித்துறைக்குப் பொறுப்பான பல்கலைக்கழகங்களின் துணைவேந்தர்களின் மாநாடுகள் இப்போதெல்லாம் அடிக்கடி நடக்கிறது. உயர்கல்வித்துறையின் அமைச்சர் டாக்டர் பொன்முடியே அம்மாநாடுகளைத் தொடங்கி வைத்து முன் மொழிவுகளையும், நடக்க வேண்டிய மாற்றங்களையும் வலியுறுத்தி வருகின்றார். மாற்றங்களை அவசரச் சட்டங்களாகக் கொண்டு வராமல், செயல்படுத்த வேண்டிய துணைவேந்தர்களை அழைத்துப் பேசி மாற்றங்கள் செய்யும் இந்தப் போக்கு வரவேற்கத்தக்க போக்கு என்றே சொல்ல வேண்டும்.
அண்மையில் நடந்த துணைவேந்தர்கள் மாநாட்டில் கல்லூரி மற்றும் பல்கலைக்கழக ஆசிரியர்களைத் தேர்வு செய்யத் தனியான வாரியம் ஒன்றை அமைப்பது என்றும், அதன் வழியே ஆசிரியப் பணிகளுக்குத் தேவையான நபர்களைத் தேர்வு செய்வது என்றும் விவாதம் நடந்துள்ளது. விவாதிக்கப் பட்டது என்பதாக மட்டுமே செய்தித்தாள்களில் வந்துள்ளது. விவாதத்துக்கான இந்த முன் மொழிவு நல்லதொரு கருத்து. அவ்விவாதத்தைத் தொடர்ந்து நடத்தி, விரைவில் கொள்கை முடிவாக அறிவிக்க வேண்டும்; அனைத்து வகையான உயர்கல்வி நிறுவனங்களுக்கும் தேவையான ஆசிரியர்களை அவ்வாரியமே தேர்வு செய்து அளிக்க வேண்டும்.
நமது உயர்கல்விக்குப் பொறுப்பாக உள்ள நிறுவனங்கள் கல்லூரிகள் மற்றும் பல்கலைக் கழகங்களில் பணியாற்றும் ஆசிரியர்களைத் தேர்வு செய்யும் முறையில் ஒத்த தன்மை இருக்க வேண்டும் என எதிர்பார்ப்பது அதிகப் படியான ஆசை அல்ல. உலக முழுவதும் உள்ள பல்கலைக்கழகங்கள் தரும் பட்டங்களோடு சமநிலைப் படுத்தும் வகையில் பாடத்திட்டங்களை முடிவு செய்து பயிற்று வித்துத் தேர்வுகள் நடத்திப் பட்டம் வழங்கும் வேலையைச் செய்யும் ஆசிரியர்களைத் தேர்வு செய்யும் முறையில் ஒத்த தன்மை இருக்க வேண்டும் என அரசு உத்தரவிடுவதை ஒவ்வொருவரும் வரவேற்கவே செய்வர்.
இந்தியா முழுக்க ஒத்த தன்மையும் ஒரே தகுதியும் இருக்க வேண்டும் என்பதற்காகவே பல்கலைக்கழக மானியக்குழு அடிப்படைத் தகுதியை வகுத்துத் தந்துள்ளது. துறை சார்ந்த பட்ட மேற்படிப்பில் 55 சதவீத மதிப்பெண்ணும், அம்மானியக்குழு ஆண்டிற்கு இரு முறை நடத்தும் விரிவுரையாளர் பணிகளுக்கான தேசிய அளவுத் தேர்வில் தேர்ச்சி ( UGC – NET / LECTURERSHIP) என்பது அந்த அடிப்படைத் தகுதி. பல்கலைக்கழக மானியக்குழுவின் விதியை அப்படியே ஏற்றுக் கொள்ளாமல் மாநில அளவில் ஒரு தேர்வை நடத்துகிறது தமிழக அரசு. ஸ்லெட் (SLET ) என அழைக்கப்படும் அந்தத் தேர்வினை நெட் தேர்வுக்குச் சமமானது என ஏற்றுக் கொள்வது என முடிவு செய்யப் பட்டது. இதுவே ஒரு விதத்தில் தரத்தைக் கைவிடும் விலகல்தான். அதன் பிறகு தேசிய அளவு அல்லது மாநில அளவுத் தேர்வுகளை எழுதித் தேர்ச்சி பெற முடியாதவர்களின் வற்புறுத்தலை ஏற்று 55 சதவீத மதிப்பெண்ணுடன் எம்.பில் அல்லது முனைவர் பட்டம் பெற்றிருந்தால் தேசிய அளவுத் தேர்வோ, மாநில அளவுத் தேர்வோ தேவையில்லை என ஆக்கி விட்டதை இன்னொரு விலகல் எனலாம். இதனால் தொலை நெறிக் கல்வி வழியாக எம். பில் பட்டம் பெற்ற பல ஆயிரம் பட்டதாரிகள் தாங்கள் ஆசிரியப் பணிக்குத் தகுதியானவர்கள் எனச் சொல்லிக் கொள்ளத் தொடங்கினர். ஆசிரியர் பணிக்குத் தகுதியான நபர்கள் வருவதைத் திசைமாற்றிய செயலாக இவைகளையே குறிப்பிட வேண்டும்.
தரத்தை உறுதி செய்யும் வழிமுறைகளிலிருந்து இருபெரும் விலகலைச் செய்த போதிலும் தமிழக அரசு தனது கட்டுப்பாட்டில் உள்ள அரசு கல்லூரி ஆசிரியர்களைத் தேர்வு செய்யும் பணியில் கறாரான வழி முறைகளைப் பின்பற்றியுள்ளதைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும். அடிப்படைத் தகுதியோடு ஒருவருக்குள்ள சிறப்புத் தகுதிகளை மதிப்பிட முறையான விதிகளை உருவாக்கி அதன் படி நடந்து கொண்டுள்ளது ஆசிரியர் தேர்வு வாரியம். சிறப்புத் தகுதிகள் என எம்.பில், முனைவர் போன்ற கூடுதல் பட்டங்களையும், பயிற்றுவித்தலில் இருக்கும்முன் அனுபவம், துறைசார்ந்த வெளியீடுகள், நேர்காணல் மதிப்பெண்கள் என முறைப்படி வகுத்துக் கொண்டு ஒவ்வொருவரும் இவற்றில் பெற்றுள்ள மதிப்பெண்களை இணையம் வழியாக வெளியிடவும் செய்கிறது. வெளியீடுகள் எவை முன் அனுபவத்தை எவ்வாறு கணக்கிடுவது என்பதைக் கூடக் கறாராக வரையறை செய்து தந்துள்ளது. இந்த வெளிப்படைத் தன்மை வேறு எந்த முறையிலும் இல்லை என்றே சொல்லலாம்.
இதே மாதிரியான வெளிப்படைத் தன்மையைப் பின்பற்ற வேண்டும் என வலியுறுத்திப் பல்கலைக்கழக மானியக்குழு ஐந்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பே சுற்றறிக்கை அனுப்பியிருந்த போதிலும் பல்கலைக் கழகங்கள் அதைப் பின்பற்றவில்லை என்பதுதான் நடைமுறை யதார்த்தம். தமிழகத்தில் கடந்த இரண்டு ஆண்டுகளில் நடந்த கல்லூரி மற்றும் பல்கலைக்கழக ஆசிரியர் பணி நியமன முறைகளில் அரசு கல்லூரிகளுக்கான நியமனங்கள் மட்டுமே முறைப்படியாகவும், வெளிப்படையாகவும் நடந்துள்ளன. அதற்குப் பொறுப்பாக இருந்தது ஆசிரியர் தேர்வு வாரியம் என்பதால் அதன் எல்லைகளை விரிவாக்கி அனைத்து வகையான உயர்கல்வித்துறைக்கும் அதன் பொறுப்பிலேயே ஆசிரியர்கள் தேர்வை நடத்தலாம் என அமைச்சர் முன் வைத்துள்ள இந்த முன்மொழிவு அவசியமானது; அவசரமானது.
அரசு முன் மொழிந்துள்ள இந்த ஆசிரியர் தேர்வு வாரியத்தின் எல்லைக்குள் அரசுக் கல்லூரிகள், அரசு உதவி பெறும் கல்லூரிகள், பல்கலைக்கழகக் கல்லூரிகள், பல்கலைக்கழகத்துறைகள் என அனைத்தையும் கொண்டு வருவதோடு சுயநிதிக் கல்லூரிகளையும் உள்ளடக்க வேண்டும். மாநில முழுவதும் பொதுத்தன்மை கொண்ட விருப்பமுறைத் தெரிவு முறை எனப்படும் புதிய கல்வி முறைக்குள் தமிழகத்தின் அனைத்துக் கல்லூரிகளும் பல்கலைக்கழகங்களும் அடக்கப்பட்டு வரும் இக் காலகட்டத்தில், அவற்றில் பணி புரியும் ஆசிரியர்களைத் தேர்வு செய்யும் முறையிலும் ஒரு பொதுத் தன்மை இருப்பது அவசியமானது.
குறிப்பாக அரசு உதவி பெறும் தனியார் கல்லூரிகளில் நிலவும் கோளாறான பணித் தேர்வு முறையைக் கட்டுப் படுத்தாவிட்டால் உயர்கல்வியின் பயன் மாணவர்களுக்குப் போய்ச் சேராது என்பதை உறுதியாகச் சொல்ல முடியும். ஒவ்வொரு ஆசிரியர் பதவியும் அரசின் கல்வித் துறையிடம் ஒப்புதல் பெற வேண்டும் என்பதால் அடிப்படைத் தகுதியை மட்டுமே கவனத்தில் கொள்கின்றன. பிற தகுதிகளைக் காற்றில் பறக்க விட்டு விடுகின்றன. முனைவர் பட்டம் பெற்றவர் என்பதற்காகவோ, நூல்கள் எழுதியவர் என்பதற்காகவே ஒருவ்ர் தேர்வுக்குழுவின் பரிசீலனைக்குள் கூட வராமல் போகும் நிலையெல்லாம் நடந்துள்ளது.
தனியார் நிர்வாகங்கள் தாங்கள் விரும்பும் நபர்களைக் கொண்டு வரும் நோக்கத்தோடு விதிகளை மாற்றிக் கொள்ளும் நடைமுறைகளைப் பின்பற்றுகின்றன. எழுத்துத் தேர்வு, வாய்மொழித் தேர்வு போன்றவற்றிற்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுத்துத் தாங்கள் விரும்பும் நபர்களை ஆசிரியர்களாக நியமனம் செய்து கொள்கின்றன. தமிழகத்திலும் சரி இந்திய அளவிலும் சரி, அரசு உதவி பெறும் தனியார் கல்வி நிறுவனங்கள் பெரும்பாலும் மத அமைப்புகளாலும், சாதி அமைப்புகளாலுமே நடத்தப் படுகின்றன. சில இடங்களில் தனியார்களின் அறக்கட்டளைகளின் பொறுப்பில் அவை நடத்தப் படுகின்றன.
இந்த அமைப்புகள் தங்கள் அமைப்பு சார்ந்த நபர்களுக்கு முன்னுரிமை கொடுப்பதற்காகவே விதிகளிலும் நடைமுறைகளிலும் அம்மாற்றங்களைச் செய்கின்றன. அல்லது நிறுவனத்திற்கு நன்கொடை வாங்குதல் என்ற பெயரில் பெருந்தொகையைப் பெற்றுக் கொள்வதற்காகச் செய்கின்றன. இவையெல்லாம் அரசுக்கும் அரசின் கண்காணிப்பைத் தன் வசம் வைத்திருக்கும் பல்கலைக் கழகங்களும் அறியாதவை அல்ல.
அறியாமல் நடக்கின்ற தவறுகளை விட்டு விடலாம். தவறுகள் நடக்கின்றன என்பதை அறிந்தபின் அவற்றைக் களைவதற்கான நடவடிக்கைகளில் இறங்குவதுதான் சரியான அரசின் கடமை. முன் மொழியப் பட்டுள்ள உயர்கல்விக்கான ஆசிரியர் தேர்வு வாரியம் கடமையுணர்ந்த அரசின் நல்ல முயற்சி. நல்லது உடனே நிறைவேற்றப் படவேண்டும்.

September 18, 2008

கிராமங்களுக்குத் திரும்புதல் -ஒரு பரிசீலனை

சுற்றம் சூழ வருகை தர வேண்டும் எனக் கேட்டுக் கொள்ளும் அந்த அழைப்பிதழை மிக்க மகிழ்ச்சியோடு கொடுத்தார் அந்த நண்பர். அவரது சொந்தக் கிராமத்தில் நடக்கப் போகும் வைபவத்தில் உறவினர்களையும் நண்பர்களையும் பங்கேற்கச் செய்ய எடுத்துக் கொள்ளும் முயற்சி அலாதியானதாக இருந்தது. என்னைக் கட்டாயம் வரவேண்டும் என்று அழைத்தார்.

மதிப்பிழக்கும் உயர் ஆய்வுகள்


தமிழர்களாகிய நமது தினசரி வாழ்க்கையின் நடவடிக்கைகளைத் தீர்மானிப் பதில் முன்னிலை வகிப்பவை எவை எனப் புள்ளி விவரங்கள் எதுவும் நம்மிடம் இல்லை. அப்படிப் பட்ட புள்ளி விவரங்கள் தேவை என்ற எண்ணம் கூடப் பெரும்பாலான தனிநபர்களிடம் இருப்பதில்லை. தனிநபர்களுக்கு இருப்பதில்லை என்பது பெரிய குறையாகக் கருத வேண்டிய ஒன்றல்ல. ஆனால் அனைத்து மக்களின் வாழ்க்கைக்கும் உத்தரவாதத்தைத் தருவதாக நம்பும் அரசு நிறுவனங்களுக்கு அப்படியான புள்ளி விவரங்கள் இன்றியமை யாதவை.

கலைக்கப்படும் மௌனங்கள்


ஞாயிற்றுக்கிழமைகளில் வெளியூர் எதற்கும் போகாமல் வீட்டில் இருந்தால் அந்த நிகழ்ச்சியைப் பார்க்கத் தவறுவதில்லை. செய்து கொண்டிருக்கும் வேலை முக்கியமானது என்ற போதும் அதை நிறுத்தி விட்டுப் பார்க்கத் தூண்டும் நிகழ்ச்சியாக இருக்கிறது நீயா? நானா? வெளியூர் போனதால் பார்க்கத் தவறியிருந்தால் மறு ஒளிபரப்பின் போதாவது பார்த்து விட வேண்டும் என்றே விரும்புகிறேன்.

புதிய பல்கலைக்கழகங்களின் தேவை

பல்கலைக்கழகங்கள் அவற்றின் பணிகளை போதுமான அளவில் செவ்வனே செய்யும் போது நாட்டிற்கும் மக்களுக்கும் நன்மை கிடைக்கிறது.
மக்கள் நலன் கருதி பல்கலைக்கழகங்கள் சுதந்திரமாகச் செயல்படுவதற்கான வழிமுறைகளைக் கண்டறிய பண்பட்ட அரசியல் உதவும்.
உலகின் அனைத்துப் பகுதிகளிலும் உள்ள சிறந்த ஆசிரியர்களை ஈர்க்கும் பணியைப் பல்கலைக்கழகங்கள் மேற்கொள்ள வேண்டும்
இந்தியாவில் ஆசிரியர்கள் தினமாகக் கொண்டாடப் படும் செப்டம்பர்,5 அன்று இந்தியாவின் புகழ் பெற்ற பல்கலைக்கழகங்களில் ஒன்றாகத் திகழும் சென்னைப் பல்கலைக்கழகத்தின் 150 ஆவது பட்டமளிப்பு விழாவில் நமது நாட்டின் அரசுத் தலைவர் டாக்டர் மன்மோகன்சிங் ஆற்றிய உரையில் இடம் பெற்ற வாசகங்கள் இவை.
பல்கலைக்கழகக் கல்வியின் பொறுப்பையும், பல்கலைக்கழகங்கள் செயல்பட வேண்டிய விதத்தையும் சரியாக உணர்ந்துள்ள பிரதமரின் உரை வெகுமக்கள் அரசியலுக்கும் உயர்கல்விக்கும் இருக்க வேண்டிய உறவுகளையும் கூடச் சுட்டிக் காட்டியுள்ளது. இந்தப் பொறுப்புணர்வோடு தான் மைய அரசாங்கம் நியமித்த உயர்கல்விக்கான கல்வியாளர் குழுவும் கடந்த ஆண்டு ஒரு முக்கியமான பரிந்துரையை அரசுக்கு அளித்தது.தேசிய அறிவுக் குழுவின் ( National knowledge commission) அந்த அறிக்கையில், ’இந்திய தேசத்திற்கு இப்போதுள்ள பல்கலைக்கழகங்களின் எண்ணிக்கை போதாது; இதைப் போல இன்னும் மூன்று மடங்கு எண்ணிக்கையில் பல்கலைக்கழகங்கள் தொடங்கப் பட வேண்டும் ’ என்ற குறிப்பு இடம் பெற்றுள்ளது.
மைய அரசு உயர்கல்விக்குப் பொறுப்பான பல்கலைக்கழக மானியக்குழுவிற்கு இந்தக் குறிப்பை நடைமுறைப் படுத்தும்படி கேட்டுக் கொண்டபின் எல்லா மாநிலங்களிலும் புதிய பல்கலைக் கழகங்கள் அமைக்கும் பணிகள் தொடங்கப்பட்டுள்ளன. மையப் பல்கலைக் கழகங்கள் இல்லாத மாநிலங்களில் மைய அரசாங்கமே முழுச் செலவில் மையப் பல்கலைக்கழகங்களைத் தொடங்கும் வேலையையும் ஆரம்பித்துள்ளது.
நீண்ட காலத்துக்குப் பின் தமிழ் நாட்டில் இரண்டு மையப் பல்கலைக்கழகங்கள் தொடங்கப் பட உள்ளன.தொழில் நகரமான கோயம் புத்தூரில் ஒன்றும், திருவாரூரில் ஒன்றுமாக இரண்டு மையப் பல்கலைக் கழகங்களுக்கான பூர்வாங்க வேலைகள் தொடங்கியுள்ளன. இதே நோக்கத் தோடு மாநில அரசும் தனது பங்குக்குப் புதிய பல்கலைக்கழகங்களைத் தொடங்கும் பணியை ஆரம்பித்திருக்க வேண்டும். புதிய பல்கலைக் கழகங் களைத் தொடங்காமல், தமிழ் நாட்டின் பல்கலைக்கழகங்கள் எண்ணிக்கையை உயர்த்தி விடலாம் என மாநில அரசு யோசித்துள்ளது. அந்த யோசனையின் விளைவே கல்லூரிகளைப் பல்கலைக்கழகங்களாக தரம் உயர்த்தும் திட்டம்.
புதிய பல்கலைக்கழகங்களைத் தொடங்கும் பணியில் ஏராளமான நிதித் தேவை இருக்கும் என்பது வெளிப்படையான உண்மை. எந்த நகரத்தில் தொடங்குவது எனத் திட்டமிடுவதில் தொடங்கி, நிலத்தேவை, உள்கட்டுமான உருவாக்கம், பணியிடங்களை உருவாக்கி உரிய நபர்களைத் தேர்வு செய்தல், ஆசிரியர், அலுவலர் எண்ணிக்கை உயர்வு, இவை அனைத்துக்குமான பணத்தேவை எனப் பலகோடிகள் செலவாகும். அப்படிச் செலவு செய்த போதிலும் உடனடியாகப் பல்கலைக்கழகம் முழுமையாகச் செயல்பட முடியாது.
இந்தக் காரணங்களால் புதிய பல்கலைக்கழகங்களைத் தொடங்காமல், அதற்குப் பதிலாக ஏற்கெனவே சிறப்பாகச் செயல்படும் பெரிய கல்லூரிகளை - சென்னையில் உள்ள மாநிலக்கல்லூரி, ராணி மேரிக் கல்லூரி, கோவையில் இருக்கும் பிஎஸ்ஜி கலை அறிவியல் கல்லூரி, மதுரை தியாகராசர் கல்லூரி போன்றவற்றை- பல்கலைக் கழகங்களாக மாற்றிவிட முடிவு செய்தது தமிழக அரசு.அந்த முடிவு உடனடியாக செயல்படுத்தப் படாமல் தள்ளிப் போடப் பட்டுள்ளது. காரணம் ஆங்காங்கே தோன்றிய எதிர்ப்புணர்வு தான்.
இம்மாற்றத்தை எதிர்ப்பவர்கள் பலகாரணங்களை முன் வைக்கிறார்கள். ஆசிரியர்களுக்குப் பணிப் பாதுகாப்பு வேண்டும் என்பது முதல் கோரிக்கை. அங்கு பயிலும் மாணாக்கர்களுக்கு அரசு தரும் சலுகைகள் இப்போது போல் கிடைக்காது என்பது சொல்லப்படும் இன்னொரு காரணம். பல்கலைக் கழகமாக மாறினால் மாணவர்கள் செலுத்த வேண்டிய கட்டணங்கள் கூடும் என்பதும் அதோடு சேர்த்துச் சொல்லும் கூடுதல் காரணம். அரசு உதவி பெறும் கல்லூரிகள் பல்கலைக்கழகங்களாக மாறினால் தனியார் நிறுவனங்களாக மாறி விடும் என்ற வாதமும் சிலரால் முன் வைக்கப்பட்டதன் விளைவாகக் கல்லூரிகளைப் பல்கலைக்கழகங்களாகத் தரம் உயர்த்தும் திட்டம் தள்ளிப் போடப்பட்டாகி விட்டது.
எதிர்ப்பவர்கள் சொல்லும் காரணங்களில் கட்டணம் கூடும் என்பது சரியான காரணமே. அரசுக் கல்லூரியின் பாடமாகவும், அரசு உதவி பெறும் பாடமாகவும் இருக்கும் ஒன்றிற்கு ஒரு மாணவன் செலுத்தும் படிப்புக் கட்டணம் பல்கலைக்கழகமாக மாறிய பின் கூடுவதற்கு நிறைய வாய்ப்புகள் இருக்கின்றன. அதே நேரத்தில் அவன் செலுத்தும் கட்டணத்திற்கேற்ற கல்வியைக் கேட்டுப் பெறும் வாய்ப்பும் பல்கலைக்கழகத்தில் உள்ளது என்பதையும் மறந்து விடக் கூடாது.
இது தவிர மற்ற காரணங்கள் ஏற்புடைய காரணங்களாக இல்லை. ஆசிரியர், அலுவலர் பணிப் பாதுகாப்பு பல்கலைக்கழகமாக மாறும் போது இல்லாமல் போய்விடும் என்பது எப்படி என்று தெரிய வில்லை. கல்லூரி ஆசிரியரின் பணிக்காலத்தை விட இரண்டு ஆண்டுகள் கூடுதலாகப் பணியாற்றும் வாய்ப்பு பல்கலைக் கழகத்தில் உண்டு. அதல்லாமல் ஒவ்வொரு ஆசிரியரும் கல்வித் திட்டங்கள், ஆய்வுத் திட்டங்கள், குழுக்களில் பங்கு பெறுதல் எனப் பல பொறுப்புகளை ஏற்க முடியும். இவற்றை யெல்லாம் செய்வதற்காக ஆசிரியர்கள் கூடுதல் நேரம் வேலை செய்ய வேண்டும். இதற்குத் தயாராக இருக்கும் எந்த ஆசிரியரும் தங்கள் கல்லூரி பல்கலைக்கழகமாக மாறுவதை எதிர்க்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை.
ஒரு கல்லூரி பல்கலைக்கழகமாகத் தரம் உயர்த்தப் பட்டால் மைய அரசின் நேரடி உதவியைப் பெற முடியும்; அதன் மூலம் அந்த நிறுவனம் வளர்ச்சி அடைய முடியும் என்பது தமிழக அரசின் வாதமாக இருக்கிறது. அந்த வாதத்தில் உண்மை இல்லாமல் இல்லைஒவ்வொரு ஆண்டும் மாணாக்கர்கள் கட்டும் தொகையை மட்டும் வைத்துக் கொண்டு ஒரு கல்வி நிறுவனத்தை நடத்தி விட முடியாது. இந்தியா போன்ற நாடுகளில் கல்வி நிறுவனம் என்பது முழுமையாகப் பணம் செலுத்திப் படிக்கிற ஒன்றாக இல்லை என்பது இன்றளவும் உண்மை.
அரசுக்கல்லூரி, அரசு உதவி பெறும் கல்லூரி, சுயநிதிக்கல்லூரி என எவ்வகைக் கல்லூரியாக இருந்தாலும் அரசு மற்றும் அரசுசார் நிறுவனங்களின் மானியங்கள், உதவிகள் போன்றவற்றைப் பெற்றுத்தான் நடக்கின்றன. ஆனால் பல்கலைக்கழகம் என்பது ஒரு கல்லூரியைப் போல அந்த நிறுவனத்தை நடத்தும் தனியார் அல்லது மாநில அரசின் நிதியை மூலதனமாகக் கொண்டு மட்டும் நடப்பதில்லை. சிறந்த ஆசிரியர்களின் ஆய்வுத் திட்டங்களின் ஒரு பல்கலைக்கழகம் மூலதனத்தைத் திரட்ட முடியும். திட்டமிட்டுப் பணியாற்றும் துறைகளின் மூலம் அதில் பயிலும் அனைத்து மாணவர்களுக்கும் உதவித்தொகை மற்றும் வேலை வாய்ப்பை உருவாக்க முடியும்.
இந்த வாய்ப்புகள் எல்லாம் இப்போதுள்ள அமைப்பில் இயங்கும் ஒரு கல்லூரியில் மிகக்குறைவே . எல்லாவகையான மாற்றங்களிலும் சில சந்தேகங்கள் ஏற்படுவது தவிர்க்க முடியாது. அந்தச் சந்தேகங்களுக்காக மாற்றத்தையே தள்ளிப் போடுவது புத்திசாலித்தனமாக இருக்காது. இந்திய சமூகம் அறிவுசார் சமூகமாக மாறிக் கொண்டிருக்கும் இந்த வேலையில் புதிய பல்கலைக்கழகங்களை உருவாக்குவதும், இருக்கும் நிறுவனங்களை – கல்லூரிகளைப் பல்கலைக் கழகங்களாக தரம் உயர்த்துவதும் ஏற்கப் படவேண்டிய ஒன்றே.

August 23, 2008

சுஜாதாவின் அரங்கியல் பார்வை: எழுத்துப் பிரதிகளின் ஊடாக

முன்னுரை
எழுத்தாளர் சுஜாதாவை அதற்கு முன்பும் சந்தித்திருக்கிறேன் என்றாலும் அன்றைய சந்திப்பு நாடகம் சார்ந்த சந்திப்பு. அத்துடன் நீண்ட நேரம் பேசிக் கொண்டிருந்த சந்திப்பும் கூட.இந்திய அரங்க வரலாற்றில் குறிப்பிடத் தக்க ஒரு நாள் என்று சொன்னால் மிகை அல்ல. உலகப் புகழ்பெற்ற பிரெஞ்சு அரங்க வியலாளர் பீட்டர் புருக் தனது வாழ்நாள் சாதனைப் படைப்பான மகாபாரதத்தின் காட்சிகளை இந்தியாவில் நடத்திக்காட்ட அவரது நாடகக்குழுவினருடன் இந்தியா வந்திருந்தார். புரூக்கின் மகா பாரதத்தில் பங்கேற்ற கலைஞர்களை நேரடியாகப் பார்த்ததோடு, அவர்களின் மேடைக்காட்சிகளின் துணுக்குகள் சிலவற்றையும் பார்த்தோம். மேடை நிகழ்வாகவும், தனித்தனியாகவும் பேசிக் கொண்டி ருந்தோம். பத்து மணி நேரம் மகாபாரத்தின் 200 நிமிடப் படக்காட்சி வடிவமும் அவரோடு கொண்டு வரப் பட்டிருந்தது. அதையும் பார்த்து அசந்துபோன நாடகக்காரர்களின் ஒருவனாக நான் இருந்தேன்.
1991-ல், இந்தியாவின் பெருநகரங்களில் ஒன்றான பெங்களூரின் ஒதுக்கப்புறம் ஒன்றில் நடந்த அந்தப் பங்கேற்புப் பட்டறைக்குப் பெங்களூரில் வசித்து வந்த சுஜாதாவும் வந்திருந்தார். இந்திரா பார்த்தசாரதியின் தலைமையில் இயங்கிக் கொண்டிருந்த சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் நாடகப் பள்ளியின் மாணாக்கர்களோடு அதன் ஆசிரியராகிய நானும் சென்றிருந்தேன். அந்நிகழ்வுகளில் பங்கேற்பதற்கான தமிழர்களைத் தேர்வு செய்யும் பொறுப்பு புதுச்சேரி பல்கலைக்கழக நிகழ்கலைப் பள்ளியிடம் ஒப்படைக்கப்பட்டிருந்தது.அதன் இயக்குநரான எழுத்தாளர் இந்திரா பார்த்தசாரதியோடு சேர்ந்து நான் தயாரித்த பட்டியலில் சுந்தர ராமசாமியும் சுஜாதாவும் இருந்தார்கள்.
எனக்கு இவ்விருவரையும் நாடகாசிரியர்களாக அல்லாமல், புனைகதை எழுத்தாளர்களாக நல்ல அறிமுகம் இருந்ததால் அதிக நேரம் பேசிக் கொண்டிருக்கும் வாய்ப்பு கிட்டியது. சுஜாதாவின் சலவைக் குறிப்பு களையும் வெளியிடத் தயாராக இருந்தன அப்போதைய அச்சு ஊடகங்கள் என்பதை எழுபதுகளில் மாணவனாகவும் வாசகனாகவும் இருந்த போது நான் அறிவேன். வெகுமக்கள் ரசனையை நாடி பிடித்துப் பார்த்து, அவர்களுக்குத் தர வேண்டியதைத் தரும் எழுத்தாளர் என்று பத்திரிகைகள் பட்டியல் இட்டுக் கொண்ட வரிசையில் சுஜாதாவின் பெயர் எழுபதுகளில் தொடங்கி அவரது மரணம் நிகழ்ந்த பிப்ரவரி, 2008 வரை ஏறுமுகத்தில் தான் இருந்தது. அவரது பெயரோடு சேர்த்து எதையாவது அச்சிட்டுக் கொண்டு தான் இருந்தன அச்சு ஊடகங்கள். அவரது மரணத்திற்குப் பின்னும் வெளியிடும் பத்திரிகைகள் இருக்கின்றன என்பதும் கூட சுஜாதாவின் எழுத்துக் கவர்ச்சியின் அடையாளங்கள் தான். உரைநடை யின் சாத்தியப் பாடுகளை-அதிலும் குறிப்பாகப் புனைகதையின் பரிமாணங்களைத் தமிழுக்குப் பல நிலை களில் அறிமுகம் செய்தவர் அவர்.இதை அவரது தீவிரமான வாசகர்கள் மட்டுமல்ல; விமரிசகர்களும் ஒத்துக் கொள்வார்கள். இந்தக் கட்டுரை சுஜாதாவின் நாடகப்பிரதிகளின் வழியாக அவரது அரங்கியல் பார்வையை மதிப்பிட்டுக் கூற முயல்கிறது.
நாடகப் பிரதிகளின் கூறுகள்
முதல் நாடகம்- இது சுஜாதா எழுதிய முதல் நாடகத்தின் தலைப்பு. இந்நாடகத்திற்கு இன்னொரு பெயராகக் கொலை என்ற பெயரையும் சூட்டியுள்ளார் சுஜாதா. இந்நாடகம் எழுதப்பட்ட ஆண்டு 1978.¢ புனைகதை, கட்டுரை,வினாவிடை, விமரிசனக் குறிப்புகள், பழந்தமிழ் இலக்கியங்களுக்கான எளிய உரை என மரணத்தை எதிர் கொள்ளும் வரை எதையாவது எழுதிக் கொண்டே இருந்த சுஜாதா நாடகம் எழுதுவதை கடைசிக் காலம் வரை தொடர்ந்து கொண்டிருக்கவில்லை. பன்னிரண்டு ஆண்டுகளுக்கு முன்பே நாடகம் எழுதுவதை நிறுத்தி விட்டார். அவரது கடைசி நாடகத்தின் பெயர் முயல். அந்நாடகம் எழுதப்பட்ட ஆண்டு 1996. 18 ஆண்டுகளில் 22 நாடகங்களை எழுதியுள்ளார் சுஜாதா. பல பத்திரிகைகளிலும் வந்த அவரது நாடகங்கள் ஒரே தொகுப்பாக 2005 இல் உயிர்மை பதிப்பக வெளியீடாக வந்துள்ளது.
இவ்வெளியீட்டில் ஏழு நாடகங்கள் நீண்ட நாடகங்கள் எனவும், 15 நாடகங்கள் குறுநாடகங்கள் எனவும் பிரித்துக் காட்டப் பட்டுள்ளன. இப்படிப் பிரித்துக் காட்டப்பட்டதற்கு நாடகவியல் கூறுகள் எதுவும் காரணமாக இருக்க வில்லை என்றே தோன்றுகிறது.50 பக்கங்களுக்கு மேல் கூடுதலாக இருந்த நாடகங்களை நீண்ட நாடகங்கள் எனவும் அதற்குக் குறைவான அளவில் அச்சிடப் பட்ட நாடகங்களைக் குறு நாடகங்கள் எனவும் பிரித்துக் காட்டியுள்ளனர் எனத் தோன்றுகிறது. இப்படிப் பிரிப்பது நாடகவியல் அடிப்படைகள் சார்ந்த பகுப்பு அல்ல.நாடகப் பிரதியின் பகுதிகளை அல்லது கூறுகளைப் பற்றிப் பேசும் விமரிசகர்கள், பின்னல், பாத்திரங்கள், சிந்தனை, மொழிநடை, இசைக் கூறு , காட்சி ரூபம், என்பனவற்றை ஒரு தொகுதியாகவும், உரையாடல், காட்சி, அங்கம் என்ற மூன்றையும் இன்னொரு தொகுதியாகவும் கூறுவர். இவ்விரு வகையான தொகுதி களில் முதல் வகையைப் படைப்பாக்கக் கூறுகள் (Creative Parts) எனவும் இரண்டாவது வகையை இயந்திரவியல் கூறுகள் எனவும் கூறுவர். ஒரு நாடகப்பிரதியின் இயந்திரவியல் கூறுகளைக் கண்டறிய நாடகப் பிரதியை முழுமையாக வாசிக்கக் கூடத் தேவையில்லை. நாடகாசிரியன் எழுதிக் காட்டியுள்ள அல்லது அச்சிட்டுத் தந்துள்ள பக்கங் களைத் திறந்து பார்த்தாலே போதும். அதனால் தான் இக்கூறுகள் இயந்திரவியல் கூறுகள்(Mechanical Parts) எனச் சொல்லப்படுகிறது. உரையாடல் (Dialogue) என்பது நாடகப்பிரதியின் மிகச்சிறிய அலகு. ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் இருக்க நேரிடும் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட மனிதர்கள் அல்லது பாத்திரங்களுக்கிடையே நடைபெறும் பேச்சே உரையாடல். அந்தக் குறிப்பிட்ட இடத்தில் தொடரும் உரையாடல் பொருள் தொடர்ச்சி கொண்டதாக அமையும் நிலை காட்சி (Scene)ஆகும். பாத்திரங்களில் மாற்றமின்மை, வெளியில் மாற்றமின்மை, பேச்சுப் பொருளில் மாற்றமின்மை காலத் தொடர்ச்சி என்ற நான்கும் இணைந்து தொடரும் நிலையில் ஒரு முழுமையான காட்சி உருவாகுகிறது. பேச்சுப்பொருள் தொடர்ச்சியில் இடையீடு ஏற்படும் விதமாகச் பாத்திரங்களின் நுழைவு அல்லது வெளியேற்றம் நிகழும் போது அக்காட்சி இன்னொரு காட்சியாக மாறுகிறது. என்றாலும் அவ்விரு காட்சிகளும் தொடர் காட்சிகளே. ஆனால் வெளிசார்ந்து ஏற்படும் மாற்றம் தொடர்பற்ற காட்சிகளாகவே மாறும் வாய்ப்புண்டு. வெளிசார்ந்து ஏற்பட்ட மாற்றம் பேச்சுப் பொருளில் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தாத நிலையில் அதுவும் காட்சி மாற்றமே. இப்படி உருவாகும் காட்சிகளின் தொகுதியே அங்கம் என்பதாகும். ஐரோப்பிய நாடகங்களுக்கு இலக்கணம் வகுத்த அரிஸ்டாடிலின் கவிதை இயல் நாடகத்தின் கூறுகளான அங்கம் (Act), காட்சி (Scene) உரையாடல் (Dialogue) ஆகியன பற்றிய விளக்கங்களையும் தந்துள்ளது. இவற்றோடு தொடர்புடைய தனிமொழி (Monologue) யைப் பற்றியும் கூட அரிஸ்டாடில் பேசியுள்ளார். கண்ணுக்குப் புலப்படாது இன்னொரு பாத்திரம் இருப்பதாக நினைத்துக் கொண்டு பேசும் ஒரு பாத்திரத்தின் நீண்ட சொற்பொழிவுப் பாணி உரையையே தனிமொழி¢. இவையே நாடகப் பிரதியின் இயந்திரவியல் கூறுகள்¢. இக்கூறுகள் அனைத்தும் ஒரு நாடகப்பிரதியில் வெளிப்படுதல் சிறப்பெனக் கருதப்படுகிறது. இவற்றில் ஒன்று குறைவது அதனை நாடகப்பிரதி அல்ல என்று ஆக்கி விடாது.
நாடகப் பிரதியின் படைப்பாக்கக் கூறுகளான கதைப்பின்னல், பாத்திரங்கள், சிந்தனை, மொழிநடை, இசைக் கூறு, காட்சி ரூபம் ஆகியனவற்றைப் பற்றிப் பேசும் போதே அவற்றோடு தொடர்புடைய படைப்பு நுட்பம் சார்ந்த பிரதியின்கட்டமைப்பு வடிவத்தை உருவாக்கும் கலைச்சொற்களையும் விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும் என்பது நாடகவியலின் அரிச்சுவடி தான். ஆரம்பம் (Introduction ), முரண்(Contradiction), சிக்கல்கள்(Crisis) , உச்சம் (Climax), தொடர்நிலை அல்லது வீழ்ச்சி (denouement ), முடிவு(End ) என்பதான வடிவம் ஒரு நாடகப் பிரதிக்குள் இருக்க வேண்டும் எனவும், அவ்வாறு இருக்கும் நாடகமே நல்திறக் கட்டமைப்பு நாடகம் (Well made Play) என அழைக்கப்படுகிறது எனவும் நாடக இலக்கணத்தை வரையறை செய்யும் நாடக வியலாளர்களின் கருத்து.
நாடகவியல் நூலான அரிஸ்டாடிலின் கவிதையியல் கூறும் இந்தச் சொற்களின் பொருளில் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரமும் நாடக வடிவத்தைக் கூறுகிறது. ஒரு விதி மண்ணில் விழுந்து கருவாகி, வளர்ந்து கிளை களாகப் பிரிந்து காய்த்துக் கனியாகப் பலன் தருவது போல ஒரு செய்தி அல்லது பொருள் பாத்திரங்கள் சார்ந்து முரண் தோன்ற சிக்கல்களால் வளர்ச்சி பெற்று உச்சநிலையை அடைந்து, கிளைக்கதைகளாகவும் நிகழ்வுகளாகவும் விரிந்து முடிவை நோக்கி நகரும் தன்மையே நாடக வடிவம் என்பதில் பரதரும் அரிஸ்டாடிலும் ஒன்று பட்டே உள்ளனர். அர்த்தப்ரக்ரிதீஸ், (ஆரம்பம்,) பிஜம், (விதை அல்லது கரு) பிந்து,(உந்துசக்தியின் சிந்தனை அல்லது வளர்நிலை) பாடகம், (கிளை அல்லது கதை) ப்ரகரி, (நிகழ்வுகள் விரிப்பு) கார்யம் ( கனி அல்லது முடிவு) என்பன பரதர் தரும் கலைச்சொற்கள். உரையாடலின் தொகுதி காட்சியாக மாறுவதும், காட்சிகளின் தொகுதி அங்கமாக மாறுவதும், அங்கங்களின் தொகுதி நாடக வடிவமாக உருக்கொள்வதும் தான் பரத முனியும் அரிஸ்டாடிலும் சொல்லும் நாடக வடிவம். நாடகப்பொருள் அறிமுகமாகி முரண் தோன்றுவதோடு முதல் அங்கம் நிறைவு பெற, இரண்டாவது அங்கத்தில் அம்முரண், சிக்கல்கள் சிலவற்றைச் சந்தித்து உச்சநிலையை அடைவது நிகழும். இம்முரணுக்கான முடிவு மூன்றாவது அங்கத்தின் முடிவில் கிடைக்கும் வகையில் எழுதப்பட்ட நாடகங்கள் நல்திறக் கட்டமைப்பு நாடகங்களாக அறியப்படுகின்றன. நல்திறக் கட்டமைப்புக்கு மூன்றங்க நாடக வடிவம் சிறந்தன என்றாலும் அவற்றினும் சிறந்தன ஐந்தங்க நாடகங்கள் என்பது பலரது கருத்து. நாடக முரண் முதல் அங்க முடிவில் வெளிப்பட அதனைத் தொடரும் சிக்கலின் பயணம் கிளைபிரியும் நிகழ்வுகளாக இரண்டாவது அங்கத்தில் நீளும் போதும், அதன் பயணம் மூன்றாவது அங்கத்தில் உச்சநிலையை அடையும் போதும் பார்வை யாளர்களின் ஆர்வம் முனைப்புடையதாக ஆக்கப்படும். அதனைத் தொடர்ந்து விரியும் நிகழ்வுகளை நான்காவது அங்கமாக விரித்து, நாடகத்தின் முடிவை ஐந்தாவது அங்கத்தில் விடுவிக்கும் போது ஆர்வநிலையின் முனைப்பு முடிவை நோக்கி நகர்த்தப்படும் வாய்ப்பு கூடுதலாக ஆகிறது என்பது ஐந்தங்க நாடகங்களை ஆதிரிப்போரின் கருத்து. உலக அளவிலும் இந்திய அளவிலும் தேர்ந்த நாடகாசிரியர்களாக அறியப்பட்டுள்ள பலரும் -சேக்ஸ்பியர் தொடங்கி இப்சன், செகாவ் வரை, காளிதாசன் தொடங்கி கர்னாடு வரை மூவங்க, ஐந்தங்க நாடகங்களை எழுதிப் புகழ் பெற்றவர்கள். நாடகப்பிரதி குறித்த இவ்வகையான புரிதல் தமிழில் நாடகம் எழுதியுள்ள பலருக்கும் உள்ளதா என்று கேள்வியைக் கேட்டு ஆய்வு செய்தால்,தமிழில் நாடகாசிரியராக அறியப் பட்டுள்ள பலர் காணாமல் போய்விடுவர் என்பதையும் கூறி அதனை விரிக்காமல் சுஜாதாவின் பிரதிகளுக்குள் நுழையலாம்.
ஓரங்க நாடகங்கள்
சுஜாதாவின் 22 நாடகங்களையும் ஒரு சேர வாசித்த நிலையில் நாடகப் பிரதியில் இருக்க வேண்டிய இயந்திர வியல் கூறுகள் அனைத்தையும் அதன் இலக்கணத்தோடு அறிந்தவராக சுஜாதாவைச் சொல்ல முடிகிறது. அவர் எழுதியுள்ள எட்டு ஓரங்க நாடகங்களும் ‘வெளியில் மாற்றமின்மை’ என்னும் ஓரங்க நாடகத்தின் அடிப்படை இலக்கணத்தைப் பின்பற்றியனவாக உள்ளன. முதல் நாடகம் (ஒரு கொலை) , பிரயாணம், வந்தவன், மாறுதல் , கதை கேளு பெண்ணே, கதை கேளு! சரளா,பெட்டி,மறுமணம் காட்டுகின்றன. முதல் நாடகமான கொலையில் காந்தாமணியின் வீட்டிற்குள் நுழைந்த அவரது அலுவலகத்தைச் சேர்ந்த சீதாராமின் அசடு வழிதலில் தொடங்கும் நாடக விறுவிறுப்பு அவளது அண்ணணின் கொலையில் உச்சத்தை அடைகிறது. அக்கொலையை விசாரிக்கும் விசாரணையின் வழியாக உச்சநிலையின் ரகசியம் மேலும் மேலும் உயர்ந்து கடைசியில் ‘நடந்தது கொலை அல்ல;நாடகம்’ என்பதாக விடுவிப்பு நடக்கும் போது மர்ம நாடகத்தின் காட்சியைப் பார்த்த உணர்வு தணிக்கப்பட்டு ஒரு பாத்திரத்தின் - எதற்கும் லாயக்கற்றவன் எனச் சபித்த தந்தையிடம் தனது புத்திசாலித் தனத்தைக் காட்டிய மகனின் (ஸ்ரீகாந்த்) -சாதுரியத்தைச் சொன்ன கதையாக மாறிப் போகிறது. ஓரங்க நாடகத்தின் தொடக்கத்தில் ஒரு ரகசிய முடிச்சைப் போட்டு விட்டு, அம்முடிச்சைக் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக நகர்த்திச் சென்று அதன் இறுதியில் அவிழ்த்துக் காட்டுவது சுவாரசியத்தைக் கூட்டும் எனச் சுஜாதா கருதியுள்ளார். இந்தக் கருத்தோட்டம் அவரது ஓரங்க நாடகங்கள் அனைத்திலும் வெளிப் பட்டுள்ளது.
ரயில் பயணத்தில் வரும் சக பயணிகளிடம் திருடித் தனது காதலியின் தகப்பனுக்குத் தர வேண்டிய பணத்தை ஏற்பாடு செய்து விடலாம் என ரயில் பெட்டியில் ஏறிய பாலா என்ற திருடன், அந்தப் பெட்டியில் ஏறிய அனைத்துப் பயணிகளும் பாராட்டுபவனாக இறங்கிச் செல்பவனாகப் பிரயாணம் நாடகம் கதை சொல்கிறது.உணவு கொடுத்து உபசரித்தவரிடமே திருடிச் செல்ல வந்தவனை வந்தவன் நாடகம் காட்டுகிறது. மாறுதலை ஏற்க மறுக்கும் பெரியவர் சுந்தரமூர்த்தியையே மாறுதலுக்குத் தகவமைக்கும் நாடகத்தின் பாத்திரமாக மாற்றிய விசுவநாதனை மாறுதல் நாடகத்தில் பார்க்கிறோம். நடிகையிடம் கதை சொல்ல வந்து கோபித்துக் கொண்டு செல்லும் கதாசிரியன் இளமாறனின் கோபத்துக்காக அவனைக் கதாசிரியனாக ஏற்றுக் கொண்டதாகக் கதை கேளு பெண்ணே கதை கேளு நாடகம் சொல்கிறது. தன் கணவனின் சந்தேகப் புத்தியைத் தனது அக்கா சாவித்திரியிடம் சொல்லி ஆறுதல் தேட வந்த சரளா, சாவித்திரியின் கணவன் தன் மீது கொண்ட காம இச்சையைச் சொல்லி விட்டுச் சென்றதாக முடிகிறது சரளா நாடகம்.
தன் கணவன் இன்னொரு திருமணம் செய்து கொள்வதைத் தடுக்கும் முயற்சியில் தான் உண்டாகி இருப்பதாகப் பொய் சொல்லி உதவும்படி டாக்டரிடம் கேட்ட ஜெயந்திக்கு, ஏன் நீங்களே மறுமணம் செய்து கொள்ளக்கூடாது என்ற யோசனையைச் சொல்லும் டாக்டர், அவளை ஏற்றுக் கொள்ளக்கூடிய இளைஞனையும் அடையாளம் காட்டு கிறார். புருசனுக்குப் பாடம் கற்பிக்க விரும்பி அவளுக்கு நல்லது செய்ய நினைத்த டாக்டரையே சரியில்லாத டாக்டர் எனச் சொல்லி விட்டுக் கிளம்புகிறாள் மறுமணம் நாடகத்தில் வரும் ஜெயந்தி.
துப்பறியும் கதைகளில் இருக்கும் ஆர்வத்தூண்டல் உத்தியைப் பயன்படுத்தினால் நாடக நிகழ்வின் போது பார்வையாளர்களின் கவனம் ஓர்மையுடன் இருக்கும் என்பது உண்மை தான். நாடகத்தின் தொடக்கத்தில் போடும் முடிச்சை அல்லது ரகசியத்தைத் திடீர்த் திருப்பங்களின் வழி நகர்த்திச் சென்று எதிர்பாராத முடிவைத் தருவது பார்வையாளர்களுக்குச் சுவாரசியத்தைக் கூட்டும் உத்தி எனக் கருதும் சுஜாதா அதனை எல்லா ஓரங்க நாடகங்களிலும் பயன்படுத்தியுள்ளார். எதிர்பாராத முடிவைத் தருவது துப்பறியும் நாடகங்களின் இயல்பு மட்டும் அல்ல; வெகுமக்கள் ரசனையைக் கட்டமைக்கும் வாராந்திரப் பத்திரிகைகளின் வியாபார உத்தியும் கூட. இந்த உத்தியைத் தவறாது தனது ஓரங்க நாடகங்களில் பயன்படுத்தியுள்ளார் சுஜாதா. எனவே அவரது ஓரங்க நாடகங்களின் நோக்கம், ஒரு பக்கக் கதைகளை வாசித்து முடித்தவுடன் ஏற்படும் உணர்வை உண்டாக்குவதே என்ற விமரிசனத்தைச் சொல்லி விடலாம். அப்படிச் சொல்லி ஒதுங்கிக் கொள்வது, அவரது நாடகங்களின் நோக்கத்தை முழுமையாகப் புரிந்து கொண்டதாக ஆகாது. ஏனென்றால் ஒரு நாடகப் பிரதி வாசிக்கும் போது கிடைக்கும் உணர்வையும் தாண்டி மேடை ஏற்றத்தின் போது வேறு வகை உணர்வை உண்டாக்கும் சாத்தியங்கள் கொண்டது. அதனைக் கண்டறிந்து வெளிப்படுத்த வேண்டியது பொறுப்புள்ள இயக்குநரின் பணி. அப்பணியைத் தேர்ந்த நடிகரின் உதவியோடு வெளிக்கொண்டு வரும் இயக்குநர் நாடகாசிரியரின் உண்மையான நோக்கத்தை வெளிப்படுத்துபவனாக ஆகி விடுவான். வாசிப்பின் போது ரகசிய அவிழ்ப்பு என்ற உத்தியைக் கொண்டதாகத் தோன்றும் சுஜாதாவின் ஓரங்க நாடகங்கள் அனைத்துக்குமே அதனைத் தாண்டிய நோக்கங்கள் இருந்துள்ளன.
மேடையேற்றத்தை மனதில் கொண்டு வாசிக்கும்போது அதனைச் சுலபமாக உணர முடியும். படிப்பு சரியில்லை என்றால் அவனிடம் எந்தத்திறமையும் இருக்காது என நம்பும் பெற்றோர்களின் மனநிலைக்குக் குட்டு வைக்கும் விதமாக கொலை நாடகம் எழுதப்பட்டுள்ளது என்பதை மேடை ஏற்று வதன் மூலம் ஓர் இயக்குநர் பார்வையாளர்களுக்குக் காட்ட முடியும்.பிரயாணம் நாடகத்தை மேடை ஏற்றும் போது, திருடன் பாலாவின் அம்மா ஹார்ட் அட்டாக்கில் ஆஸ்பத்திரியில் இருப்பதாக அவனது நண்பன் முத்து சொல்ல, அதற்கான பணத்தைத் தான் தருவதாகச் சொல்லிக் கணபதி அய்யர் பையைத் திறந்து எடுத்துத் தர முயலும் செயலே அவனது மனத்தை மாற்றி நல்லவனாக ஆக்கியது எனக் காட்ட முடியும்.
அப்பாவியைத் தான் தன்னால் ஏமாற்ற முடியும் என்ற நிலையில் மணி அய்யர்- லட்சுமி தம்பதியின் ஒரு நாள் வருமானத்தை மிரட்டி வாங்கிப் போகும் இளைஞனின் நியாயத்தைச் சொல்லும் வந்தவன் நாடகத்தின் மேடை ஏற்றத்தின் வழியே,ஒருநாள் வருமானத்தையும் வாட்சையும் மிரட்டி வாங்கிச் செல்லும் இளைஞனிடமும் கரிசனம் காட்டும் மணி அய்யரின் அப்பாவித்தனத்தையும் ஒரு கன்னத்தில் அறைந்தவனுக்கு இன்னொரு கன்னத்தையும் திருப்பிக் காட்டும் சகிப்புத்தன்மையும் சொல்லி அந்தப் பாத்திரத்தை உயர்த்திக் காட்ட முடியும். மாறுதல் நாடகத்தை மேடை ஏற்றும் போது விட்டுக் கொடுக்க மறுக்கும் மனநிலை யோடு பிடிவாதம் செய்யும் சுந்தரமூர்த்தியைப் போன்ற உயர் நடுத்தர வர்க்கத்து முந்தைய தலைமுறை மனிதர்களைக் கேள்விக்குள்ளாக்க முடியும். எழுத்தாளன் என்ற அடையாளத் தோடும் மரியாதையை விட்டுத் தராமலேயே தமிழ் சினிமாவில் எழுத்தாளன் செயல் பட முடியும்; நான் அப்படித் தான் செயல் பட்டேன் என்ற தன்னிலை விளக்கத்தைத் தரவே சுஜாதா கதை கேளு பெண்ணே கதை கேளு நாடகத்தை எழுதினார் என உணர்த்த முடியும். வெளிப்படையாக இருத்தல் X அறியாமையில் இருத்தல் என்ற முரணில் தான் இந்தியப் பெண்களின் வாழ்க்கை நகரும் விதத்தைச் சொல்லவே சரளா நாடகம் எழுதப்பட்டுள்ளது என்பதைச் சரியான ஒரு இயக்குநர் மேடை ஏற்றத்தின் போது காட்ட முடியும்.
கோயிலில் கிடக்கும் பெட்டி உண்டாக்கும் மர்மம் சார்ந்த முடிச்சை மையப்படுத்தும் நாடக நிகழ்வின் வழியே சாமிநாத குருக்களின் இயலாமையை- அவரைச் சூழ உள்ள மனிதர்களிடம் படும்பாட்டை - சாஸ்திரங்களைத் தவற விட்டு வாழ வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தை சொல்ல முடியும். இந்திய ஆண்கள் வாரிசு வேண்டும் என மறுமணம் செய்யத் தயங்காத போதும், இந்தியப் பெண்கள் எந்தக் கணத்திலும் புருசன் இருக்க இன்னொரு ஆணைத் திருமணம் செய்வது பற்றி நினைத்துப் பார்ப்பதில்லை எனக் காட்டுவதன் மூலம் இந்தியக் குடும்ப அமைப்பின் பெருமையையும்,அதைக் காப்பதில் பெண்களின் பங்கு மாற்றமில்லாமல் இருக்கிறது என்பதைச் சொல்ல முடியும்; சொல்லுவதோடு இந்த உயர்வான குணம் காப்பாற்றப்பட வேண்டும் எனப் பார்வையாளர் களிடம் வலியுறுத்த முடியும்.
எடுத்துரைப்பு நாடகங்கள்
சுஜாதா எழுதியுள்ள 15 குறுநாடகங்களில் எட்டுக் குறுநாடகங்கள் ஓரங்க நாடகங்களாக அமைந்திருக்க, கிருஷ்ணா! கிருஷ்ணா!,இடையன் மகள் ஆகிய இரண்டும் எடுத்துரைப்புக் கதை சொல்லல் வடிவத்தை நாடகத்தின் உத்தியாகக் கொண்டுள்ளன.இந்தியச் செவ்வியல் வடிவிலும், நாட்டுப்புற அரங்கியல் தொடர்ச்சியிலும் நிகழ்வுகளை எடுத்துரைத்து நிகழ்த்து வதற்குக் விதூஷகன் அல்லது கட்டியக்காரன் என்றொரு பாத்திரத்தை உருவாக்கியிருந்தனர் என்பதை நாம் அறிவோம். கதா காலட்சேபத்தில் பகவான் கிருஷ்ணனின் கதையைச் சொல்லும் பாகவதரும், சிஷ்யனும் ஒரு மாறுதலுக்காக கிருஷ்ணாராவ் என்னும் கிருஷ்ணர் பொம்மை செய்யும் கைவினைக் கலைஞனின் கதையை எடுத்துச் சொல்லும் விதமாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது கிருஷ்ணா! கிருஷ்ணா!, நாடகம் .
காலட்சேப மேடை, கிருஷ்ணாராவ் வேலை செய்யும் இடம், மேடை,அவரது வீடு, யூனியன் அலுவலகம்,மேடை என மாறி மாறிச் செல்லும் காட்சிகளைக் கொண்ட அந்நாடகம் நான்கு பகுதிகளைக் கொண்டதாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது. ஒவ்வொருவரும் கல்வி கற்க வேண்டியதன் தேவையை வலியுறுத்தும் விதமாக அறிவொளிக் குழுக்கள் முச்சந்திகளிலும் தெருமுனைக ளிலும் நடத்துவதற்கேற்ற வகையில் எழுதப்பட்ட இடையன் மகள் நாடகம், அரண்மனை, இடையன் மகளின் வீடு, திருடர்கள் அரசகுமாரனைப் பிடித்து வைத்திருக்கும் இடம் ஆகியனவற்றை எடுத்துரைப்பின் வழியாகவே சொல்வதாக எழுதப்பட்டுள்ளது. எடுத்துரைப்பு வடிவம் என்பது காலம், இடம், பாத்திர நுழைவு ஆகியனவற்றைக் கதை கூற்றுப் பாத்திரத்தின் வழி நிகழ்த்திக் கொள்ளும் எளிய வடிவம். இந்த எளிய வடிவம் நாடகக் காட்சிகளை நேர்கோட்டில் நகர்த்திச் சென்று பார்வையாளனுக்கு நாடகக் காட்சிகள் மூலம் சொல்ல விரும்பிய செய்தியைச் சுருக்கமாகச் சொல்லி நிறைவு செய்யும்.
கிருஷ்ணாராவ் என்னும் கலை நுட்பம் சார்ந்த மனிதன், இயந்திரமயத்தின் வரவால் இயந்திரத்தின் பகுதியாக மாறிப் போனான் என்பதையும், இடையன் மகள் போட்ட நிபந்தனை காரணமாகவே ராஜகுமாரன் பாய் பின்னக் கற்றுக் கொண்டான், அந்த ஞானமே அவனைத் திருடர்களிடமிருந்து காப்பாற்றியது என்பதால், ஒவ்வொருவரும் எதாவது ஒரு தொழிலையும் கல்வியையும் கற்றுக் கொள்ள வேண்டும் எனவும் வார்த்தையாகவே சொல்லி முடிக்கின்றன அவ்விரு நாடகங்களும். நேர்கோட்டில் நிகழ்வுகளை நகர்த்திச் செல்லும் எளிய வடிவத்தைக் காட்சி மாற்றம் என்ற உத்தியைப் பயன்படுத்தி இரண்டு குறுநாடகங்களை எழுதியுள்ளார் சுஜாதா. ஆகாயம் என்ற வானொலி நாடகத்திலும், முயல் என்ற சிறுவர் நாடகத்திலும் அவ்வுத்தியைக் காணலாம். காட்சி மாற்றம் என்ற குறிப்பு இல்லை என்றால் இவ்விரண்டும் சிறுகதை வடிவத்தைப் பெற்று விடும் வாய்ப்புகள் கொண்டவை. நெருக்கடியான தருணங்களில் மனிதர்கள் எடுக்கும் முடிவு தர்க்கங்கள் சார்ந்ததல்ல; தீர்மானமற்ற முடிவுகள் தான் மனிதர் களை வழி நடத்துகின்றன எனச் சொல்லும் இந்த நாடகம் அதற்கு மாறான தன்மையை வாசிப்பிலும் மேடை ஏற்றத்திலும் வெளிப்படுத்தக் கூடிய ஒன்று. அறிவியல் புனைவு போலத் தோற்றம் தரும் ஆகாயம் அறிவியல் பார்வை அற்ற மனவியல் தர்க்கத்தை முன் மொழியும் நாடகம்.முயல் நாடகமும் கூட மனிதர்களின் மனவியலின் முடிவை முக்கியப்படுத்தும் நாடகம் தான். பணம் சார்ந்த உலகம் வேலைக்கும் அதிகாரத்திற்கும் கட்டுப்பட்ட வாழ்க்கைக்கு மனிதர்களைத் தள்ளி விடும் நிலையைச் சொல்லும் முயல், அதிலிருந்து விலகி, இந்த உலகம் பிற உயிரினங்களுக்கும் உரியதாக இருக்கிறது என்பதை உணரும் போதே மனித வாழ்வின் இருப்பு அர்த்தம் உடையதாக ஆகும் என்பதை வலியுறுத்திக் காட்டுகிறது. தாமோதரனின் வீடு, தாமோதரனின் பூங்காடு கிராமம், தாமோதரனின் அலுவலகம் எனக் காட்சிகளை மாற்றி மாற்றி நிகழ்த்திக் காட்டும் முயல் நாடகத்தின் நிகழ்வின் கால அளவு இரண்டு நாள்கள் மட்டுமே. முயல் நாடகத்தில் தூக்கலாக இருக்கும் சிறுகதை அம்சம் மந்திரவாதி, சேகர் என்ற இரு குறுநாடகங்களில் வெளிப்பட வாசல் நாடகத்தில் ஒரு குறுநாவலின் அம்சம் வெளிப்பட்டுள்ளது.
ஆண் - பெண் உறவில் இருக்கும் ஆதிக்க மனநிலை , வக்கிர உணர்வு, சந்தேக வெளிப்பாடு என்பன வற்றைச் சிறுகதையாக எழுதியுள்ள சுஜாதா, காட்சி வழி நகரும் நாடகத்திலும் மையப்படுத்திக் காட்டியுள்ளார். மந்திரவாதம் என்ற தொழில் மேல் கொண்ட பிடிப்புக்குப் பின்னால்,மந்திரவாதி என்னும் ஆணின் அந்தரங்க ஆசையாகத் தன்னால் வளர்க்கப்பட்ட தங்கை மகளை அடைய விரும்பும் குரூரம் இருந்தது என்பதை மந்திரவாதி நாடகத்தில் காட்டியுள்ளார்.தனது தங்கை மகள் மரகதத்தை விரும்பும் இளைஞன் சந்திரசூடனின் விருப்பத்தை நிறைவேற்ற விடாமல் தடுக்கும் மந்திரவாதி ராஜாவின் அந்தரங்க ஆசையின் குரூரத்தை உடைத்துக் காட்டுவதன் மூலம் மந்திரவாதம் என்பது தந்திரங்களின் தொகுதி எனக் காட்டியுள்ளார் சுஜாதா. காட்சிகளாக இந்த நாடகம் பிரிக்கப்படவில்லை என்றாலும் காட்சிக் கூடம், பேருந்து நிறுத்தம், மந்திரவாதியின் வீடு என வேறு வேறு இடங்களில் நடைபெறுவதால் காட்சிகளாகப் பிரித்துக் காட்ட காட்சி மாறுகிறது என்ற குறிப்புகளைத் தந்துள்ளார்.சுஜாதா என்னும் அறிவியல் ஆதரவாளர் இந்தியாவில் சில துறைகளில் எந்திரமயம் மற்றும் கணினி மயம் ஏற்படுவதற்குக் காரணமாக இருந்தார் என்பதை நாம் அறிவோம். அந்த ஆதரவு மனிதனின் புறவெளிகளான தொழிற்கூடங்கள், வியாபார வெளிகள் போன்ற பணியிடங்களில் உண்டாக மட்டுமே உண்டு. மனிதனின் அந்தரங்க வெளியான குடும்பத்திற்குள் நுழையும் போது கடுமையான எதிர்ப்பைக் காட்டுவேன் என்பதைச் சொல்ல சேகர் என்ற நாடகத்தை எழுதிக் காட்டியுள்ளார். சேகர் என்ற மனித ரோபாவை உருவாக்கிய ஆத்மராவ் என்ற கணினிப் பொறியாளரின் ஒருவார வாழ்க்கையை நாடகமாக்கிக் காட்டுவதன் மூலம் அந்த எதிர்ப்பைப் பதிவு செய்கிறார். மனிதனின் அன்றாட வாழ்க்கை சிறியதும் பெரியதுமான பொய்களால் ஆனது. ஆனால் எந்திரத்திற்குப் பொய் சொல்லக் கத்துத் தர முடியாது . சூழலுக்கேற்பப் பொய் சொல்ல முடியாத ரோபாக்களால் சொந்த வாழ்க்கையில் ஏற்படும் சிக்கல்களை அந்த நாடகம் நகைச்சுவையாகக் காட்டுகிறது. இரண்டு அங்கங்கள் இருப்பதாகக் காட்டப்பட்டிருந்தாலும் அங்கத்திற்குள் காட்சிப் பிரிவுகள் இல்லை.
மனிதர்களின் சின்னச் சின்னச் செயல்களால் தான் வாழ்க்கை அர்த்தமும் சுவாரசியமும் கொள்கிறது என்பதை உணர்த்தும் நாடகம் வாசல். மாமாவின் ஒவ்வொரு வருகையின் போதும் உற்சாகத்தைக் கொண்டு வருவதாக இருந்த வாசல் இனி அந்த உற்சாகத்தைத் தராது என்ற கழிவிரக்க வெளிப்பாடாக எழுதப் பட்டுள்ளது. ஈயைச் சாகடித்துப் பிழைக்க வைத்து நாணாவைக் குஷிப்படுத்தும் மாமா, சுவர்க் கடிகாரத்தின் ஸ்பிரிங்கை வெளியில் வைத்து விட்டு, மாட்டி ஓடச் செய்யும் மாமா, பவானியின் எதிர் வீட்டுக் காதலுக்கு வழி சொல்லும் மாமா, எல்லாச் செயல்பாடுகளின் மூலமும் அப்பாவிற்கு எரிச்சல் மூட்டும் மாமா என ஒவ்வொரு வருகையின் போதும் அந்த வீட்டுக் குழந்தைகளுக்கும் மனிதர்களுக்கும் நினைவில் இருக்கும்படி செய்து விட்டுச் செல்லும் மாமா, இனி வரமாட்டார் என்பதாக முடிகிறது. மாமாவின் மீதான இரக்க உணர்வை அதிகப் படுத்த அவரது நடவடிக்கைகளில் இருந்த நகைச்சுவை மற்றும் உற்சாகத்தை உரையாடல்கள் வழி கொண்டு வருகிறது. மூன்று பாகங்களைக் கொண்டதாக வடிவமைக்கப்பட்டிருந்தாலும் அந்த வீடு என்ற ஒரே வெளியில் நடக்கும் நிகழ்வுகளே நாடகத்தின் காட்சிகள் என்பதால் இதனையும் ஓரங்க நாடகம் என்றே கூறலாம்.
நீண்ட நாடகங்கள்
ஓரங்க நாடகப் பிரதிகளில் பார்வையாளர்களை மேடை நிகழ்வோடு ஒன்றி¬ணையச் செய்யும் நோக்கத் தோடு சுஜாதா பொதிந்து வைத்த பொதுக் குணங்கள் இரண்டு. தொடக்கத்தில் வெளிப்படை யாகத் தெரியும் செய்தியை ரகசியமாக ஆக்குவது முதல் பொதுக் குணம். அந்த ரகசியத்தை விடுவிக்கும் போது அந்நாடகத்தின் மையக்கதாபாத்திரம் ஒன்றின் மீது கவனத்தைக் குவியச் செய்வது இரண்டாவது பொதுக் குணம். இவ்விரு பொதுக் குணங்களும் அவரது நீண்ட நாடகங்கள் சிலவற்றிலும் ஆர்வத்தைத் தூண்டும் ஆதார சக்தியாகவே உள்ளன. ஓரிடம், ஒரு நாள், இவற்றோடு பிணைக்கப்பட்ட குறைவான பாத்திரங்கள் என்ற எல்லைகளைத் தாண்டி ஈரங்கம் மற்றும் மூவங்க வடிவங்களில் எழுதப்பட்ட நீண்ட நாடகங்களிலும் முதலில் திறக்கப்படும் செய்தியாக ஒன்றைச் சொல்லிப் பின்னர் அதுசார்ந்த ரகசிய முடிச்சு ஒன்றை உருவாக்கி, அதனை வளர்த்துச் சென்று தரும் எதிர்பாராத முடிவின் மூலம் - மூவங்க அமைப்பின் மூலம் - மையக் கதாபாத்திரத்தின் மேல் பார்வையாளர்களின் கவனத்தைக் குவிக்கும் தன்மையை அவரது புகழ்பெற்ற நாடகங்களான சிங்கமைய்யங்கார் பேரன்,பாரதி இருந்த வீடு, நரேந்திரனின் விநோத வழக்கு என்ற மூன்றிலும் காணமுடிகிறது.
மொழி கடந்த, மதம் கடந்த, சாதி கடந்த காதலை ஆதரிப்பது போல அதன் வலியைச் சொல்லும் நாடகம் சிங்கமைய்யங்கார் பேரன். ராகவன் - சுஷ்மா இருவரும் காதலித்துப் பதிவு திருமணம் செய்து கொண்ட நாளில் தொடங்கும் நாடகம் , இருவருக்கும் பிறந்த பையனுக்கு சிங்கமய்யங்கார் எனப் பெயரிடுவதில் நிறைவு பெறுகிறது. பஞ்சாபிப் பெண்ணான சுஷ்மாவின் பெயரை அலமேலு என மாற்றி வீட்டிற்குள் அழைத்து வருகிறான் வரும் என்பதில் தொடங்கும் ரகசியம் நாடகத்தின் மத்தியில் வெளிப்பட்டு விடுகிறது. ராகவன் தந்தையால் விரட்டி அடிக்கப்பட்டுத் தனிக்குடித்தனம் சென்று சிரமப்பட்டு வாழ்ந்த போது இருவரின் பெற்றோரும் வரவில்லை.சாதித்திமிரும் விட்டுக்கொடுக்காத தன்மையும் போலிக் கௌரவமும் சேர்ந்து தடுத்தாலும் பேரன் பிறந்தபின் வருகிறார்கள். பெயர் வைப்பதில் இருவரும் மோதுகிறார்கள். ஆனால் நரசிம்மாச்சாரியின் நண்பர் இருவரையும் சமாதானப் படுத்தி இருவருடைய பெயரும் வருமாறு குழந்தைக்குப் பெயர் வைத்து சேர்த்து வைக்கிறார். நகைச்சுவையோடு கலப்புத் திருமணத்தின் வலியைச் சொல்லும் நாடகம்.
ராகவன், சுஷ்மா தவிர முக்கிய பாத்திரங்கள்;நரசிம்மாச்சாரி - ராகவனின் தந்தை, வசதியான வடகலை அய்யங்கார். சொந்த சாதியில் மட்டுமே தனது மகன் திருமணம் செய்ய வேண்டும் என்ற பிடிவாதம் கொண்டவர்.கோவிந்த்சிங் - சுஷ்மாவின் தந்தை ,பீட்டர்ஸ் ரோடில் ஸ்பேர் பார்ட்ஸ் கடை வைத்துள்ளார்- இவரது விருப்பமும் தனது மகளின் திருமணம் பஞ்சாபி சிங்காக இருக்க வேண்டும் என்பது தான்.வாத்தியார் ரங்கபாஷ்யம்- ராகவன் , சுஷ்மாவின் திருமணத்திற்கு உதவும் நரசிம்மாச்சாரியின் நண்பர்.சிங்கமைய்யங்கார் பேரன் நாடகத்தில் வெளிப்படுத்திய அளவுக்கு நகைச்சுவை உணர்வை வெளிப்படுத்தும் உரையாடலை சுஜாதாவின் நீண்ட நாடகங்கள் ஆறிலும் காண முடியவில்லை. சிங்கமைய்யங்கார் பேரன் நாடகம் இன்பியல் முடிவுடன் அமைய, மற்ற ஆறு நாடகங்களும் துன்பியல் உணர்வுகளின் கலவையாக எழுதப் பட்டுள்ளன.
சுஜாதாவின் துன்பியல் நாடகங்களில் உச்சமான நாடகமாகப் பாரதி இருந்த வீடு என்ற நாடகத்தைச் சொல்லலாம். திருவல்லிக்கேணியில் இருந்த முப்பட்டக வீட்டை அடமானம் வைத்துக் கடன் வாங்கி, அடைக்க முடியாமல், தனது பென்சன் பணத்தில் காலம் தள்ளும் சுப்ரமணிய அய்யரின் முதுமைக் கால சிரமங்களைச் சொல்லும் நாடகம் பாரதி இருந்த வீடு. ஒரு குறுநாவலாக எழுதப்பட்டிருந்தால் அய்யரின் மீதும்-அவரது வாழ்க்கை மீதும் ஏற்படக் கூடிய பச்சாதாப உணர்வு கூடுதலாக ஆகி இருக்கும். மூன்று அங்க நாடகமாக எழுதப்பட்டதால் அந்த உணர்வு காணாமல் போயிருக்கிறது என்று தான் சொல்ல வேண்டும். முதல் அங்கத்தில் ஐந்து காட்சிகள்; இரண்டாவது அங்கத்தில் இரண்டு காட்சிகள்; மூன்றாவது அங்கத்தில் இரண்டு காட்சிகள் வீதம் அமைந்துள்ள நாடகத்தின் முதல் ஐந்து காட்சிகளின் முடிவில் பாரதியார் இருந்த வீட்டின் சொந்தக்காரரான சுப்பிரமணிய அய்யரின் முதுமையும், தங்களது வருமானத்தில் தந்தையைச் சரியாகவே பார்த்துக் கொள்ள முடியும் என்றாலும் மனைவிமார்களின் சொல்லுக்குக் கட்டுப்பட்டு தந்தையை அலைக்கழிக்கும் பிள்ளைகளின் இயலாமையும் காட்டப்பட்டுள்ளது. அதனால் பாரதியார் இருந்த அந்த வீட்டை விற்று விடலாமா என்று தவிக்கும் மனநிலையுடன் முதல் அங்கம் முடிய இரண்டாவது அங்கம், பாரதியார் இருந்த வீடு இப்போது அய்யரின் வசம் இருப்பதால் அதனை நினைவுச் சின்னமாக்கப் போகும் அரசாங்கம் அய்யருக்கு முப்பத்தேழு லட்சம் தரப் போகிறது என்ற திருப்பத்தின் மூலம் சுவாரசியம் கூட்டப்படுகிறது. இந்தத் தகவல் அய்யரின் நண்பர் மணி சொல்லும் ஒரே பொய் என்ற தகவலோடு மூன்றாவது அங்கம் விரியும் போது மகன்களும், மருமகள்களும் சொந்த பந்தமும் என எல்லா உறவுகளும் பணத்திற்காக அவரைக் கவனிக்கும் காட்சிகள் பார்வையாளர்களிடம் உண்டாக்குவது ஆழமான உணர்வு அல்ல; நகைச்சுவை உணர்வு என்பதைக் கவனிக்க வேண்டும். அதே நேரத்தில் அவரது பேரனும் பேத்தியும் அன்புக்காக மதிக்கின்றனர். பார்வையாளர்களுக்குத் தெரிந்த அந்த ரகசியம் பாத்திரங்களுக்குத் தெரியாது என்பதால், நாடகத்தின் சுவாரசியம் அதிகரிக்கிறது. தாத்தாவின் தேவையை விரும்பும் மூன்றாம் தலை முறையின் பார்வையில் நாடகம் நிகழ்கிறது.
பொதுவாக ஒரு நாடகத்தின் வடிவம் பார்வையாளருக்கான கோணத்தில் சொல்லப் படுவதில் தான் சிறப்புடையதாக அமையும். பாத்திரத்தின் கோணத்தில் சொல்லப்படும் போது நாடகத்தின் முடிவில் ரகசியத்தை அறிந்த மனத்திருப்தியோடு மட்டுமே பார்வையாளர்கள் வெளியேறுவர். பாரதியிருந்த வீடு நாடகத்தின் மேடை ஏற்றத்தின் போது இதுதான் நிகழ்ந்திருக்கும் எனக் கூறலாம்.
சுஜாதா எழுதிய நாடகங்களில் சுவாரசியம் கூடியதும், பெரியதுமான நாடகம் நரேந்திரனின் விநோத வழக்கு. அந்த நாடகத்திலும் இந்த உத்தியையே முழுமையாகப் பின்பற்றியுள்ளார். சுஜாதாவின் பொது அடையாளமான துப்பறியும் கதாசிரியர் என்ற அடையாளத்தை வெளிப் படையாகக் கொண்ட நாடகமும் கூட. அவரது கற்பனைப் பாத்திரங்களான கணேஷ், வசந்த் என்ற பாத்திரங்களைப் பயன்படுத்தியுள்ள இந்த நாடகம் இந்திய/ தமிழ்ச் சமூகத்தின் புரையோடிப் போன ஒன்றைப் பற்றிய அரசியல் விமரிசன நாடகமாகவும் ஆக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும்.லஞ்சம், அரசதிகாரம், அதனைத் தீர்மானிக்கும் தேர்தல் , தேர்தலில் வெற்றி பெறும் அரசியல் கட்சிகளின் தன்னகங்கார நிலை, தனிமனித நேர்மைகளையும், பொது நலனையும் குழி தோண்டிப் புதைப்பதில் இந்திய சமூகத்தைக் காப்பதாகப் பாவனை பண்ணும் அமைப்புகளின் கூட்டுச் சதி, அவற்றில் செயல்படும் நேர்மையான சில தனிமனிதர்களின் இயலாமை ஆகியவற்றை அம்பலப்படுத்தும் நாடகம் இது. பதினைந்துக்கும் மேற்பட்ட பாத்திரங்கள், நீதிமன்றக் காட்சி, கணேஷின் அலுவலகம், முன் நிகழ்வுகள் நடந்த மருத்துவமனை, எனக் காட்சிகளுக்கான இடங்களுடன் மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட டாக்டர் நரேந்திரன் மீது சுமத்தப்பட்ட மூன்ற குற்றங்களுடம் உண்மையில் குற்றங்களே அல்ல என்ற ரகசியம், பார்வையாளர்களுக்கு முன்பே வெளிப்படும் விதமாகவே நாடகக் காட்சிகள் அமைந்துள்ளன. குற்றமற்ற டாக்டருக்கு விடுதலை கிடைத்ததா? தண்டனை கிடைத்ததா ? என்ற ரகசிய விடுவிப்பை நோக்கிப் பார்வையாளர்களை அழைத்துச் சென்று முடிவின் அருகில் நிறுத்துகிறது.
இப்போதுள்ள அரசதிகார அமைப்பு பொறுக்கிகளின் நியாயத்தையே அரசியல் நியாயமாகக் கொண்டிருக்கிறது. இந்த அமைப்பில் நீதியும் தீர்ப்புகளும் கூட முன்பே திட்டமிடப்பட்ட நாடக ஒத்திகைகளாகவே இருக்கின்றன என்பதைச் சொல்லி முடித்து வைக்கின்றது. பாரதி இருந்த வீட்டில் முதுமையின் ஒரு பரிமாணத்தைக் காட்டிய சுஜாதா, அன்புள்ள அப்பா, கடவுள் வந்திருந்தார், ஊஞ்சல் ஆகிய நாடகங்களில் வேறு சில பரிமாணங்களைக் காட்டுகிறார். வெளிநாடு செல்ல வாய்ப்பு கிடைத்த மகனும் மருமகளும் அப்பாவிற்குத் தரும் வாய்ப்புகள் இரண்டு - ஒன்று ஒரு வேலைக்காரனையோ வேலைக்காரி யையோ ஏற்பாடு பண்ணிக்கிட்டு வீட்டிலேயே இருப்பது. இரண்டாவது அட்சயா மாதிரி எதாவதொரு முதியோர் ஹோமில் இருப்பது. அவருடைய விருப்பமோ இவ்விரண்டுமல்ல; வேறொன்று. அதாவது அவர்கள் கனடாவுக்குப் போகாமல் இருப்பது. அவரது விருப்பம் மறுக்கப்பட்ட சூழலில் அவரது உடனடி மரணம் தரும் அதிர்ச்சி துடைக்கப்பட்டு அயல்நாட்டுப் பயண ஏற்பாடுகளில் தீவிரம் காட்டுகின்றனர். தாத்தா இல்லாத வெறுமையை உணரும் பேத்தி தன் தந்தையின் கன்னத்தில் அறையும் அறையுடன் முடியும் முதல் பாகம். இதன் பாத்திரங்கள்; அப்பா, அவரது மகன் ரவி,மருமகள் உஷா, ஆறு வயதுப் பேத்தி ப்ரியா. இரண்டாவது பாகத்தின் பாத்திரங்கள்; பெரியவர், ஜனார்த்தனன், பரிமளம், பரிமளத்தை மணக்க இருந்த திருமணம் முடிக்காமல் இறந்து போன சேகர்.பணக்காரத்தனத்தை வெறுத்து ஏழை ஜனார்த்தனத்தைக் காதலித்துக் கல்யாணம் செய்து கொண்ட பரிமளம். சேகரின் பணக்காரத்தனத்தின் மீது பரிமளத்திற்கு இன்னும் மோகம் இருக்கிறது எனத் தவறாகப் புரிந்து கொண்டு பணத்தைத் தேடிய ஜனார்த்தனத்தின் இப்போதைய நிலை மீது பரிமளத்தின் வெறுப்பு. ஒருவர் மாற்றி ஒருவர் வாழ்க்கையையின் சந்தேகப் பக்கங்களை வளர்த்து அமைதியை கெடுத்துக் கொள்கின்றனர். நடுக்காட்டில் இருக்கும் அந்தக் கடையில் எல்லாம் கிடைக்கும் என்ற போர்டிற்கேற்ப மனத்தின் கசடுகள் எல்லாம் கழுவப்பட்டுச் சுத்தமான பின்பு பெட்ரோலை வாங்கிக் கொண்டு அன்பான அப்பாவைத் தேடியவர்களாகச் செல்லும் ஜனார்த்தனன் - பரிமளம் தம்பதிகளின் புதிய நிலைப்பாட்டுடன் அன்புள்ள அப்பா நாடகம் நிறைவுபெறுகிறது.அன்புள்ள அப்பா நாடகத்தை இரண்டு பாகங்கள் கொண்ட நாடகம் என்று சொல்வதை விட வெவ்வேறு இரு நாடகங்களின் இணைப்பு என்று தான் சொல்ல வேண்டும். முதிய அப்பாவைத் தனிமையில் விட்டு விட்டு வெளிநாடு செல்லத் தயாராகும் மகன் - மருமகள் ஆகியோரின் நியாயங்கள். தனிமையில் இருக்க முடியாத முதுமையின் நியாயம் என்பது முதல் நாடகம். இரண்டாவது பாகம் தவறாகப் புரிந்து கொண்ட கணவன் மனைவி இருவரையும் புரிய வைக்கும் பெரியவரை அல்லது அப்பாவைக்காட்டும் நாடகம் . இது முதல்பாகத்தின் தொடர்ச்சி என்பது அந்த அப்பா பாத்திரத்தை ஒருவரே நடிப்பதன் மூலம் மட்டுமே உணர்த்த முடியும். வேறொரு நடிகர் நடிக்கும் நிலையில் இவை இரண்டுமே இரு வேறு நாடகங்கள் தான்.
முதுமையின் இன்னொரு பரிமாணமாகத் தொடர்ந்து வேலைக்குச் சென்று கொண்டிருந்த ஒருவரின் ஓய்வுக்கால மனநிலையைப் பேசுவதாகக் கடவுள் வந்திருந்தார் நாடகத்தைத் தொடங்குகிறார் சுஜாதா. ஓய்வு பெற்றபின் ஒருவர் அவரது குடும்பத்தினராலும் , உறவினர் களாலும் மதிக்கப்படாத நிலையில் மையம் கொள்வது போலத் தொடங்கி விட்டு அறிவியல் புனைவு அல்லது எதிர்காலவியலின் சாத்தியங்கள் பற்றியதாக நகர்ந்து விடுகிறது இந்நாடகம். பைத்திய நிலை அல்லது கடவுள் நிலை என்ற விவாதமும் எழுப்பப்பட்டு, ஒருவன் மனிதனாக இருப்பதில் தான் வாழ்க்கையின் இருப்பு உள்ளது என்பதாக நாடகம் முடிகிறது.
ஓய்வு பெறும் வயதை அடைந்த பின்பும் அதனை ஒத்துக் கொள்ளாது பிடிவாதம் பிடிக்கும் முதியவர் ஒருவரைக் காட்டும் நாடகமாக ஊஞ்சல் என்ற நாடகத்தைச் சொல்லலாம். அங்கம் - காட்சி என்ற நாடகத்தின் உள்கட்டமைப்பு சார்ந்து பிரித்துக் காட்டாமல் ஒன்று முதல் 10 காட்சிகளில் விரியும் ஊஞ்சல் வாழ்ந்து கெட்ட ஒரு குடும்பத்தின் வீழ்ச்சியைச் சொல்லும் துன்பியல் நாடகம். வரதராஜன் என்ற உயர் மத்திய தர மனிதனின் பிடிவாதமும் , காலத்தைப் புரிந்து கொள்ளாத தன்மையும் அவரது வீழ்ச்சியை உறுதி செய்தன என்பதை ஒரு நேர்கோட்டில் நகர்த்திப் போகிறது நாடகம்.சுஜாதாவின் அடையாளமான சுவாரசியப்படுத்துதல், நகைச்சுவைத் தொனியை வெளிப்படுத்துதல், எதிர்பாராத முடிவைத் தருதல் என்ற குணங்கள் இல்லாத முழு நீள நாடகம் ஊஞ்சல். சாதாரண மனிதன் சந்திக்கும் துன்பியல் முடிவைச் சொல்லும் யதார்த்த வகை நாடகமாக எழுதப்பட்டுள்ள ஊஞ்சல், ஆர்தர் மில்லரின் டெத் ஆப் எ சேல்ஸ்மேன் நாடகத்தைப் படித்ததின் தாக்கம் எனச் சுஜாதாவே சொல்லியுள்ளார்.
ஊஞ்சல் நாடகத்தைப் போலவே இன்னொரு யதார்த்த நாடகமாக அவரது அடிமைகள் நாடகத்தைச் சொல்ல வேண்டும். முதல் அங்கத்தில் மூன்று காட்சிகளும் இரண்டாவது அங்கத்தில் நான்கு காட்சிகளும் உள்ள ஈரங்க நாடகம் அது. தனது சொத்துக்களை அடைய வேண்டும் என்றால் தனது தம்பி பிள்ளைகளான சுந்தரம் , சாமிநாதன் -சாவித்திரி, சேகர், ரவி ஆகியோர் தனது ஆதிக்கத்தை ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும் என எதிர்பார்க்கும் திருமணமாகாத- பிள்ளையில்லாத - ராமநாதனின் அதிகாரத்துவத்தை- ஆதிக்கத்தை வெளிச்சமிடும் நாடகம். சேகருடன் வரும் வசந்தியைத் தன் வசப்படுத்தித் தன் செக்ரட்டரியாக்கி, மனைவியாக்கிடத் திட்டமிடும் ராமநாதனின் சுயநலமும் அதிகாரமும் தெரிய வரும் போது, தனது மனைவி கோமதியின் மரணத்திற்குக் காரணமான பெரியப்பா ராமநாதனைக் கொல்கிறான் சுந்தரம். இப்போது ராமநாதனின் இடத்தில் சுந்தரம், கடைசித் தம்பி ரவி இப்போது வசந்தியுடன் சேகர் வந்தது போல பாமா என்ற பெண்ணுடன் வருகின்றான். நாடகம் முடியும் இடத்தில் திரும்பவும் தொடர்கிறது. பணம் வேண்டும்; சொத்து வேண்டும் என்ற நிலையில் மனிதர்கள் அடிமைகளாக இருக்கச் சம்மதிக்கும் நிலையைச் சொல்லும் நாடகம். கறாரான கட்டமைப்புக் கொண்டது. தந்தை ஆதிக்கம் அல்லது ஆணாதிக்கத்தின் இருப்பைச் சரியான தர்க்கங்களோடு முரண்படுத்துகிறது. நடப்பியலுக்கு மாறான திருப்பங்கள், ரகசியம்,அதன் விடுவிப்பு என எதுவும் இல்லாத அடிமைகள் நாடகமும் ஊஞ்சல் நாடகமும் அவரது நாடகப் பிரதிகளில் முக்கிய மானவை.
சுஜாதாவின் நாடகப் பிரதிகளும் தமிழ் அரங்கியல் போக்கும்.
சுஜாதாவின் முதல் நாடகம் எழுதப்பட்ட 1978, தமிழ்நாட்டில் அரங்கியல் பிரக்ஞை - குறிப்பாக நவீன நாடகம் என்னும் கருத்தியல் சார்ந்த தன்னுணர்வு எழத் தொடங்கிய ஆண்டு என்பதை இங்கே நினைவில் கொள்ள வேண்டும். காந்திகிராமத்தில் பேராசிரியர் இராமானுஜத்தின் முன் முயற்சியில் பன்ஸி கௌலை ஒருங்கிணைப்பாளராகக் கொண்டு நடந்த 70 நாள் நாடகப் பட்டறையைத் தொடர்ந்தே சென்னையில் பரீக்ஷா, வீதி ஆகிய நவீன நாடகக் குழுக்களும், மதுரையில் நிஜநாடக இயக்கமும் தோற்றுவிக்கப் பட்டன. அந்த நாடகப் பட்டறை நடந்த ஆண்டு அதே 1978 தான் (சி.அண்ணாமலை- பதி., சே.இராமானுஜம் நாடகக் கட்டுரைகள், ப.8). இந்த நாடகக்குழுக்களும் சரி அதற்கு முன்பே தோன்றி (1977) சென்னையில் இயங்கத் தொடங்கிய கூத்துப் பட்டறை என்னும் நாடகக் குழுவும் சரி சுஜாதாவின் பிரதிகளில் ஒன்றைக் கூட மேடையேற்ற வில்லை. நானறிய அவரது சரளா என்ற நாடகம் மட்டுமே பூமிகா என்ற நவீன நாடகக் குழுவால் 1993 மேடை ஏற்றப்பட்டது. [கோமல் சுவாமிநாதன் நடத்திய சுபமங்களா நாடகவிழாவில்(மதுரை) மேடை ஏறிய சரளாவை இயக்கியவர் பத்மாவதி. பரிக்ஷா நாடகக்குழுவின் துணை அமைப்பாக - பெண்ணிய நாடகங்களை மேடையேற்றும் நோக்கத் தோடு தொடங்கப்பட்டது பூமிகா] நிகழ்கால வாழ்வின் நெருக்கடிகளையும், அர்த்தமின்மை யையும் சொல்வதற்கு உரையாடல், காட்சி, அங்கம் என்ற மரபான கட்டமைப்போடு கூடிய நல்திறக் கட்டமைப்புத்தன்மை கொண்ட யதார்த்த நாடகங்கள் உதவாது என்பதை உணர்ந்து,அதைக் கைவிடும் மனநிலையோடு செயல்பட்டன நவீன நாடகக் குழுக்கள்.
வடிவ ரீதியாகவும், உள்ளடக்க ரீதியாகவும் சோதனைகளை முன் வைத்துச் செயல்பட்ட அவை நேர்கோட்டுக் கதை சொல்லல் உத்தியோடு, நல்லவர்கள் அல்லது கெட்டவர்கள் என மனிதர் களை அடையாளப்படுத்தும் நாடகப் பிரதிகளை மேடையேற்றுவதைத் தவிர்த்து வந்தன. அப்படிக் கைவிட்டதற்குக் காரணம், எந்த மனிதனையும் நல்லவன் / கெட்டவன் என அடையாளப்படுத்திக் காட்டும் கறுப்பு X வௌ¢ளைப் பார்வைக்கு நமது சமகால வாழ்வில் இடமில்லை என்று கண்டு கொண்டதுதான். நல்லது எது? கெட்டது எது? என்ற கேள்விக்கே விடை தெரியாத நிலையில் மரபான முரண்களை அடையாளப்படுத்தும் நாடகப்பிரதிகளை மேடை ஏற்றும் வேலையைத் தவிர்த்து விட்டு சிக்கலான வடிவமும், தீர்மானமான முடிவுகள் அற்ற உள்ளடக்கங்களைக் கொண்ட நாடகங்களையே நவீன நாடகக்குழுக்கள் தேடிக் கொண்டிருந்தன. அப்படிப் பட்ட பிரதி எதையும் எழுதாத நிலையில் சுஜாதாவின் பிரதிகள் மீது நவீன நாடகக் குழுக்களின் கவனம் விழவே இல்லை.
நவீன நாடகக் குழுக்கள் தன் நாடகத்தை மேடை ஏற்றும் முயற்சியை மேற்கொள்ளவில்லை என்ற வருத்தம் சுஜாதாவுக்கு இருந்ததாகத் தெரியவில்லை. நவீன நாடகங்கள் என இங்கே மேடையேறுபவை வெறும் பம்மாத்துகளும் பாவனைகளும் தான் என்று பல தடவை பத்திரிகைப் பேட்டிகளிலும், தான் எழுதும் குறிப்புகளிலும் சொல்லியுள்ளார் சுஜாதா. அத்துடன் அவரது எழுதிய எல்லா நாடகங்களையும் தொடர்ச்சி யாக மேடை ஏற்ற ஒரு நாடகக்குழு தயாராக இருந்தது . அவரது பெரும்பாலான நாடகப்பிரதிகளைப் பூர்ணம் விசுவநாதன் இயக்கி நடித்துள்ளார். இன்னும் சொல்லப் போனால் அவர் நடித்து இயக்க வேண்டும் என்பதற்காகவே சுஜாதா நாடகங்களை எழுதினார் என்று கூடச் சொல்லலாம்.#
எழுபதுகளிலும் எண்பதுகளிலும் சென்னை சபாக்களை ஆக்கிரமித்துக் கொண்டிருந்த நகைச்சுவைத் துணுக்குத் தோரண நாடகங்களுக்கிடையில் வலுவான கதை அம்சம் கொண்ட நாடகங்களை மேடை ஏற்றும் நோக்கம் கொண்டவர்களாக இருவர் இருந்தனர். ஒருவர் கோமல் சுவாமிநாதன்; இன்னொருவர் பூர்ணம் விசுவநாதன். கோமலின் மேடையேற்றங்கள் சமூக மாற்றத்தை முன்மொழியும் நிகழ்வுகளையும் பாத்திரங்களையும் மையப்படுத்திய நாடகங் களைப் பார்வையாளர்களுக்குத் தர முயற்சி செய்தன. அதற்காக அவரது நாடகப் பிரதிகள், குடிநீருக்காக அலையும் அத்திபட்டி (தண்ணீர் தண்ணீர்), மனிதர்களாக மதிக்கப்படாதவர்கள் வாழும் கொல்லிமலை ( ஓர் இந்தியக் கனவு), ஜனநாயக உரிமைகள் நசுக்கப்படும் நகரங்களின் இரவுகள் (நள்ளிரவில் பெற்றோம்) கூலிக்காக மட்டுமே வாழ்வதாக நம்பும் விவசாயக் கூலிகள் (செக்குமாடுகள்) முதலானவற்றைக் கவனித்துப் பேசின. அப்படிப்பட்ட நாடகங்களை கோமலே எழுதி மேடை ஏற்றினார்.
பூர்ணம் விசுவநாதன் தனது மேடை ஏற்றத்திற்காக அத்தகைய தேடல்கள் எதனையும் மேற்கொண்டவர் அல்ல. தனக்கு மேடை நடிப்பின் மேல் இருந்த தீராத மோகத்தின் காரணமாக தனது வயது, தனது உடல் மொழி, தனது கருத்தியல் ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்த உதவும் நாடகப்பிரதிகளைக் கண்டுபிடித்து மேடை ஏற்றும் விருப்பம் கொண்டவராக இருந்தார். பூர்ணத்தின் மேடையேற்றங்கள் நிகழ்கால ஜனநாயக சமூகத்தில் ஏற்பட்ட நேர்மறை , எதிர்மறை மாற்றங்களைப் புரிந்து கொள்ள முடியாமல் தவிக்கும் பாத்திரங்களை முன் வைக்க முயன்றன. அத்தகைய பாத்திரங்களைத் தேர்வு செய்யும் போது நகரம் சார்ந்த நடுத்தர வர்க்க , ஆதிக்க சாதி மனநிலை கொண்ட மனிதர்களின் குறியீடுகளையே அவை தேடிக் கொண்டிருந்தன. சென்னை நகரத்தைத் தாண்டாத பின்னணியோடு அவரது நாடகங்கள் மைலாப்பூர், திருவல்லிக்கேணி, தி.நகர் போன்ற சென்னையின் நடுத்தர வர்க்க மனிதர்களின் -குறிப்பாக பிராமணர்களின் நிகழ்காலத் தவிப்பை இலை மறை காயாகச் சொல்லும் நோக்கத்தோடு இருந்தன. இந்த நோக்கம் பூர்ணத்திற்கு மட்டும் அல்ல; அக்கால கட்டத்தில் நாடகத்துறையில் செயல்பட்ட கே. பாலச்சந்தர், சோ.ராமசாமி போன்றவர்களிடம் வெவ்வேறு விதமாக வெளிப்பட்ட ஒன்றுதான். பூர்ணம் விசுவநாதனுக்கு இருந்த அந்தத் தவிப்பு அவரது நண்பரும், ரசிகருமான சுஜாதாவுக்கும் உண்டு. இந்தக் கருத்தியல் இணைப்புத் தான் பூர்ணம் விசுவநாதன் ஏற்று நடிப்பதற்கான - அவரையே பாத்திரமாக ஆக்கிக் காட்டும் மேடை நிகழ்வுக்கான பிரதிகளை எழுதித் தரக் காரணமாக இருந்தது எனலாம்.
முடிவுரை
குறைவான எண்ணிக்கையில் நடப்பியல் நாடகங்களையும்(2) மர்மங்களைக் களைத்துக் காட்டும் ரகசிய விடுவிப்பு மற்றும் துப்பறியும் பாணிகள் கொண்ட பிரதிகளை அதிகமாகவும் எழுதியுள்ள சுஜாதாவின் அரங்கியல் நோக்கம் வெளிப்படையானது. எளிமையான நேர்கோட்டுப் பாணியில் நாடகத்தின் நிகழ்வுகளை அடுக்கிப் போவது என்பதே அவரது பிரதிகளின் வடிவம். இந்த எளிய -நேர்கோட்டு வடிவம்- மையக் கதாபாத்திரத்தின் மேல் கவனம் குவிக்கும் தன்மை கொண்டது. தனது நாடகப்பிரதிகளின் வழியே மையக் கதாபாத்திரத்தின் இயலாமைக் குணத்தை அதிகம் காட்ட விரும்பிய சுஜாதா அதற்கேற்ற வடிவமாக இந்த நேர்கோட்டு வடிவத்தைக் கையாண்டது ஆச்சரியமான ஒன்றல்ல. அந்த மையப் பாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கும் நடிகராகத் தனது நண்பர் பூர்ணம் விசுவநாதன் தான் இருக்கப் போகிறார் என்பதால், அந்தப் பிரக்ஞை யோடு தான் தனது நாடகப் பிரதிகளை உருவாக்கி யுள்ளார்.
அவரது ஏழு நீண்ட நாடகங்களின் மையப் பாத்திரங்களான நரேந்திரன் (நரேந்திரனின் விநோதவழக்கு ), ராமநாதன் (அடிமைகள்), வரதராஜன் (ஊஞ்சல்), அப்பா, ஜனார்த்தன் ( அன்புள்ள அப்பா) சீனிவாசன் ( கடவுள் வந்திருந்தார்) , சுப்பிரமணிய அய்யர் ( பாரதி இருந்த வீடு) நரசிம்மாச்சாரி (சிங்கமய்யங்கார் வீடு ) ஆகியவற்றை ஏற்று நடித்தவர் பூர்ணம் விசுவநாதன். இந்த ஏழு பாத்திரங்களில் அடிமைகள் நாடகத்தின் ராமநாதன் என்ற பாத்திரத்தைத் தவிர அனைத்துமே வெளிப்படையான பிராமணப் பாத்திரங்கள். அந்நாடகங்களின் முடிவில் அப்பாத்திரங்களின் மேல் - அவற்றின் இயலாமையின் மேல், நியாயங்களின் பக்கமும் தார்மீக மான மனித வாழ்வின் மீதும் அவை கொண்டிருக்கும் நம்பிக்கையின் மேல் அனுதாபம் ஏற்படுவதை எளிதில் உணர முடியும்.இதற்கு மாறாக அடிமைகள் நாடகத்தின் மையப் பாத்திரமான ராமநாதன் பாத்திரம் வயதுக்கு மீறிய குரூரமான பாலியல் எண்ணங்களும் ஆதிக்க மனநிலையும் கொண்டதாகப் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அந்த ஆதிக்க மனநிலை வெளிப்பாடு ராமநாதனிடமிருந்து அவனது வாரிசாக மாறும் சுந்தரத்தின் வழியாகத் தொடர்கிறது எனவும் காட்டப்படுகிறது என்பது கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று. இந்நாடகம் மட்டுமே மையக் கதாபாத்திரத்தின் மேல் விமரிசனத்தைக் கொண்டுள்ளது. மையக் கதாபாத்திரத்தின் மேல் விமரிசனத்தை வைக்கும் இந்த நாடகத்தில் மட்டுமே பிராமண அடையாளம் தவிர்க்கப்பட்டு உயர்குடி நிலப்பிரபுவின் - எஸ்டேட் உரிமையாளர் அடையாளம் கொண்டதாக மையப்பாத்திரம் காட்டப்படுகிறது. இப்படிக் காட்டுவதைத் தற்செயல் நிகழ்வு எனத் தள்ள முடியாது.
ஏழு நீண்ட நாடகங்களில் மட்டும் அல்ல ஓரங்க நாடகங்களிலும் கூட அனுதாபத்தைப் பெறும் பிராமணப் பாத்திரங்களைப் பூர்ணம் விசுவநாதன் நடிப்பதற்காக எழுதித் தந்துள்ளார். பிரயாணம் நாடகத்தில் வரும் கணபதி அய்யர், கிருஷ்ணா! கிருஷ்ணாவில் வரும் கிருஷ்ணாராவ், வந்தவனில் ஏமாறும் மணி அய்யர், வாசலில் வரும் மாமா, பெட்டி நாடகத்தின் சாமிநாத குருக்கள் முதலான பாத்திரங்கள் பூர்ணம் விசுவநாதனுக்காகவும், அவருடைய நாடகங்களைப் பார்க்க வரும் சென்னை நகரத்துச் சபா உறுப்பினர்களுக்கும் எழுதப்பட்ட நாடகங்களே.
பார்வையாளர்களிடம் அனுதாபத்தைப் பெறாமல் எதிர்மறைத் தளத்திற்குத் தள்ளப்படும் பாத்திரங்களாக மாறுதலில் மாற மறுக்கும் சுந்தரமூர்த்தி, ஒரு கொலையில் இடம் பெறும் அப்பா சீதாராம், மந்திரவாதியில் இடம் பெறும் மந்திரவாதி ஆகியோரைக் குறிப்பிடலாம். பூர்ணம் விசுவநாதனின் நாடகக்குழுவால் பல தடவை வெற்றிகரமாக மேடை ஏற்றப்பட்ட இந்நாடகங்கள் தவிர அதிகம் மேடை ஏறாத நாடகங்களாக கதை கேளு பெண்ணே, கதை கேளு! ,சேகர், இடையன் மகள்,சரளா ,மறுமணம்,ஆகாயம், முயல் முதலான நாடகங்கள் உள்ளன. இவையெல்லாம் பூரணத்திற்காக அல்லாமல், வேறு சிலரின் தேவைக்காக எழுதப்பட்டவை. முன்னர் குறிப்பிட்டதைத் தாண்டிச் சிறப்பாகக் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல அவற்றில் எதுவும் இல்லை.
-------------------------------------------------------------------காந்திகிராமம், கிராமியப் பல்கலைக்கழகத்தமிழியல் துறையில் 2008 ஆகஸ்டு 20.21 தேதிகளில் நடத்தும் சுஜாதாவின் படைப்புகள் கருத்தரங்கில் வாசிப்பதற்காக எழுதப்பட்ட கட்டுரை ======= ========= ======== ======== ====== ======= ======= ======= ========= ======== ====== ========
முனைவர் அ.ராமசாமி, துறைத்தலைவர், தமிழியல் துறை,மனோன்மணியம் சுந்தரனார் பல்கலைக்கழகம்,திருநெல்வேலி - 627011=========================================================================================
சுஜாதாவின் நாடகங்கள் ,(முழுத் தொகுப்பு), முதல் பதிப்பு, 2005 , பக்கங்கள் - 832 /விலை.ரூ.500/- உயிர்மை பதிப்பகம்,11/29 சுப்பிரமணியம் தெரு, அபிராமபுரம், சென்னை -600 018



# ஓரிரு எண்ணங்கள் -அம்பலம் இணையதளத்தில் சுஜாதா.
திரு. பூர்ணம் விசுவநாதனின் 80-வது பிறந்த நாள் விழா ஆராவாரமில்லாமல், போஸ்டரில்லாமல், பொய்யில்லாமல் இந்த வாரம் நடைபெற்றது. அவருடைய குடும்பத்தினரும் நாடக நண்பர்களும் கூடியிருக்க அவருடன் 30 ஆண்டுக் காலமாக தொடர்ந்த என் நட்பை நினைத்துப் பார்த்தேன். 1970-க்கு முன் மெரினாவின் மேடை நாடகத்துக்கு சென்றிருந்தேன். 'ஊர் வம்பு' அல்லது 'கால்கட்டு' என்று ஞாபகம். அதன் இறுதியில் மேடைக்குப் பின் சென்று அவரை சந்தித்து நான் நாடகம் எழுதிக் கொடுத்தால் எடுத்துக் கொள்வீர்களா என்று கேட்டேன். மகிழ்ச்சியுடன் ஒப்புக் கொண்டார். அன்று துவங்கிய எங்கள் கூட்டணியில் ஒருகொலை ஒரு பிரயாணம், அடிமைகள், டாக்டர் நரேந்திரனின் வினோத வழக்கு, கடவுள் வந்திருந்தார், அப்பா அன்புள்ள அப்பா, ஊஞ்சல், சிங்கமையங்கார் பேரன், பாரதி இருந்த வீடு போன்ற நாடகங்கள் நூற்றுக்கணக்கான முறைகள் போடப்பட்டன. குறிப்பாக 'கடவுள் வந்திருந்தார்' முன்னூறு முறை மேடையேறியது. முரண்பாடு, ஊஞ்சல் நாடகங்கள் தொலைக்காட்சியிலும் வந்தன. இப்போது கூட அவருக்காக ஒரு நாடகம் எழுதித் தந்தால் நடிக்கிறேன் என்கிறார் இந்த எண்பது வயது இளைஞர். உண்மைத்தமிழன் - வலைப்பூவில் பூர்ணம் விசுவநாதன் என்ற நடிகருக்காகவும் அவரது நியூ தியேட்டர்ஸ் என்ற நாடகக் குழுவினருக்காகவும் எழுதப்பட்டவை என்பதை இங்கே குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும். இதைச் சுஜாதாவும் சொல்லியுள்ளார்; பூர்ணமும் ஒப்புக்கொண்டுள்ளார்.
டாக்டர் நரேந்திரனின் விநோத வழக்கு, கடவுள் வந்திருந்தார், அடிமைகள், ஊஞ்சல், அன்புள்ள அப்பா என்று பூரணம் நியூ தியேட்டர்ஸ் மேடையேற்றிய நாடகங்கள் ஒரு எழுச்சியை உண்டாக்கின. அவைகளில் விஞ்சி நிற்பது சுஜாதாவின் எழுத்தாற்றலா, பூர்ணத்தின் நடிப்பாற்றலா, என்று பட்டிமன்றமே நிகழ்த்தலாம். அதெப்படி சுஜாதா உங்களுக்கு எழுதிய நாடகங்கள் உங்களுக்காகவே எழுதப்பட்டது மாதிரி இருக்கிறது என்று கேட்ட போது; ‘‘ சுஜாதா பூர்ணம் நியூ தியேட்டர்ஸுக்காக நாடகம் எழுத யோசிக்கும் போதே என்னை மனதில் வைத்துக் கொண்டு எழுதியிருக்கலாம். அவருக்கும் அவர் அப்பாவுக்கும் உள்ள அன்யோன்யம் என் மூலமாக வெளிப்படுவதாகவே நான் நினைக்கிறேன்.
தவிர, அவரோடு கலந்து பேசி சில மாற்றங்களைக் கொண்டு வருவோம். அது இன்னும் மெருகு சேர்க்கும். அந்த மாதிரி பாரதி இருந்த வீடு என்ற நாடகத்தில் என் பேத்தி, ‘நீங்க பாட்டியை பெண் பார்க்க போன போது என்ன பேசினீர்கள்’ என்று கேட்பாள். அதற்கு நான் சொல்லும் டயலாக் ஸ்கிரிப்டில் உள்ளதை விட கொஞ்சம் கூடுதலாகவும், ஸ்வாரஸ்யமாகவும் இருக்கும். அந்த சீன் வரும்போது சுஜாதா சீட்டின் நுனிக்கே வந்து மிக ஆர்வமாக கவனித்து ரசித்திருக்கிறார்’’ என்றார் பூர்ணம்.
எழுதப்பட்ட ஆண்டு வரிசைப்படி சுஜாதாவின் நாடகங்கள்
1. 1978 - முதல் நாடகம் (ஒரு கொலை) /44 பக்கங்கள் கொண்ட நாடகம்.
[ ஓரங்க நாடகம்/ காந்தாமணியின் வீடு] ஒரு நாடகக்குழு ஆரம்பிக்கப் பணம் கேட்டுத் தர மறுத்த அப்பாவைக் கதாபாத்திரமாக்கி மகன் அரங்கேற்றும் நாடகம் இது.படிப்பு சரியில்லை என்றால் அவனிடம் எந்தத்திறமையும் இருக்காது என நம்பும் பெற்றோர்களின் மனநிலைக்குக் குட்டு வைக்கும் விதமாக இந்நாடகத்தை எழுதியுள்ளார் சுஜாதா. மனைவியை இழந்த தன் தந்தைக்கு இள வயதுப் பெண்களிடம் அசடு வழியும் குணம் இருக்கிறது என்பதை கணித்து அவரோடு வேலை பார்க்கும் காந்தாமணியையும் நடிக்க வைத்து நாடகத்தை அரங்கேற்றுகிறான் இளைஞன். டாக்ஸி டிரைவர்கள் வேலை நிறுத்தத்தின் போது காந்தாமணியை அலுவலகத்திலிருந்து வீட்டில் இறக்கி விடுவதாகச் சொல்லி உடன் வந்த சீதாராம், குடி போதையில் வந்த அவளது அண்ணன் ராஜூவைக் கொலை செய்ததாக நம்ப வைத்துப் போடும் நாடகத்தை ஸ்ரீகாந்த் வந்து உண்மையைச் சொல்லி கொலையல்ல; எல்லாம் நாடகத்தின் காட்சிகள் என முடித்து வைக்கிறான். சுவாரசியத்தைத் தக்க வைக்கும் திருப்பங்கள் கொண்ட நாடகம்; மேடை ஏற்றத்தில் இந்த நாடகம் ரசிக்கும்படியாக அமையக்கூடியதுஸ்ரீகாந்த - 18 வயது / சீதாராம் - 55 வயது ; ஸ்ரீகாந்தின் அப்பா / காந்தாமணி - சீதாராமின் அலுவலகத்தின் வேலை பார்க்கும் பெண் ; வயது 20 / ராஜூ - காந்தாமணியின் அண்ணனாக நடிப்பவன்; வயது 24 / சர்க்கிள் இன்ஸ்பெக்டர், கான்ஸ்டபிள் , வசந்த் - வக்கீல் கணேசின் உதவியாளன்; வயது 30
2. 1978 - பிராயணம்/ 39 பக்கங்கள் கொண்ட நாடகம்/
[ ஓரங்க நாடகம்/ ரயில் பெட்டி]சென்னையிலிருந்து சேலம்,ஈரோடு, கோயம்புத்தூர் வழியாகப் பெங்களூர் செல்லும் ரயில் பயணத்தில் ஒரு பெட்டியில் நடக்கும் காட்சிகளே நாடகம். பாலா என்ற பிக்பாட் திருடன், பயணத்தின் முடிவில் திருட்டைக் கைவிட்டு நல்லவனாக மாறுவதே நிகழ்வுகள்.பாலா -பெர்னார்டு என்ற இரண்டு திருடர்களின் திருட்டுக் காட்சியுடன் தொடங்கும் நாடகம் பாலாவின் மாமன் மகள் ராணியைக் கல்யாணம் செய்யத் தேவையான முந்நூறு ரூபாயைப் பிக்பாக்கெட் அடிக்க முயன்று 3ரூபாய் 15 பைசா இருந்த பர்சைத் திருடத் தவித்துப் பயணத்தின் போது பார்த்துக் கொள்ளலாம் எனத் தொடங்குகிறான் பாலா.முன்பதிவு இல்லாத அந்த இரண்டாம் வகுப்புப் பெட்டியில் முதலில் முருகபக்தரான ஒரு பெரியவர், அப்புறம் கணபதி அய்யர், அவரது மனைவி கல்யாணி, மகன் என மூவரும் ஏறி அமர்கிறார்கள். அடுத்து அம்மா இல்லாத - சித்தி கொடுமையைத் தவிர்க்கப் பெங்களூரில் படிக்கும் லதா ஏறுகிறாள், அடுத்ததாக அவளைக் காதலிப்பதாகச் சொல்லி அவளையே பின் தொடரும் இளைஞன் என ஒவ்வொருவராக ஏறப் பெட்டி நிரம்புகிறது. மசால் வடை, பல்பொடி, லாட்டரி டிக்கெட் விற்பவர்கள் வந்து போகிறார்கள்.வண்டி கிளம்ப இருக்கும் நேரத்தில் கணபதி அய்யர் பணம் வைத்திருக்கும் கறுப்புப் பையை வைத்து விட்டு வந்ததை நினைவு கூர்ந்து ஓடிப் போய் எடுத்து வருகிறார்.லதாவோடு வம்பு பண்ணும் இளைஞனைக் கண்டித்துப் பின்னர் சமாதானமாகி அவனது பையிலிருந்து பயண டிக்கெட்டை எடுத்து விட்டுத் தன்னிடம் இருக்கும் பிளாட்பாரம் டிக்கெட்டை வைத்து விடுகிறான் பாலா. டிக்கெட் பரிசோதகரிடம் மாட்டிக் கொண்டு அடுத்த ஸ்டேஷன் இறக்கப் படுகிறான் இளைஞன்.பெரியவர் எல்லாம் முருகன் செயல் என்கிறார். உழைத்துச் சம்பாதித்த கணபதி அய்யரின் பணம் பத்திரமாக அவரிடமே வந்ததும், லதாவிடம் வம்பு செய்த இளைஞன் தண்டனை பெறுவதும் முருகனின் இருப்பை உறுதி செய்கிறது என்ற பெரியவரிடம் வாதாடாமல் ஒதுங்கி விடுகிறான் பாலா. இரவில் எல்லாரும் தூங்கிய பின் கணபதி அய்யரின் கறுப்புப் பையிலிருந்து பணத்தைத் திருடிய பாலாவின் அம்மா ஹார்ட் அட்டாக்கில் ஆஸ்பத்திரியில் இருப்பதாக அவனது நண்பன் முத்து சொல்ல, அதற்கான பணத்தைத் தான் தருவதாகச் சொல்லிக் கணபதி அய்யர் பையைத் திறக்கிறார். பாலா தொடர்ந்து மறுக்கின்றான். கடனாகத் தான் தருவதாகச் சொல்ல திரும்பவும் மறுக்கின்றான். எல்லோரும் வலியுறுத்துகின்றனர். கணபதி அய்யரின் பையில் பணம் காணாமல் போனதில் அதிர்ச்சி அடைகிறார். பாலா தேடிப் பார்த்துக் கீழே படுக்கைக்கு அடியில் கிடந்ததாக எடுத்துத் தருகிறான்.கணபதி அய்யர் தந்த பணத்தை மறுத்துத் தானே புரட்டி விடுவேன் எனக் கிளம்புகிறான். இந்த மாதிரி மனிதர்கள் நம் நாட்டில் நிறையப் பேர் வேணும் எனப் பாலாவைப் பாராட்டுகின்றார்கள் மற்றவர்கள்.
3. 1979 - அடிமைகள்/ 68 பக்கங்கள் கொண்ட ஈரங்க நாடகம்.
[ அங்கம் I/ கா.3// அங்.II/4]முதல் அங்கத்தில் மூன்று காட்சிகளும் இரண்டாவது அங்கத்தில் நான்கு காட்சிகளும் உள்ளன. தனது சொத்துக்காகவே தனது தம்பி பிள்ளைகளான சுந்தரம் , சாமிநாதன் -சாவித்திரி, சேகர், ரவி ஆகியோர் தனது ஆதிக்கத்தை ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும் என எதிர்பார்க்கும் திருமணமாகாத பிள்ளையில்லாத ராமநாதனின் அதிகாரத்துவத்தை - ஆதிக்கத்தை வெளிச்சமிடும் நாடகம். சேகருடன் வரும் வசந்தியைத் தன் வசப்படுத்தித் தன் செக்ரட்டரியாக்கி, மனைவியாக்கிடத் திட்டமிடும் ராமநாதனின் சுயநலமும் அதிகாரமும் தெரிய வரும் போது, தனது மனைவி கோமதியின் மரணத்திற்குக் காரணமான பெரியப்பா ராமநாதனைக் கொல்கிறான் சுந்தரம். இப்போது ராமநாதனின் இடத்தில் சுந்தரம், கடைசித் தம்பி ரவி இப்போது வசந்தியுடன் சேகர் வந்தது போல பாமா என்ற பெண்ணுடன் வருகின்றான். நாடகம் முடியும் இடத்தில் திரும்பவும் தொடர்கிறது.பணம் வேண்டும் ; சொத்து வேண்டும் என்ற நிலையில் மனிதர்கள் அடிமைகளாக இருக்கச் சம்மதிக்கும் நிலையைச் சொல்லும் கறாரான கட்டமைப்புக் கொண்ட நாடகம். தந்தை ஆதிக்கம் அல்லது ஆணாதிக்கத்தின் இருப்பைச் சரியான தர்க்கங்களோடு முரண்படுத்துகிறது. பாத்திரங்கள் ; ராமநாதன், ராமநாதனின் தம்பி பிள்ளைகள், சுந்தரம் ( சுந்தரத்தின் மனைவி கோமதி இறந்து விட்டாள்/ சாவுக்குக் காரணம் பெரியப்பா என்பது நாடக ரகசியம், சாமிநாதன் -சாவித்திரி எஸ்டேட்டின் வேலைகளைக் கவனித்துக் கொள்பவன், சேகர், படித்து முடித்து விட்டு தனது தோழி வசந்தியுடன் வந்து நாடகத்தைத் தொடங்குபவன், வசந்தி பின்னர், ராமநாதனை வசப்படுத்தி அவளது அம்மா ராஜத்துடன் சேர்ந்து ராமநாதனை மணமுடித்து சொத்தை அபகரிக்கப் பார்ப்பவள். நான்காவது தம்பி ரவி கோயம்புத்தூரில் டாக்டருக்குப் படிப்பவன். எஸ்டேட் மருத்துவர்; பக்கத்து எஸ்டே முதலாளி, அவளது ஊமை மகள் தோன்றாக் கதாப்பாத்திரங்கள். 4. 1979 - கடவுள் வந்திருந்தார்/79 பக்கங்கள் கொண்ட நாடகம்
[ 8 காட்சிகள் நீதிமன்றம், கணேஷின் அலுவலகம் என இரண்டு இடங்களில் நேர் நிகழ்வாகவும் ஆஸ்பத்திரிக் காட்சிகள் பின்னோக்கிய காட்சிகளாகவும் உள்ளன.]பாத்திரங்கள்சீனிவாசன்- ஓய்வு பெற்ற தனியார் கம்பெனிப் பணியாளர் / லட்சுமி - சீனிவாசனின் மனைவி / வசுமதி - மகள் / சுந்தர் - வீட்டு மாடியில் குடியிருக்கும் இளைஞன், வசுவைத் திருமணம் முடிக்க விரும்புபவன்/ ஜோ - காலத்தைத் தாண்டியவன் ; வேற்றுக்கிரக வாசி/ ராமமூர்த்தி, அவனது அப்பா, அம்பி - வசுமதியைப் பெண் கேட்டு வரும் குடும்பம்.சேஷகிரிராவ் - சீனிவாசனின் பக்கத்து வீட்டுக் காரர் / பூசாரி - சீனிவாசனுக்குப் பேய் விரட்டுபவர்டாக்டர் - பைத்தியத்துக்கு மருத்துவம் பார்ப்பவர்/ இன்ஸ்பெக்டர், காவலர் - சேஷகிரிராவின் புகாரின் பேரில் விசாரணைக்கு வருபவர்கள் தொடர்ந்து வேலைக்குச் சென்று கொண்டிருந்த ஒருவரின் ஓய்வுக்கால மனநிலையைப் பேசுவதாகத் தொடங்கும் நாடகம் அறிவியல் புனைவு அல்லது எதிர்காலவியலின் சாத்தியங்கள் பற்றியதாக நகர்கிறது. பைத்திய நிலை அல்லது கடவுள் நிலை என்ற விவாதமும் எழுப்பப்பட்டு, ஒருவன் மனிதனாக இருப்பதில் தான் வாழ்க்கையின் இருப்பு உள்ளது என்பதாக நாடகம் முடிகிறது.
5. 1982 - டாக்டர் நரேந்திரனின் விநோத வழக்கு/ 93பக்கங்கள் கொண்ட நாடகம்/
[ 3 காட்சிகளாக உள்ளது. இந்நாடகத்தை மூன்று அங்கங்களாகவும் உள்ளே இருக்கும் காட்சி மாற்றங்களைக் காட்சிகளாகவும் அமைக்கலாம்.சுஜாதா எழுதிய நாடகங்களில் சுவாரசியம் கூடியதும், பெரியதுமான நாடகம் நரேந்திரனின் விநோத வழக்கு தான் .சுஜாதாவின் பொது அடையாளமான துப்பறியும் தொடர் கதை ஆசிரியர் என்ற அடையாளத்தை வெளிப்படையாகக் கொண்ட ஒரே நாடகம் இது. அவரது கற்பனைக் கதாபாத்திரங் களான கணேஷ், வசந்த் என்ற பாத்திரங்களைப் பயன்படுத்தியுள்ள இந்த நாடகம் இந்திய/ தமிழ்ச் சமூகத்தின் புரையோடிப் போன ஒன்றைப் பற்றிய அரசியல் விமரிசனம் நாடகமும் கூட. லஞ்சம், அரசதிகாரம், அதனைத் தீர்மானிக்கும் தேர்தல் , தேர்தலில் வெற்றி பெறும் அரசியல் கட்சிகளின் தன்னகங்கார நிலை, தனிமனித நேர்மைகளையும், பொது நலனையும் குழுதோண்டிப் புதைப்பதில் இந்திய சமூகத்தைக் காப்பதாகப் பாவனை பண்ணும் அமைப்புகளின் இயலாமை ஆகியவற்றை அம்பலப்படுத்தும் நாடகம் இது.பொறுக்கிகளின் நியாயத்தையே அரசியல் நியாயமாகக் கொண்டிருக்கிறது நமது அமைப்பு என்பதை விவாதிக்கும் இந்த நாடகம் நீதியும் தீர்ப்புகளும் கூட முன்பே திட்டமிடப்பட்ட நாடக ஒத்திகைகளாகவே இருக்கின்றன என்பதைச் சொல்கின்றது நரேந்திரனின் விநோத வழக்கு.பாத்திரங்கள் டாக்டர் நரேந்திரன் - சரவணன் என்ற பெரியவரை மருத்துவத்தை நிறுத்துக் கொலை, ரவி என்ற சிறுவனை புதிய மருந்தைப் பரிசோதனை செய்ததன் மூலம் கொன்ற குற்றம், மஞ்சுளா என்ற பெண்ணுக்கு விதிகளை மீறிக் கருக்கலைப்புக்கு ஏற்பாடு செய்தது என்ற குற்றச்சாட்டுகள் மூலம் குற்றவாளிக் கூண்டில் நிற்பவர்நீதிபதி - சட்டம் தரும் அனைத்து உரிமைகளையும் அனைவரும் அடையும்படி செய்ய நினைப்பவர்.நாகராஜன் - அரசுத்தரப்பு வக்கீல் / கணேஷ் - நீதிமன்றத்தால் நியமனம் செய்யப்பட்ட வக்கீல்வசந்த் - கணேஷின் உதவியாளன்/சரவணனின் மனைவி- படுக்கையில் கோமாவில் இருக்கும் பெரியவர்; தனது உயிலை வளர்ப்பு மகளின் பெயரில் எழுதி வைத்தவர். அவரது கையெழுத்துக்காக அவர் பிழைக்க வேண்டும் என குடும்பத்தார் விரும்புகின்றனர். குடும்ப உறுப்பினர்களிடமிருந்து விடுதலை தருவதற்காக அவருக்கு மருத்துவ சேவையை நிறுத்தியதாக நரேந்திரன் நம்புகிறார்.மது - சரவணனின் மகன் / சாரதா- நரேந்திரனுடன் வேலை பார்க்கும் டாக்டர், மஞ்சுளாவிற்கு / நர்ஸ்-அரசு ஆஸ்பத்திரியில் வேலை பார்ப்பவள் / மஞ்சுளா - நரேந்திரனின் கிளார்க்; கேங் ரேப் செய்யப்பட்டவள் ; மருத்துவ விதிகளை மீறி அவளது கர்ப்பம் கலைக்கப்பட்டது. ஏற்பாடு செய்தவர் நரேந்திரன். நரேந்திரனே கெடுத்ததாகச் சாட்சி சொல்கிறாள்ரவி - அதிபுத்திசாலிச் சிறுவன் / அவனது தந்தை - பணத்தைப் பெற்றுக் கொண்டு மாற்றிச் சொன்னவர்; அவனது தாயும் உண்டு / இளவழகன்- அரசியல்வாதியும் அடியாளுமானவன்; கோர்ட் நடவடிக்கைகள் அனைத்தையும் எச். எம். மிற்காக முடிவு செய்பவன் / எச். எம். - அதிகாரத்தில் இருக்கும் அரசியல் வாதி. பொய்யாக ஆஸ்பத்திரியில் படுத்த போது டாக்டர் நரேந்திரனால் வீட்டிற்கு அனுப்பப்பட்டவர்.
6. 1983 - கிருஷ்ணா! கிருஷ்ணா /39 பக்கங்கள் கொண்ட நாடகம்.
நான்கு பகுதிகள் உள்ளன.பாத்திரங்கள்; பாகவதர்-சிஷ்யன்./கிருஷ்ணாராவ், ஃபோர்மேன் முத்து, முதலாளி பிரகாஷ், மதனகோபால், ரத்தினம்யூனியன் தலைவர் ராஜசேகரன்,உதவியாளர் யந்திர நிபுணர், கிருஷ்ணாராவின் மனைவி, முதல் மகள்துளசி,இரண்டாவது மகள் மஞ்சுளா,மூன்றாவது காவேரி, மகன் ரகோத்தமன்.ஹரிகதையின் எடுத்துரைப்பில் தொடங்கி கிருஷ்ணன் கதைக்குப் பதிலாக கிருஷ்ணாராவின் கதைக்கு நகர்கிறது நாடகம்.கிருஷ்ணன் பொம்மையைக் கைவினைப் பொருளாகச் செய்யும் கிருஷ்ணாராவின் வேலை பறிபோக எந்திரமயமும் ஏற்றுமதி ஆர்டரும் காரணமாகிறது. அதன் காரணமாக யூனியன் தலையீடு, வேலைக்குச் சேர்ந்த கிருஷ்ணாராவ் எந்திரத்தின் பகுதியாக ஆகி விடுவதைச் சொல்கிறது நாடகம். அனைத்தையும் எந்திரமயமாக்குவதை எதிர்க்கும் பாவனை கொண்ட இந்த நாடகத்தில், தொழிற்சங்க ஆட்களை- பெண்கள் மீது மோகம் கொண்டவர்களாகவும், பிடிவாதக் காரர் களாகவும் , வளர்ச்சியின் போக்கைப் புரிந்து கொள்ளாத நபர்களாகக் காட்டுவதன் மூலம் அதன் எதிர்ப்பாளராகவும் தன்னைக் காட்டிக் கொள்கிறார். தெளிவற்ற முன் வைப்பைக் கொண்டுள்ள நாடகம்.
7. 1983 - வந்தவன் /7 பக்கங்கள் கொண்ட ஓரங்க நாடகம்
சிற்றுண்டிச் சாலை ] நாணயமாச் சம்பாதிக்க முயன்று தோற்ற படித்த இளைஞனின் விரக்தியும், அப்பாவியைத் தான் தன்னால் ஏமாற்ற முடியும் என்ற நிலையில் மணி அய்யர்- லட்சுமி தம்பதியின் ஒரு நாள் வருமானத்தை மிரட்டி வாங்கிப் போகும் இளைஞனின் நியாயத்தைச் சொல்லும் நாடகம். பாத்திரங்கள் ; வந்தவன் , மணி அய்யர், மணி அய்யரின் மனைவி லட்சுமி
8. 1983 - மாறுதல் 11 பக்கங்கள் கொண்ட நாடகம்
[ ஓரங்க நாடகம் / நாடக அரங்கம்] பாத்திரங்கள் - சுந்தரமூர்த்தி வயது 60க்கும் மேல், சபாவின் ஆயுள் உறுப்பினர், நாடகாசிரியர் விசுவநாதன், இளைஞன், அவனது தங்கை ராதா, நாடக நடிகை; சபா செக்டரி ராமன். ஆயுள் உறுப்பினரான சுந்தரமூர்த்தி தான் வழக்கமாக உட்காரும் ஏழாம் எண்ணை விட்டுக் கொடுக்க மறுக்கும் மனநிலையைக் கொண்டு மாறுதலை விரும்பாத உயர் நடுத்தர வர்க்கத்து முந்தைய தலைமுறையைக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் நாடகம்.
9. 1983 -வாசல் /25 பக்கங்கள் கொண்ட ஓரங்க நாடகம்
மூன்று பகுதிகளைக் கொண்ட நாடகம் பாத்திரங்கள்;ஸ்மார்த்த பிராமணக் குடும்பத்து அப்பா(50) அம்மா(45) பிள்ளைகள் பவானி (18) ரவி (20) நாணா(12) கிட்டு (7) மாமா (60) வேலைக்காரர் தங்கசாமி (45), ஆட்டோ டிரைவர் , எதிர் வீட்டு முதலியார் பையன் செல்வராஜ் 23. தனது செயல்களால் வாழ்க்கையைச் சுவாரசியமாக்கும் மாமாவின் வருகையைச் சொல்லும் வாசல் . ஈயைச் சாகடித்துப் பிழைக்கு வைத்து நாணாவைக் குஷிப்படுத்தும் மாமா, சுவர்க் கடிகாரத்தின் ஸ்பிரிங்கை வெளியில் வைத்துவிட்டு, மாட்டி ஓடச் செய்யும் மாமா, பவானியின் எதிர் வீட்டுக் காதலுக்கு வழி சொல்லும் மாமா, எல்லாச் செயல்பாடுகளின் மூலமும் அப்பாவிற்கு எரிச்சல் மூட்டும் மாமாவின் ஒவ்வொரு வருகையின் போதும் அந்த வீட்டுக் குழந்தைகளுக்கும் மனிதர்களுக்கும் நினைவில் இருக்கும்படி செய்து விட்டுச் செல்லும் மாமா இனி வரமாட்டார் என்பதாக முடியும் நாடகம். சிறுகதைத் தன்மை அதிகம்.
10. 1983 - மந்திரவாதி / 27 பக்கங்கள் கொண்ட ஓரங்க நாடகம்
நாடகத்தில் பிரிப்பே இல்லை. ஆனால் பிரிக்கலாம்.‘ அது அப்படி; இது இப்படி ‘ என்ற வாசகத்தைப் பேசும் மந்திரவாதி புரொபசர் ராஜாவும் அவளது தங்கை மகள் மரகதமும் ( மேஜிக் ஷோவின் போது ரோஸி) வெவ்வேறு சூழலில் வேறு வேறு மனிதர்களாக இல்லை; எல்லா மனிதர்களையும் போல ஆதிக்கமனநிலையும் அடிமை மனநிலையும் கொண்டவர்களாகவே உள்ளனர் என்ற விவாதத்தை முன்னெடுத்துள்ள நாடகம். மைய விவாதமும் எழுதப்பட்டுள்ள முறையும் ஒரு சிறுகதையைப் போலவே உள்ளது. மரகதத்தை விரும்பும் இளைஞன் சந்திரசூடனின் விருப்பத்தை நிறைவேற்ற விடாமல் தடுக்கும் மந்திரவாதி ராஜாவின் அந்தரங்க ஆசையின் குரூரத்தை உடைத்துக் காட்டுவதன் மூலம் மந்திரவாதம் என்பது தந்திரங்களின் தொகுதி எனக் காட்டியுள்ளார் சுஜாதா. இம்மூன்று முக்கியப் பாத்திரங்களோடு சூழலை உருவாக்கத் தேவையான கூட்டத்தினரும் பாத்திரமாக உள்ளனர்.
11. அன்புள்ள அப்பா /51 பக்கங்கள் கொண்ட நாடகம்.
[இரண்டு பாகங்களில் முதல் பாகத்தில் 4 காட்சிகள் உள்ளன. இரண்டாம் பாகத்தில் காட்சிகளே இல்லை ]இரண்டு பாகங்கள் கொண்ட நாடகங்கள். முதிய அப்பாவைத் தனிமையில் விட்டு விட்டு வெளிநாடு செல்லத் தயாராகும் மகன் - மருமகள் ஆகியோரின் நியாயங்கள். தனிமையில் இருக்க முடியாத முதுமையின் நியாயம் என்பது முதல் நாடகம். புருசனின் விருப்பங்கள் வேறாக இருக்க,மாமிசம் சாப்பிட்டு,சிகரெட் பிடிச்சு, ஆபிசில் ஒரு.. இதற்கு மாற்றாகத் தனது விருப்பமான நடனம், அரங்கேற்றம்,லேடிஸ் கிளப் எனத் திரியும் உஷா. இதையெல்லாம் சகஜமாக ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும் என வலியுறுத்தும் அப்பா.மகனும் மருமகளும் அப்பாவிற்குத் தரும் இரண்டு சாய்ஸ்- ஒன்று ஒரு வேலைக்காரனையோ வேலைக்காரியையோ ஏற்பாடு பண்ணிக்கிட்டு வீட்டிலேயே இருக்கிறது. இரண்டாவது அட்சயா மாதிரி எதாவதொரு ஹோம்ல இருக்கிறது. அவருடைய விருப்பம் மூணாவது ; அதாவது அவர்கள் கனடாவுக்குப் போகாம இருக்கிறது. அவரது விருப்பம் மறுக்கப்பட்ட சூழலில் அவரது உடனடி மரணம் தரும் அதிர்ச்சி துடைக்கப்பட்டு அயல்நாட்டுப் பயண ஏற்பாடுகளில் தீவிரம். தாத்தா இல்லாத வெறுமையை உணரும் பேத்தி தன் தந்தையின் கன்னத்தில் அறையும் அறையுடன் முடியும் முதல் பாகம். இந்த நாடகத்தின் பாத்திரங்கள்; அப்பா, அவரது மகன் ரவி,மருமகள் உஷா, ஆறு வயதுப் பேத்தி ப்ரியா.இரண்டாவது பாகம் தவறாகப் புரிந்து கொண்ட கணவன் மனைவி இருவரையும் புரிய வைக்கும் பெரியவர் அல்லது அப்பாவைக்காட்டும் பாகம். இது முதல்பாகத்தின் தொடர்ச்சி என்பது அந்த அப்பா பாத்திரத்தை ஒருவரே நடிப்பதன் மூலம் மட்டுமே உணர்த்த முடியும். வேறொருவரு நடிக்கும் நிலையில் இரு வேறு நாட்கங்கள் தான். இதன் பாத்திரங்கள்; பெரியவர், ஜனார்த்தனன், பரிமளம், பரிமளத்தை மணக்க இருந்த திருமணம் முடிக்காமல் இறந்து போன சேகர்.பணக்காரத்தனத்தை வெறுத்து ஏழை ஜனார்த்தனத்தைக் காதலித்துக் கல்யாணம் செய்து கொண்ட பரிமளம். சேகரின் பணக்காரத்தனத்தின் மீது பரிமளத்திற்கு இன்னும் மோகம் இருக்கிறது எனத் தவறாகப் புரிந்து கொண்டு பணத்தைத் தேடிய ஜனார்த்தனத்தின் இப்போதைய நிலை மீது பரிமளத்தின் வெறுப்பு. ஒருவர் மாற்றி ஒருவர் வாழ்க்கையையின் சந்தேகப் பக்கங்களை வளர்த்து அமைதியை கெடுத்துக் கொள்கின்றனர்.நடுக்காட்டில் இருக்கும் அந்தக் கடையில் எல்லாம் கிடைக்கும் என்ற போர்டிற்கேற்ப மனத்தின் கசடுகள் எல்லாம் கழுவப்பட்டுச் சுத்தமான பின்பு பெட்ரோலை வாங்கிக் கொண்டு அன்பான அப்பாவைத் தேடியவர்களாகச் செல்லும் ஜனார்த்தனன் - பரிமளம் தம்பதிகளின் புதிய நிலைப்பாட்டுடன் நாடகம் நிறைவுபெறுகிறது.
12. 1988 - ஊஞ்சல் /84 பக்கங்கள் கொண்ட முழு நீள நாடகம்.
அங்கம் - காட்சி என்ற நாடகத்தின் உள்கட்டமைப்பு சார்ந்து பிரித்துக் காட்டாமல் ஒன்று முதல் 10 காட்சிகளில் விரியும் நாடகம். ஊஞ்சல் வாழ்ந்து கெட்ட ஒரு குடும்பத்தின் வீழ்ச்சியைச் சொல்லும் துன்பியல் நாடகம். வரதராஜன் என்ற உயர் மத்தியதர மனிதனின் பிடிவாதமும் , காலத்தைப் புரிந்து கொள்ளாத தன்மையும் அவரது வீழ்ச்சியை உறுதி செய்தன என்பதை ஒரு நேர்கோட்டில் நகர்த்திப் போகிறது நாடகம்.பாத்திரங்கள் வரதராஜன் - 58 வயதிருக்கும் -மனைவி உண்டு /கல்யாணி - அவரது மகள்/ கோபாலன் - வரதராஜனின் நண்பர்.கிரிதரன் - கல்யாணியின் தோழன், மணம் முடிக்க விரும்புபவன்.மதிவதனம் - வரதராஜனிடம் தொழில் கற்றுக் கொண்டு இப்போது தொழில் அதிபராக இருப்பவர்¢. அவருக்கு வேலை தருபவன், பின்னர் அவரது ஊஞ்சல் கட்டிய வீட்டை விலை கொடுத்து வாங்குபவர்.நீனா- மதியின் அலுவலகச் சிப்பந்தி /ரமேஷ்- மதியின் அலுவலகச் சிப்பந்தி /டாக்டர் - வரதராஜனின் நோய்க்கு மருத்துவம் பார்ப்பவர் / டிரைவர்,பீட்டர் - மதியின் டிராவல்ஸில் வேலை பார்ப்பவர்கள்,
13. 1993 - கதை கேளு பெண்ணே, கதை கேளு! /23 பக்கங்கள் கொண்ட ஓரங்க நாடகம். Pitching to the Star என்ற சிறு நாடகம் 1992-93 இல் எழுதப்பட்ட நாடகங்களுள் சிறந்ததாகத் தேர்வு செய்யப் பட்ட நாடகம். அதன் ஆசிரியர் டொனால்டு பார்குவில். இந்த நாடகத்தை அப்படியே தமிழ் சினிமாவின் வெளியான கோடம்பாக்கத்தில் நடப்பதாக மாற்றியுள்ளார் சுஜாதா. பாத்திரங்கள் இளமாறன் (32) - திரை எழுத்தாளர் / தர்மராஜன் (45)- படத்தயாரிப்பாளர்/ தேவதேவி (40)-பிரபல நடிகைலலிதா (25) - தர்மராஜனின் காரியதரிசி /ரீடாவின் (30) - குரல் / டிக்னு(10) - தர்மராஜன் மகள் குரல். காலம், களன், பாத்திரங்கள் என்பதான இலக்கியத்தின் -கதையின் நுட்பங்கள் புரிந்த இலக்கியவாதிக்குத் தமிழ் சினிமாவில் இடம் இல்லை என்பதைக் காட்டும் நாடகம். தமிழ் சினிமாவில் நடிகைக்கு அல்லது நடிகனுக்கு ஏற்றாற்போல, கதையும் காட்சியும் உருவாக்கத் தெரிந்தவர்கள் வெற்றி பெற்றவர்களாக வலம் வருகிறார்கள் என்பதைச் சொன்னாலும், மூர்க்கமான பிடிவாதமும் தார்மீகக் கோபமும் கொண்ட எழுத்தாளனை விட்டு விட முடியாத நிலையும் அந்தப் பட உலகத்திற்குத் தேவை என்பதையும் சொல்கிறது.
14. 1994 - சேகர் /23 பக்கங்கள் கொண்ட நாடகம.
இரண்டு அங்கங்கள் உண்டு. ஆனால் அங்கத்திற்குள் காட்சிகள் பிரிக்கப்படவில்லை. ஆனால் காட்சி மாறுகிறது என்ற குறிப்புகள் உள்ளன.பாத்திரங்கள்ஆத்மாராவ் -கம்யூட்டர் என்ஜீனியர் - தனியார் நிறுவனமொன்றில் வேலை / நித்யா - ஆத்மாவின் மனைவி / சேகர் - ஆத்மா உண்டாக்கிய ரோபாவின் பெயர் / மாதவராவ் தம்பதிகள்- பக்கத்து வீட்டுக்காரர், ஆபிசில் பக்கத்து சீட்டு ஆள்எந்திரத்திற்குப் பொய் சொல்லக் கத்துத் தர முடியாது என்பதால், சொந்த வாழ்க்கைக்கான ரோபாக்களை உருவாக்கினால் உண்டாகும் சிக்கல்களை நகைச்சுவையாகச் சொல்லும் நாடகம். எந்திரமயத்தை ஆதரிக்காத தொனி கொண்ட நாடகம். எந்திரமயம், கணினி மயம் போன்றவற்றில் சுஜாதாவின் நடவடிக்கைக்கு மாறான கருத்தை முன் வைக்கும் நாடகம்.
15. 1994 - சிங்கமைய்யங்கார் பேரன்/ 50 பக்கங்கள் கொண்ட நாடகம்.
[4 காட்சிகள் உள்ளன]மொழி கடந்த, மதம் கடந்த, சாதி கடந்த காதலை ஆதரிப்பது போல அதன் வலையைச் சொல்லும் நாடகம். ராகவன் - சுஷ்மா இருவரும் காதலித்துப் பதிவு திருமணம் செய்து கொண்ட நாளில் தொடங்கும் நாடகம் , இருவருக்கும் பிறந்த பையனுக்கு சிங்கமய்யங்கார் எனப் பெயரிடுவதில் நிறைவு பெறுகிறது. சுஷ்மாவின் பெயரை அலமேலு என மாற்றி வீட்டிற்கு அழைத்து வரும் ராகவன் தந்தையால் விரட்டி அடிக்கப்பட்டுத் தனிக்குடித்தனம் சென்று சிரமப்பட்டு வாழ்ந்த போது இருவரின் பெற்றோரும் வரவில்லை. சாதித்திமிரும் விட்டுக்கொடுக்காத தன்மையும் போலிக் கௌரவமும் சேர்ந்து தடுத்தாலும் பேரன் பிறந்தபின் வருகிறார்கள். பெயர் வைப்பதில் இருவரும் மோதுகிறார்கள். ஆனால் நரசிம்மாச்சாரியின் நண்பர் இருவரையும் சமாதானப் படுத்தி இருவருடைய பெயரும் வருமாறு குழந்தைக்குப் பெயர் வைத்து சேர்த்து வைக்கிறார். நகைச்சுவையோடு கலப்புத் திருமணத்தின் வலியைச் சொல்லும் நாடகம். ராகவன், சுஷ்மா தவிர முக்கிய பாத்திரங்கள்; நரசிம்மாச்சாரி - ராகவனின் தந்தை, வசதியான வடகலை அய்யங்கார். சொந்த சாதியில் மட்டுமே தனது மகன் திருமணம் செய்ய வேண்டும் என்ற பிடிவாதம் கொண்டவர்.கோவிந்த்சிங் - சுஷ்மாவின் தந்தை ,பீட்டர்ஸ் ரோடில் ஸ்பேர் பார்ட்ஸ் கடை வைத்துள்ளார்- இவரது விருப்பமும் தனது மகளின் திருமணம் பஞ்சாபி சிங்காக இருக்க வேண்டும் என்பது தான்.வாத்தியார் ரங்கபாஷ்யம்- ராகவன், சுஷ்மாவின் திருமணத்திற்கு உதவும் நரசிம்மாச்சாரியின் நண்பர்.
16. 1995 -இடையன் மகள் / 17 பக்கங்கள் கொண்ட ஓரங்க நாடகம்.
கல்வியின் அவசியத்தை வலியுறுத்தி அறிவொளிக்காக எழுதப்பட்ட நாடகம். எடுத்துரைப்பு வடிவம். வில்லியம் சராயனின் The Shepherd’s Daughter என்ற சிறுகதைத் தழுவி எழுதப் பட்ட நாடகம். ஆடு மேய்க்கும் பெண்ணை மணக்க விரும்பிய இளவரசனைத் தனது சாதுரியத்தால் பாய் பின்னும் கலைஞனாக ஆக்கிய இடையன் மகளின் புத்திசாலித்தின் பின்னால் இருந்த கல்வி அறிவு பற்றிய கதை. தொன்மக்கதை போன்ற ஒன்றை தெருக்கூத்து பாணியில் எழுதிக் காட்டிய நாடகம்.
17. 1995 - சரளா /17பக்கங்கள் கொண்ட ஓரங்க நாடகம்
சரளாவின் அக்கா சாவித்திரியில் வீட்டில் நடக்கிற காட்சி மட்டும் தான்.சிந்திக்கின்ற புத்திசாலியான சரளா காதலித்தவனைக் கலப்புத் திருமணம் செய்து ஓடிப்போனவள். ஆனால் அவனது சந்தேகத்தால், சொந்தம் கொண்டாடும் உரிமையால் கணவனின் சித்திரவதையை ஒவ்வொரு நாளும் விதம் விதமாகச் சந்தித்து வருபவள். மனைவியைச் சந்தேகம் கொள்ளும் கணவனின் சித்திரவதையால் படும் துயரம்.தன்னைக் காதலித்தவனைக் கைப்பிடிக்காமல் அம்மா சொன்னவனைக் கல்யாணம் செய்து கொண்டு சமையலறையே வாழ்க்கையாக வாழும் சாவித்திரி. சாவித்திரியை மட்டுமே சொந்தமாகக் கருதித் தனது கணவன் அன்பு செலுத்து வதா க நம்பிக் கொண்டிருக்க, தனது மச்சினிச்சியை ஆசைக்கு இணங்கும்படி கேட்ட கணவனின் உண்மை முகத்தைத் தெரிந்த பின்னும் வேறு வழியின்றி வாழும் அக்கா. இருவரிடமும் புதிதாகத் தோன்றும் ஆதரவும் அன்புமாக நாடகம் நிறைவுறும்.வெளிப்படையாக இருத்தல் X அறியாமையில் இருத்தல் என்ற முரணில் வாழ்க்கை நகரும் விதத்தைச் சொல்லும் இந்நாடகத்தில் சாவித்திரி , சரளா என்ற இரு சகோதரிகளின் கடந்த காலமும் நிகழ்காலமும் தான் நிகழ்வுகள். அவர்கள் இருவர் மட்டுமே பாத்திரங்கள்.
18. 1995 - பெட்டி /13 பக்கங்கள் கொண்ட நாடகம்
[ஓரங்க நாடகம் /புதிதாக உருவாக்கப் பட்ட கோயில்]சாமிநாத குருக்கள்,பழனி,ஜெயா, சிவா (வீட்டுக்குத் தெரியாமல் திருமணத்திற்குத் தயாராகின்றவன்), காஷியர்,இன்ஸ்பெக்டர்,சிதம்பரம் என உறவற்ற பாத்திரங்களால் உருவாக்கப்பட்ட நிகழ்வு. புதிதாக உருவாக்கப்பட்ட கோயிலில் குருக்களாக ஆகிவிட்ட சாமிநாத குருக்களின் பாட்டைச் சொல்லும் நாடகம். இதை நாடகம் என்பதை விடக் கதை என்பதே பொருந்தும்.நாடகம் சார்ந்த முரண் இல்லாமல் கோயிலில் கிடக்கும் பெட்டி உண்டாக்கும் மர்மம் சார்ந்த முடிச்சை மையப்படுத்தி சாமிநாத குருக்களின் இயலாமையை- அவரைச் சூழ உள்ள மனிதர்களிடம் அவர் படும் பாட்டைச் சொல்லும் நோக்கத்தை நிறுவேற்றுகிறார் சுஜாதா.
19. 1995 - பாரதி இருந்த வீடு /47 பக்கங்கள் கொண்டது.
[ அங்கம் I/ 5 காட்சிகள்,அங்கம் II/ 2 காட்சிகள், அங்கம் III/ 2 காட்சிகள்]சுப்பிரமண்ய அய்யர் - தாத்தா / ஸ்ரீராம் - பேரன் , வயது 18 / சுவேதா- பேத்தி, வயது 19நாராயணன் - கிருத்திகா - சுப்பிரமணியனின் முதல் மகனும் மருமகளும் /மூர்த்தி - சித்ரா - இரண்டாவது மகன், மருமகள், டெல்லியில் இருக்கிறார்கள் / மணி - அய்யரின் நண்பர், ரியல் எஸ்டேட் தரகர்.தங்களது வருமானத்தில் தந்தையைச் சரியாகவே பார்த்துக் கொள்ள முடியும் என்றாலும் மனைவிமார்களின் சொல்லுக்குக் கட்டுப்பட்டு தந்தையை அலைக்கழிக்கும் பிள்ளைகளின் இயலாமை வெளிப்பட்டுள்ளது. அய்யரின் நண்பர் மணி சொல்லும் ஒரே பொய். பிள்ளைகளின் பணத்தாசை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டவும் உதவுகிறது.பாரதியார் இருந்த வீடு இப்போது அய்யரின் வசம் இருப்பதால் அவருக்கு முப்பத்தேழு லட்சம் கிடைக்கப் போகிறது என்ற பொய் மூலம் மகன்களும், மருமகன்களும் சொந்த பந்தமும் என எல்லா உறவுகளும் பணத்திற்காக அவரைக் கவனிக்கின்றனர். ஆனால் பேரனும் பேத்தியும் அவரது அன்புக்காக மதிக்கின்றனர். தாத்தாவின் தேவையை விரும்பும் மூன்றாம் தலை முறையின் பார்வையில் நாடகம் நிகழ்கிறது.நாடகத்தின் வடிவம் பார்வையாளருக்கான கோணத்தில் சொல்லப்படுவதில் தான் சிறப்புடையது. பாத்திரத்தின் கோணத்தில் அல்ல.திருவல்லிக்கேணியில் முப்பட்டக வீட்டை அடமானம் வைத்துக் கடன் வாங்கி, அடைக்க முடியாமல், தனது பென்சன் பணத்தில் காலம் தள்ளும் சுப்ரமணிய அய்யரின் முதுமைக் கால சிரமங்களைச் சொல்லும் நாடகம். ஒரு குறுநாவலாக எழுதும் போது அய்யரின் மீது - அவர் வாழ்க்கை மீது ஏற்படக்கூடிய பச்சாதாப உணர்வு நாடகம் சார்ந்த ரகசியத்தால் தோன்றாமல் போய் விடுகிறது.
20. 1996 - மறுமணம் 12 / பக்கங்கள் கொண்ட ஓரங்க நாடகம்.
[ஆஸ்பத்திரியில் நடக்கிற காட்சி]ஜெயந்தி, அவளது கணவன் தாமோதர், குழந்தைப் பேறு தொடர்பான டாக்டர் ஜானகி ஆகிய மூன்று பாத்திரங்கள் கொண்ட நாடகம். குழந்தை இல்லை என்பதால் சொந்தத்தில் மறுமணம் செய்ய விரும்புகிறான் கணவன். ஆனால் அதைத் தள்ளிப் போட விரும்பும் மனைவி தான் உண்டாகி இருக்கிறேன் என டாக்டரைப் போய் சொல்லும்படி கேட்டுக் கொள்கிறாள். ஏன் பொய் சொல்லித் தள்ளிப் போட வேண்டும்; டாக்டர் நீயும் மறுமணம் செய்து கொள் ; அதை உன் கணவனிடம் சொல் என யோசனை சொல்லும்போது, ஜெயந்தி இந்த டாக்டர் சரியில்லை எனக் கணவனை அழைத்துக் கொண்டு வெளியேறுகிறாள். இந்திய ஆண்கள் வாரிசு வேண்டும் என மறுமணம் செய்கிறார்கள். ஆனால் இந்தியப் பெண்கள் எந்தக் கணத்திலும் புருசன் இருக்க இன்னொரு ஆணை திருமணம் செய்வதைப் பற்றி நினைத்துப் பார்ப்பதில்லை எனச் சுட்டும் நாடகம்.
21. 1996 - ஆகாயம் 39 / பக்கங்கள் கொண்ட ரேடியோ நாடகம்.
ஆனந்த, காஞ்சனா, யந்திரம் ஆகிய மூன்றின் கூட்டான ஆகாயம் என்னும் விண்வெளி ஓடத்தில் பயணம் செய்யும் இரண்டு மனிதர்கள், ஒரு ரோபோவை வைத்து மனித மனத்தைச் சோதனை செய்யும் நிலை நாடக உரையாடலாக ஆக்கப்பட்டுள்ளது. மனிதன் தனக்குப் போட்டியாக எந்திரத்தைக் கருதுவதும், அவனைப் போலவே எந்திரம் சதி செய்யும் எனக் கருதுவதும், தனது கணவன் இன்னொரு பெண்ணுடன் தனித்து இருந்தால்,உடல் உறவு வைத்துக் கொள்ளும் வாய்ப்புக்களே அதிகம் எனச் சந்தேகம் கொள்ளும் மனைவி முதலான மனிதாய மனங்கள் சுவாரசியமானப் போக்கு. விண்வெளி சார்ந்த பரிசோதனைக்குப் பின்னால், நெருக்கடியான தருணங்களில் மனிதர்கள் எடுக்கும் முடிவு தர்க்கங்கள் சார்ந்ததல்ல; தீர்மானமற்ற முடிவுகள் தான் எனச் சொல்லும் நாடகம். இம்மூன்று பாத்திரங்களோடு ஆனந்தின் மனைவி மித்ர, மகன் நரேன், விண்வெளிக் கூட இயக்குநர் என மேலும் சில பாத்திரங்கள் உண்டு.
22. 1996 - முயல் 29 / பக்கங்கள் கொண்ட ஓரங்க நாடகம்.
Rabbit Trap என்ற ஜே.பி . மில்லரின் நாடகத்தை ஒட்டி எழுதப்பட்டது. பணம் சார்ந்த உலகம் வேலைக்கும் அதிகாரத்திற்கும் கட்டுப்பட்ட வாழ்க்கைக்கு மனிதர்களைத் தள்ளி விடும் நிலையைச் சொல்லும் நாடகம். அதிலிருந்து விலகி, இந்த உலகம் பிற உயிரினங்களுக்கும் உரியதாக இருக்கிறது என்பதை உணரும் போதே மனித வாழ்வின் இருப்பு அர்த்தம் உடையதாக இருக்கிறது என்பதைத் தாமோதரனின் வீடு, தாமோதரனின் பூங்காடு கிராமம், தாமோதரனின் அலுவலகம் எனக் காட்சிகளை மாற்றி மாற்றி நிகழ்த்திக் காட்டும் ஓரங்க நாடகம். காலம் இரண்டு நாள் / பாத்திரங்கள் தாமோதரன் , அவனது மனைவிரேவதி, மகன் சைலேஷ் ஆகியவர்களோடு தாமோதரனின் அலுவலக நிர்வாகி சந்திரசேகரன், மற்றும் பிற பணியாளர்களைக் கொண்டு காட்சிகளை நகர்த்துகிறது. மகன் சைலேஷின் விருப்பத்திற்கிணங்க முயலை மீட்பதற்காக வேலையை விட்டு விடவும் தயாராகும் தாமோதரனின் விடுதலை மனம் தான் இந்நாடகத்தின் வெளிப்பாடு.